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Full text of "Die Musik 17Jg 2Hj 1925"

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DIE  MUSIK 

MONATSSCHRIFT 
HERAUSGEGEBEN  VON  BERNHARD  SCHUSTER 

XVII.  JAHRGANG 


ZWEITER  HALBJAHRSBAND 


DEUTSCHE  VERL AGS  -  AN ST ALT  IN  STUTTGART  BERLIN  UND  LEIPZIG 
YEREINIGT  MIT  SCHUSTER  &  LOEFFLER 


illllininilltlllllllllllllUIIIMHIIllMllllllllllllllllimil  III 1111  IIHMMl^^ 


INHALTSVERZEICHNIS 


Scite 

WILHELM  ALTMANN:  Briefe  Wagners  an  G.  E.  Anders  aus  den  Jahren  1839  bis  1854  741 

PAUL  BEKKER:  Einstimmige  und  mehrstimmige  Musik   648 

ERNST  BUCKEN:  Zur  Frage  des  Doctor  musicae   598 

OTTO  ERHARDT:  Zur  Entwicklung  der  Stuttgarter  Oper  (von  1920  bis  1924)  ....  512 

WILLY  WERNER  GOTTIG:  Der  Verfall  der  Operette   923 

SIEGFRIED  GUNTHER:  Der  private  Musikunterricht.  Ein  neuer  preuBischer  ErlaB  842 

RUDOLF  HARTMANN:  Der  Regie-Imperativ  der  Beckmesser-Pantomime   835 

ROBERT  HERNRIED:  Die  Dimensionen  des  Horens   595 

EMIL  HILB:  Leopold  Auer   826 

RICHARD  HOHENEMSER:  Eduard  Hanslick   891 

EDGAR  ISTEL:  Die  »Marseillaise«  —  eine  deutsche  Melodie?   801 

WILLY  KRIENITZ:  Paul  Marsop  f   839 

ALEXANDER  LASZLO:  Die  Farblichtmusik    680 

HUGO  LEICHTENTRITT:   Das  Kieler  Tonkiinstlerfest  des  Allgemeinen  Deutschen 

Musikvereins   819 

ALFRED  LORENZ:  Der  formale  Schwung  in  Richard  StrauB'  »Till  Eulenspiegel «  .  .  658 

LUDWIG  K.  MAYER:  Adolf  Sandberger   684 

THEODOR  METZLER:  Das  Wesen  des  epischen  Volksgesanges  im  homerischen  Zeitalter  578 

HANS  JOACHIM  MOSER:  Aus  Joh.  Seb.  Bachs  Kantatenwelt   721 

W.  NICOLAI:  Ein  Freundschaftsbrief  des  jungen  Wagner   737 

WALTHER  NOHL:  Die  Beziehungen  Anton  Schindlers  zu  Beethoven.  Dargestellt  unter 

Benutzung  der  Konversationshefte  (SchluB)   497 

LUDWIG  SCHEMANN:  Cherubinis  dramatisches  Erstlingsschaffen   641 

HERMANN  SCH ILDBERGER :  Jazz-Musik   914 

EUGEN  SCHMITZ:  Busonis  »Doktor  Faust«.  Urauffiihrung  an  der  Dresdener  Staats- 

oper  am  21.  Mai  1925   760 

FRIEDRICH  SCHNAPP:  Robert  Schumanns  Plan  zu  einer  Oper  »Tristan  und  Isolde«  753 
HANS  SCHNOOR:  Kongresse  und  Musikfeste.  Grundsatzliche  Bemerkungen  zur  Ver- 

sammlung  der  Deutschen  Musikgesellschaft  und  zum  Handel-Fest  in  Leipzig  .  .  814 

GEORG  SEBESTYEN:  Bruno  Walter   677 

LUDWIG  SIEVERT:  Das  Biihnenbild  der  Oper   506 

RICHARD  SPECHT:  Franz  Schalk   673 

HANS  SPERL:  Anton  Bruckners  akademische  Leiden  und  Freuden   492 

ERICH  STEINHARD:  Junge  Musik  in  der  Tschechoslowakei   561 

—  Das  Prager  internationale  Musikfest   765 

RICHARD  STERNFELD:  Michael  Balling   832 

FRIEDRICH  STICHTENOTH:  Richtungs-  und  Quantentheorie  in  der  Musik  ....  902 
ROLAND  TENSCHERT:  Eine  Passacaglia  von  Arnold  Schonberg,  Studie  zur  modernen 

Kompositionstechnik   59° 

HERBERT  TIADEN:  Musikalische  Rezeption   898 

WALTHER  VETTER:  Streitlichter  auf  die  Geschichte  der  Tonalitat.  Zugleich  ein  Bei- 

trag  zur  Bach-Kunde   881 

ADOLF  WEISSMANN:  Das  Donaueschinger  Kammermusikfest  1925   910 

TH.  W.  WERNER:  Die  Bayreuther  Festspiele  1925    904 

<II> 


INHALTSVERZEICHNIS 


III 


Seitc 

HERMANN  WETZEL:  Wilhelm  Werker  586 

THEODOR  WIESENGRUND-ADORNO:  Volksliedersammlungen  583 

FRANK  WOHLFAHRT:  Alice  Ehlers  829 

KURT  v.  WOLFURT:  Das  Problem  Mussorgskij-Rimskij-Korssakoff  481 

WILHELM  ZINNE:  Karl  Muck  669 

Echo  der  Zeitungen  und  Zeitschriften  des  In-  und  Auslandes  518.  601.  689.  770.  845.  934 

Kritik:  Biicher  und  Musikalien   523.  605.  694.  775.  850.  939 

Anmerkungen  zu  unseren  Beilagen   559.  688.  769.  960 

Zeitgeschichte   555.  636.  715.  795.  874.  957 

Wichtige  neue  Musikalien  und  Biicher  iiber  Musik  (mitgeteilt 

von  Wilhelm  Altmann)   559.  640.  719.  799.  879 


MUSIKLEBEN 


Seite 

OPER: 

Aachen  615.  782 

Altenburg  616 

Amsterdam  617 

Antwerpen  529.  946 

Barmen-Elberf eld .  .  .  .  617.  857 

Basel  700 

Berlin  529.  615.  781 

Bern  618 

Bonn  946 

Braunschweig  529.  946 

Breslau  618.  700.  857 

Buenos  Aires   .  .    529.  858.  946 

Chemnitz  530.  947 

Cottbus  618 

Danzig  858 

Darmstadt  619 

Dortmund   619.  783 

Dresden  531.  619 

Duisburg  700.  859 

Diisseldorf    .  .  .    620.  701.  947 

Erfurt  620.  859 

Essen  621.  860 

Frankfurt  a.  M  531.  701 

Freiburg  i.  Br  860 

Genua  783 

Graz  532.  783.  860 

Hagen  947 

Halle  a.  d.  S  532.  784 

Hamburg  .  .  532.  622.  702.  784 

Hannover  533.  784 

Karlsruhe  702 

Kassel  702 

Koln  533.  622 

Konigsberg  i.  Pr.     .  .  .  533.  861 

Krefeld  948 

Leipzig  .  .  .  534.  622.  703.  861 

Lemberg  862 

Leningrad  948 

London  704.  785 

Magdeburg  534 


Seite 

Mailand  622 

Mannheim.  .   534.  623.  704.  862 

Mĕziĕres  863 

Moskau  535.  863 

Miinchen  .  .   535.  624.  705.  785 

Miinchen-Gladbach  948 

Miinster  624 

Niirnberg  536.  624 

Paris  .  .  537.  625.  706.  785.  949 

Rostock  625.  706.  863 

Saarbriicken  949 

Stettin  864 

Stuttgart  537.  706 

Venedig   538 

Weimar  539.  625.  786 

Wien  ....   539.  626.  707.  786 

Wiesbaden  626.  787 

Zoppot  950 

KONZERT: 

Aachen  541.  787 

Amsterdam   864 

Antwerpen   541 

Barmen-Elberfeld.  .  .  .  542.  865 

Basel   865 

Berlin    .  .  .  539.  626.  707.  787 

Bern  628.  950 

Bochum   788 

Bonn   865 

Braunschweig  542.  951 

Breslau  628.  708 

Briinn   951 

Budapest   866 

Buenos  Aires  542.  951 

Danzig   866 

Darmstadt   543 

Dortmund   543.  789 

Dresden   544 

Duisburg  544.  628 

Diisseldorf    .  .   .    629.  708.  952 

Erfurt   789 


Seite 

Flensburg  790 

Frankfurt  a.  M  544.  709 

Genf  545.  710.  952 

Genua  710 

G6rlitz  867 

Graz  546.  791 

Hagen  953 

Halle  a.  d.  S  546.  791 

Hamburg  547.  629.  710.  791.  953 

Hannover  547.  792 

Heidelberg  547 

Homburg  v.  d.  Hoh     ....  954 

Karlsruhe  711 

Kassel  792 

Kolberg   867 

Koln  .  .  548.  629.  711.  792.  867 

Konigsberg  630 

Konstantinopel  868 

Kreteld  630.  955 

Landau  (Pfalz)  711 

Leipzig  548.  631.  712 

Leningrad  793.  955 

London  549.  631.  869 

Magdeburg  550 

Mannheim.  .   550.  633.  712.  870 

Moskau  551.  870 

Miinchen  .  .  551.  633.  712.  793 

Neuyork  552.  955 

Niirnberg  634 

Paris  ....   553.  634.  712.  956 

Prag  713 

Rostock  634.  956 

Saarbriicken  870 

Sondershausen  634.  871 

Stettin  553.  872 

Stuttgart   ....    635.  713.  873 

Trier  873 

Weimar  554.  794 

Wien  ....   554.  635.  714.  794 

Wiesbaden  635.  794 

Ziirich  714 


IV 


INHALTSVERZEICHNIS 


BILDER  -  FAKSIMILES 


PORTRATE: 

Auer,  Leopold   Heft  II 

Bach,  Johann  Sebastian,  Biiste  von  Daniel 

Greiner   Heft  10 

Balling,  Michael   Heft  II 

Beethoven,  Steinzeichnung  von  Karl  M. 

Kromer   Heft  7 

Cherubini,  Luigi  (nach  dem  von  Rossini  auf- 

gefundenen  Jugendbildnis)   Heft  9 

Ehlers,  Alice   Heft  11 

Finke,  Fidelio   Heft  8 

Haba,  Alois   Heft  8 

Janacek,  Leos   Heft  8 

Marsop,  Paul   Heft  11 

Muck,  Karl   Heft  9 

Novak,  Vitĕzslav   Heft  8 

Petyrek,  Felix   Heft  8 

Sandberger,  Adolf   Heft  9 

Schalk,  Franz   Heft  9 

Schulhoff,  Erwin   Heft  8 

Suk,  Josef   Heft  8 

Vycpalek,  Ladislaus   Heft  8 

Walter,  Bruno   Heft  9 

FAKSIMILES: 
Bach,  Johann  Sebastian:  Eine  Quittung  in 

Briefform  vom  Jahre  1743   Heft  10 


Cherubini:   Die  erste  Seite  der  Priĕre  a 

Bacchus  Heft 

Cherubini:  Romance  de  Berquin   ....  Heft 
Schumann,  Robert:  Die  erste  Seite  und 
Seite  23  aus  dem  Skizzenbuch  zum  Album 
fiir  die  Jugend  op.  68  Heft  1 


VERSCHIEDENES: 

Biihnenbildentwiirfe  von  Ludwig  Sievert: 
Mozart:  Die  Zauberfl6te:  Gemach  der 
Pamina,  Feuer-  und  Wasserprobe;  Fi- 
garos  Hochzeit.  Dritter  Akt;  Korngold: 
Die  tote  Stadt.  Zweiter  Akt;  Hindemith: 
Sancta  Susanna;  Morder,  Hoffnung  der 
Frauen  Heft 

Farblichtklavier,  konstruiert  von  Alexander 

Laszl6  Heft 

Zeichnungen  von  Hans  SchlieBmann:  Felix 
Weingartner,  Franz  Schalk,  Max  Pauer, 
Alired  Griinfeld,  Wilhelm  Backhaus, 
Frederick  Lamond,  Heinrich  Griinfeld, 
Pablo  Casals,  Oskar  Nedbal  als  Bratsch- 
ist,  am  Klavier,  als  Dirigent  und  Zu- 
horer  Heft  1 


NAMEN-  UND  SACHREGISTER 

ZUM  II.HALBJAHRSBAND  DES  XVII.  JAHRGANGS  DER  MUSIKU924/25) 


Aachener  Lehrer-  und  Lehrerinnen- 

gesangverein,  788. 
Abaco,  Felice  dall',  686. 
Abendroth,   Hermann,   548.  551. 

634.  711..  791.  792.  793.  868. 
Abert,  Hermann,  586.  647.  883. 
A  cappella-Chor,  Kassel,  790. 
Ader,  Rose,  702.  784. 
Admont,  Engelbert  v.,  884. 
Akademische    Sangerschaft  »Go- 

thia«,  791. 
Akademischer  Gesangverein  (spater 

Sangerschart  Ghibellinia),  Wien, 

495.  496.  497. 
Akademischer  Wagner-Verein, 

Wien,  495. 
Alahol  (Chor,  Prag),  769. 
Albers  (Opernsanger,  Paris),  785. 
d'Albert,  Eugen,  514. 
Albrecht,  Georg  v.,  635. 
Albu,  Dorothea,  782. 
Alkover,  Pierre,  863. 
Allgemeiner  Deutscher  Musikver- 

ein,  819. 
Alpaerts,  Ilor,  541. 
Altmann,  Wilhelm,  742.  750. 
Amar-Quartett,  542.  627.  792.  873. 

913-  952- 
Amato,  Pasquale,  947. 
Ambros,  August  Wilhelm,  891. 
Ambrosius,  der  heilige,  578. 
Ambrosius,  Hermann,  541. 
Ammermann-Quartett,  788. 
Anders,  Gottiried  Engelbert,  737  ff. 

741  B. 

Andersen,  Christian,  532. 
Andreae,  Volkmar,  768,  792. 
Anfossi,  Pasquale,  647. 
Anseau  (Tenorist),  858. 
Ansermet,  Ernest,  542.  545.  549. 

710.  952. 
Ansorge,  Conrad,  550.  577.  794. 

«73- 

Anton,  Max,  865.  866. 
Appia,  Adolphe,  700. 
Aramesco,  Leonardo,  621. 
d'Aranyi,  Jelly,  632. 
Aravantinos,  Paul,  615.  703.  818. 
Arbter,  Alfred,  546. 


Arezzo,  Guido  v.,  578.  883. 
d'Arnals,  Alexander,  620. 
Arndt,  Ruth,  787.  868. 
Arndt-Ober,  Margarete,  615.  784. 
Aron,  Paul,  541. 
Aron,  Willi,  615.  616. 
Ashauer-Quartett,  634. 
Asociacion    del    Profesorado  Or- 

questal,  Buenos  Aires,  542. 
Aubry,  Jean,  553. 
Auderieth,  Karl,  532.  546.  784. 
Audran,  Marius  Pierre,  925. 
Auer,  Leopold,  826  ff.  (K6pfe  im 

Pronl  X). 
Auer,  Max,  495.  497. 
Augusteo-Orchester,  Rom,  952. 
Avenarius,  Cacilie,  745. 
Avenarius,  Eduard,  741.  752. 
Axman,  Emil,  570.  713. 
Babberger,  August,  516. 
Bach,  Johann  Sebastian,  502.  586 

bis  589.  595.  598.  675.  721  ff. 

(Aus  Joh.  Seb.  B.s  Kantaten- 

welt).  831.  881.  885—890.  896. 

900.  905. 
Bach-Chor,  Krefeld,  631. 
Bach-Gemeinde,  Erfurt,  789. 
Bach-Verein,  Miinchen,  712. 
Bachem,  Ferdinand,  948. 
Bachmann,  Hans  Wilhelm,  864. 
Bader,  Willy,  906. 
Bahling,  Hans,  624. 
Bakala,  Bretislav,  571. 
Balalaikaorchester,  872. 
Balguerie,  S.(Opernsangerin,  Paris), 

785- 

Balint,  Julius,  624. 

Balling,  Michael,  832  ff.  (K6pfe  im 

Profil  X).  909. 
Baltzer,  Clemens,  624. 
Bamberg,  F.  S.,  803. 
Band,  Erich,  515.  532.  546.  784. 
Barblan,  Otto,  710. 
Bardi,  Benno,  615. 
Baron,  Hans,  700. 
Baroni,  Guiseppe,  783. 
Barth,  Hans,  783. 
Bartok,  Bĕla,  585.  765.  766. 
Bartsch,  Max,  709. 

<  v> 


Basilides,  Maria,  544.  554. 
Basler  Gesangverein,  865. 
BaB-Kehlmann,  Hilde,  702. 
Bassermann,  Hans,  954. 
Batteux,  Hans,  533. 
Battistini,  Mattia,  626.  708.  867. 
Bauer,  Henny,  539. 
Baumeister,  Willy,  516. 
BauBnern,  Waldemar  v.,  539. 
Baust,  Peter,  618. 
Bautz  (Geiger,  Stettin),  553. 
Bechler,  Leo,  794. 
Beck,  Walther,  534.  550. 
Becker,  Willy,  701. 
Becker-Huert,  Franz,  857. 
Bednar,  Antonin,  712. 
Beer,  Otto,  906. 

Beethoven,    Ludwig   van,    497  ff. 

(Die  Beziehungen  Anton  Schind- 

lers  zu  B.  [SchluB]).  659. 661. 672. 

673.  742.  886.  887.  889.  897. 
Beethoven-Chor,  Ludwigshafen, 

711. 

Bekker,  Paul,  830.  902  ff. 
Belajeff,  Mitrofan,  489. 
Beldemandis,  Prosdocimus  de,  884. 
Belschakoff    (Russischer  Opern- 

sanger),  793. 
Bender,  Paul,  514.  624.  712.  868. 
Benelli,  Sem,  783. 
Bennedik,  Frank,  790. 
Berdjajeff    (Dirigent,  Leningrad), 

793- 

Berend,  Fritz,  947. 
Berg,  Alban,  572.  713.  768. 
Bergmann,  Bruno,  860. 
Bergmann,  Elsbeth,  539. 
Bergmann,  Hans,  539. 
Beriza,  Frau  (Paris),  785. 
Berliner  Sinfonie-Orchester,  867. 
Berlioz,  Hector,  828. 
Berner  Mannerchor,  628. 
Bertĕ,  Heinrich,  932. 
Berten,  Walter,  711. 
Bertoldy,  R.  (Dirigent,  Leningrad), 
793- 

Bertrand-Taillet,  680. 
Bessel,  W.,  &  Cie.,  Verlag,  Lenin- 
grad,  481.  483. 


VI 


NAMENREGISTER 


Besty  (Dirigent),  632. 

Bezruc,  Peter,  562. 

Biberti,  Robert,  558. 

Biehler,  Franz,  626.  787. 

Bielina,  Stephan,  530. 

Billroth,  Theodor,  887.  888.  896. 

Binder,  Fritz,  867. 

Bittner,  Julius,  947. 

Bizet,  Georges,  515. 

Blaservereinigung  des  stadtischen 

Orchesters,  Bochum,  789. 
Blech,  Leo,  931. 
Bleyle,  Karl,  515.  713.  873. 
Bloch,  Ernest,  545. 
Blomĕ,  Olga,  514.  909. 
Bliithner-Orchester,  867. 
Bockelmann,  Rudolf,  704. 
Boehe,  Ernst,  548.  711.  712. 
Boehmer,  Henriette,  532. 
Boepple,  Paul,  863. 
Boerresen,  Hakon,  533. 
Bohm,  Georg,  729. 
Bohm,  Joseph,  506. 
Bohm,  Karl,  785. 
Bohme,  Eugen,  956. 
Bohmer,  Ewald,  532.  784. 
Bohmisches  Streichquartett,  544. 

631.  712.  867. 
Bohnhoff,  Hans,  701. 
Bohnke,  Emil,  541.  627.  820.  954. 
Bolm,  Adolf,  858. 
Bolotin  (russischer  Sanger),  793. 
Bonelli  (italienischer  Bariton),  702. 
Bonetti,  Giuseppina,  539. 
Borgstrom,  Hjalmar,  960. 
Born,  Claire,  906. 
Born,  Emmy,  710. 
Borodin,  Alexander,  623. 
Borowskij,  Alexander,  633. 
Bortz,  Alfred,  618. 
Borwitzky-Quartett,  711. 
Bosch-Mockel,  Catharina,  633. 
Bosse    (russischer  Opernsanger), 

793- 

BoBecker,  Max,  929. 

Bossi,  Enrico,  558. 

Botel,  Bernhard,  857. 

Boult,  A.,  768. 

Braach,  Joh.  H.,  949. 

Brahms,  Johannes,  495.  565.  567. 

583.  827.  887.  896.  897. 
Braslau,  Sophie,  787. 
Braunfels,  Bertel,  954. 
Brauniels,  Walter,  516.  786.  954. 
Braus,  Dorothea,  711. 
Brecher,  Gustav,  534.  631.  703.  818. 

861. 

Bredschneider  (Operettenkompo- 

nist),  931. 
Breitkopf  &  Hartel  (Verlag,  Leip- 

zig),  481.  483.  584.  586. 
Breuning,  Gerhard  v.,  504. 
Brewer-Hoffmann,  Viktoria,  702. 


British  Broadcasting  Symphony 
Orchestra,  London,  549. 

Brod,  Max,  571. 

Brodersen,  Friedrich,  630.  712. 

Bromme,  Walter,  928. 

Brown,  Eddy,  826, 

Bruch,  Hans,  551. 

Bruckner,  Anton,  492  ff.  (Anton  B.s 
akademische  Leiden  und  Freu- 
den).  578.  670.  672.  673.  674.  676. 
896. 

Briigmann,  Walter,  534.  703.  818. 
861. 

Bruhn,  Alice,  617. 
Brun,  Alphons,  628. 
Brun,  Fritz,  628.  950. 
Briinner  Philharmoniker,  951. 
Brunswik,  Graf  Franz  v.,  506. 
Buchal,  Hermann,  628. 
Buchholz,  Gerhard  T.,  787. 
Budapester    Streichquartett,  631. 

865.  869. 
Biilow,  Hans  v.,  748.  834.  840. 
Biilow,  Werner  v.,  535.  712. 
Bund  fiir  neue  Tonkunst,  630. 
Burg,  Robert,  620.  764. 
Burgsun,  R.  E.  (Librettist),  794. 
Burgwinkel,  Josef,  706. 
Burkard,  Heinrich,  914. 
Burkhardt,  Eugenie,  864. 
Burmester,  Willy,  791.  873. 
Busch,  Adolf,  542.  546.  547.  550. 

709.  710.  711.   792.   865.  869. 

9Si- 

Busch,  Fritz,  490.  511.  512.  531. 

544.  620.  763. 
Busch-Quartett,  543.  550. 
Busoni,    Ferruccio,    760  ff.  (B.s 

»Doktor  Faust«).  768. 
Buttenschon  (Redakteur),  809. 
Butting,  Max,  912. 
Byron,  Lord  George,  754. 
Cacilienverein,  Bern,  628. 
Cacilienverein,  Frankfurt  a.  M.,  709 
Cacilienverein,  Hamburg,  711. 
Cacilienverein,  Sondershausen,  871. 
Cacilienverein,  Speyer,  711. 
Cahier,  Frau  Charles,  865. 
Cain,  Henri,  625. 
Camphausen,  Max,  783. 
Canal,  Marguerite,  634.  713. 
Candael,  Karel,  946. 
Cantz,  Hedwig,  913. 
Capek,  Karl,  562. 
Caplet,  Andrĕ,  718. 
Carloiorti,  Maria,  711. 
Casadesus,  Robert,  546. 
Case,  Anna,  787,  791. 
Casella,  Alfredo,  635.  768.  910.  913. 
Castil-Blaze,  Francois,  802.  803. 

804. 

Catopol,  Elise  v.,  533. 
Caus,  Salomon  de,  885. 


Cecerle,  Fritz,  948. 
Cernik,  Josef,  563. 
Chalupt,  Renĕ,  553. 
Chantavoine,  Jean,  785. 
Cherubini,  Luigi,  620.  641  ff.  (Ch.s 

dramatisches  Erstlingsschaffen). 
Chevaillier  (Opernkomponist),  785. 
Chlubna,  Oswald,  571. 
Chopin,  Frĕdĕric,  578.  583. 
Chor  der  Hochschule  Budapest,  866. 
Chor  der  Mahrischen  Lehrer,  769. 
Chor  der  Rbmischen  Basiliken,  865. 
ChorderSingakademie,  Berlin,  540. 
Cingria,  Alexandre,  863. 
Clahes,  Gertrud,  621.  860. 
Clairfried,  Hilde,  946. 
Clemens,  Georg,  864. 
Cleve,  Fanny,  863. 
Cleve-Petz,  Ellen,  531.  764. 
Clewing,  Carl,  905. 
Concertgebouw-Orchester,  Amster- 

dam,  864. 
Conialonieri  (Komponist),  550. 
Conradi,  August,  931. 
Cooper,  Emil,  530. 
Corbach,  Carl,  871.  872. 
Cornelius,  Peter,  514.  539. 
Correck,  Josef,  909. 
Cotton  (Cottonius),  Johannes,  884. 
Counrille,  Xavier  de,  537.  785. 
Courvoisier,  Walter,  824. 
Cremer,  Ernst,  634. 
Croiza,  Claire,  863. 
Crook,  Richard,  787. 
Curjel,  Yella,  788. 
Czapka,  Viktor,  577. 
Czerny,  Karl,  501. 
Cziossek,  Felix,  516. 
Dahmen,  Jan,  791. 
Dahn,  Felix,  533. 
Damrosch,  Walter,  552.  955. 
Dannemann  (Biihnenmaler),  764. 
Danziger  Trio,  867. 
Dasnoy,  Betty,  529. 
Davidoff,  Karl,  828. 
Davisson,  Walther,  789. 
Debiiser,  Tini,  823. 
Debussy,  Claude,  491.  619.  895. 
Decsey,  Ernst,  928. 
Deffner,  Oskar,  824. 
Degler,  Josef,  622. 
Dehn,  Siegiried,  738.  739. 
Delille,  Jacques,  805. 
Deman-Quartett,  628. 
Demetriescu,  Theophil,  633. 
Denys,  Thomas,  865. 
Deprĕs,  Josquin,  587. 
Dessau,  Paul,  914. 
Dessoff,  Margarete,  709. 
Dessoffscher  Frauenchor,  Frank- 

furt  a.  M.,  709. 
DeutscheVerlags-Anstalt,  Stuttgart, 

481.  641. 


NAMENREGISTER 


VII 


Diabelli  &  Co.  (Verlagshaus),  501. 
Didur,  Adam,  858. 
Diener,  Fritz,  531. 
Dierolf,  Frieda,  788. 
Dietzschenschmidt,  571. 
Dinse,  Walter,  702. 
Disclez,  Josef,  551. 
Dobereiner,  Otto,  634. 
Dobrowen,  Issai,  550.  791. 
Dohnanyi,  Ernst,  955. 
Dohrn,  Georg,  628.  708. 
Dombrowski,  Hans  Maria,  554.  872. 
Domchor,  Berlin,  548.  631.  865. 
Domchor,  Koln,  548.  708. 
Donaudy,  Steiano,  878. 
Don-Kosaken-Chor,  631.  634.  872. 
Dont,  Jakob,  826. 
Dorrmiiller,  Franz,  550.  633. 
Ddrner,  Alfred,  618. 
Dornseif,  Richard,  947. 
Dorp,  Marg,  531. 
Dorwald,  Lotte,  906. 
Drabik,  Stanislaw,  862. 
Drabik,  Vinzenz,  862. 
Drach,  Paul,  701.  859. 
Draeseke,  Felix,  840. 
Drangosch,  Ernst,  951. 
Dranischnikoff    (Dirigent,  Lenin- 

grad),  793.  948. 
Dreher,  Fritz,  616. 
Drei  Masken  Verlag,  Wien,  929. 
Dresdener  Staatsorchester,  793. 
Dresdner,  Richard,  948. 
Drost,  Hendrik,  529. 
Drumm-Quartett,  543. 
Dukas,  Paul,  491.  768.  785. 
Duma,  A.  (russischer  Regisseur), 

53°- 

Dumont  du  Voitel,  Bruno,  533.  861. 
Duprĕ,  Marcel,  713. 
Dups,  Hermann,  714. 
Durigo,  Ilona,  864. 
Diittbernd,  Fritz,  541.  616. 
Dux,  Claire,  711.  867.  868.  872. 
Dvorak,  Anton,  565.  566.  569.  896. 
915- 

Ebel,  Arnold,  825. 

Ebert,  Hans,  708. 

Ebner-Oswald,  Bertha,  618. 

Eck,  Hermann,  946. 

Eckard,  Walter,  517. 

Ecole  de  rhythmique,  Paris,  713. 

Eden,  Irene,  617.  630.  634. 

EgenieS,  Franz,  550. 

Ehlers,  Alice,  829  ff.  (K6pfe  im 

Profil  X). 
Eidens,  Josef,  616.  711. 
Eilert,  Hildegard,  953. 
Eisenberger,  Severin,  547. 
Eisler,  Hanns,  913. 
Eisner,  Bruno,  871. 
Eitelberger  (Kunsthistoriker),  492. 
Elberfelder  Chor,  542. 


Ellger,  Hilde,  630.  954. 
Ellmenreich,  August,  517. 
Elman,  Mischa,  826. 
Elmendorff,  Karl,  615.  616.  782. 
Elshorst,  Clara  Maria,  619. 
Elschner,  Walther,  909. 
El-Tour,  Anna,  541. 
Elukhen,  A.  (Komponist).  533. 
Emde-Gensel,  Olga,  790. 
Emden,  Harriet  van,  541.  631. 
Engelbrechtscher  Madrigalchor, 
790. 

Engelen,  Henry,  529. 
Engelke,  Bernhard,  887. 
Erb,  Karl,  789.  865. 
Erdmann,  Eduard,  550.  714.  789. 
95i- 

Erhardt,  Otto,  512.  538. 
Erler-Schnaudt,  Anna,  635. 
Ermatinger,  Erhart,  913. 
Ermold,  Ludwig,  864. 
Ettinger,  Max,  536.  820. 
Ewsejeff  (russischer  Komponist), 
870. 

Exner,  Adolf,  496. 

Eysler,  Edmund,  930. 

Fabbroni,  Piero,  539. 

Fabert  (Opernsanger,  Paris),  949. 

Falk,  Helene,  622. 

Fall,  Leo,  530.  927 — 929. 

Faltis,  Evelyn,  577. 

Fanto,  Leonhard,  620. 

FaBbaender,  Hedwig,  552. 

FaBbinder,  Wilhelm,  517. 

Favre,  Walter,  622.  860. 

Feinberg,  Samuel,  870. 

Fellinger,  Maria,  718. 

Fĕtis,  Francois  Joseph,  751.  802. 

804.  808. 
Feuermann,  Emanuel,  710.  793. 

823.  870. 
Feuermann,  Ignaz,  541. 
Feuermann,  Sigmund,  710. 
Feuge,  Elisabeth,  624. 
Fiedler,  Max,  865. 
Filsers  Kunstverlag,  Augsburg,  661. 
Finke,  Fidelio,  571.  572.  767. 
Fischer,  Albert,  789,  865.  867.  871. 

954- 

Fischer,  Alfred,  631.  706.  955. 
Fischer,  Edwin,  552.  630.  789.  792. 
«73- 

Fleischer,  Arthur,  615. 
Fleischer,  Oskar,  885. 
Fleischer-Jan£zak,  Felix,  861. 
Flerury,  L.  (F16tist),  553. 
Flesch,  Carl,  867. 
Fock,  Dirk,  554. 

Foerster,  Josef  Bohuslav,  570.  577. 

Folkner,  Bertha,  618. 

Fontanals  (spanischer  Biihnenbild- 

ner),  530. 
Forbach,  Moje,  538. 


Forkel,  Johann  Nikolaus,  721. 
Forzano,  Givacchino,  620. 
Franck,  Salomo,  722. 
Franckenstein,  Clemens  v.,  705. 
953- 

Frankfurter  Streichquartett,  954. 

Franz,  Leo,  577. 

Robert  Franz-Singakademie,  547. 

Franz,  Rudolf,  811. 

Freiwald,  Katharina,  872. 

Freksa,  Friedrich,  536. 

Frichhoeffer,  Otto,  794. 

Frick,  Emilie,  539. 

Friedberg,  Carl,  867. 

Frischen,  Josef,  547.  792. 

Fritz,  Reinhold,  517. 

Frotzler,  Karl,  951. 

Friihscher  Gesangverein,  Nordhau- 

sen,  871. 
Fuchs,  Anton  v.,  639. 
Fuchs,  Eugen,  618. 
Fiirst  zu  Fiirstenberg,  914. 
Furtwangler,  Wilhelm,  540.  548. 

550.  552.  626.  631.  711.  714.  792 

bis  794.  865.  868.  870.  872.  952. 

955- 

Fux,  Johann  Joseph,  887. 
Gaartz,  Hans,  791. 
Gabler,  Maximilian,  718. 
Gaillard,  Karl,  803. 
Gaillard,  Marius-Francois,  786. 
Gal,  Hans,  821. 
Galen,  Kurt,  615.  616. 
Ganne,  Louis  Gaston,  925. 
Garcia,  Gustave,  878. 
Garcia,  Manuel,  747.  748. 
Garden,  Mary,  786. 
Gastambide,  Raoul,  625. 
Gaubert  (Spielleiter,  Paris),  949. 
Gauthier,  Eva,  869. 
Gehrmann,  Elfriede,  864. 
Geibel,  Emanuel,  754. 
Geier,  Aenne,  862. 
Geis,  Josef,  785. 
Gelbke,  Hans,  548. 
Gerhard,  Paul,  729. 
Gerhardt,  Elena,  549.  870. 
Gerhardt-Voigt,  Else,  531. 
Gerhart,  Maria,  532. 
Gerhauser  (Oberregisseur),  512. 
Gerstung,  Ernst,  616. 
Gerstung,  Tiana,  615.  616. 
Gesellschaf  t  der  Musikrreunde,  Wej- 

mar,  554. 
Gesellschaft  fiir   die  Publikation 

alterer  Musik,  Leipzig,  817. 
Gesellschaft  fiir  neue  Musik,  Mann- 

heim,  632. 
Gesellschaft  fiir  wissenschaftliche 

Bibliographie,  Leipzig,  815. 
Gewandhaus-Orchester,  789.  793. 
Gewandhaus-Quartett,  631.  792. 
Geyersbach,  Gertrude,  950. 


VIII 


NAMENREGISTER 


lll!!l!IINIIII!!IIIIIIIIIHimmili!MIIM[lllllllll![l!IMIMIIII![llllim!ll[IIIM 


Giannini,  Dusolina,  787.  870. 

Gieseking,  Walter,  542.  547.  634. 
821.  823.  867. 

Gigli,  Benjamino,  782.  784.  858. 

Gilbert,  Jean,  931. 

Gilrog,  Frank,  618. 

Gimpel,  Jakob,  714. 

Giordano,  Umberto,  783. 

Gitowski,  E.,  788. 

Glareanus,  Heinrich  Loris,  886. 

Glaser,  John,  532. 

Glasunoff-Quartett,  793. 

Glehn,  Rhoda  v.,  517. 

GleiBberg,  Charlotte,  706. 

GleB,  Julius,  536.  706. 

Gluck,  Christoph  Willibald,  642. 
502.  513-  515-  897.  924. 

Gmeindl,  Walther,  547. 

Goehr,  Walther,  824. 

Goethe,  Johann  Wolfgang  v.,  761. 

Gohler,  Georg,  546.  617.  791. 

Goldberger-Tiele,  Milda,  626. 

Goldenberg,  Frans,  541.  792. 

Goldoni,  Carlo,  620. 

Gollerich,  August,  494.  495. 

Gollerich,  August  junior,  494.  497. 

Golschman,  Wladimir,  552.  955. 

Goodson,  Katharine,  552. 

Goossens,  Eugen,  955. 

Goossens,  Lĕon,  632. 

Graarud,  Gunnar,  954. 

Grabbĕ,  Armand,  530. 

Grabner,  Hermann,  597. 

Grabofsky,  A.  (Chordirigent),  871. 

Graener,  Paul,  871.  954. 

Graf,  Ernst,  950. 

Graf,  Max,  960. 

Grassi,  E.  C.  (Komponist),  553. 

Grassi-Diaz,  Cirilio,  858. 

Grau,  Arno,  533. 

Grĕtry,   Andrĕ   Erneste  Modeste, 

802.  803. 
Gretschaninoff    (Dirigent,  Lenin- 

grad),  793. 
Grevesmiihl-Streichquartett,  544. 
Grey,  Madeleine,  634. 
Griebel,  August,  948. 
Grillparzer,  Franz,  574. 
GroB,  Richard,  618.  700. 
GroBmann,  Gustav,  864. 
Grube,  Elisabeth,  782. 
Gruber,  Lydia,  700. 
Griimmer,  Paul,  543-  789. 
Grundeis,  Siegfried,  541. 
Grunsky,  Karl,  659. 
Gruyter,  J.  O.  de,  946. 
Gudenian,  Haig,  632. 
Guetta  (italienischer  Geiger),  714. 
Giinther,  Marie  Lydia,  630. 
Giinzel-Dworski,  Maria,  532.  784. 
Gurlitt,  Manfred,  823. 
Guszalewicz,  Genia,  615. 
Guth,  Eugen,  909. 


Gutheil-Schoder,  Marie,  709.  786. 
Gutte,  Ernst,  946. 
Guttmann,  Wilhelm,  550. 
Gyarfas,  Ibolyka,  550. 
Haarmann,  H.  (Chordirigent),  788. 
Haas,  Josef,  629.  823.  954. 
Haas,  Robert  M.,  577. 
Haba,  Alois,  561.  563—565.  570. 
769. 

Haba,  Karl,  570. 
Habich,  Ed.,  908.  909. 
Hadley,  Henry,  955. 
Haeser,  Kurt,  789. 
Hagemann,  Carl,  508.  787.  929. 
Hagener  Mannergesangverein,  953. 
Haifetz,  Jascha,  826.  956. 
Halbreiter,  Otto  (Verlag,  Miinchen), 
597- 

Hallĕn,  Andreas,  639. 

Haller,  Martin,  700. 

Halleux  (belgischer  Geiger),  710. 

Hallis,  Andrĕ,  632. 

Hallisches  Sinfonieorchester,  546. 

Halm,  August,  635. 

Halm,  Friedrich,  619. 

Hamma,  Franz,  810.  811. 

Hamma,  Fridolin,  803 — 810. 

Hammerschmidt,  Andreas,  733. 

Handel,  Georg  Friedrich,  515.  679. 

735.  817—819.  896,  923. 
Handel-Gesellschaft,  Leipzig,  818. 
HannoverscheMusikakademie,  792. 
Hannoverscher  Konzertchor,  792. 
Hansen,  Cecilia,  826. 
Hansen,  Norman,  533. 
Hansen-SchultheB,  Claire,  534. 
Hansing,  Fritz,  516. 
Hanslick,  Eduard,  492 — 497.  658. 

891  ff.  (E.  H.). 
Hansmann,  Walter,  789. 
Hard6rfer,  Anton,  634. 
Hartl,  Valentin,  633. 
Hartmann,  Georg,  820. 
Hartmann,  Otto  R.,  617. 
Hartmann,  V.,  858. 
Hartungen,  Pia  v.,  619. 
Hasait,  Max,  531.  620.  764. 
Haskeil,  Clara,  710. 
Haslinger,  Tobias,  499.  505. 
Hauck  (Dirigent,  Leningrad),  793. 
Hauer,  Matthias,  554. 
Hauschild,  Hans,  857. 
Hausegger,  Siegmund  v.,  820. 
Hauser,  Leander,  618. 
Hausermannscher  Privatchor,  Zii- 

rich,  714. 
Havemann,  Gustav,  544.  790.  825. 

872.  873. 
Havemann-Quartett,  541.  792.  821. 
Haydn,  Josef,  905. 
Heckroth,  Heinz,  624. 
Heerdegen,  Karl,  539.  626. 
Heger,  Heinrich,  542. 


Heger,  Robert,  539. 
Hegner,  Anna,  867. 
Heidegger,  Josef,  951. 
Heidersbach,  Kate,  700. 
Heiken,  Gussa,  862. 
Heinse,  Wilhelm,  805. 
Helberger,  Bruno,  629. 
Helgers,  Otto,  512.  615.  950. 
Henke,  Waldemar,  615.  635.  863. 
95°- 

Henrich,  Hermann,  711. 
Henrici,  Ernst,  741. 
Herbert,  Walter,  540.  709. 
Herbst,  Philomena,  618. 
Herder,  Johann  Gottfried,  840. 
Hernried,  Robert,  635. 
Herrmann,  Hugo,  873. 
Hertzog,  Klara,  616. 
Hervĕ,  925. 
Herwig,  Hans,  542. 
Herz,  Ferdinand,  539. 
Herzogenberg,  Heinrich  v.,  735. 
Hesse,  Johanna,  704. 
Hesse,  Max,  Verlag,  Berlin,  661. 
Heuberger,  Richard,  495. 
Heuser,  Ernst,  711. 
Heusler,  A.,  581. 
Heutsch,  Renĕe,  546. 
Heyer,  Arthur,  860. 
Heyne-Franke,    Margarete,  517. 

873- 

Hildebrandt,  Ulrich,  873. 
Hillenbrand,  Richard,  701. 
Hiller,  Ferdinand,  641.  754. 
Hiller,  Johann,  732. 
Hindemith,  Paul,  510.  515.  543. 

573-  634-  792.  820.  912.  921.  952. 
Hinnenberg-Lefĕbre,  Margot,  788. 
Hintze,  Ernst,  764. 
Hinze-Reinhold,  Anna,  554. 
Hinze-Reinhold,  Bruno,  554. 
Hirsch,  Hugo,  928.  932. 
Hirt,  Ferdinand,  Verlag,  Breslau, 

578. 

Hirt,  Fr.  J.,  628. 
Hirzel,  Max,  531,  620. 
Hobohm,  Johannes,  547.  791. 
Hoehn,  Alfred,  544.  709.  789. 
Hoerth,  Ludwig,  617.  782. 
HoeBlin,  Franz  v.,  550.  633. 
Hofer,  Laurenz,  535. 
Hoffmann-Behrendt,    Lydia,  788. 
873- 

H6ffner,  Joh.,  754. 
Hofmann-Quartett,  789. 
Hofmannsthal,  Hugo  v.,  674. 
Hormiiller,  Max,  536.  624.  706. 
Hohenemser,  Richard,  643. 
Hohn,  Walter,  792. 
Hohnau,  Franz,  788. 
Holderlin,  Friedrich,  912. 
Holle,  Hugo,  913. 
Holst,  Gustav,  704. 


NAMENREGISTER 


IX 


Holtschneider,  Carl,  789. 
Holtzmann  (Kapellmeister),  801. 

803.  804.  806.  807.  808 — 811. 
Holy,  Karl,  615. 
Holz,  Karl,  504.  505. 
Holzbauer,  Ignaz,  805.  806. 
Homer,  579—581. 
Honegger,  Arthur,  545.  792.  863. 
Hoogstraten,  Willem  van,  552.  955. 
Hoppe,  Hermann,  867. 
Horn,  Camillo,  577. 
Hoser  (Komponist),  933. 
Hospelt,  Arthur,  621. 
Hubay,  Eugen  v.,  866. 
Huch,  Ricarda,  577. 
Huhn,  Charlotte,  878. 
Humperdinck,  Engelbert,  514. 
Hunrath,  A.  (F16tist),  871. 
Hussa,  Maria,  615.  857. 
Ibald,  Anna,  629. 
Immendorf,  Joseph,  860. 
Immermann,  Karl,  754.  755. 
Immermann-Bund,  708. 
Immisch,  Ernst,  618. 
d'Indy,  Vincent,  785. 
Internationale  Gesellschait  fiir  neue 

Musik,  765. 
Internationale  Gesellschaft  fiir  neue 

Musik,  Sektion  Wien,  635. 
Internationale  Gesellschaft  fiir  neue 

Musik,  Sektion  Ziirich,  714. 
Ippich,  Franz,  546. 
Iracema-Briigelmann,  Hedy,  702. 

867. 

Ivogiin,  Maria,  870. 

Jacoby,  Wilhelm,  933. 

Jaell,  Marie,  558. 

Jaffĕ,  Moritz,  960. 

Jahnn,  Hans  Henny,  953. 

Janacek,  Leos,  561 — 563.  768. 

Janacopulos,  Vera,  546. 

Janczak  (Sangerin),  706. 

Janowska,  Maria,  861. 

Jarnach,  Philipp,  763.  913. 

Jarno,  Georg,  932. 

Jaroff,  Sergei,  634. 

Jensch,  Georg,  878. 

Jeremias,  Jaroslav,  571. 

Jeremias,  Ottokar,  571. 

Jeritza,  Marie,  786. 

Jicha,  Susanne,  768. 

Jindrich,  Heinrich,  571. 

Jirak,  Bohuslav,  570. 

Joachim,  Joseph,  827.  828. 

Jones,  Sidney,  927. 

J00B,  Kurt,  624.  789. 

Jorns,  Ernst,  542. 

Josephson,  Walther,  629. 

Jung,  Franz,  621.  789.  790.  859. 

Jung,  Rudolf,  618. 

Jungkurth,  Hedwig,  517. 

Jurjewskaja,  Zinaida,  547. 

Kaempfer,  W.  (Pianist),  951. 


Kafka  (Schriftsteller),  571. 
Kahn,  Robert,  824. 
Kaiser,  Georg,  537.  820. 
Kaiser,  Hermann,  543. 
Kalbeck,  Max,  887. 
Kalisch,  David,  931. 
Kalkbrenner,  Friedrich,  501. 
Kalle,  Niels,  618. 
Kalman,  Emmerich,  932. 
Kamann,  Karl,  537. 
Kaminski,  Heinrich,  765.  913. 
Kammermusikvereinigung  der 

Staatsoper,  Berlin,  872. 
Kapp,  Oskar,  618. 
Kappels,  Gertrud,  785. 
Karasek,  Anna,  535.  862. 
Karel,  Rudolf,  569.  767. 
Karsawina    (russische  Tanzerin), 

625.  860. 
Kasseler  Streichquartett,  792. 
Kastl,  Alfons.  790. 
Kastner,  Georg,  802. 
Kaufmann,  Francillo,  543. 
Kaufmann,  Hans,  529.  618.  946. 
Keiser,  Reinhard,  735. 
Kemp,  Barbara,  550.  617.  908.  947. 
Kempff,  Wilhelm,  873. 
Kerdry,  Renĕ,  553. 
Kergl,  Max,  632. 
Max  Kergl-Quartett,  550. 
Kerzmann,  Fritz,  532.  784. 
Kestenberg,  Leo,  842. 
KeuBler,  Gerhard  v.,  540.  547.  577. 

628.  820. 
Kever,  Henk,  952. 
Kever,  Marietta,  952. 
Khayyeun,  Omar,  712. 
Kienzl,  Wilhelm,  530.  947. 
Kietz,  Gustav,  737.  738.  740.  745. 

747.  748.  750.  752. 
Kindermann,  Lydia,  517. 
Kirchhoff,  Walter,  867. 
Kirnberger,  Johann  Philiop,  629. 

887. 

Kistner&Siegel,Verlag,Leipzig,924. 

Kleemann,  Willy,  714. 

Kleiber,  Erich,  529.  545.  547.  615. 

617.  627.  708.  768.  782.  865.  870. 
Klein,  Heino,  790. 
Kleiner,  Fritz,  867. 
Klemperer,  Otto,  535.  551.  626. 

787-  793-  794-  870.  921.  948.  955- 
Klenau,  Paul  v.,  947. 
Klengel,  Julius,  789. 
Kletzki,  Paul,  541. 
Klimoff  (Dirigent,  Leningrad),  793. 
Klinge,  Otto,  790. 
Klingler-Quartett,  547.  554.  867. 
Kloppe,  Klara,  542. 
Klose,  Friedrich,  514. 
Knappertsbusch,  Hans,  536.  624. 

633.  706. 
Knapstein,  Heinrich,  873. 


:i)!!i[iiiiiiiiiiiiiiiiiiii!;;!i[ii;!::iiiiiii!;:iiiiiiiii!!iiiiiii[|iiii;:;i;:iii:iiiiinn 

Knauth,  Elisabeth,  541. 
Kniestadt,  Georg,  872. 
Knoch,  H.  (Chordirigent),  953. 
Knoche,  Emmi,  951. 
Kobin  (Geiger),  550. 
Kockert,  Adolf,  810. 
Koczalski,  R.,  547. 
Koenenkamp,  Reinhold,  867. 
Kohland,  Ekkehard,  618. 
Kohne  (ungarischer  Geiger),  826. 
Kolb,  Martha,  784. 
Kolbenheyer,  Erwin,  571. 
Kolberg,  Hugo,  709. 
Kolessa,  Lubka,  627. 
Kollo,  Walter,  931. 
Kolner  Domchor,  631. 
Kblner  Volksorchester,  630. 
Konig,  Anni,  948. 
Koninklyke  Maatschappy  van  Dier- 

kunde,  Antwerpen,  541. 
Konservatorium  der  Musik  in  Kdln, 
792. 

Konzertchor,  Hannover,  547. 
Konzertchor,  Kassel,  792. 
Konzertgesellschaft,  Krefeld,  630. 
954- 

Konzertverein,  Wien,  554. 
Kopff,  Max,  789. 
Kornauth,  Egon,  575. 
Kornfeld,  Paul,  571. 
Korngold,  Erich  WoUgang,  509. 

575-  539- 
Kosa,  Georg,  768. 
Koschate,  Steffi,  542. 
Kother,  Carl,  787. 
Kotscher,  Hans,  960. 
Kottrik,  Jessica,  857. 
Kox,  Robert,  923. 
Kracht,  Hans,  859. 
Krasa,  Hans,  574. 
Krasselt,  Rudolf,  533.  547.  784. 
792. 

Kraus,  Else  C,  709. 
KrauB,  Clemens,  544.  701.  709.  714. 
KrauB,  Fritz,  536.  624.  706. 
KrauB,  Otto,  537.  625. 
Krein,  Alexander,  551. 
Kreis,  0.  (Chordirigent),  628. 
Kreisig,    M.    (Verwalter    des  R. 
Schumann-Museums,  Zwickau), 
754- 

Krejci,  Miroslav,  571. 
Krenek,  Ernst,  516.  539.  766.  912. 
Krenn,  Fritz,  626.  787. 
Kretzschmar,  Hermann,  814.  816. 
Kreutzberg,  Harald,  782. 
Kreutzer,  Leonid,  542. 
Kricka,  Jaroslav,  569.  788. 
Krischke,  Otto,  791. 
Kroemer-Trio,  546. 
Krohn,  Max,  791. 
Kroller,  Heinrich,  626.  785. 
Kroyt,  Boris,  541. 


X 


NAMENREGISTER 


Krug-Waldersee-Chor,  550. 
Kruse,  Georg  Richard,  783. 
Kruse,  Leone,  536.  706. 
Kube,  Maria,  864. 
Kube,  Rio,  624. 
Kubla,  Rudolt,  767. 
Kiigel,  Hans-Heinrich,  706. 
Kugler,  Franz,  754. 
Kuhn,  Heinrich,  926. 
Kuhnau,  Johann,  723. 
Kulenkampff-Post,  Georg,  541.  789. 

791.  822.  867. 
Kun,  Cornelius,  859. 
Kunc,  Johann,  570. 
Kiinnecke,  Eduard,  931. 
Kunwald,  Ernst,  630.  787. 
Kurt,  Melanie,  529. 
Kurtz,  Efrem,  625. 
Kussewitzkij,  Sergei,  956. 
Kusterer  (Komponist),  515. 
Kvapil,  Jaroslav,  571. 
Kwast,  James,  867. 
Kwast-Hodapp,  Frida,  541.  867. 
Kwiatkowski  (Opernsanger),  862. 
LaaB,  Bruno,  621,  790.  860. 
Lamartine,  Alphonse,  803. 
Lamond,  Frederick,  632. 
Lamoureux-Orchestre,  Paris,  713. 
Lampe,  Rudolf,  542. 
Land,  Emmy,  784. 
Landmann,  Arno,  551.  711.  824. 
Landowska,  Wanda,  865. 
Landshoff,  Ludwig,  712. 
Lang,  Kathleen,  632. 
Lang,  Kurt,  960. 
Lange,  Rudolf,  864. 
Lapitzkij,  Joseph,  863. 
LaBner,  Oscar,  704. 
Lasso,  Orlando  di,  686.  687. 
Laszl6,  Alexander,  681.  682.  822. 
Latzko,  Ernst,  539. 
Lau,  Cida,  546.  871. 
Laube,  Heinrich,  742. 
Lauckner,  Rolf,  515-  537- 
Laugs,  Robert,  703.  790.  792. 
Laurenzin,  Graf,  891. 
Laurischkus,  Max,  954. 
Lecocq,  Charles,  925. 
Lederer,  Felix,  870.  949. 
Legal,  Ernst,  619.  782. 
Legband,  Paul,  617. 
Lehar,  Franz,  927.  928.  929. 
Lehmann,  Ernst,  949. 
Lehmann,  Gertrud,  794. 
Lehmann,  Lotte,  785.  786. 
Lehr,  Lorenz,  628. 
Lehrergesangverein,  Halle  a.  d.  S., 

79i- 

Lehrergesangverein,  Kassel,  792. 
Lehrergesangverein ,  Magdeburg, 
SSo. 

Lehrergesangverein ,  Mannheim, 
712. 


Lehrergesangverein,  Niirnberg,  634. 
Lehrer-    und  Lehrerinnengesang- 

verein,  Koln,  548. 
Lehrs,  Samuel,  742.  745. 
Leichtentritt,  Hugo,  842. 
Leider,  Frieda,  550.  615.  784.  785. 

858.  950. 
Leipziger  Trio,  790. 
Leisner,  Emmi,  867. 
Lemacher,  Heinrich,  711.  954. 
Lĕna,  Maurice,  785. 
Lĕner-Quartett,  540.  549.  714. 
Lenzewski,  Gustav,  709. 
Lenzewski-Quartett,  630. 
Leonard,  Lotte,  540.  630.  865.  867. 

954- 

Leonhardt,  Carl,  512.  538.  635. 
Leontjew,  Sascha,  533. 
Lert,  Ernst,  625. 

Lert,  Richard,  535.  551.  624.  712. 
862. 

Lessing,  G.  (Pianist),  629. 
Lessing-Bund,  Braunschweig,  542. 
Levi,  Hermann,  833.  835. 
Levy-Diem,  Hans,  634. 
Lewandowsky,  Margarete,  542. 
Lewicki,  Ernst,  620. 
Lewicki,  Mikolaj,  862. 
Leydhecker,  Agnes,  794. 
Lichnowsky,  Graf  Moritz,  506. 
Liebenberg,  Eva,  634.  867. 
Liebrecht,  Konrad,  954. 
Liedertafel,  Bern,  628. 
Liedertafel,  Speyer,  711. 
Liesche,  Richard,  790. 
Lincke,  Paul,  931. 
Lindberg,  Helge,  541.  633. 
Linde,  Anna,  871. 
Linden  (Pianist),  953. 
Lindenhan,  E.  (Chordirigent),  871. 
Lindi  (italienischer  Tenor),  702. 
Link,  August,  790. 
Linz,  Marta,  708. 
Lipowska  (Opernsangerin),  862. 
Lipps,  Theodor,  892. 
Liszt,  Franz,  493.  567.  578.  599. 

680.  750.  825.  894. 
Loboikowa  (russische  Opernsange- 

rin),  793. 
Loewe,  Carl,  730. 
Loh-Orchester,  Sondershausen,  871. 
Lohalm,  Heinrich,  517. 
Lohfing,  Max,  622. 
Lohring,  Robert,  536. 
Lohse,  Otto,  511.  718. 
Londner,  Bronja,  792. 
Loos-Streichquartett,  789. 
Loquin,  Anatole,  804. 
Lorenz,  Alfred,  661.  665. 
Lortzing,  Gustav  Albert,  515. 
Lothar,  Rudolf,  705. 
Lotze,  Hermann,  891. 
Louis,  Rudolf,  761. 


Liibbecke-Job,  Emma,  713. 
Ltibke,  Wilhelm,  887. 
Luca,  Guiseppe  de,  858. 
Lucas,  Gertraud,  629. 
Lukasch,  J.  (Librettist),  533. 
Lukaschewskij  (russischer  Geiger), 
793- 

Luther,  Martin,  729. 

Luzzatti,  Arturo,  947. 

Maas  (belgischer  Cellist),  710. 

Maatschappy  der  Nieuwe  Concerten, 

Antwerpen,  541. 
Maatschappij  tot  bevordering  der 

Toonkunst,  Amsterdam,  865. 
Macudzinsky,  A.  (Violinist,  Briinn), 

95i- 

Madrigalchor,  Dortmund,  789. 
Maeterlinck,  Maurice,  569. 
Magdeburger  Kaufmannischer  Ver- 
ein,  550. 

Mahler,  Gustav,  515.  571.  585.  674. 
Mahnke,  Adolf,  620. 
Mailander    Opern-Stagione,  782. 
784. 

Malata,  Oscar,  531.  947. 
Malipiero,  Fraricesco,  766. 
Malko  (Dirigent,  Leningrad),  793. 
Malmgreen,  Maria,  621. 
Malzel,  Johann  Nepomuk,  502. 
Manĕn,  Joan,  873. 
Mang,  Karl,  862. 
Mang,  Xaver,  626. 
Mannergesangverein    zu  Leipzig, 
791. 

Mansfeld,  Max,  871. 
Manski,  Dorothea,  529. 
Manuel,  Roland,  766. 
Marchettus  von  Padua,  885. 
Marchini,  Bina  de,  539. 
Mariotte(franzdsischerKomponist), 
706. 

Marker,  Edith,  787. 
Markowitz,  Georg,  618. 
Marks,  Fritz,  618. 
Marone  (italienischerOpernsanger), 
625. 

Marpurg,  Friedrich  Wilhelm,  887. 
Marquardt  &  Co.,  Verlag,  Berlin, 
658. 

Marschner,  Heinrich,  515. 
Marsop,  Paul,  839  ff.  (P.  M.  f). 
Marteau,  Henri,  577.  793.  868. 
Martin,  Ernst,  948. 
Martini  (Opernsanger),  862. 
Martinus,  Bohdan,  767. 
Martinus,  Bohuslav,  570. 
Mascagni,  Pietro,  951. 
Massary,  Fritzi,  929.  930. 
Mattiesen,  Emil,  821. 
Maudrik,  Lizzi,  619. 
Mauke,  Wilhelm,  515.  659.  661. 
663. 

Maurer,  Julius,  954. 


NAMENREGISTER 


XI 


Maurice,  Pierre,  821. 
Mayr,  Carl  Ludwig,  534. 
Mayr,  Richard,  618.  785. 
Mazeillier,  Jules,  625. 
Mechlenburg,  Fritz,  617.  857. 
Meerwoli  (Pianist),  793. 
Mehlich,  Ernst,  618.  700.  857.  858. 
Melchior,  Lauritz,  529.  542.  550. 

618.  872.  908.  947. 
Melkich    (russischer  Komponist), 

870. 

Mendelssohn,  Arnold,  546.  548. 
Mendelssohn-Bartholdy,  Felix,  578. 

672.  721.  737—739.  740.  756. 
Mengelberg,  Rudoli,  631. 
Mengelberg,  Willem,  552.  671.  864. 

955- 

Mengelbier,  Hubert,  949. 

Menz,  Julia,  790. 

Merikanto,  Aare,  913. 

Merker,  Rosa,  784. 

Merten,  Reinhold,  709. 

Merz,  Nelly,  711. 

Merz,  Viktor,  577. 

Merz-Tunner,   Amalie,   635.  787. 

865.  868.  952. 
Meser,  C.  F.,  748. 
MeBner,  Joseph,  616.  629.  788. 
Metastasio,  Pietro,  641. 
Meyer-Olbersleben,  685. 
Meyer-Walden,  Richard,  S35.  624. 
Meyerbeer,  Giacomo,  513.  737  bis 

739-  74°- 
Michaelis,  Grete,  619. 
Michaelischor,  Hamburg,  791. 
Michelet,  V.  E.,  634. 
Michl,  Arthur,  546. 
Michl-Quartett,  546.  791. 
Miklosich  (Sprachgelehrter),  494. 
Mikorey,  Franz,  542.  550.  946.  951. 
Milhaud,  Darius,  540.  766. 
Mc  Millen,  Frances,  826. 
Millocker,  Karl,  927. 
Mirkow,  Elli,  857. 
Mocchi,  Walter,  530. 
Mockel,  Paul  Otto,  633. 
Modes,  Theo,  532.  784. 
Mogilewskij(russischer  Cellist),  793. 
Moisewitsch  (franzosischer  Pianist), 

713- 

Molders,  Josef,  548. 

Molinari,  Bernardino,  794.  952. 

Molo,  Walter  v.,  946. 

Dal  Monte,  Albertina,  702. 

Monteverdi,  Claudio,  705. 

Moodie,  Alma,  546.  552.  628.  630. 

789.  952. 
Moog,  Willi,  619.  783. 
Moore,  George,  754. 
Mora,  Alois,  620. 
Morax,  Jean,  863. 
Morax,  Renĕ,  545.  862. 
Morike,  Eduard,  544. 


Moris,  Maximilian,  626.  786. 

Morris,  0'Connor,  632. 

Mortimer,  Myra,  872. 

Moscheles,  Ignaz,  501. 

Moser,  Franz,  546. 

Moser,  Hans  Joachim,  788.  821. 

884.  886. 
Moszkowski,  Alexander,  801.  803. 

811. 

Moszkowski,  Moritz,  639. 

Mottl,  Felix,  833. 

Mozart,  Leopold,  805. 

Mozart,  Wolfgang  Amadeus,  508. 

509.  511.  513—515.  647.  660. 

676.  678.  805.  896.  897.  900.  924. 
Mozart-Gemeinde,  Hannover,  792. 
Mraczek,  Jos.  Gustav,  574. 
Muck,  Karl,  547.  574.  629.  669  ff. 

(K6pfe  im  Profil  IX).  833.  834. 

864.  906. 
Muhlteld,  Hans,  951. 
Miiller,  J.  J.  (Chordirigent),  628. 
Miiller-Reichel,  Therese,  626. 
Miiller-Rudolph,  Hanna,  949. 
Miiller-Wieland,  Otto,  925. 
Miinch,  Hans,  865. 
Miinchener  Triovereinigung,  551. 
Miinchow,  Anni,  784. 
Miischenborn,  Else,  954. 
Music  Society,  London,  549. 
Musikverein,  Darmstadt,  543. 
Musikverein,  Landau,  711. 
Musikverein,  Mannheim,  712. 
Musikvereinschor,  Bochum,  788. 
Mussorgskij,  Modest,  481  ff.  (Das 

Problem  M.-Rimskij-Korssakoff). 
Muzio,  Claudia,  858. 
Mysz-Gmeiner,  Lula,  547.  550. 
Nachod,  Hans,  864. 
Nedbal,  Oskar,  930.  951. 
Neebscher  Mannerchor,  791. 
Nef,  Albert,  618.  628. 
NeiBer,  Arthur,  924. 
Nĕmeĕek,  Emil,  571. 
Nentwig,  Wilhelm,  543.  702. 
Nettstraeter,  Klaus,  861. 
Neubeck,  Ludwig,  529.  625.  706. 

863.  946. 
Neubert,  Ernst,  625.  863. 
Neuer  Chorverein,  Niirnberg,  634. 
Neumann,  Angelo,  670. 
Neumann,  Franz,  951. 
Neumann,  Karl  August,  618.  857. 
Neumeister,  Erdmann,  722. 
New  York  Symphony  Orchester, 

955- 

Newton,  Isaac,  680. 

Ney,  Elly,  709.  791.  792.  865. 

Nicot-Bilbault-Vauchelet  (Opern- 

sangerin,  Paris),  558. 
Niedecken-Gebhard,  Hanns,  624. 
Nikisch,  Artur,  574. 
Nikisch,  Grete,  529.  531.  620. 


Nikisch,  Mitja,  540. 
Nissen,  Hans  Hermann,  867. 
Nissen,  01of,  790. 
Noeldechen,  Benno,  946. 
Noordewier  (Sanger),  865. 
Normandin  (Librettist),  785. 
Nosalewicz,  Alexander,  787. 
Novak,  Vitĕzslav,  567.  568.  571. 

577-  767. 
Novotny,  Jaroslav,  570. 
Nowack  (Geiger),  872. 
Nowakowski,  Anton,  870. 
Oberlander,  Anita,  517. 
Oberleithner,  Max,  577. 
Ochs,  Karl  Wilhelm,  516. 
Ochs,  Siegtried,  867. 
Oerner,  Carsten,  624.  862. 
Offenbach,  Jacques,  643.  924.  925. 

933- 

Ohms,  Elisabeth,  536.  862. 
Okonska  (Opernsangerin),  862. 
Olden,  Margarete,  618.  871. 
01szewska,  Maria,  547.  712.  618. 
872. 

Onegin,  Sigrid,  512.  711.  868.  872. 
Onnou  (belgischer  Geiger),  710. 
Oort,  H.  C.  van,  865. 
Opernkapelle,  Hannover,  792. 
Oppel,  Reinhard,  825. 
|  Orchester  der  Mailander  Scala,  952. 
Orchester  der  Staatsoper,  Berlin, 
872. 

Orchester   des  Friedrichstheaters, 

Dessau,  550. 
Orchester  des  Hochschen  Konser- 

vatoriums,  Frankfurt  a.  M.,  545. 
Orchesterverein,  Danzig,  867. 
Orchesterverein,  Frankfurt  a.  M., 

709. 

Orchestre  romand,  Genf,  710. 
Orloff,  Nicolai,  551. 
Orthmann,  Erich,  620. 
Orthmann,  Helene,  624. 
Osborn,  Franz,  627. 
Ostrcil,  Ottokar,  570.  577.  768. 
Othegraven,  August  v.,  630. 
Ottein,  Angeles,  530. 
Overhoff,  Kurt,  621. 
Pachelbel,  Johann,  728. 
Pachernegg,  Alois,  546. 
Paderewski,  Ignaz  Josef,  631. 
Painter,  Eleonore,  529. 
Palestrina,  Giovanni  Pierluigi,  578. 

679.  831.  886. 
Paltz,  Artur,  531. 
Pankok,  Bernhard,  514.  516. 
Papst,  Eugen,  547.  629.  710. 
Parmeggiani  (italienischer  Opern- 

sanger),  539. 
de  Paschalis- Souvestre,  Adelina, 

639- 

Pasetti,  Leo,  536.  624.  706. 
Pasquĕ,  Ernst,  807. 


XII 


NAMENREGISTER 


Pataky,  Hubert,  625. 
Patorni-Casadesus,  Frau  (Pianistin) , 
553- 

Pattiera,  Tino,  947. 
Paulus,  Alired,  514. 
Paulus-Kirchenchor,  Hagen,  953. 
Pawloff(russischerKomponist),87o. 
Pawlowskaja    (russische  Opern- 

sangerin),  863.  948. 
Paychĕre,  Albert,  710. 
Paz,  Herberto,  952. 
Pella,  Paul,  857. 

Pembaur,  Josef,  542.  630.  789.  865. 
Pergolesi,  Giovanni  Battista,  921. 
Perron,  Fritz,  537. 
Pessina  (Violinist,  Buenos  Aires), 
951- 

Peter-Quartett,  631.  955. 

Peters,  Albert,  702. 

Peters,  Rudolr,  711. 

Petersen,  Carl,  578. 

Petri,  Egon,  551.  793.  870. 

Petrzelka,  Wilhelm,  571. 

Petschkowski    (russischer  Opern- 

sanger),  948. 
Petschnikoff,  Alexander,  793. 
Petyrek,  Felix,  572.  573.  585.  912. 

913- 

Petzet,  Walter,  544. 
Pfalzorchester,  Ludwigshafen,  711. 
712. 

Pfarrcacilienverein,  Bern,  628. 
Pfitzner,  Hans,  513—515,  574.  596. 
871. 

Philharmonische  Gesellschaft,  Dan- 

zig,  866. 
Philharmonische  Gesellschaft, 

Halle  a.  d.  S.,  547. 
Philharmonischer  Verein,  Mann- 

heim,  550. 
Philharmonischer    Verein,  Ntirn- 

berg,  634. 
Philharmonisches  Orchester,  Ber- 
55°-  791— 794-  867-  870.  872. 

952-  95S- 
Philharmonisches  Orchester,  Buda- 

pest,  866. 
Philharmonisches  Orchester,  Neu- 

york,  955. 
Philippi,  Maria,  788.  865. 
Piastro,  Michel,  826. 
Picander,  722. 
Piccaver,  Alfred,  786. 
Pielke,  Walter,  558. 
Pielken,  Gustav,  548.  629. 
Pillney,  Karl,  Hermann,  825. 
Pillois,  Jacques,  713. 
Pils,  Ernst,  516. 

Piot  (Biihnenbildner,  Paris),  706. 
Pirro,  Andrĕ,  887.  888. 
Pisk,  Paul  A.,  767. 
Planquette,  Robert,  925. 
Plaschke,  Friedrich,  531.  947.  950. 


Platen,  Horst,  864. 
Polivka,  Wladimir,  571. 
Pollak,  Egon,  622.  702.  784. 
Polverosi,  Manfredo,  539. 
Popowicz  (Opernsangerin),  862. 
Pos-Carloforti,  Maria,  955. 
Posse,  Wilhelm,  878. 
Poueigh,  Jean,  713. 
Poulet-Quartett,  549. 
Praetorius,  Ernst,  539.  554.  626. 

786.  794. 
Preetorius,  Willi,  516. 
Presuhn  (Komponist),  515. 
Prĕvost  (belgischer  Bratschist),  710. 
Prihoda,  Vasa,  634.  714. 
Prill,  Paul,  619. 
Prins,  Henry,  866. 
Prisca-Quartett,  714.  865. 
Privatmusikverein,  Nurnberg,  634. 
Pro  Arte-Streichquartett,  Brussel, 

710. 

Prochazka,  Rud.  F.,  577. 
ProelB,  Maria,  954. 
Prokofieff,  Serge,  622.  870. 
Provinzialverband  Rheinland  des 

Reichsverbands  deutscher  Ton- 

ktinstler  und  Musiklehrer,  711. 
Pruniĕres,  Henry,  769. 
Pruscha,  Viktor,  618. 
Puccini,  Giacomo,  513. 
Pujman,  Ferdinand,  768. 
Quest,  Friedrich,  627. 
Raabe,  Peter,  787. 
Rabaud,  Henri,  794. 
Rahlwes,  Alfred,  547.  791. 
Ralf  (schwedischer  Tenorist),  785. 
Rameau,  Jean  Philippe,  885. 
Ramin,  Gunther,  543.  953. 
Ransse,  Max  v.,  956. 
Ratez,  Emile,  785. 
Rathaus,  Karol,  635. 
Rau,  Franz,  948. 
Raugel  (Dirigent,  Paris),  537. 
Reblingscher  Gesangverein,  550. 
Reger,  Max,  597.  659.  870.  871. 
Rehberg,  Walter,  708.  870. 
RehfuB,  Carl,  714. 
Rehkemper,   Heinrich,   514.  550. 

551.  867.  870. 
Reichardt,  Johann  Friedrich,  803. 

809. 

Reichsverband  Deutscher  Orchester, 
794- 

Reichwein,  Leopold,  714. 
Reidel,  Meta,  630. 
Reiner,  Fritz,  955. 
Reinhardt,  Delia,  617. 
Reinhardt,  Heinrich,  930. 
Reinhardt,  Max,  924. 
Reinhart,  Hans,  545.  573. 
Reinhart,  Walter,  714. 
Reinhartscher  Privatchor,  Ziirich, 
714. 


Reinick,  Robert,  753—757. 
Reise,  Karl,  625.  863.  864. 
Reiser,  August,  809.  810. 
Reitz,  Robert,  554. 
Renard,  A.  (Dirigent,  Paris),  956. 
Renker,  Gustav,  618. 
Resni,  Alois,  702.  925. 
Respighi,  Ottorino,  540.  622. 
Reszke,  Jean  de,  718. 
Reucker,  Alfred,  531.  764. 
Reuter,  Florizel  v.,  550. 
Reutter,  Hermann,  714. 
Rheinberger,  Joseph  v.,  685. 
Rheinischer  Madrigalchor,  629. 
Rhenĕ-Baton,  713. 
Riba,  Theodor  Ritter  v.,  619. 
Richard  Wagner-Verband  deutscher 

Frauen,  Magdeburg,  550. 
Richter,  August,  630.  787.  788. 
Richter,  Hans,  833.  834. 
Richter,  Hermann,  546. 
Richter,  Richard,  821. 
Richter,  Ursula,  791. 
Richter,  Wilhelm,  873. 
Riegel,  Kathe,  554. 
Riemann,  Hugo,  816.  883—885. 

886.  889. 
Ries,  Ferdinand,  887. 
Rieti,  Vittorio,  766. 
Rietsch,  Heinrich,  575. 
Rimondini,  Gioacchino,  710. 
Rimskij-Korssakoff,   Nikolai,  481 

bis  491. 
Ring,  Lothar,  626. 
Rinkens,  Wilhelm,  790. 
Risler,  Edouard,  952. 
Ritter,  Rudolf,  514.  909. 
Rochlitz,  Johann  Friedrich,  721. 
Rode,  Wilhelm,  517.  536.  706.  864. 
Roessel,  Anatol  v.,  790. 
Roffmann,  Ludwig,  787. 
Rolland,  Romain,  818. 
Roncallo    (italienische  Sangerin), 

710. 

Roos,  Willi,  616. 
Rosĕ-Quartett,  549.  867. 
Rosegger,  Sepp,  791. 
Rosen,  Max,  826. 
Rosenstock,  Josef,  619. 
Rosenthal-Quartett,  790. 
Rossato,  Arturo,  623. 
Rossini,  Gioacchino,  647.  897.  924. 
Rostal,  Max,  544.  631. 
Rostin,  Valentine,  615. 
Roters,  Ernst,  825. 
Roth,  Bertrand,  544. 
Roth,  Hermann,  818. 
Roth,  Ilse,  624. 
Roth-Quartett,  551.  627. 
Rother,  Artur,  626.  787. 
Rotowska,  Sidonie,  862. 
Rouget  de  Lisle,  Claude  Joseph, 
801.  802.  804.  806.  808.  8n~. 


NAMENREGISTER 


XIII 


Rove,  Cipriano  de,  885. 

Rowe,  Walther,  923. 

R6zycki,  Ludomir,  862. 

Rubens,  Ena,  864. 

Rubinstein,  Anton,  827. 

Riidel,  Hugo,  907.  909. 

Rudolph,  August,  701. 

Rudow,  Karl,  857. 

Ruffo,  Titta,  707. 

Riihlscher   Gesangverein,  Frank- 

furt  a.  M.,  709. 
Rummel,  Walter,  541. 
Ruoff,  Wolfgang,  633. 
Russisches  Ballett,  785. 
Rust,  Anneliese,  872. 
Rust,  Erich,  872. 
Rust,  Friedrich  Wilhelm,  724.  726. 
Ryffkin  (russischer  Bratschist),  793. 
Saarbriicker  Streichquartett,  949. 
Sabanejeff,  Leonid,  551. 
Sachse,  Leopold,  622.  702. 
Saleschi,  Sigismondo,  861. 
Salvatini,  Mafalda,  947. 
Samuel,  Leopold,  529. 
Sandberger,    Adolf,    661.    684  ff. 

(Adolf  S.). 
Sanden,  Aline,  619.  704. 
Santini,  Gabriel,  952. 
Sari,  Ada,  791. 
Sarrazin,  Konrad,  788. 
Sauer,  Emil  v.,  867. 
Sauer,  Heinrich,  946. 
Sawetnowskij  (russischer  Geiger), 

793- 

Scarlatti,  Alessandro,  502.  734. 
Schachtebeck-Quartett,  551.  790. 
Schaeffer,  Karl,  619. 
Schaljapin,  Feodor,  785. 
Schalk,  Franz,  539.  554.  673  ff. 

(K6pfe  im  Pronl  IX).  707.  868. 
Schaper,  Rudolf,  858. 
Schapira,  Vera,  791. 
Scharf,  Rolf,  517. 
Scharwenka,  Xaver,  670. 
Schattschneider,  Arnold,  712. 
Schatzer,  Franz,  548. 
Schatzler,  Fritz,  517. 
Schauenstein-Burger,  Else,  791. 
Scheffler,  Siegfried,  791.  825. 
Scheidl,  Theodor,  517.  615.  861. 

908. 

ScheinpAug,  Paul,  544.  628. 
Schellenberg,  Martha,  536.  706. 
Schemann,  Ludwig,  641. 
Scherchen,   Hermann,   709.  714. 

820.  914. 
Scherer,  Fritz,  787. 
Schering,  Arnold,  882.  886. 
Schey,  Hermann,  543.  630.  635. 

787. 

Schikaneder,  Emanuel,  508. 
Schillings,  Max  v.,  512.  617.  711. 
872.  947.  950.  952. 


Schimmerling,  Hanns,  575.  713. 
Schindler,  Anton,  497  ff. 
Schipper,  Emil,  534. 
Schlegel,  Friedrich,  840. 
Schlemmer,  Oscar,  516. 
Schlesinger,  Maurice,  749. 
Schlez,  Emil,  864. 
Schloezer,  Boris  v.,  713. 
Schlusnus,    Heinrich,    789.  867. 
872. 

Schmeidel,  Hermann  v.,  542.  709. 

857-  865. 
Schmid,  Hans,  949. 
Schmid-Lindner,  August,  551. 
Schmidt,  Ernst  Hans,  794. 
Schmidt,  Fritz,  711. 
Schmidt,  Karl,  624.  634. 
Schmidt,  Leopold,  949. 
Schmidt-Belden,  Karl,  625.  634. 

706. 

Schmitt,  Florent,  540.  553. 
Schmitt,  Saladin,  700.  859. 
Schmuller,  Alexander,  871. 
Schnabel,  Artur,  551.  739.  867.  869. 
Schneeloch,  Paul,  948. 
Schneevoigt,  Georg,  708.  952. 
Schneider,  Anne,  788. 
Schneider,  Eulogius,  809. 
Schneider,  Max,  708. 
Schnitger,  Arp,  953. 
Schnitzler,  Viktor,  792. 
Schnurbusch-Quartett,  543. 
Schoenmaker-Quartett,  865. 
Schoepflin,  Adolf,  946. 
Schola  Cantorum,  Nantes,  553. 
Schonberg,  Arnold,  590  ff.  (Eine 

Passacaglia  von  A.  Sch.),  913. 
Schonherr,  Max,  546. 
Schorr,  Friedrich,  785.  909. 
Schramm,  Friedrich,  859. 
Schramm,  Marie,  872. 
Schramm,  Paul,  871.  872. 
Schramm,  Werner,  949. 
Schreiber,  Adolf,  574. 
Schreiner,  Emmerich,  784. 
Schreker,  Franz,  514. 
Schreker,  Maria,  782. 
Schrey,  Julius  J.  B.,  529.  946. 
Schroder,  Johannes,  533.  701.  859. 
Schubert,  Franz,  733.  798.  897. 

932. 

Schubert,  Richard,  864.  947.  950. 
Schubert-Chor,  Braunschweig,  542. 
Schiiler,  Hans,  620.  859. 
Schulhoff,  Erwin,  573.  713.  769. 
Schultz,  Heinrich,  906. 
Schulz-Dornburg,  Marie,  704. 
Schulz-Dornburg,  Rudolf,  624.  788. 
Schum,  Alexander,  622. 
Schumacher,  Werner,  865. 
Schumann,  Clara,  896. 
Schumann,  Elisabeth,  550.  711. 
Schumann,  Georg,  540.  708.  872. 


Schumann,  Robert,  540.  567.  578. 
743.  753  ff.  (Robert  Sch.s  Plan 
zu  einer  Oper  »Tristan  und 
Isolde«).  828.  896.  897. 

Robert  Schumann-Gesellschaft, 
Zwickau,  754. 

Schiinemann,  Georg,  820. 

Schiingeler,  Heinz,  953. 

Schuppanzigh,  Ignaz,  502.  506. 

Schuricht,  Karl,  635. 

Schuster,  Bernhard,  863. 

Schuster  &  Loeffler,  Verlag,  Berlin, 
658. 

Schiitz  (Opernsanger),  862. 
Schiitz,  Heinrich,  732. 
Schiitze,  Arno,  789. 
Schiitzendorf,  Leo,  615.  617.  865. 
947- 

Schiitzendorf-Koerner,  Julie,  620. 
Schiitzscher  Musikverein,  Stettin, 
872. 

Schwaninger,  Ami,  533. 
Schwarz,  Vera,  784. 
Schwelbe,  Magda,  532. 
Schweppe,  Wilhelm,  702. 
Scott,  Cyrill,  860. 
Sechter,  Simon,  492. 
Sehlbach,  Erich,  542. 
Seidl,  Anton,  833. 
Seidl,  Tescha,  826. 
Seiler,  Helmut,  629. 
Seinemeyer,  Meta,  764.  950. 
Sekles,  Bernhard,  545. 
Selberg,  Otto,  858. 
Selden-Goth,  Gisella,  761. 
Seligmann,  Oskar,  872. 
Sellke,  H.,  867. 
Semmler,  Max,  533.  534. 
Senatra,  Armida,  544. 
Senoraband,  London,  920. 
Serann,  Tulio,  858. 
Serkin,  Rudolf,  542.  546.  627.  709. 
711. 

Sevĕik-Quartett,  710. 
Seydel,  Carl,  706.  864. 
Shakespeare,  William,  577.  754. 
Shaw,  Bernhard,  930. 
Sieben,  Wilhelm,  543.  789. 
Siegel,  Rudolf,  630.  954. 
Siegl,  Otto,  546.  914. 
Sievert,  Ludwig,  508.  701. 
Simon,  James,  515.  537. 
Simons,  Rainer,  787. 
Sin,  Ottokar,  571. 
Sinfonieorchester,  Leipzig,  548. 
Singakademie,  Berlin,  867. 
Singakademie,  Buenos  Aires,  543. 
Singakademie,   Konigsberg  i.  Pr., 
630. 

Sinigaglia,  Leone,  584. 
Sinram,  Rudolph,  951. 
Sinzheimer,  Max,  633. 
Sioli,  Francesco,  616. 


XIV 


NAMENREGISTER 


Sirin  W.  (Librettist),  533. 
Sisserman-Ensemble,  London,  869. 
Sittard,  Alfred,  547.  710.  791. 
Skalberg  (Cellist),  793. 
Skrjabin,  Alexander,  680. 
Sociedad  Cultural  de  Conciertos, 
543- 

Sociĕtĕ  de  musique  symphonique, 

Genf,  710. 
Sociĕtĕ   du   Conservatoire,  Paris, 

553- 

Sokoloff,  Nicolai,  955. 

Solc,  Karl,  713. 

Sollerscher  Musikverein,  789. 

Sonnen,  Willy,  906. 

Soomer,  Walter,  534.  703.  947. 

Soot,  Fritz,  517. 

Sorin  (russischer  Musikpadagoge), 
558. 

Specht,  Richard,  659. 

Spengel,  Julius,  711. 

Spiegel,  Magda,  701. 

Spitta,  Philipp,  888. 

Spivak,  Juan,  858. 

Spring,  Alexander,  947. 

Springer,  Willy,  950. 

Staats  (Choreograph,  Paris),  949. 

Staats-Sinfonie-Orchester,  Neu- 

york,  955. 
Stackelberg,  Baron  Konstantin  v., 

798. 

Stade,  Friedrich,  589. 
Stadelmann,  Li,  712. 
Stadtische  Kapelle,  Magdeburg,55o. 
Stadtischer    Gesangverein,  Bonn, 
865- 

Stadtischer  Gesangverein,  Hagen, 
953- 

Stadtisches  Orchester,  Bonn,  865. 
Stadttheaterorchester,  Danzig,  866. 
Stahl,  Frida,  552. 
Stebel,  Paula,  789. 
Steib,  Erwin,  618. 
Steimann,  Alfred,  790. 
Stein,  Fritz,  824.  825. 
Steinberg,  Hans  Wilhelm,  533. 
Steiner,  Georg,  951. 
Steinitzer,  Max,  658. 
Stepan,  Wenzel,  569. 
Stern,  Jean,  701. 
Sterneck,  Berthold,  536.  706.  711. 
785- 

Stettiner  Musikverein,  553. 

Stieber,  Hans,  547.  792. 

Stiebitz,  Kurt,  627. 

Stiedry,  Fritz,  867. 

Stockes  &  Co.  Fred  A.  (Verlag,  Neu- 

york),  828. 
Stolz  (Operettenkomponist),  930. 
Stosch,  Anni  v.,  861. 
Stofi,  Erika,  618. 
Strack,  Theo,  544.  764. 
Stradivarius-Quartett,  551. 


StraeBer,  Ewald,  548.  711.  792.  873. 

Strangways,  Fox,  632. 

Stransky,  Joseph,  552. 

Strasser,  Stefan,  821. 

Strathmann,  Friedrich,  786. 

Straube,  Karl,  818. 

Straus,  Oscar,  929. 

StrauB,  Johann,  924 — 927.  933. 

StrauB,  Johannes,  822. 

StrauB,  Richard,  514.  530.  574.  615. 

658  ff .  (Der  formale  Schwung  in 

Richard  St.s  »Till  Eulenspiegel«). 

676.  680.  700.  702.  704.  710.  783. 

784.  786.  794.  860.  868.  871. 
Strawinskij,  Igor,  552.  634.  768. 

782.  911.  921. 
Streichquartett    der  Wagneriana, 

Buenos  Aires,  951. 
Stremayer,  Karl,  493.  494. 
Strindberg,  August,  700. 
Strobel,  Heinrich,  620. 
Strohbach,  Hans,  622. 
Strub,  Max,  792. 
Strube  (Lehrer),  790. 
Strunk,  Hermann,  859. 
Stuiber,  Paul,  576. 
Stunzner,  Elisa,  620. 
Stuttgarter    Streichquartett,  631. 

714- 

Suck,  Vjatscheslav,  863. 
Suddeutsche  Konzertdirektion  Otto 

Bauer,  793. 
SueB,  Eduard,  493.  494. 
Suk,  Josef,  565—567.  577. 
Sullivan,  Arthur,  927. 
»Suomen  Laulu«  (Finnischer  Chor), 

872. 

Suppĕ,  Franz,  925. 
SiiBke,  Willy,  872. 
SuBmann-Burmester,  Johanna,96o. 
Suter,  Hermann,  788.  865. 
Suter-Sapin,  Suzanne,  708. 
Sutter-Kottlar,  Beatrice,  532.  710. 
Swedlund,  Helga,  858. 
Swedlund,  Inge,  858. 
Swoboda,  Albin,  517. 
Szanto,  Jani,  551. 
Szĕll,  Georg,  615. 
Szenkar,  Eugen,  548.  792.  868. 
Szigeti,  Joseph,  549.  789.  793.  870. 
Szreter,  Karol,  541. 
Szymanowski,  Karol,  635. 
Talich,  Wenzel,  577.  713. 
Tango,  Egisto,  624.  625.  702.  782. 

784.  946. 
Tanner,  Richard,  787. 
Tappert,  Wilhelm,  804.  808—810. 
Tauber,  Richard,  862.  947. 
Tautenhayn  (Bildhauer),  496. 
Taylor,  Deems,  956. 
Temesvary,  Stefan,  709. 
Terpis,  Max,  782. 
Terrasse,  Claude,  925. 


Tervani,  Irma,  620. 
Tetrazzini,  Luisa,  631. 
Thari,  Eugen,  960. 
Theatergemeinde,  Stettin,  554. 
Thibaud,  Jacques,  710. 
Thiersch,  Paul,  532.  784. 
ThieB-Senff,  Emmi,  955. 
Thomann,  Karl,  633.  712. 
Thomas,  Kurt,  548.  631.  824.  954. 
Thometzek,  Hans,  948. 
Thuille,  Ludwig,  514. 
Thum,  Erich,  516. 
Thiiringer  Trio,  790. 
Ticciati,  Francesco,  869. 
Tiessen,  Heinz,  822.  954. 
Tietjen,  Heinrich,  700.  781. 
Tinctoris,  Johannes,  884. 
Tittel,  Bernhard,  866. 
Tittel,  Hermann,  553. 
Tlascal,  E.  (Komponist),  794. 
Toch,  Ernst,  767.  822. 
Tomaschek,  Johann  Wenzel,  7*3- 
Tomasek,  Jaroslav,  571. 
Toonkunst-Chor,  Amsterdam,  864. 
Topitz,  Anton  Maria,  868. 
Toscanini,  Arturo,  552.  952.  955. 
Transella  (F16tist,  London),  632. 
Trapp,  Max,  543.  825. 
Treichler-Quartett,  789. 
Trieloff,  Wilhelm,  701. 
Triller,  Erich,  949. 
Trio  Thibaut-Cortot-Casals,  956. 
Trio  von  Barcelona,  709. 
Troupenas,  747. 
Trummer,  Joseph,  861. 
Trunk,  Richard,  542. 
Tschechische  Philharmonie,  768. 
Tschechisches  Opernorchester, 

Briinn,  951. 
Tscherepnin,  Alexander,  910.  914. 
Tscherepnin,  Nikolai,  857. 
Tschermak   (Rektor  der  Univer- 

sitat  Wien  zur  Zeit  Bruckners), 

496. 

Tu«hmaloff  (russischer  Komponist), 
858. 

Tullinger,  Paula,  558. 

Turner,  Eva,  625.  702. 

Tusa,  Antonio,  708. 

Tyskiewicz,  Vincenz,  751. 

Ullmann,  Victor,  574.  713. 

Ulmer,  Willy,  948. 

Umlauf,  Michael,  502. 

Unger,  Heinz,  955. 

Unger,  Hermann,  823.  868.  949. 

Universal-Edition,  Wien,  590. 

Urlus,  Jacques,  862.  864.  946.  950. 

Vaez,  Gustave,  749. 

Valk,  Fritz,  782. 

Vallin,  Ninon,  858.  947.  951. 

Vecsey,  Franz  v.,  867. 

Veidl,  Theodor,  576. 

Verdi,  Guiseppe,  511.  515.  679.  926. 


NAMENREGISTER 


XV 


Verein  fur  moderne  Musik,  Prag, 
713- 

Verein  zur  Pnege  alter  Musik,  634. 
Versteegh,  Theodora,  865. 
Vesely,  Marie,  767. 
Vicentino,  Don  Nicola,  885. 
Viebahn,  Leni,  616. 
Viebig,  Clara,  620. 
Viebig,  Ernst,  620. 
Vieulle  (Opernsanger,  Paris),  785. 
Vieuxtemps,  Henri,  828. 
Vigier,  Berthe  de,  711. 
Vitinghoff-Scheel,  Anatol,  791. 
Vocht,  Lode  de,  541. 
Vockerodt,  Hermann,  864. 
Voigt-Quartett,  711. 
Voigt-Schweikert,  Margarete,  711. 
Voigtlander,  Edith  v.,  867. 
V6lkerbundskommission  fiirgeistige 

Zusammenarbeit,  Paris,  815. 
Volkschor,  Erfurt,  789. 
Volkschor  »Union«,  Frankfurt  a.M., 

709. 

Volkschor,  Weimar,  554. 
Volkssingakademie,  Mannheim, 
712. 

Vomacka,  Bohuslav,  569. 
VoB,  Otto,  547.  712. 
Vo8-Andrĕe,  Hilde,  532.  784. 
Vycpalek,  Ladislaus,  568.  765. 
Waas,  Alfred,  700. 
Wachsmuth,  Walter,  951. 
Wachtel,  Erich,  577. 
Waghalter,  Ignaz,  552.  955. 
Wagner,  Albert,  747.  748. 
Wagner,  Cosima,  834. 
Wagner,  Ferdinand,  537.  702. 
Wagner,  Johanna,  747.  748. 
Wagner,  Minna,  748.  750.  751. 
Wagner,  Peter,  598. 
Wagner,  Richard,  489.  493.  495. 

515.  659.  661.  665.  669.  672.  676. 

679.  731.  737  ff.  (Ein  Freund- 

schaftsbrief    des    jungen  W.). 

741  ff.  (Briefe  W.s  an  G.  E.  An- 

ders  aus  den  Jahren  1839 — 1854). 

753-  754-  836—839-  894.  895. 

897.  905. 
Wagner,  Siegiried,  542.  547.  833. 

906—909.  951. 
Wahle,  Christine,  542. 
Wallerstein,  Lothar,  531.  701. 
Walter,  Bruno,  513.  549.  552.  674. 

677  ff.    (K6pfe  im  Profil  IX). 

711.  781.  785.  858.  864.  868. 

955- 

Walter,  George  A.,  624.  865. 
Walter,  Rose,  629.  954. 
Walterlin,  Oscar,  700. 
Waltershausen,    Hermann  Wolf- 

gang  Freiherr  v.,  660. 
Walther,  Johann,  729. 
Wambach,  Emiel,  529. 


Warth,  Walter,  702. 
Weber,  Carl  Maria  v.,  515.  933. 
Weber,  Paula,  543.  858.  951. 
Wecus,  Walter  v.,  616. 
Wedig,  Hans,  949. 
Weigl,  Bruno,  576. 
Weil,  Hermann,  517.  538.  906. 
Weill,  Kurt,  540. 
Weinberg,  Wilhelm,  788. 
Weinberger,  Jaromir,  571. 
Weingartner,  Felix,  530.  632.  712. 
Weinhandl,  Marie,  791. 
Weinschenk,  Gertrude,  954. 
Weisbach,  Hans,  542.  865.  953. 
Weismann,  Julius,  700.  860.  912. 
954- 

Weisweiler,  Paula,  616. 

WeiBhaus,  Imre,  627. 

WeiBleder,  Paul,  625.  706. 

Welf  (Opernsangerin) ,  532. 

Wellesz,  Egon,  515.  635. 

Wendel,  Ernst,  544.  550.  709. 

Wendling-Quartett,  547.  551.  634. 
711.  713.  789.  865. 

Wenzell,  B.,  866. 

Werfel,  Franz,  571.  572.  767. 

Werhard-Poensgen,  Mimi,  622. 

Werker,  Wilhelm,  586  ff.  (W.  W. 
Studien  iiber  die  Symmetrie  im 
Bau  der  Fugen  und  die  moti- 
vische  Zusammengeh6rigkeit  der 
Praludien  und  Fugen  des  »Wohl- 
temperierten  Klaviers«  von  Joh. 
Seb.  Bach). 

Werner,  Hans,  947. 

Werner,  Karl,  709, 

Werth,  Willy,  708. 

Wesdehlen,  Graf  Heinrich  v.,  714. 

Wesel,  Tinka,  951. 

Wetz,  Richard,  539,  634.  789. 
790. 

Wetzler,  Hermann  Hans,  792. 
White,  Roderic,  826. 
Whiteman-Kapelle,  920.  921., 
Wiemann,  Robert,  553.  872. 
Wiemer-Pahler,  Hedwig,  544.  789. 
Wiener  Philharmoniker,  870. 
Wieniawski,  Henri,  827.  828. 
Wilamowitz-Moellendorf,  581. 
Wildbrunn,  Helene,  512.  947. 
Wilde,  Alfred,  865.  867. 
Wilden,  Egon,  947. 
Wildermann,  Hans,  619.  783. 
Wilhelmi,  Julius,  618.  700. 
Wilhelmj,  August,  828. 
William,  Ralph  Vaughan,  767. 
Willner,  Artur,  576. 
Wilson,  Stenart,  632. 
Winckelmann,  Hans,  784. 
Winderstein,  Hans,  878. 
Windgassen,  Fritz,  517. 
Windsperger,  Lothar,  713.  954. 
Winkelmann,  Hans,  533. 


Winterberg  (Operettenkomponist), 
93°- 

Winterfeld,  Max,  931. 
Wirl,  Erik,  929. 
Wirz-WyB,  Clara,  714. 
Wissiak,  Willy,  S33. 
;  Witek,  Vita,  878. 
Witt,  Josef,  618.  700. 
Wittgenstein,  Fiirstin,  750. 
Wittrisch,  Marcell,  532. 
Wladimiroff,  Pierre,  625.  860. 
Wohliahrt,  Frank,  821. 
Wolf,  Bodo,  543. 
Wolf,  Hugo,  514. 
Wolf,  Otto,  535. 
Wolf,  Sophie,  701. 
Wolf-Ferrari,  Ermanno,  538.  619. 
783- 

Wolfes,  Felix,  860. 
Wolff,  Erich,  578—581. 
Wolff,  Fritz,  909. 
Wolff,  Henny,  871. 
Wolff,  Werner,  622.  784. 
W61fflin,  Heinrich,  882. 
Woliram,  Carl,  619.  783. 
Wood,  Henry,  794. 
Wormser,  Andrĕ,  925. 
Woyrsch,  Felix,  629. 
Wucherpf  ennig,    Hermann,  530. 
702. 

Wiillner,  Ludwig,  792.  873. 
Wunderlich,  Hans,  860. 
Wunderlich,  Walter,  619. 
Wunsch,  Hermann,  823.  873. 
Wiirz,  Richard,  597. 
Wustmann,  Rudolf,  722.  724. 
Zadora,  Ignaz,  870. 
Zadora,  Michael,  793. 
Zalewskij,  S.  (Opernsanger),  530. 
Zamrzla,  Rudolf,  570. 
Zandonai,  Riccardo,  616.  622. 
Zarlino,  Gioseffo,  885. 
Zathureczky,  E.  (Geiger),  866. 
Zaun,  Fritz,  630.  948. 
Zelinka,  Johann,  571. 
Zeller,  Karl,  495.  927. 
Zemlinsky,  Alexander,  577.  713. 
768. 

Zich,  Ottokar,  569. 
Ziegler,  Margarete,  537. 
Ziegler,  Mar.  v.,  722. 
Ziehrer,  Carl  Michael,  930. 
Zilcher,  Hermann,  550.  954. 
Zilken,  Willy,  704. 
Zimbalist,  Efrem,  826. 
Zimmer,  Etti,  534. 
Zimmermann,  Bernhard,  949. 
Zitek,  Ota,  571. 
Zohsel,  Fritz,  531. 
Zopoth  (Opernsanger),  862. 
Zulauf,  Ernst,  703. 
Zuna,  Milan,  862. 
ZwiBler,  K.  M.,  711. 


XVI 


REGISTER  DER  BESPROCHENEN  BUCHER 


DER  BESPROCHENEN  BUCHER 


REGISTER 

Abert,  Hermann,  s.  Mozart-Jahr- 
buch. 

Adler,    Guido,   s.  Handbuch  der 

Musikgeschichte. 
Almanach  der  deutschen  Musik- 

biicherei  auf  das  Jahr  1924/25. 

Hrsg.  von  Gustav  Bosse.  695. 
Bach,  Johann  Sebastian,  s.  Dahms. 
Bach-Jahrbuch  1922  (19.  Jahrg.). 

Im  Auftrag  der  Neuen  Bach-Ge- 

sellschaft  hrsg.  von  Arnold  Sche- 

ring.  605. 
Bach,  Phil.,  Em.,  s.  Vrieslander. 
Bar,  Der:  Jahrbuch  von  Breitkopf 

&  Hartel  auf  das  Jahr  1925.  695. 
Biehle,  Herbert:  Musikgeschichte 

von  Bautzen  bis  zum  Anfang  des 

19.  Jahrhunderts.  Quellenstudien 

des  fiirstl.Instituts  zu  Biickeburg. 

525- 

Braune,  Hugo  L.:  Der  Ring  des 
Nibelungen  von  Richard  Wagner 
in  Bildern  dargestellt.  Zweite 
Auflage  mit  einer  Wiedergabe  der 
Handlung  nach  Richard  Wagners 
Text  letzter  Hand  von  Gustav 
Hermann.  776. 

Bruckner,  Anton,  s.  Griesbacher. 

Biicken,  Ernst:  Der  heroische  Stil 
in  der  Oper.  Stilkritische  Studien 
des  fiirstl.  Instituts  fiir  musik- 
wissenschaftliche  Forschung  zu 
Biickeburg,  Bd.  I.  608. 

Bundi,  Gian:  Hans  Huber.  Die 
Personlichkeit  nach  Brieien  und 
Erinnerung.  694. 

Dahms,  Walter:  Johann  Sebastian 
Bach.  775. 

DanzfuB,  Karl:  Die  Gefiihlsbeto- 
nung  einiger  unanalysierter  Zwei- 
klange,  Zweitonfolgen,  Akkorde 
und  Akkordfolgen  bei  Erwach- 
senen  und  Kindern.  609. 

Decsey,  Ernst:  Franz  Lehar.  851. 

Deutsche  MusikpAege.  Hrsg.  von 
Jos.  Ludw.  Fischer  in  Verbin- 
dung  mit  Ludwig  Lade.  941. 

Eimert,  Herbert:  Atonale  Musik- 
lehre.  940. 

Findeisen,  Kurt  Arnold:  Der  Weg 
in  den  Aschermittwoch.  Ein 
Robert-Schumann-Roman.  941. 

Fischer,  Ludw.  Jos.,  s.  Deutsche 
Musikpilege. 

Fraccaroli,  Arnaldo:  La  Vita  di 
Giacomo  Puccini.  524. 

Frankenberger,  Heinrich:  Deutsche 
Stimmbildung.  852. 

Ganassi,  Silvestro:  Regola  Ruber- 
tina.  Hrsg.  von  Max  Schneider. 


Dritte  Ver6ffentlichung  derTafel- 
werke  des  furstlichen  Instituts 
fiir  musikwissenschaftliche  For- 
schung  zu  Biickeburg.  609. 

Greiner,  Albert:  Die  Augsburger 
Singschule  in  ihrem  inneren  und 
auBeren  Ausbau.  610. 

Griesbacher,  P.:  Bruckners  Te- 
deum.  850. 

Griinberg,  Max:  Meister  der  Violine. 
605. 

Grunsky,  Karl:  Franz  Liszt.  777. 
Handbuch    der  Musikgeschichte. 

Hrsg.  von  Guido  Adler.  523. 
Hermann,  Gustav,  s.  Wagner. 
Hinz,  Walter:  Kritik  der  Musik. 

Die  wahre  Philosophie.  696. 
Huber,  Hans,  s.  Bundi. 
Jdde,  Fritz:  Musikschulen  fiir  Ju- 

gend  und  Volk.  610. 
Johner,  P.  Dominicus:  Der  grego- 

rianische  Choral.  Sein  Wesen, 

Wert  und  Vortrag.  524. 
Karpath,  L.,  s.  Wagner,  Rich. 
Kroll,  Erwin:  Hans  Pfitzner  (Zeit- 

genbssische  Komponisten,  Bd.  1 2). 

694. 

Lade,  Ludwig,  s.  Deutsche  Musik- 
pflege. 

Lehar,  Franz,  s.  Decsey. 

Leux,  Irmgard:  Chr.  G.  Neefe  (1748 
bis  1798).  Veroffentlichungen  des 
fiirstl  Instituts  fiir  musikwissen- 
schaftliche  Forschung  zu  Biicke- 
burg,  Reihe  5,  Bd.  2.  939. 

Liszt,  Franz,  s.  Grunsky. 

Luython,  Karl,  s.  Smijers. 

Mahler,  Gustav,  s.  Specht. 

Marsop,  Paul:  Musikalische  Satiren 
und  Grotesken.  941. 

Molique,  Bernhard,  s.  Schroder. 

Moser,  Hans  Joachim:  Geschichte 
der  deutschen  Musik  vom  Auf- 
treten  Beethovens  bis  zur  Gegen- 
wart  (Geschichte  der  deutschen 
Musik.  Bd.  2,  Halbbd.  2).  607. 

Mozart-Jahrbuch.  Herausg.  von 
Hermann  Abert.  2.  Jahrgang. 
694. 

Nadoleczny,  Max:  Untersuchungen 
iiber  den  Kunstgesang.  I.  Atem- 
und  Kehlkopfbewegungen.  696. 

Neefe,  Chr.  G.,  s.  Leux. 

Nonveiller,  Heinz,  s.  Wolf,  Hugo. 

Pfitzner,  Hans,  s.  Kroll. 

Potpeschnigg,  s.  Wolf. 

Prager  Theaterbuch.  Gesammelte 
Aufsatze  iiber  deutsche  Biihnen- 
kunst.  Hrsg.  von  Karl  Schluder- 
pacher.  939. 


Priifer,  Arthur:  Der  Ring  des  Nibe- 
lungen.  526. 

—  Die  Meistersinger  von  Niirnberg. 

525- 

—  Parsifal  und  der  Kulturgedanke 
der  Regeneration.  525. 

Puccini,  Giacomo,  s.  Fraccaroli 
Reinitz,  Max:  Beethoven  im  Kampf 

mit  dem  Schicksal.  523. 
Richter,  Hans,  s.  Wagner,  Rich. 
Rogely,  Fritz:   Schulgesang.  Ein 

Beitrag  zur  Revision  des  Klassen- 

singunterrichts.  697. 
Sahr,  Julius,  s.  Volkslied. 
Sartori,  Paul,  s.  Volkslied. 
Schemann,  Ludwig:  Lebensiahrten 

eines  Deutschen.  777. 

—  Meine  Erinnerungen  an  Richard 
Wagner.  525. 

Schenker,  Heinrich:  Der  Tonwille. 

Heft  5,  6.  775. 
Schering,   Arnold:    Die  metrisch 

rhythmischeGrundgestaltunserer 

Choralmelodien.  525. 

—  Musikalische  Bildung  und  Er- 
ziehung  zum  musikalischen  Hd- 
ren.  Vierte,  veranderte  Auflage. 
S2S- 

—  s.  auch  Bach-Jahrbuch. 
Schlick,  Arnold:  Tabulaturen  et- 

licher  Lobgesang  und  Lidlein 
uff  die  Orgeln  und  Lauten.  Neu- 
druck  von  Gottlieb  Harms.  524. 

Schluderpacher,  Karl,  s.  Prager 
Theaterbuch. 

Schneider,  Max,  s.  Ganassi. 

Schroder,  Fritz:  Bernhard  Molique 
und  seine  Instrumentalkompo- 
sitionen.  Seine  kiinstlerische  und 
historische  Personlichkeit.  850. 

Schumann,  Robert,  s.  Findeisen. 

Smijers,  A.:  Karl  Luython  als 
Motettenkomponist.  775. 

Specht,  Richard:  Gustav  Mahler 
(17.  und  18.  Auflage).  694. 

Speyer,  Edward:  Wilhelm  Speyer, 
der  Liederkomponist.  851. 

Stier,  Ernst:  Kurzgef  aBte  Geschichte 
der  Musik  fiir  Schiiler  und 
Freunde  der  Tonkunst  (Samm- 
lung  Bartels  Nr.  15).  852. 

Strobel,  Otto:  Richard  Wagner  iiber 
sein  Schaffen.  775. 

Volkslied,  Das  deutsche.  Ausge- 
wahlt  und  erlautert  von  Julius 
Sahr;  neu  bearbeitet  von  Paul 
Sartori  (Sammlung  Goschen,  zwei 
Bandchen).  610. 

Vrieslander,  Otto:  Philipp  Emanuel 
Bach.  606. 


REGISTER  DER  BESPROCHENEN  MUSIKALIEN 


XVII 


Wagner,  Richard:  Brieie  an  Hans 
Richter.  Hrsg.  von  L.  Karpath. 
776. 

—  s.  auch  Braune. 

—  s.  auch  Prufer. 


Wagner,Richard,  s.auch  Schemann. 

—  s.  auch  Strobel. 

WeiBmann,  Adolf :  Die  Musik  in  der 

Weltkrise  (zweite,  erweiterte Auf- 

lage).  607. 


Winds,  Adolf:  Geschichte  der  Regie 
606. 

Wolf,  Hugo:  Briefe  an  Heinrich 
Potpeschnigg.  Hrsg.  von  Heinz 
Nonveiller.  526. 


REGISTER  DER  BESPROCHENEN  MUSIKALIEN 


d'Albert ,     Eugen:  Aschenputtel. 

Kleine  Suite  fiir  Orchester  in  fiinf 

Satzen,  op.  33.  854. 
Ambrosius,  Hermann:  Sonate  fiir 

F16te  und  Klavier  D-dur,  op.  24. 

527- 

Andriessen,Willem :  Bruidsliederen. 

Vier  Lieder  fiir  Mezzosopran  mit 

Klavierbegleitung.  780. 
Bach,  Joh.  Seb.,  s.  Studienausgaben 

klassischer  Klavierwerke.  697. 
Beethoven,  Ludwig  van,  s.  Studien- 

ausgaben    klassischer  Klavier- 

werke.  697. 
Bloch,  Ernest:  Klavierquintett.  526. 
Blumer,    Theodor:    Quintett  fiir 

Blasinstrumente,  op.  52.  613. 
Boer,  Willem  de:  s.  Handschriiten 

unbekannter  niederlandischer 

Tonsetzer. 
Bohnke,  Emil:  Drei  Solosonaten 

fiir  Violine,   Bratsche,  Violon- 

cello,  op.  13,  Nr.  1,  2,  3.  943. 
Bullĕrian,  Hans:  Sextett  fiir  F16te, 

Oboe,  Klarinette,  Horn,  Fagott 

und  Klavier,  op.  38.  942. 
Dieudonnĕ,  Annette:  Deux  Motets 

pour  Chant  et  Piano.  944. 
Ehrenberg,  Carl:  Quartett  iiir  zwei 

Violinen,  Bratsche  und  Violon- 

cell,  op.  20.  613. 
Ertel,  Paul:  Sonate  fiir  Violine  und 

Klavier,  op.  50.  856. 
Glossy,  Blanka,  s.  Wiener  Komo- 

dienlieder. 
Graener,  Paul:  Sechs  Eichendorff- 

Lieder.  Fiir  eine  Gesangsstimme 

mitKlavierbegleitung,  op.62. 528. 
—  Suite  fiir  Violoncell  und  Klavier, 

op.  66.  698. 
Grainger,    Percy:    »Spoon  River, 

amerikanischer  Volkstanz,  und 

»One  more  day,  my  John«,  See- 

mannslied.  944. 
Griinfeld,  Heinrich,  s.  Romberg. 
Haas,  Robert,  s.  Wiener  Komodien- 

lieder. 

Handschriften  unbekannter  nieder- 
landischer  Tonsetzer  aus  dem 
i8.Jahrhundert.  InfreierBearbei- 
tung  fiir  Violine  und  Klavier  erst- 
malig  hrsg.  von  Willem  de  Boer. 
526. 


Hauer,  Josef  Matthias:  Fiinf  Stiicke 
fiir  Quartett,  op.  30.  612. 

—  Klavierstiicke,  op.  25.  Mit  Uber- 
schriften  nach  Worten  von  Fried- 
rich  Holderlin.  612. 

—  Quintett  fiir  Klarinette,  Violine, 
Bratsche,  Cello  und  Klavier. 
612. 

—  Vier  Stiicke  lur  Violine  und  Kla- 
vier.  612. 

Hennessy,  Swan:  Variations  sur  un 
thĕme  de  six  notes  pour  Flute, 
Violon,  Alto  et  Violoncelle,  op  38. 
698. 

Huber,  Hans:  Sextett  in  B-dur  ftir 

Pianoforte,  F16te,  Oboe,  Klari- 

nette,  Fagott  und  Horn.  526. 
Hungar,  Paul:  Streichquartett  in 

Es,  op.  9.  856. 
Jaques-Dalcroze,  E.:  Le  cceur,  qui 

chante.   12  chansons  dans  le 

style  populaire.  944. 
Juon,    Paul:    Kompositionen  fiir 

Violine  und  Klavier,  op.  72.  698. 
— •  Sonate  fur  F16te  und  Klavier, 

op.  78.  612. 
Kahn,  Robert:  Vier  feierliche  Ge- 

sange,  op.  76.  855. 
Kletzki,  Paul:  Aus  einer  kleinen 

Stadt.  Von  W.  Wolfesberger.  Fur 

eine  Singstimme  und  Klavier, 

op.  5.  528. 

—  Drei  Gesange  mit  Klavierbeglei- 
tung,  op.  6.  528. 

—  Fiinf  Lieder  fiir  Singstimme  und 
Klavier,  op.  10.  697. 

—  Lieder  der  Sehnsucht  fiir  hoch- 
dramatischen  Sopran  und  Kla- 
vier,  op.  10.  697. 

Kormann,  Hanns  Ludwig:  Lieder 
aus  meinem  Garten.  Ein  Zyklus 
nach  Gedichten  von  Elisabeth 
Dauthendey,  fiir  eine  Singstimme 
mit  Klavier.  699. 

Kreisig,  Martin,  s.  Schumann. 

Krenek,  Ernst:  Drei  gemischte  a 
cappella-Chore,  op.  22.  613. 

—  Konzert  fiir  Klavier  und  Or- 
chester  (Fis-dur),  op.  18.  853. 

Kiichler,  Ferdinand:  Der  Finger- 
satz  auf  der  Violine.  614. 

Kundigraber,  Hermann:  Streich- 
trio,  op.  15.  779. 


Leipoldt,  Friedrich:  Gesamtschule 
des  Kunstgesanges,  op.  9.  Bd.  I 
und  III.  945. 

—  Zehn  Vokalisationslieder,  op.7. 
945- 

Lewin,  Michael:  Sonate  fiir  Klavier 

und  Violine,  op.  5.  856. 
Locatelli,  P.,  s.  Reuter. 
Mascitti,  Michele:  Sonate  en  Sol 

mineur  p.  Violin,  Violoncelle  et 

Piano.  527. 
Mayer-Mahr,  Moritz:  Der  musika- 

lische  Klavierunterricht.  3  Bde. 

943- 

Mayerhoff,  Franz:  Sonate  fiir  Vio- 
line  und  Klavier,  op.  47.  856. 

Medtner,  N.:  Sonate-vocalise  mit 
einem  Motto  »Geweihter  Platz« 
von  Goethe,  op.  41.  527. 

Mengelberg,  Rudolf:  Idyllen  nach 
altdeutschen  Versen.  Fiir  Sopran 
und  Pianoforte.  op.  8.  614. 

MeBner,  Josef:  Phantasie  und  Fuge 
fur  Klavier,  op.  14.  854. 

—  Zwei  Marienlegenden  fiir  eine 
mittlere  Singstimme,  Streich- 
quartett,  Harfe  und  Horn,  op.  8. 
780. 

Metzner,  Oskar:  Sieben  Lieder  und 
Gesange  (Detlev  v.  Liliencron). 
780. 

Moller,  Heinrich:  Englische  und 
nordamerikanische  Volkslieder. 
779- 

—  Skandinavische  Volkslieder.  528. 
Mozart,  Wolfg.  Amad.,  s.  Studien- 

ausgaben  klassischer  Klavier- 
werke. 

Mussorgskij,  Modest:  »Annĕes  de 
Jeunesse«,  Lieder  aus  der  Jugend- 
zeit  (von  1857  bis  1866);  Ge- 
samtausgabe  der  Klavierwerke, 
daraus  auch  einzeln:  »Bilder 
einer  Ausstellung«  und  »Nach- 
gelassene  Werke  fiir  Klavier«. 
Hrsg.  von  Karatygin.  611. 

Neederlandsche  Muziek  van  1600 
tot  heden  voor  Orgel  of  Harmo- 
nium.  778. 

Niemann,  Walter:  Antike  Idyllen. 
Sechs  Klavierstiicke,  op.  99.  854. 

—  Heitere  Sonate  fiir  Klavier, 
op.  96.  854. 


DIE  MUSIK.  XVII 


II 


XVIII 


REGISTER  DER  BESPROCHENEN  MUSIKALIEN 


Niggli,  Friedrich:  Technik  und  An- 

schlag.  Ubungen  f.d.  Klavier.  527. 
Organum:  Ausgewahlte  altere  Mei- 

sterwerke.    Dritte   Reihe   Nr.  6 

bis  10.  855. 
Paganini,  Niccolo:  24  Capricen  fur 

Violine  allein.  Fiir  Studienzwecke 

und  zum  Konzertvortrag  neu  und 

vielfach  frei  bearbeitet  von  Flo- 

rizel  v.  Reuter.  779. 
Perlea ,     Jonel:  Streichquartett, 

op.  10.  779. 
Perleberg,     Arthur:  Arabische 

Nachte.  Nachdichtungen  arabi- 

scher  Lyrik  von  Hans  Bethge. 

Fiir  eine  Singstimme  und  Kla- 

vier,  op.  25.  528. 
Raasted,  N.  0.:  Dritte  Sonate  (d- 

moll)  fiir  Orgel,  op.  33.  779. 
Reuter,  Florizel  v.:  Suite  fiir  Violine 

allein  nach  Capricen  von  P.  Lo- 

catelli  frei  bearbeitet.  698. 
—  s.  auch  Paganini. 
Rhenĕ-Baton:  Trio  p.  Piano,  Violon 

et  Violoncelle.  613. 
Rieti,  Vittorio:  Zwei  Studien.  Fiir 

Klavier.  943. 
Rinkens,  Wilhelm:  Suite  in  antiken 

Tonarten  fiir  Violoncell  und  Kla- 

vier,  op.  26.  856. 


Romberg,  Bernhard:  Violoncell- 
schule.  Herausg.  von  Heinrich 
Griinfeld  und  Jules  de  Swert. 
527- 

Schmid,  Heinrich  Caspar:  Lieder 
eines  Dorfpoeten.  Fiir  vierstim- 
migen  Mannerchor  a  cappella, 
op.  40.  528. 

Schnabel,  Alexander  Maria:  Ein- 
stimmige  Lieder  und  Gesange, 

3.  Heft:  Der  einsame  Weg,  op.  18, 

4.  Heft:  Morgensternlieder,  op.19, 

5.  Heft:  Lieder  der  Sehnsucht, 
op.  20.  614. 

Schoeck,  Othmar:  Streichquartett, 
op.  37.  942. 

Schumann,  Robert:  Skizzenbuch  zu 
demAlbum  fiir  die  Jugend,  op.68. 
Biographische  und  musikalische 
Erlauterungen  nebst  Inhaltsver- 
zeichnis  nach  alphabetischer 
Ubersicht,  unter  Mitwirkung  von 
Martin  Kreisig,  von  Lothar 
Windsperger.  778. 

—  s.  auch  Studienausgaben  klassi- 
scher  Klavierwerke. 

Siegl,  Otto:  Gesange,  op.  11  Nr.  1, 

„  2;  op.  16;  op.  21  Nr.  1,  2.  699. 

Simkus,  Stasys:'  Das  versunkene 
SchloB.  Ballade  fur  eine  BaB- 


stimme,   Frauenchor   und  Or- 

chester.  527. 
Swert,  Jules  de,  s.  Romberg. 
Strawinskij,  Igor:  Concertino  pour 

quatuor  a  cordes.  Kleine  Partitur. 

942. 

Studienausgaben  klassischer  Kla- 

vierwerke.  697. 
Stiirmer,    Bruno:    Der    Zug  des 

Todes,  op.  7.  Das  Jahr,  op.  8. 

Von  fahrenden  Leuten,  op.  3.  779. 
Tonmeisterausgaben  des  Verlages 

Ullstein,  Berlin.  611. 
Trepulka,  Johann  Ludwig:  Klavier- 

stiicke,  op.  2.  Mit  Uberschritten 

nach  Worten  von  Nikolaus  Le- 

nau.  612. 
Wiemans,  Frans:  Zwijzangen  van 

Sangesopfer  voor  Zang  en  Piano. 

699. 

Wiener  Komodienlieder  aus  drei 
Jahrhunderten.  Hrsg.  von  Blanka 
Glossy  und  Robert  Haas.  698. 

Windsperger,  Lothar,  s.  Schumann. 

Wladigeroff,  Pantscho:  Vardar. 
Bulgarische  Rhapsodie  fiir  Vio- 
line  mit  Klavierbegleitung,  op.  16. 
943- 

Z611ner,  Richard:  Streichquartett, 
op.  27  (Nr.  4).  855. 


DIE  MUSIK. 


HTONATSSCHRIPT 
HERAUSGEGEBEN  VON  BERNHARD  SCHUSTER 
XVII JAHRGANG  *  HEFT  7 


APRIL  I925 


DEUTSCHE  VE RL AG S ^ AN STALT  /  STUTTGART 


DAS  PROBLEM  MUSSORGSKIJ-RIMSKIJ^ 

KORSSAKOFF 

EIN  VERGLEICH  ZWISCHEN  DEM  ORIGINAL-KLAVIERAUSZUG  VON 
MUSSORGSKIJS  »BORIS  GODUNOFF«  UND  RIMSKI J-KORSS AKOFFS 

BEARBEITUNG*) 

VON 

KURT  v.  WOLFURT-BERLIN 

Man  mu8  dem  Verleger  Bessel  (Breitkopf  &  Hartel)  in  Leipzig  groBten 
Dankwissen,  daBer  den  von  so  vielen  Mussorgskij-Verehrern  ersehnten 
Original- Klavierauszug  des  »Boris  Godunoff  « jetzt  in  einem  Neudruck  heraus- 
gebracht  hat.  Bekanntlich  fuBen  alle  heutigen  Auffiihrungen  (mit  Ausnahme 
derer  in  Riga)  dieses  Musikdramas  auf  einer  Bearbaitung  durch  Rimskij- 
Korssakoff,  der  1896  einen  Klavierauszug  und  eine  Orchesterpartitur  des 
Werkes  erscheinen  lieB.  Zw61f  Jahre  spater,  im  Jahre  1908,  gab  er  eine  zweite 
Ausgabe  heraus,  die  sich  von  der  ersten  nur  dadurch  unterscheidet,  daB  die 
Striche  aufgemacht  sind  und  Mussorgskijs  »musikalisches  Volksdrama«  sich 
—  wie  es  im  Vorwort  heiBt  —  nunmehr  in  seiner  vollsta.ndigen  Gestalt,  ohne 
jede  Kiirzung  darbietet.  Wie  es  sich  mit  dieser  angeblichen  Vollsta.ndigkeit 
verha.lt,  wird  im  folgenden  noch  zu  erortern  sein. 

Beiden  Bearbeitungen  liegt  der  von  Mussorgskijs  Hand  stammende  Original- 
auszug  zugrunde,  der  1875,  ein  Jahr  nach  der  ersten  Auffiihrung  der  Oper 
in  Petersburg,  im  Druck  erschien;  und  die  Manuskript-Orchesterpartitur,  die 
noch  heute  in  der  Bibliothek  in  Petersburg  aufbewahrt  wird.  Der  Original- 
klavierauszug  war  seit  vielen  Jahrzehnten  vollsta.ndig  vergriffen,  so  daB  in 
Westeuropa  niemand  davon  eine  Vorstellung  hatte,  wie  nah  oder  wie  weit 
der  Bearbeiter  sich  in  seinen  Ausgaben  an  das  Original  gehalten  hatte.  Es 
wird  hier  also  zum  ersten  Mal  versucht,  einen  genauen  Vergleich  zwischen 
Original  und  Bearbeitung  durchzufiihren.  Wobei  gleich  besonders  betont  sein 
soll,  daB  die  Originalorchesterpartitur  fiir  die  Folgerungen  dieses  Aufsatzes 
vollig  ausscheidet:  sie  ist  unerreichbar,  und  es  diirfte  heute  in  Deutschland 
und  iiberhaupt  in  Westeuropa  kaum  jemanden  geben,  der  genaueren  Einblick 
in  dieses  unschatzbare  Manuskript  genommen  hatte.  Im  folgenden  wird  also 
nur  Klavierauszug  mit  Klavierauszug  verglichen  werden.  Die  Instrumenta- 
tion  und  Rimskij-Korssakoffs  etwaige  Verdienste  um  sie  scheiden  vollig  aus. 
Trotzdem  nun  bisher  von  den  wenigsten  Menschen  in  Mussorgskijs  Originale 
Einsicht  genommen  werden  konnte,  ist  doch  in  zahlreichen  Sprachen  eine 
ganze  Literatur  iiber  das  Problem  Mussorgskij — Rimskij-Korssakoff  ange- 
schwollen,  wobei  Rimskij  bald  in  den  Himmel  gehoben,  bald  aufs  heftigste 
angegriffen  wurde.  Der  »Boris  Godunoff«  gehort  nicht  mehr  nur  RuBland 

*)  Weitere  Betrachtungen  iiber  dieses  Thema  wird  meine  bei  der  Deutschen  Verlags-Anstalt  in  Vor- 
bereitung  begriffene  Mussorgskij-Biographie  enthalten. 

DIE  MUSIK.  XVII/7  <  481  >  31 


482 


DIE  MUSIK 


XVII/7  (April  1925) 


allein,  sondern  der  ganzen  zivilisierten  Welt.  Seine  Auffiihrungsmoglichkeiten 
sind  eine  Frage  geworden,  die  Kiinstler  und  Publikum  in  weitestem  MaBe 
beschaitigen.  Wie  hat  man  sich  nun  zu  dieser  Frage  zu  stellen? 
Um  es  gleich  vorwegzunehmen:  der  umstandliche  Vergleich  beider  Klavier- 
ausziige  fiihrt  zu  allerhand  gemischten  Empfindungen.  Anderungen,  die 
Rimskij  vorgenommen  hat,  gibt  es  unzahlige  nach  allen  Richtungen  hin. 
In  ihrem  Labyrinth  sich  zurechtzufinden,  ist  keine  Kleinigkeit.  Bald  hat 
man  das  Gefiihl,  daB  der  Bearbeiter  einiges  vortrefflich  gemacht  hat,  bald 
empfindet  man  genau  das  Gegenteil.  Und  je  weiter  man  im  Vergleichen  vor- 
dringt,  um  so  mehr  macht  sich  MiBmut  bemerkbar  iiber  viele  Anderungen, 
deren  Grund  man  nicht  einsieht.  Es  ist,  als  ob  wahrend  der  Durchsicht  ein 
Lehrer  immer  mehr  ins  Korrigieren  einer  Schiilerarbeit  hineingeraten  ware. 
Am  Anfang  wird  noch  nicht  viel  geandert.  Aber  je  weiter  man  vergleicht, 
um  so  mehr  Abweichungen  vom  Original  sind  festzustellen. 
Nun  hat  Rimskij  im  Vorwort  zu  seiner  ersten  Ausgabe  erklart,  daB  er  das 
Werk  umarbeite,  um  seine  technischen  Mangel  zu  beseitigen.  Hatte  er  sich 
doch  an  diese  gute  Absicht  gehalten !  Denn  gar  mancherlei  technische  Mangel 
sind  in  Mussorgskijs  Klavierauszug  nachzuweisen.  Leider  ist  der  Bearbeiter 
aber  viel  zu  weit  gegangen.  Man  spiirt,  wie  er  Gefallen  daran  fand,  viele 
Stellen  nach  seinem  Geschmack  urozubiegen,  und  empfindet  formlich  seinen 
Schrecken,  wenn  er  auf  Partien  stieB,  wo  es  Mussorgskij  nicht  darauf  an- 
gekommen  war,  auch  mal  iiber  die  Strange  zu  schlagen. 
Im  tiefsten  Grund  seiner  Seele  war  Rimskij-Korssakcff,  der  vortreffliche 
Theoretiker  und  gla.nzende  Instrumentator  mit  der  ganzlich  ungenialen  Pro- 
fessorennatur,  nicht  imstande,  einen  umsturzlerischen  Feuerkcpf,  wie  Mus- 
sorgskij,  zu  verstehen.  Und  aus  dieser  Diskrepanz  heraus  ergibt  sich  der 
ganze  Zwiespalt  seiner  gutgemeinten  und  in  mancher  Beziehung  auch  ge- 
lungenen  Bearbeitung.  Es  kann  kein  Zweifel  bestehen,  daB  er  mit  der  besten 
und  reinsten  Absicht  an  diese  Arbeit  herangetreten  ist,  und  Verda.chtigungen, 
wie  sie  leider  wiederholt  ausgesprochen  wurden,  sind  vollig  von  der  Hand  zu 
weisen. 

Nur  eine  wohlmeinende  und  nachempfindende  Freundeshand  war  imstande, 
in  der  Kr6nungsszene  jene  vortrefflich  gegliickten  Erweiterungen  auszufiih- 
ren,  von  denen  weiter  unten  die  Rede  sein  soll.  An  vielen  Stellen  fallt  es  schwer, 
den  objektiven  Beurteiler  ins  Treffen  zu  fiihren.  Denn  man  hat  sich  durch 
viele  miterlebte  Theaterauffiihrungen  schon  so  an  die  Fassung  von  Rimskij 
gewohnt,  daB  manche  Originalklange  einen  nun  fremdartig  anmuten. 
Ganz  im  allgemeinen  kann  man  feststellen,  daB  Rimskijs  Hand  dort  am 
gliicklichsten  war,  wo  es  galt,  ungeschickte  oder  unwirksame  Chorpartien  zu 
verbessern  oder  ungelenke,  starre  und  am  Boden  klebende  Basse  zu  beleben. 
Auf  diesen  zwei  Gebieten  sind  ganz  offenbare  Mangel  bei  Mussorgskij  aufzu- 
decken,  denen  sich  noch  eine  Vorliebe  fiir  haufig  wiederkehrende,  langaus- 


WOLFURT:  PROBLEM  MUSSORGS  KIJ  — RIMSKI J-KORSSAKOFF  483 

■1EieEtl^^Sl»1lltlllftt^fllJjaiireilJt1l3JlMltLtTlMl3^EEEM1{3l3itttU  MJ1JM3:11M!>ENEM  1M  IJM3lllEMEE[ErhFE£EhLI  tlJJ  IEa3IFErrrMl1Mirrtt!  I  MHHJir^M  I IJJJFFFI 1 1 1  ISI1FEiEFFLrFFr;L:  1 1 1 1 1  !d]jrFE^rri !  trM  Fl^l  1 1 TJ  l^lHj3<EPhtmr;ttr!  |ij^'?!IFrrhl  riMi:ttl  !13?rFM  rjn  ii;iJ:i*dt 

gehaltene  Orgelpunkte  hinzugesellt,  die  ebenfalls  der  Kategorie  »ungelenke 
Ba8fiihrung«  zuzuzahlen  sind.  Die  allzu  vielen  Dreiklange  in  der  Grund- 
stellung  und  als  Quartsextakkorde  wurden  mit  Recht  haufig  in  Sextakkorde 
verwandelt. 

SchlieBlich  sind  die  Ubergange,  die  Verknupfung  verschiedener  Szenen  mit- 
einander  auch  nicht  gerade  Mussorgskijs  starkste  Seite.  Wenn  man  den 
Wagner  des  »Tristan«  als  den  Meister  in  der  Handhabung  von  Ubergangen 
bezeichnet  hat,  so  wird  man  das  von  Mussorgskij  nicht  behaupten  konnen. 
Auch  in  dieser  Beziehung  hat  Rimskij  hier  und  dort  mit  Gluck  eingegrirlen. 
Verhangnisvoll  und  durch  nichts  zu  begriinden  sind  nur  seine  unzahligen 
Veranderungen  von  Akkorden  und  Harmonien.  PaBte  ihm  irgendein  Akkord 
nicht,  so  ersetzte  er  ihn  ohne  Zaudern  durch  einen  anderen.  Ein  Dorn  im 
Auge  waren  ihm  off enbar  die  vielen  Mussorgskijschen  Vorhaltsakkorde  mit  und 
ohne  Aufl6sungen.  Letztere  machen  auf  uns  heute  vielfach  den  Eindruck  von 
expressionistischen  Farbtupfenakkorden.  DaB  Rimskij  dafiir  kein  Verstandnis 
haben  konnte,  ist  begreitlich,  entschuldigt  aber  nicht  ihre  Beseitigung. 
Schlimmer  ist  es  und  ungleich  viel  haufiger  anzutreffen,  daB  der  Bearbeiter 
ganz  gewohnliche,  auch  von  Theoretikern  alteren  Schlages  nicht  zu  beanstan- 
dende  Vorhaltsakkorde  durch  reine  Dreiklange  ersetzt,  daB  er  Leittone  ein- 
fiihrt,  wo  keine  vorhanden  sind.  Also  Vereinfachung  und  Anpassung  an 
mdglichst  groBen  Wohlklang.  Dadurch  sind  manche,  fiir  Mussorgskij  sehr 
eigentiimliche  Wendungen  ausgemerzt  worden. 

Trotz  aller  dieser  tadelnden  Bemerkungen  kann  keine  Rede  davon  sein,  als 
ob  Rimskij  etwa  versucht  hatte,  hier  oder  dort  seinem  eigenen  Opernstil  zum 
Durchbruch  zu  verhelfen.  Allenthalben  spiirt  man,  daB  er  sich  dem  Stil 
seines  Freundes  vollig  unterordnete  und  nur  milderte  und  glattete,  wo  seine 
musikalische  Phantasie  nicht  mitkonnte.  Seinen  eigenen  Stil  hatte  er  diesem 
Musikdrama  schon  aus  dem  Grunde  nicht  aufpfropfen  konnen,  weil  er,  ob- 
zwar  er  sich  in  unzahligen  Stilarten  versuchte,  es  selbst  niemals  zu  einem 
eigenen  Stil  gebracht  hat. 

Rimskijs  heutige  Uberschatzung  als  Komponist  in  Westeuropa  ist  uberhaupt 
schwer  verstandlich.  Man  begreift,  daB  die  Russen  immer  wieder  auf  seine 
Werke,  namentlich  auf  seine  Opern,  zuriickgreifen.  Weil  RuBlands  musika- 
lische  Kultur  noch  keine  hundert  Jahre  alt  und  die  Auswahl  an  Kompo- 
sitionen  keine  allzu  groBe  ist.  Aber  Westeuropa,  namentlich  Deutschland, 
haben  keine  Veranlassung,  seine  Kompositionen  so  stark  zu  beriicksichtigen, 
wie  das  heute  der  Fall  ist. 

Es  soll  nun  im  folgenden  Szene  fiir  Szene  in  beiden  Klavierausziigen  mit- 
einander  verglichen  werden,  wobei  unter  den  unza.hligen  Veranderungen  nur 
einiges  Charakteristische  herausgegriffen  werden  kann.  Die  Angabe  von 
Nummern  und  Seiten  nimmt  Bezug  auf  den  bei  Bessel  (Breitkopf  &  Hartel) 
erschienenen  Klavierauszug  vom  Jahre  1908. 


484  DIE  MUSIK  XVII/7  (April  19*5» 

IH!lt!l!lllll!nin!ll!illlll!miM!imillM|!j!!mil!l!lll!UII!!!!l!!mi!!illMM^ 

I.  Bild:  Hof  des  Klosters. 

Im  ersten  Chor  wechseln  im  Original  Dreiviertel-  und  Fiinfvierteltakt.  Rimskij 
macht  daraus  durchwegs  einen  Zweivierteltakt,  wobei  rhythmische  Ande- 
rungen  nicht  ganz  zu  umgehen  waren.  Eine  unnotige  Nivellierung! 
Beispiel  i  zeigt,  wie  Rimskij  den  Leitton  einriihrt,  wahrend  fur  Mussorgskij 
gerade  leittonlose  Ubergange  bezeichnend  sind. 


In  Beispiel  2  wird  ein  Chor,  bestehend  aus  Sopran,  Alt  und  Tenor,  vorgef iihrt. 
Rimskijs  Yeranderung  ist  natiirlich  zu  billigen. 


Massorgski  Rimski(llTaktenach24) 


. — „  6 

mm 

*   "*  d 

-m 



2.  Bild:  Krdnungsszene. 

Hier  hat  der  Bearbeiter  zwei  groBe  Einschiebsel  gemacht  zur  Erweiterung 
der  Massenszenen.  (Von  (31)  Seite  31  bis  (31)  Seite  35  und  von  (35)  Seite  39 
b*s  (35)  Seite  41.)  Die  eine  vor  Auftritt  des  Boris,  die  andere  nach  diesem. 
Beide  erfullen  dieselben  Aufgaben  und  entsprechen  einander.  Im  Original 
erscheiht  das  beriihmte  »Glockengelaute«  nur  einmal  am  Anfang  des  Bildes. 
Rimskij  bringt  es  noch  zweimal,  indem  er  die  Motive  und  die  Harmonien 
dieses  Glockengelautes  mit  dem  Chor  und  mit  Motiven  des  dort  verwendeten 
Volksliedes  kombiniert.  Dadurch  erzielt  er  beide  Male  eine  langsam  anschwel- 
lende,  ungeheure  Steigerung,  die  genau  in  die  Fortissimoakkorde  des  Originals 
einmiindet.  Bei  Mussorgskij  werden  diese  Fortissimoakkorde  zu  schnell  er- 
reicht.  Es  fehlt  die  Vorbereitung  dazu,  das  allmahliche  Anschwellen,  und  es 
kann  kein  Zweifel  dariiber  bestehen,  daB  die  herrlichen  Einfa.lle  Mussorgskijs 
erst  durch  diese  Einschiebsel  zu  voller  Geltung  kommen.  Erst  jetzt  erreicht 
diese  Szene  jene  niederschmetternde  Wucht  und  Monumentalitat,  die  den 
Zuh6rer  kaum  zu  Atem  kommen  laBt. 

Allerdings  hatte  eine  Veranderung  des  Motivs  im  Glockengelaute  (Beispiel  3) 
vermieden  werden  sollen. 


WOLFURT:  PROBLEM  MUSSORGSKI J  — RIMSKIJ-KORSSAKOFF  485 


nmiimMnmiiimiimiinimiiimimiiiiminimiiiimmi 


miiiiMMiiinMininiiiiMimnimiiiMnimmMiiMmiiH]  MiiiiiiitiiiMinniiiiiiiiiiMiinniHiiiiMiiiiiiiiiiiiiiiniiiiiMmiiiiiiiimMiiinminiHiiiNi! 


3.  Bild:  Inder  Klosterzelle  (Pimen  und  Dimitri) . 

Die  vollig  unzulassige  Veranderung  eines  Akkordes  zeigt  Beispiel  4,  wahrend 
Beispiel  5  vor  Augen  fuhrt,  auf  welche  Weise  Rimskij  die  Wirkung  des 
Originals  »abschwachte  «. 

A  „       __, .  Rimski  (6  Takte  vor  47) 

4  Mussorgski 


n  .r  f,V  r  ,=t 

5  Mussorgski 

Jf     ,«    Hm      1   <&m      _  & 

■ 

Rin 

*J     1.     J>  J 

aski  (5  Tal 

Ae  nach  47) 

L  -  J  ,.  i«J 

'  »<f  <*}  11  g  j 

f  Jll"r  ■!» 

In  Beispiel  6  wird  vierstimmiger  Chorsatz  vorgefiihrt.  Man  darf  annehmen, 
daB  Mussorgskij  hier  absichtlich  parallele  Quinten  und  Oktaven  im  Chorsatz 
schrieb.  Trotzdem  wird  man  dem  Bearbeiter  recht  geben. 


4.  Bild:  Wirtshaus. 

Das  Lied  der  Schenkwirtin  verlauft  beim  Bearbeiter  durchweg  im  Zweiviertel- 
takt,  wahrend  im  Original  Zweiviertel-,  Dreiviertel-  und  Viervierteltakt  mit- 
einander  abwechseln.  Unglaublich,  daB  der  gewiegte  Praktiker  Rimskij  solch 
einen  Bock  schieBen  konnte,  und  daB  Mussorgskijs  reizvolle  und  rhythmisch 
beweglichen  Einfalle  in  die  spanischen  Stiefel  eines  unentwegten  Zweiviertel- 
taktes  gezwangt  werden  muBten.  Man  urteile  selbst  (Beispiel  7). 


Das  beriihmte  Trinklied  (62)  steht  im  Original  in  ns-moll,  bei  Rimskij  in 
f-moll.  Wahrscheinlich,  um  fiir  die  Doppelgriffe  der  Streichinstrumente  eine 
bequemere  Tonart  zu  gewinnen.  Dieses  Trinklied  bietet  Gelegenheit,  in  Mus- 
sorgskijs  Komponistenwerkstatt  zu  blicken.  Man  hat  ihm  vielfach  technische 
Ungeschicklichkeiten  nicht  mit  Unrecht  vorgeworfen.  Die  in  technischer  Be- 
ziehung  so  reizvolle,  verschiedenartige  Behandlung  der  einzelnen  Strophen 
dieses  Liedes  zeigt  das  Gegenteil.  Bisher  hatte  ich  angenommen,  daB  diese 
technische  Ausarbeitung  auf  den  Bearbeiter  zuruckginge. 


486 


DIE  MUSIK 


XVII/7  (April  1925) 


IIU[ll!llll!l!!l|jf!IUliin!llinill!lii!in!llinUHl[inil[nini!i;iill!l!!!!l!!!!!!U!UIU!!!!llllll!llli:!!lli 


i!ii!!liil!!!!!iUll!!!il![tUlll!!l!ll!li[l!!ll!Ull!lliiilllllll[!!!!l!!l!ll!i!l<!!l!ll!tU 


5.  Bild:  Gemach  im  Kreml  und  erster  Wahnsinnsausbruch  des  Boris. 

Dieses  Bild  gehort  zu  denjenigen,  in  denen  besonders  viel  Anderungen  vor- 
genommen  sind.  Bei  85  wird  eine  kurze  Szene  iibersprungen,  was  durchaus 
zu  billigen  ist.  Nur  wundert  man  sich  iiber  Rimskijs  Angabe  im  Vorwort 
(Ausgabe  1908),  dafl  nunmehr  Mussorgskijs  Werk  »ohne  jedwede  Kurzung« 
der  Offentlichkeit  zuganglich  gemacht  wiirde.  Interessant  ist,  daB  schon  hier 
(in  den  weggelassenen  Takten)  die  Uhr  mit  dem  Glockenspiel  zu  schlagen 
beginnt.  Es  erklingt  zunachst  dieselbe  Musik,  wie  bei  der  spateren,  beriihmten 
Stelle  gleicher  Art.  Nur  ist  sie  viel  kiirzer  und  wiirde  die  Wirkung  der  nach- 
herigen  Szene  vorwegnehmen.  Das  spricht  fiir  die  Kurzung. 
Ganzlich  unangebrachte,  kleine,  aber  doch  sehr  bezeichnende  Anderungen 
des  Bearbeiters  zeigen  die  Beispiele  8  und  9.  In  letzterem  gibt  es  im  Original 
bestandigen  Wechsel  von  f  und  fis. 


8  Mussorgski 


:  T1  n  1,1  n 


Rimski(2  Takte  nach  100) 


r  r 

Mussorgski 


F  ffT-V 

Rimski  (13  T^kte  vor  95) 


f 


f  r  l  r 


Sehr  bezeichnend  ist  Beispiel  io,  das  die  einleitenden  Takte  zu  Boris'  groBem 
Monolog  bringt.  Man  beachte  den  »glatten«,  geradezu  trivialen  (Jbergang 
des  Bearbeiters  (1.  Takt  nach  103)  und  seinen  unentwegten,  langweiligen 
Viervierteltakt.  Im  Original  macht  sich  im  Monolog  bestandiger  Taktwechsel 
geltend. 

Mussorgski 

10  y<^~~ 


oris.diehdchste  ist  mein. 


An  anderen  Stellen  des  Monologs  spricht  manche  Anderung  fiir  den  Bear- 
beiter.  So  bei  106  (und  ebenso  bei  der  analogen  Stelle  vier  Takte  vor  108), 
wo  Mussorgskij  in  eine  vokal  und  instrumental  viel  zu  tiefe  und  unwirksame 
Lage  gerat.  Rimskij  transponiert  sieben  Takte  (bei  106)  um  eine  Quarte  in 
die  Hohe,  und  es  ergibt  sich  eine  groUartige  Wirkung. 


WOLFURT:  PROBLEM  MUSSORGSKI J  —  RIMSKI J  - KO RSSAKOFF  487 

mmmiiiiimitiliMiiiiiiiimiiiiiiMminiiiiiiiiiimiiiiiiiiiiimtitiiii  miiiiiiMMttiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiliiiiimiiiiMiiiiitiiiiMiiiiiiiuiitiiiiiniiiiiiiitiiiiiiiiiHmm^ 

In  bezug  auf  die  damonische  Szene  mit  der  Uhr  (126)  hatte  man  vielfach 
Ansichten  gehort,  als  ob  das  Hauptverdienst  Rimskijs  technischer  Ausgestal- 
tung  gebiihre.  Der  Originalauszug  beweist  das  Gegenteil  und  bringt  durch 
vierhandige  Notierung  jede  gewiinschte  Genauigkeit.  Dabei  ist  dem  Bearbeiter 
eine  Verbesserung  gelungen  (2.  und  3.  Takt,  Seite  145,  wo  er  die  im  Ori- 
ginal  sich  wiederholenden,  hohen  Fl6ten  dis  und  fis  zur  Pikkolowirkung  a — c 
steigert).  Aber  auch  eine  Verschlechterung  ware  festzustellen:  Im  2.  und 
3.  Takt  auf  Seite  146  laBt  Rimskij  die  beiden  hohen  Trompeten  auf  dis  und  a 
anschwellen,  wahrend  Mussorgskij  sie  auf  dis  und  fis  ansetzt.  Rimskij  scheute 
hier  offenbar  vor  dem  fis  der  hohen  Trompete  und  dem  gleichzeitigen  f  der 
Basse  zuriick.  Also  wieder  eine  der  unzahligen  Abschwachungen! 
Beispiel  11  zeigt  die  diesen  Auftritt  beschlieBenden  Akkorde  und  auch  hier 
die  verbindliche  Geste  des  Bearbeiters: 


6.  Bild:  Marinas  Zimmer  (Polenakt). 

Der  Charakter  der  vielen  Anderungen  ist  derselbe  wie  iiberall. 

7.  Bild:  Garten  mit  Springbrunnen  (Polenakt). 

Dasselbe  gilt  fiir  dieses  und  die  folgenden  Bilder.  Beispiel  12  (Gesang  der 
Marina)  zeigt  wieder,  auf  welche  Weise  der  Bearbeiter  »vereinfachte «. 

Rimski(8Taktenach  177 
12       Mussorgski  und  folgende  Takte) 


Am  SchluB  der  bekannten  Polonaise  hat  Rimskij  nach  der  groBen  Steigerung 
(21  Takte  vor  175)  noch  21  Takte  hinzukomponiert,  um  die  Polonaise  ab- 
ebben  zu  lassen  und  den  Ubergang  zum  Auftritt  des  Dimitri  zu  bewerkstel- 
ligen.  Diese  Ubergangstakte,  die  sich  eng  an  Mussorgskij  anlehnen,  sind 
durchaus  zu  billigen. 

8.  Bild:  Akt  der  aufriihrerischen  Bauern. 

Rimskij  hat  die  beiden  letzten  Bilder  umgestellt  und  setzt  den  Tod  des  Boris 
mit  Recht  an  den  SchluB  des  Dramas.  Fiir  diese  Todesszene  ist  Mussorgskij 
eine  Musik  teils  visionaren,  teils  damonischen  Charakters  von  solcher  Inten- 
sitat  gelungen,  daB  es  unmoglich  ist,  nachher  noch  den  Volksakt  zu  horen, 
trotzdem  auch  dieser  die  allergroBten  musikalischen  Schonheiten  enthalt. 


488 


DIE  MUSIK 


XVII/7  (April  1925) 


iniimniiiiiiiiinHilimiini 


jiiiiiiiiiluHliiillilinimilinuiiHiiniimiiiluniiiiiiiHiiiiiiiiiiiiiiiilmiimnmilliiiunmm 


iiniiiiiiiiiiiHnniiiiiiniimiiiimiiiiinHiiiiiiiinuiiiiiiiiiHini 


DaB  eine  solche  Aktumstellung  uberhaupt  moglich  ist,  beleuchtet  ziemlich 
grell  das  lockere  Gefiige  der  Handlung  in  diesem  Drama. 
Die  Zahl  der  Anderungen  im  8.  Bild  ist  geradezu  unubersehbar  groB.  Beson- 
ders  viel  Uberarbeitungen  hat  der  hier  oft  verwandte  Chor  erfahren,  der  im 
Original  nicht  immer  gliicklich  gesetzt  ist. 

In  Beispiel  13  konnte  die  Veranderung  des  zweiten  Viertels  noch  hingehen, 
da  fiir  den  mitgehenden  Chor  das  Treffen  der  Oberstimme:  es,  d,  es,  des  nicht 
leicht  ist.  Durch  nichts  ist  aber  die  Veranderung  des  dritten  und  vierten  Vier- 
tels  zu  entschuldigen.  Dieses  um  so  weniger,  als  fiir  den  Chor  das  Festhalten 
am  durchgehenden  as  viel  leichter  ist. 


13  Mussorgski 


Rimski  (6  Takte  nach  200) 


Die  Beispiele  14  und  15  zeigen  die  beriihmten,  kiihnen  Dreiklangsfolgen,  die 
sich  im  Original,  infolge  eingefiigter  Septimen,  doch  etwas  anders  ausnehmen, 
als  man  von  Rimskijs  Auszug  her  gewohnt  war.  Ob  sich  wohl  jemand  findet, 
der  diesen  Eingriff  des  Bearbeiters  rechtfertigen  mochte? 

14    Mussorgski    Rimski  (bei  222) 


15  Mussorgski 


Rimski  (5  Takte  nach  222) 


Die  Ausgestaltung  der  letzten  Takte  vor  226  durch  Rimskij  ist  meisterhaft. 
Mussorgskij  fehlt  die  Kunst  des  Obergangs.  In  diesem  Fall:  vom  Triumph- 
marsch  des  Dimitri  zum  zweiten  Auftritt  des  Blodsinnigen,  der  im  Original 
die  ganze  Oper  beschliefit.  Statt  der  vier  Obergangstakte  des  Originals  gibt  es 
in  der  Bearbeitung  deren  zwolf.  In  ihnen  wird  Dimitris  Schlachtmelodie  um 
die  doppelten  Werte  verbreitert  und  hierauf  das  letzte  Motiv  dieser  Melodie 
durch  fiinf  Takte  hindurch  ausgesponnen,  womit  Rimskij  einen  herrlichen 
Obergang  zur  Szene  des  Blodsinnigen  gewinnt. 

9.  Bild'.  Dumasitzung  im  Kreml  und  Tod  des  Boris. 

Dieses  Bild  weist  am  wenigsten  Anderungen  auf.  Beispiel  16  bringt  eine  »Ver- 
einfachung«  des  Bearbeiters: 

!6  Mussorgski(iiberOrgelpunktd)  Rimski  (1  Takt  nach  235)  „ 


WOLFURT:  PROBLEM  M USSORGSKI J  — R IMSKI J - KOR SSAKOFF  489 


immNiiiimmimiiiiiiimmmimimimimmmmimimmmiiimnmmimimiitmimmiiim 

In  Beispiel  17  ersetzt  der  Bearbeiter  Mussorgskijs  ungelenke  BaBfiihrungen 
durch  geschmeidigere  Basse. 


Mussorgsk 


r  rv  r 


BimskidTakt  vor250) 


p  r  gJ"  t  r  1  r  f  y  = 


1 


Im  Nachspiel,  das  dem  Tode  des  Boris  folgt,  gibt  es  verschiedentlich  Ande- 
rungen,  auch  Taktverschiebungen.  Im  3.  und  4.  Takt  vor  dem  SchluB  hat  der 
Bearbeiter  jedesmal  im  vierten  Viertel  eine  melodische  Veranderung  ange- 
bracht,  die  etwas  aus  den  Bezirken  von  Wagner  zu  stammen  scheint.  Man 
urteile  (Beispiel  18): 


18  MussorgsM 


Rimski  (SchluStakte  der  Oper) 


Soviel  iiber  den  Vergleich  beider  Klavierausziige.  Welche  Folgerungen  sind 
nun  aus  diesen  Beobachtungen  zu  ziehen? 

In  der  Praxis  wird  die  Sache  sich  so  abspielen,  daB,  wie  bisher,  alle  Auffiih- 
rungen  sich  nach  Rimskijs  Bearbeitung  richten  werden.  Sehen  wir  aber  einrral 
davon  ab  und  nehmen  wir  an,  daB  das  Geld  in  diesem  Falle  keine  Rolle 
spielen  wiirde,  daB  sich  ein  russischer  Mazen,  etwa  ein  moderner  Belajeff,*) 
rinden  konnte,  der  die  Mittel  fiir  einen  neuen  Klavierauszug  und  fiir  eine  neue 
Orchesterpartitur  des  »Boris«  bereitstellen  wiirde.  Was  hatte  zu  geschehen? 
Von  der  Orchesterpartitur  soll,  wie  schon  erwahnt,  nicht  die  Rede  sein.  Das 
in  Petersburg  befindliche  Original  ist  mir  nicht  bekannt  und  ich  verrrag  nur 
die  Vermutung  auszusprechen,  daB  Rimskijs  Hauptverdienst  wahrscheinlich 
in  der  Uminstrumentierung  der  Originalpartitur  zu  suchen  ist.  Nicht  aber 
oder  doch  nur  zum  geringeren  Teil  in  der  Bearbeitung  und  Veranderung  der 
Mussorgskijschen  Musik,  wie  sie  der  Klavierauszug  von  1908  zum  Ausdruck 
bringt. 

Es  miiBte  ein  Auszug  herausgegeben  werden,  der  Mussorgskijs  Original  als 
Grundlage  beibehalt,  aber  die  tatsachlichen  Verbesserungen  Rimskijs  hinein- 
nimmt,  ohne  dessen  unzahlige,  unbegriindete  Veranderungen  zu  beriick- 
sichtigen.  Also  ein  Auszug,  der  eine  Mittelstellung  zwischen  Original  und  Be- 
arbeitung  einnehmen,  der  aber  immerhin  dem  Original  bedeutend  naher 


*)  Belajeff  war  GroBkaufmann  und  grundete  mit  verschwenderischen  Mitteln  den  bekannten  vorbild- 
lichen  Verlag,  um  russische  Komponisten  zu  unterstiitzen. 


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DIE  MUSIK 


XVII/7  (April  1925) 


stehen  wiirde  als  der  Bearbeitung.  Hier  die  richtige  Mitte  zu  nnden,  diirfte 
nicht  leicht  sein.  Nur  ein  mit  Takt,  Stilgefiihl  und  Kenntnissen  ausgeriisteter 
Musiker  konnte  eine  solche  Arbeit  wagen.  Und  selbst  wenn  ein  solcher  ge- 
funden  ware,  ga.be  es  jedenfalls  eine  Menge  strittiger  Punkte,  wo  der  eine 
sich  vielleicht  fiir  Beibehaltung  des  Originals,  der  andere  fiir  die  Bearbeitung 
aussprechen  wiirde. 

Immerhin  miiBte  ein  solcher  Schritt  gewagt  werden,  vorausgesetzt,  daB  sich 
das  notige  Geld  dazu  nndet.  Denn  Rimskijs  Arbeit  entha.lt  allzuviel  Umbie- 
gungen  und  Verbiegungen  Mussorgskijschen  Geistes,  als  daB  man  sich  damit 
auf  die  Dauer  abfinden  konnte. 

Wir  sind  noch  lange  nicht  bei  den  letzten  Auffiihrungsm6glichkeiten  des 
»Boris«  angelangt.  Es  wird  noch  mancher  und  vieler  Experimente  bediirfen, 
bei  denen  Instrumentator,  Bearbeiter,  Kapellmeister  und  Regisseur  ein  Wort 
mitzusprechen  haben  werden.  Diese  Musik  ist  zu  gewaltig  und  zu  boden- 
standig,  als  daB  sie  nicht  immer  wieder  von  neuem  dazu  drangen  wird,  das 
Problem  bald  von  der  einen,  bald  von  der  anderen  Seite  anzupacken. 
Als  Fritz  Busch  den  »Boris«  in  Stuttgart  einstudierte,  stand  er  noch  nicht 
soweit  iiber  der  Sache,  wie  spater  in  Dresden,  wo  die  bisher  beste  Auffiihrung 
der  Oper  in  Deutschland  zustande  kam.  Und  sollte  Busch  noch  ein  drittes 
Mal  in  die  Lage  kommen,  das  Werk  neu  einzustudieren,  so  zweifle  ich  nicht, 
daB  er  wieder  Verbesserungen  versuchen  und  dem  Problem  noch  naher  auf 
den  Leib  riicken  wiirde.  In  Dresden  wurden  noch  Kiirzungen  gemacht,  die 
nicht  aufrechtzuerhalten  sind.  So  in  dem  groBen  Kremlbilde,  das  mit  dem 
ersten  Wahnsinnsausbruch  des  Boris  endet.  Die  Szene  miiBte  vollkommen 
strichlos  gespielt  werden,  entsprechend  Rimskijs  Ausgabe.  Nur  ohne  seine 
Entgleisungen.  Hier  darf  die  Erzahlung  Fjodors  vom  Papagei,  die  eine  beson- 
ders  herrliche  Musik  entha.lt,  nicht  fortgelassen  werden.  Hamburg  hat  sie 
bereits  mit  Erfolg  gebracht.  Hier  darf  auch  die  grandiose  Stelle  mit  den  Tril- 
lern  unddem  immer  wiederkehrenden,  tiefen  Sforzando-Cis  (3  Takte  nach  1 14) 
nicht  fehlen:  jener  erste  Ausbruch  des  rasenden  Boris.  Auch  den  Chor  der 
Ammen  (112)  wird  man  nicht  missen  wollen,  fiir  dessen  Beibehaltung  eine 
auBerordentlich  fesselnde,  vollbliitige  Musik  spricht,  an  deren  Harmonien  sich 
Rimskij  gliicklicherweise  nurwenigvergriffen  hat.  Die  Szene  mit  dem  Ammen- 
chor  miiBte  gewissermaBen  als  Vision  gegeben  werden,  denn  auf  die  Rufe  der 
Ammen  selbst  kommt  es  keineswegs  an.  Hier  konnte  ein  phantasiereicher 
Regisseur  seine  Kunst  und  seine  Einfalle  entfalten. 

Die  beiden  Bilder  des  sogenannten  Polenaktes  werden  immer  die  groBten 
Kiirzungen  vertragen,  und  was  hier  an  Zeit  gewonnen  wird,  muB  dem  eben 
erwahnten  Kremlbild  —  einer  der  groBten  Musikvisionen  aller  Zeiten,  deren 
Kraft  direkt  an  Shakespeare  gemahnt  —  zugute  kommen.  Wir  miissen 
dahin  gelangen,  daB  dieses  Bild  vollig  ungekiirzt  aufgefiihrt  wird.  Es  kann 
nie  zu  lang  wirken.  Seine  Damonie  laBt  Zeit  und  Raum  vergessen. 


WOLFURT:  PROBLEM  MUSSO RGSKI J  — R IMSKI J- KORSSAKOFF 


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iimniiimiinimiui  iiiiiiiiiiiin!  1  imiii  miinil  iiiiiliiimiiiiiiiiiiiiiiiimm  1111111  1111  111111  1   iiiiiiiiiiiiih  iiimm  1  1111111  iiiiimiiini  iiiiihiii 

Der  Polenakt,  dessen  Musik  nur  in  kleineren  Partien  die  H6henluft  der 
iibrigen  Bilder  ausstromt,  wird  mit  seinen  effektvollen  Stellen  dem  groBen 
Publikum  immer  gelegen  kommen.  Auch  er  erfiillt  seinen  Zweck  und  bringt 
Erholung  und  Abwechslung  nach  der  Hochspannung  der  vorangegangenen 
Szene. 

Wie  wenig  Rimskij-Korssakoff  im  Grunde  imstande  war,  seinen  Freund 
Mussorgskij,  mit  dem  er  gerade  wahrend  dessen  Arbeit  am  »Boris«  ein  Jahr 
lang  die  Wohnung  teilte,  zu  verstehen  und  dessen  PhantasieAugen  zu  folgen, 
zeigt  nichts  klarer  als  der  Umstand,  daB  er  in  seiner  ersten  Bearbeitung 
der  Oper  unter  anderem  auch  die  heute  so  beriihmte  Szene  mit  der  Uhr  und 
dem  Glockenspiel  fortlieB.  Jene  Szene,  die  den  groBen  Wahnsinnsauftritt  des 
ersten  Kremlbildes  geradezu  kront;  deren  genial-expressionistische  Musik 
in  tiefste  Tiefen  hinabreicht  und  die  Musikentwicklung  eines  halben  Jahr- 
hunderts  vorwegnimmt.  Es  war  also  Rimskij  gar  nicht  klar  geworden,  was 
er  hier  beging.  Und  erst  als  franzosische  Bewunderer  Mussorgskijs,  unter 
ihnen  Debussy  und  Dukas,  den  Bearbeiter  angriffen,  entschloB  sich  dieser  zu 
seiner  Ausgabe  von  1908.  Dabei  ist  es  bezeichnend,  daB  alle  die  Szenen,  die 
erst  1908  in  den  Auszug  gelangten,  fast  unverandert  oder  jedenfalls  nur  mit 
geringen  Anderungen  aufgenommen  wurden.  Wahrend  die  iibrigen,  schon 
1896  iertiggestellten  Teile  jene  Bearbeitung  iiber  sich  hatten  ergehen  lassen 
mussen,  die  in  diesem  Aufsatz  beleuchtet  wurde.  Man  darf  also  annehmen, 
daB  die  franzosischen  Angriffe  Rimskij  stutzig  gemacht  und  ihn  zu  geringeren 
Eingriffen  fiir  die  noch  fehlenden  Partien  veranlaBt  haben. 
Dieses  war  heute  zu  sagen.  Weitere  Aufklarung  ist  zu  erwarten,  sobald  die 
Original-Orchesterpartitur  weiteren  Kreisen  zuganglich  sein  wird,  was 
dringend  zu  wiinschen  ware. 

Der  nun  begonnene  Siegeslauf  dieses  Musikdramas  wird  immer  weitere  Kreise 
ziehen.  Wer  russisches  Wesen  in  seiner  ganzen  Urspriinglichkeit  kennen  ler- 
nen  will,  wird  hier  zugreifen  miissen.  Was  verschlagt  es,  wenn  nicht  alle 
Szenen  dieses  Werkes  gleichwertig  geraten  sind.  Man  greife  jene  fiinf  Bilder 
heraus:  die  Kr6nungsszene,  die  Wirtshausszene,  das  Bild  der  auiruhrerischen 
Bauern  und  die  beiden  Wahnsinnsauftritte  des  Zaren  und  erkenne  in  ihnen 
den  Hohepunkt  dessen,  was  die  russische  Musik  bisher  hervorgebracht  hat. 
Es  maBe  sich  niemand  ein  Urteil  iiber  russische  Musik  an,  der  nicht  jene  fiinf 
Bilder  gehort  hat. 


ANTON  BRUCKNERS  AKADEMISCHE 
LEIDEN  UND  FREUDEN 

VON 

HANS  SPERL-WIEN 

Als  die  hundertjahrige  Wiederkehr  von  Bruckners  Geburtstag  AnlaB  gab 
J  \  zu  einer  akademischen  Feier,  war  mir  als  diesjahrigem  Rektor  die  Auf- 
gabe  zugefallen,  jenes  Stiick  aus  Bruckners  Lebensgeschichte,  das  sich  auf 
akademischem  Boden  vollzogen  hatte,  in  der  Festakademie  im  Konzertsaal 
der  Hofburg  am  20.  November  1924  in  aktentreuer  Schlichtheit  zur  6ffent- 
lichen  Kenntnis  zu  bringen.  In  aller  Kiirze  soll  hier  iiber  Bruckners  akade- 
mische  Schicksale  berichtet  werden.  —  Wie  sein  ganzes  Leben,  so  war  auch 
dieser  Abschnitt  erfiillt  durch  Jahre  der  Not,  der  Anfeindungen,  kraftvollen 
Karrpfes,  aber  schlieBlich  glanzvollen  Sieges.  Eine  gelebte  Sinfonie  wie  seine 
neun  anderen. 

Am  2.  November  1867  langte  aus  Linz  an  den  Dekan  der  philosophischen 
Fakulta.t  ein  Gesuch  ein,  unterzeichnet:  Anton  Bruckner,  Domorganist  und 
Kompositeur.  Er  sucht  an  um  eine  »Aufnahme  als  Lehrer  der  musikalischen 
Koirposition  (insbesondere  der  Harmonielehre  und  des  Kontrapunktes) «. 
Beigelegt  waren  Zeugnisse  des  einstigen  hochangesehenen  Theoretikers  des 
Kontrapunktes  in  Wien,  Simon  Sechter,  und  des  Wiener  Konservatoriums. 
Das  Gesuch  wurde  zur  Begutachtung  dem  damaligen  auBerordentlichen  Pro- 
fessor  der  Musikgeschichte  Eduard  Hanslick  und  dem  Kunsthistoriker  Eitel- 
berger  zugewiesen.  Von  letzterem  findet  sich  kein  Reierat,  wohl  aber  eines 
von  Hanslick,  der  die  Abweisung  beantragte:  diese  Facher  gehorten  nicht  an 
die  Universita.t,  sonst  miiBte  man  ja  auch  Zeichnen,  Malen,  Modellieren  und 
Kupferstechen  an  der  Universita.t  lehren;  iibrigens  habe  schon  1862  das 
Kollegium  und  das  Ministerium  ein  ahnliches  Gesuch  des  dermaligen  Uni- 
versita.tsgesangslehrers  Weinwurm  abgewiesen.  Zudem  werde  ohnedies  das 
Notwendige  durch  diesen  Gesangslehrer  und  durch  den  auBerordentlichen 
Professor  fiir  Geschichte  und  Asthetik  der  Musik  (das  war  Hanslick)  gelehrt; 
fiir  Bruckner  wurden  sich  kaum  Horer  nnden,  es  bestunde  kein  Bediirfnis 
nach  seinen  Vorlesungen.  —  Das  Gesuch  wurde  also  abgewiesen. 
Am  18.  April  1874  trat  Bruckner  neuerlich  hervor,  diesmal  mit  einem  an  das 
Unterrichtsministerium  iiberreichten  Gesuch.  Er  bittet  »um  Kreierung  einer 
k.  k.  fixen  Anstellung  (mit  Gehalt  und  Pensionsfahigkeit  verbunden),  wo- 
moglich  an  der  Universita.t,  fiir  Theorie  der  Musik,  als  Harmonielehre  usw., 
und  zwar  fiir  samtliche  Studierende  an  den  k.  k.  Hochschulen,  Gymnasien 
usw.«.  Hinweisend  darauf,  daB  er  nicht  nur  in  Osterreich  sondern  auch  in 
Frankreich  und  England  durch  sein  Orgelspiel  ganz  ungewdhnlich  ausge- 
zeichnet  zu  werden  so  gliicklich  war,  fahrt  das  Gesuch  fort:  »Was  aber  fiir 

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SPERL:  BRUCKNERS  AKADEMISCHE  LEIDEN  UND  FREUDEN 


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ihn  noch  viel  hohere  Bedeutung  hat,  ist  die  besondere  Auszeichnung  in  der 
Komposition  durch  Richard  Wagner  und  Liszt«;  im  weiteren  beruft  sich  der 
Bittsteller  auf  die  groBen  Erfolge  bei  der  Erstauffiihrung  seiner  Messe  Nr.  3 
und  auf  die  Ovationen,  die  ihm  das  Wiener  Publikum  und  noch  besonders  die 
Philharmoniker  im  Konzert  am  26.  Oktober  1873  bereitet  hatten.  »Der  unter- 
tanigst  Gefertigte  steht  bereits  im  ftinfzigsten  Lebensjahre.  Die  Zeit  des 
Schaffens  fiir  ihn  ist  daher  eine  sehr  kostbare.  Um  dahin  seine  vor  Augen 
gestellte  Aufgabe  zu  erreichen,  Zeit  und  Muse  zur  Komposition  zu  gewinnen 
und  im  geliebten  Vaterlande  bleiben  zu  konnen«,  bitte  er  um  Anstellung; 
seien  doch  in  Berlin  und  Paris  ahnliche  Stellungen  schon  vorhanden. 
Das  Gesuch  wurde  der  philosophischen  Fakulta.t  zur  AuBerung  iibermittelt. 
An  deren  Spitze  stand  damals  als  Dekan  eine  Weltberuhmtheit,  der  Geologe 
Eduard  SueB.Referentwarwieder  Hanslick,der  zunachst  auimerksam  machte, 
daB  Bruckners  Ansuchen  bereits  durch  die  seinerzeitige  Abweisung  »eine 
res  judicata«  sei. 

»Noch  viel  weniger  liegt  in  der  Personlichkeit  Bruckners  ein  Motiv  fiir  die 
Kreierung  einer  solchen  Lehrkanzel,  denn  sein  auffallender  Mangel  an  jeder 
wissenschaftlichen  Vorbildung«  (Hanslick  wies  hin  auf  den  Schreibfehler: 
Muse,  statt  MuBe)  »lassen  ihn  gerade  fiir  eine  Universita.t  am  mindesten 
geeignet  erscheinen.  Um  diesen  Punkt  nicht  weiter  beriihren  zu  miissen«, 
bitte  Reierent,  der  merkwiirdigen  Abfassung  des  Gesuches  Aufmerksamkeit 
zu  schenken.  Zum  Ubernusse  habe  Bruckner  »durch  keine  einzige  Beilage 
auch  nur  den  geringsten  AufschluB  iiber  seine  lehramtliche  Tatigkeit  und 
Verdienste«  gegeben.  Antrag:  Abweisung. 

Noch  bevor  die  Beratung  im  Kollegium  stattfand,  iiberreichte  Bruckner 
einen  Gesuchsnachtrag,  worin  er  sein  Begehren  genauer  stellt  auf  eine 
»Lehrstelle  an  der  Universitat  fiir  Theorie  der  Musik  (Harmonielehre  usw.)  . . . 
Die  einzige  Zufluchtsstatte  bleibt  fiir  den  Geiertigten  die  k.  k.  Universita.t. 
Fa.nde  er  da  gnadige  Aufnahme,  so  gewanne  er  Zeit  zur  Komposition  .  .  .  Er 
baut  getrost  seine  Hoffnung  auf  die  Erfahrung,  daB  die  wahre  und  hochste 
Wissenschaft  die  Kunst  nie  verla.Bt,  sondern  stets  unterstiitzt«. 
Hanslick  setzt  nur  die  Bemerkung  bei,  daB  dieses  Nachtragsgesuch  ihm 
keinerlei  AnlaB  gebe,  an  seiner  ersten  AuBerung  etwas  zu  andern;  iibrigens 
vermisse  er  auch  hier  »jeglichen  Nachweis,  daB  HerrBruckner  als  Kompo- 
sitionslehrer  irgendwo  ersprieBliche  Resultate  aufzuweisen  habe  oder 
hatte.« 

Am  15.  Juli  1874  schreibt  Bruckner  an  das  Dekanat,  der  Unterrichtsminister 
(Dr.  Karl  Stremayer,  Oberosterreicher  gleich  Bruckner)  habe  ihm  empfohlen, 
Zeugnisse  und  Kompositionen  vorzulegen,  »weshalb  er  eine  Anzahl  Zeugnisse 
unterbreite  als  auch  einige  Partituren:  Messe  Nr.  3,  Sinfonie  Nr.  2,  ersten 
und  zweiten  Satz  der  neuen  4.  Sinfonie,  die  Richard  Wagner  dedizierte  Sin- 
fonie  Nr.  3  in  d-moll,  welche  mir  von  dem  beruhmtesten  dram.  Tondichter 


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DIE  MUSIK 


XVII/7  (April  19*5) 


mundlich  und  schrittlich  unvergeBliche,  hochst  aufmunternde  Anerkennung 
eintrug.  Von  der  Entscheidung  des  Prof.-Kollegiums  hangt  mein  ganzes 
kiinftiges  Schicksal  ab  .  .  .  Nochmal  wiederhole  ich  meine  sehnsuchtsvollste 
Bitte  um  eine  Lehrstelle  in  der  Theorie  der  Musik  an  der  k.  k.  Universitat. 
Da  sogar  Fechten  und  Singen  gelehrt  wird,  durfte  mein  Gegenstand,  der  zum 
Verstandnisse  der  Musikgeschichte  dient,  und  praktischen  Nutzen  obendrein 
bringt,  nicht  verstoBen  werden.« 

Endlich,  am  31.  Oktober  1874,  kam  die  entscheidende  Sitzung  des  Pro- 
fessorenkollegiums.  Hanslick  war  anwesend  und  beantragte  die  Abweisung. 
Das  Protokoll  bemerkt:  »Hieran  schlieBt  sich  eine  lange  Debatte.«  In  deren 
Verlauf  stellte  Miklosich  (ein  hervorragender  Gelehrter  der  slawischen 
Sprachforschung)  Gegenantrag,  Bruckner  eine  »unbesoldete  Lehrstelle  fiir 
Kompositionskunst«  zu  verleihen.  Der  Geologe  SueB  —  der  Bruckner  zu 
Hilfe  kommen  wollte  —  beantragte  geheime  Abstimmung.  Ergebnis:  Antrag 
Hanslick  mit  Majoritat  angenommen;  Antrag  Miklosich  in  geheimer  Ab- 
stimmung  mit  21  gegen  13  Stimmen  verworfen.  Immerhin  sah  sich  der  Fach- 
professor  der  Musik  schon  einer  namhaften  Minderheit  gegeniiber,  der  die 
bedeutendsten  Mitglieder  des  Kollegiums  angehort  hatten. 
Am  Allerheiligentage  1874  nahm  Bruckner  die  Abweisung  entgegen.  Aber 
er  lieB  sich  nicht  fiir  lange  Zeit  abschrecken;  am  12.  Juli  1875  richtete 
er  ein  Gesuch  an  das  Ministerium,  dieses  moge  an  der  Universitat  fiir  ihn 
»eine  Lektorstelle  fiir  Harmonielehre  und  Kontrapunkt  kreieren«.  Er  unter- 
zeichnete  sich  diesmal:  k.  k.  Hoforganist  und  Professor  der  Harmonielehre 
und  des  Kontrapunktes  am  Konservatorium,  wohl  dadurch  hinweisend  dar- 
auf,  daB  seine  Lehrbefa.higung,  die  Hanslick  als  unbewiesen  bezeichnete,  be- 
reits  maBgebende  Anerkennung  gefunden  hatte.  Inzwischen  hatte  sich  der 
oberosterreichische  Reichsratsabgeordnete  August  Gdllerich  (Vater  des  1923 
verstorbenen  Linzer  Musikdirektors,  Freundes  und  Biographen  von  Bruckner, 
August  Gollerich  junior)  des  Meisters  angenommen  und  sich  bei  Minister 
Stremayer  wie  im  Professorenkollegium  kraftigst  eingesetzt.  DasGesuchwurde 
diesmalder  Fakultatiiberwiesen  »zur  beschleunigten  AuBerung,ob  sichdie  Ab- 
haltungvonVortrageniiberHarrnonielehre  und  Kontrapunkt  als  eine  teilweise 
Erganzung  der  theoretischen  Vorlesungendes  Professors  Hanslick  fiir  die  Uni- 
versitat  empfehlen  wiirde  und  ob  gegen  die  Bestellung  Bruckners  als  Lektor 
hiefiir  ein  Bedenken  besteht«.  Endlich  stimmte  Hanslickzu  und  sein  Antrag, 
Bruckner  als  unbesoldeten  Lehrer  fiir  Harmonielehre  und  Kontrapunkt  zu 
bestellen,  wurde  in  der  Kollegiumssitzung  vom  29.  Oktober  1875  einstimmig 
angenommen;  Hanslick  war  aber  nicht  zugegen,  er  hatte  sich  von  der  Sitzung 
entschuldigt,  sein  Referat  und  Antrag  wurden  vom  Philosophen  Zimmermann 
Terlesen. 

Der  30.  April  1876  war  Bruckners  Freudentag,  an  dem  er  zum  ersten  Male 
Vorlesung  hielt.  Der  Andrang  war  ein  ungeheurer,  die  Spannung  eine  auBer- 


SPERL:  BRUCKNERS  AKADEMISCHE  LEIDEN  UND  FREUDEN  495 


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ordentliche,  denn  nun  nahm  auch  diĕ  akademische  Jugend,  wie  schon  lange 
zuvor  das  Wiener  Konzertpublikum,  Stellung  zugunsten  des  seit  seiner  Wid- 
mung  einer  Sinfonie  an  Richard  Wagner  von  der  Wiener  Presse  unter  Hans- 
licks  Fiihrung  verfolgten  Meisters.  Werdie  in  Max  Auers  Biographie  (S.  159) 
abgedruckte  Antrittsvorlesung  liest,  wird  in  Bruckners  Worten  vollste  Klar- 
heit  nnden,  sowie  eine  sprachlich  und  gedanklich  schone  Linientiihrung,  und 
den  Eindruck  gewinnen,  daB  hier  ein  Mann  mit  weitem  Gesichtskreise  und 
echter  innerlicher  Bildung  gesprochen  hat. 

Der  mit  so  vieler  Miihe  und  Beharrlichkeit  erkampfte  akademische  Boden 
war  fiir  Bruckner  eine  Quelle  der  reinsten  Freuden  und  wohltuender  Erfolge. 
Die  akademischen  Musikverbande  erschlossen  sich  seinen  Werken,  und  eine 
rege  Freundschaft  entstand.  Die  studentischen  Vereine  konnen  sich  heute 
mit  Stolz  dessen  freuen,  daB  unsterbliche  Werke  durch  sie  zur  Erstauffiihrung 
kamen.  So  fiihrte  der  Akademische  Gesangverein  (jetzt  unter  dem  Namen 
Akademische  Sangerschaft  Ghibellinia  tortbestehend)  am  3.  Juli  1876  den 
schon  1863  komponierten  Germanenzug  auf,  der  akademische  Wagner-Verein 
hob  am  17.  November  1881  das  Quintett  aus  der  Taufe,  der  Akademische  Ge- 
sangverein  am  15.  Januar  1890  den  Chor  »Tra.umen  und  Wachen«,  u.  a.  m. 
Wie  bekannt,  war  Bruckner  im  Bezuge  ganz  geringen  Einkommens  aus 
seinen  Anstellungen;  aufreibendes  und  ablenkendes  Stundengeben  war  not- 
wendig,  um  leben  zu  konnen.  Im  zweiten  Semester  seiner  Lehrtatigkeit  suchte 
er  bei  dem  Ministerium  an,  es  moge  ihm  fiir  seine  Lektortatigkeit  an  der  Uni- 
versitat  »ein  jahrlicher  bescheidenerGehalt  oder,  wenn  diesnicht  moglichware, 
doch  eine  bleibende  jahrliche  fixe  Remuneration«  zuerkannt  werden,  »wie 
der  Universitatsgesangslehrer  eine  solche  bezieht«.  Gutachten  des  Bericht- 
erstatters  Hanslick:  »Weder  auf  einen  Gehalt  konne  angetragen  werden,  noch 
auf  eine  standige  Remuneration  oder  eine  Remuneration  in  jener  Hohe,  wie 
sie  der  Gesangslehrer  (Weinwurm)  beziehe;  da  aber  sein  Kursus  iiber  Har- 
monielehre  sehr  besucht  ist«,  wolle  das  Ministerium  zwar  Gehalt  oder  fixe 
Remuneration  abweisen  —  doch  aber  eine  einmalige  Remuneration  fiir  das 
abgelaufene  Semester  bewilligen.  So  geschah  es  auch.  Endlich,  wie  es  scheint 
ohne  Antrag  der  Fakultat,  wurde  Bruckner  »bis  auf  weiteres«  einejahres- 
remuneration  von  800  Gulden  bewilligt.  Etwa  zu  gleicher  Zeit  beschafften 
auf  Anregung  August  Gollerich  des  Vaters  Wiener  Kunstfreunde  eine  stan- 
dige  Ehrengabe.  Nun  erst  konnte  Bruckner  die  Privatstunden  aufgeben. 
In  den  achtziger  Jahren  machte  sich  die  Gegnerschaft  der  Gruppe  Hanslick- 
Brahms-Heuberger-Zeller  usw.  immer  fiihlbarer.  Max  Auer  sagt  (S.  271) : 
Um  die  Auffiihrung  von  Bruckners  Werken  machten  sich  in  jenen  Jahren 
fast  nur  die  akademischen  Vereine  verdient;  der  Akademische  Gesangverein 
beschamte  die  groBen  musikalischen  K6rperschaften,  indem  er  zuerst  auf 
Wiener  Boden  Bruckner  zum  Ehrenmitglied  ernannte  (Januar  1889). —  Erst 
gegen  1890  kamen  seine  Werke  in  den  Wiener  Konzertsalen  zur  haufigen 


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DIE  MUSIK 


XVII/7  (April  1925) 


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Auffiihrung  und  angesichts  der  stiirmischen  Erfolge  auch  in  den  iibrigen 
Musikstadten  von  Osterreich  und  Deutschland. 

Am  4.  Juli  1891  brachte  der  Professor  der  Physik  Stefan  im  philosophischen 
Professorenkollegium  den  Antrag  ein  auf  Verleihung  des  philosophischen 
Doktorgrades  honoris  causa  »an  den  beriihmten  Sinfoniker  Anton  Bruckner, 
der  zu  den  bedeutendsten  Sinionikern  der  Gegenwart  za.hlt«.  In  der  Sitzung 
—  Hanslick  war  abwesend,  im  Protokoll  steht:  beurlaubt  —  wurde  der  An- 
trag  einstimmig  angenommen,  ebenso  im  akademischen  Senat,  sodann  vom 
Kaiser  bestatigt.  Am  7.  November  1891  —  Bruckners  groBter  Ehrentag  — 
fand  die  feierliche  Promotion  statt.  Als  Dr.  Bruckner  auf  die  Ansprache  des 
Rektors  —  des  Proiessors  des  romischen  Rechtes  Adolf  Exner  —  erwidern 
sollte,  fand  er  keine  rechten  Worte;  endlich  sagte  er:  Ware  eine  Orgel  hier, 
dann  konnte  ich  Ihnen  danken,  wie  ich  mochte.  —  Welche  bezeichnenden 
Worte! 

Sofort  darauf  widmete  Bruckner  der  Universitat  seine  1.  Sinfonie  in  der  kurz 
zuvor  vorgenommenen  Neubearbeitung;  auch  iiberreichte  er  die  Partitur  in 
schonem  Einbande  mit  einer  lateinischen  Widmung.  Als  Nachfeier  fand  am 
11.  Dezember  1891  ein  groBer  Festkommers  statt  und  am  13.  Dezember  die 
Auffiihrung  der  gewidmeten  1.  Sinfonie. 

Am  19.  Februar  1894  stellte  der  Mineraloge,  damalige  Rektor  Tschermak  den 
Antrag,  es  moge  eine  Erhohung  von  Bruckners  Gehalt  und  zwar  von  800 
auf  i2ooGulden  erwirktwerden;  die  Fakultat  stimmte  einhellig  zu  —  Hanslick 
war  abwesend,  »beurlaubt«.  —  Am  12.  November  1894  hielt  der  schon  lange 
leidende  —  mehr  als  siebzigjahrige  —  Meister  seine  letzte  Vorlesung,  am 
n.Oktober  1896  starb  er.  Studentenschaft  und  Universita.t  bereiteten  ihm 
eine  wiirdige  Totenieier;  der  Akademische  Gesangverein  sang  bei  der  Beerdi- 
gung  aus  dem  Germanenzuge  die  Stelle:  In  Odins  Hallen  wird  es  licht. 
Im  Jahre  191 1  suchte  der  Akademische  Gesangverein  bei  dem  akademischen 
Senat  um  die  Erlaubnis  an,  in  den  Arkaden  der  Universitat  ein  Denkmal  er- 
richten  zu  diirfen,  und  zwar  ein  Bildnis-Relief  in  rotem  Marmor  von  der  Hand 
des  Wiener  Bildhauers  Tautenhayn,  eine  kiinstlerisch  wertvolle  Arbeit.  In 
der  Eingabe  war  gesagt:  »Der  Name  des  Meisters  ist  mit  unserer  Universita.t 
in  ganz  hervorragender  Weise  verbunden,  sie  ist  dem  AusgestoBenen  zur 
Mutter  geworden  .  .  .  dem  vielgeschmahten  Manne  mit  dem  abgrundtiefen 
Wissen,  dem  kindlich-demiitigen  Gemiite,  dem  Manne,  aus  dessen  weltfrem- 
dem  Gehaben  der  linkische  Bauer  sprach  .  . .  die  Universita.t,  die  seinerzeit, 
den  Blick  weit  iiber  die  iibelwollende  Kritik  erhebend,  so  echt  und  mannhaft 
fiir  Bruckner  eingetreten  ist.«  Das  Begehren,  fiir  einen  Nichtprofessor  ein 
Denkmal  aufzustellen,  war  vollig  neu,  denn  nach  geltendem  Rechte  durfte 
nur  fiir  wirkliche  Professoren  ein  Arkadendenkmal  errichtet  werden.  Dennoch 
stimmte  der  Senat  einhellig  zu,  und  am  11.  Februar  191 1  fand  die  feierliche 
Enthiillung  statt.  Im  groBen  Festsaale  sang  der  Akademische  Gesangverein 


DIE  MUSIK.  XVII.  7 


Mozart:  Die  Zauberfl6te.   Gemach  der  Pamina 


Mozart:  Figaros  Hochzeit.   Dritter  Akt 
B  iihn  en  b  i  1  d  e  n  t  w  iir  f  e  von  Ludwig  Sievert 
D  I  E  H  U  S  I  K    XVII.  7 


NOHL:  BEZIEHUNGEN  SCHINDLERS  ZU  BEETHOYEN 


497 


l^i^lllllll^^^^^illlllinnjllllllillllillllMIIIMIIIIIIIlM^IIMIIIIIIIiil-llNIIIIIIIMIIIiiilll!!^   MMlll  111 IIIMM 1 1 1  MIMIil!!!  11111 III IIIHII  MMMIllliniM  MI!M1MM  ll!i:i!i!!!|M  llllliimiMIM 

die  Chore  »Mitternacht«  und  »Germanenzug«,  ein  Prolog  von  Schaumann 
wurde  gesprochen  und  eine  eindrucksvolle  Festrede,  gehalten  von  August 
Gollerich  dem  Sohne. 

Noch  einmal  war  Bruckner  der  Gegenstand  eines  akademischen  Ereignisses. 
Als  im  Februar  1913  in  den  Arkaden  die  Biistevon  Hanslick  aufgestelltwurde, 
hielten  in  studentischem  Wichs  mit  blankem  Schlager  zwei  Ghibellinen 
(akademische  Sangerschaft,  friiher  Akademischer  Gesangverein,  Ghibellinia) 
an  dem  kaum  zehn  Schritte  entfernten  Denkmal  Bruckners  Ehrenwache, 
wahrend  dort  seines  Gegners  Standbild  enthiillt  wurde.  Die  akademische 
Jugend  hatte  das  Gefiihl,  noch  im  Tode  den  ehrwiirdigen  Meister  schiitzen 
zu  miissen  gegen  den  nun  zum  Denkmalnachbarn  gewordenen  Feind.  Tat- 
sachlich  soll  Hanslick  sichgeauBert  haben,niewerde  er  zugeben,  daB  Bruckner 
an  der  Universitat  lehre  (Auer).  In  Wahrheit  hat  der  groBe  Meister  bei  dem 
Fachmann  fiir  Musik  nicht  nur  keine  F6rderung  getunden,  sondern  gefahr- 
lichste  Gegnerschaft;  die  ihn  in  seinem  akademischen  Lebenswege  begiinstigt 
undendlich  zuhochstem  Erfolge  gebrachthaben,  waren  Philolog,  Geolog,  Mine- 
ralog,  Physiker,  Jurist;  der  Musiker  der  Universitat  war  nicht  unter  ihnen. 


DIE  BEZIEHUNGEN  ANTON  SCHINDLERS 

ZU  BEETHOVEN 

DARGESTELLT  UNTER  BENUTZUNG  DER  KONVERS ATIONSH]EFTE 

VON 

WALTHER  NOHL-NOWAWES 

(SchluB) 

Eine  Reihe  von  Jahren,  nachdem  der  Fidelio  neu  bearbeitet  worden  war, 
fand  Schindler  unter  andern  Noten  die  Partituren  der  drei  verworfenen 
Nummern  der  ersten  Fidelio-Bearbeitung:  1.  eine  groBe  Ariedes  Pizarro  mit 
Chor,  2.  ein  komisches  Duett  zwischen  Fidelio  und  Marzelline,  mit  Violin-  und 
Violoncellsolo,  3.  ein  komisches  Terzett  zwischen  Marzelline,  Jacquino  und 
Rocco.  Er  erhielt  diese  Stiicke  von  Beethoven  zum  Geschenk.  — 
Schindler  studierte  die  Werke  seines  Meisters  mit  regem  Eifer,  und  in  vielen 
Unterhaltungen  bittet  er  um  Auskuntt  und  Rat  beim  Vortrage. 
Er  korrigiert  Beethovens  Werke  fiir  den  Druck  und  unterha.lt  sich  mit  dem 
Meister  iiber  Musik  und  Kunst: 

1820:  »es  waren  der  Fehler  nur  wenig  darin,  allein  in  der  Sonate  op.  105  habe 
ich  auBerordentlich  viele  gef unden.  Das  Manuscript  war  stellenweise  zu  schlecht 
geschrieben  und  zerkratzt,  daB  ich  mich  gar  nicht  auskennen  konnte. 
Der  Canon-Motiv  zum  2.  Satz  der  8.  Simphonie. 

DIE  MUSIK.  XVII/7  32 


498 


DIE  MUSIK 


XVII/7  (April  1925) 


intmHiHiHHmilHtiimililiiimiimmiiiiimmHHiimiimmiliiiimiiiiiiimniimmnMim 

Ich  kann  das  Original  nicht  finden.  Sie  werden  wohl  die  Giite  haben,  u.  ihn 
noch  einmal  auischreiben.  Pinterics  sang  damahls  den  Basz,  der  Capitain  d 
Tenor,  01iva  d  BaB. 

Ich  bin  jetzt  mit  der  Sonate  op.  53  beschaitigt. 

Ist  das  Benedictus  schon  ganz  in  der  Partitur?  (betr.  die  Missa  solemnis). 

Sind  das  die  Skizzen  zum  Agnus? 

Nachstens  komme  ich  mit  der  Sonate  op.  10  cmoll. 

Das  Largo  von  der  D-dur-Sonate  ist  sehr  schwer  zu  faszen.  Sie  werden  auch 
sehr  unzufrieden  mit  mir  seyn. 

ich  glaube  nur  noch  einmal,  u.  dann  dann  werde  ich  es  fiir  imer  behalten. 
Also  bitte  um  Geduld.« 

1823:  »endlich  werde  ich  das  Gliickhaben  Ihr  Quintett  mit  Fortepiano  etc.  zu 
horen,  das  einzige,  was  ich  noch  nicht  kenne.  Es  wird  im  kleinen  Privatverein 
von  tiichtigen  Mannern  vorgetragen  werden.  Karl  keiit  es  auch  noch  nicht. 
(Es  handelt  sich  um  das  Es-dur-Quintett  fiir  Klavier,  Oboe,  Klarinette,  Horn 
und  Fagott,  op.  16.) 

ein  2tes  ?  was  dem  iten  ganz  entgegengesetzt  seyn  soll  ?  — 

Das  hore  ich  nicht  gerne.  Die  Griinde  ein  ander  Mahl.  Ich  kenne  bereits  Ihre 

Methode. 

So  heiBt  es  dort:  >Der  Kiinstler  soll  frei  schaffen,  nur  dem  Geiste  seiner  Zeit 
nachgeben  u.  Herrscher  iiber  die  Materie  seyn,  nur  unter  solchen  Bedingungen 
werden  wahre  Kunstwerke  ans  Licht  treten !  <  — 
Eh  bien  Sie  sagen  Nein! 

>Das  Neue  u.  Originelle  gebiert  sich  selbst<  —  sagten  Sie  uns  letzthin  — 
>ohne  daB  man  daran  denkt.<  ich  verstehe  Sie  vollkommen  —  nicht  nur  die 
Ouvert.  zu  Leonore,  auch  die  zu  Coriolan.  ich  werde  diese  herausholen.  — 
heiBt  das  nicht  handeln  bey  Ihnen  —  Componiren. 
Das  ist  eine  auBerordentliche  Handlung. 

Wenn  Gothe  nicht  Staatsminister  ware,  sondern  blos  Dichter,  handelte  er 
nicht  auch  als  Dichter? 

handeln  ist  zweyfach:  fiir  sich  u.  fiir  einen  andern. 

Wiirden  Sie  nicht  componiren  u.  sich  dadurch  Geld  verdienen,  konnten  Sie 
wohl  eine  gute  Handlung  ausiiben? 

wahr  ist  es,  daB  man  nicht  immer  Geld  braucht,  um  handeln  zu  konnen, 
denn  6fters  kann  man  durch  ein  Wort  fiir  einen  Leidenden  mehr  niitzen,  als 
durch  Geld  —  ist  auch  gehandelt.  — 

also  den  2ten  Satz  der  A-dur-Symph.  soll  ich  mit  f-  80  bezeichnen  ? 

Ihre  neuere  Metronomisirung  kann  ich  jetzt  nicht  auffinden. 

Scene  am  Bach,  3te  Seite  der  Partitur,  miiBen  wir  untersuchen. « 

(wegen  der  Ouverture  op.  124:)  »aber  wie  kornen  Sie  nur  heute  wieder  auf 

diesealteGeschichte!  Wenn  ich  die  Schuld  haben  soll,  daB  Sie  diese  Ouverture 

geschrieben,  so  trage  ich  diese  Schuld  sehr  gerne,  aber  wenn  sie  die  Orchester 


NOHL:  B  E  Z I E  H  U  N  G  E  N  SC H INDLERS  ZU  BEETHOYEN 


499 


'  i^^'!MiiiiMiETttiiiiriilMlMtfii¥zt?i»lii^iiii[Miiiii»ii33ii!irTrM  tj3tiiriiiiiir^4fi(i»iiririiFrFriffrTirii  iji^[iiirrprĔMt»ifriii»iiit»h^^i]]iiikiM]ijiiitr[^}j  imiilelij  i  ijiiiisiisii^E^ikLitidi  Miiiti^iiii !  rciE^i  rLiij3]iiiiittlMiiltM^i4M9iliiiiiL3TjEiiti34jsi  ri  ■  !H : ; 

nicht  spielen  konnen  u.  schlecht  auffiihren,  das  ist  doch  nicht  meine  Schuld. 
Schicken  Sie  selbe  nach  Leipzig,  Berlin,  dort  giebt  man  sich  vielleicht  mehr 
Miihe  damit.  Vielleicht  in  spaterer  Zeit  geht  es  beBer.  Sie  erzeigen  Ihrem 
treuen  Jiinger  Schindler  zu  viel  Ehre,  wenn  Sie  ihm  solche  Fehler  zur  Last 
legen. 

ich  bitte  davon  abzubrechen,  das  Publikum  ist  zu  entschuldigen,  wenn  es  ein 
solches  Charivari  nicht  verstehen  will,  wie  in  dem  Fugensatz  durchaus  hor- 
bar  war.  i 

Sie  sind  heute  wieder  sehr  launisch  —  ich  habe  das  meinige  dabei  getan;  es 

war  nicht  mehr  moglich  —  keine  Zeit,  schrecklich  kalt  im  Theater,  alles  war 

zusamen  gefroren  —  die  Violinen  konnten  gar  nicht  roehr  fort. 

Alle  Ihre  Sonaten  kene  ich  auswendig  jetzt,  ich  habe  durch  2  Jahre  taglich 

8 — 9  Stund  gespielt.  morgen  spielen  Sie  mir  die  Pathetique. 

Ich  gebe  mir  alle  Miihe  damit  (op.  29),  allein  ich  bringe  es  doch  in  Ihrem 

Sinne  nicht  heraus. 

nur  noch  einmal  vorspielen,  bitte  sehr  darum. 

fiir  den  Largo  Satz  habe  ich  jetzt  noch  zu  wenig  Poesie  in  mir,  auch  zu  wenig 
Beherrschung. 

Den  1.  Satz  spiele  ich  bis  jetzt  am  besten  u.  Sie  werden  zufrieden  seyn. 
Die  Leichtigkeit  der  Hand  fehlt  mir  eben  nicht.  ich  muB  mich  hinein  leben. 
Dieses  ganze  op.  29  ist  mir  noch  zu  neu,  zu  fremd. 

es  ist  doch  Schade,  daB  Ihr  hoher  Genius  in  Klaviersachen  begraben  wird, 
denn  leider  bleiben  dann  die  ausgezeichnetsten  Werke  dieser  Art  liegen,  weil 
die  Clauierspieler  unserer  Zeit  imer  mehr  den  Geschmack  des  Guten  verlieren. 
u.  gerade  diese  verderben  das  groBe  Publikum  oder  den  Haufen. 
Da  Sie  jetzt  Zeit  haben,  so  bitte  ich,  daB  Sie  die  C  moll  Sinf.  mit  mir  durch- 
gehen.  Morgen  ist  Probe. 

ich  habe  in  der  Partitur  des  Quartetts  in  E  nachgesehen,  u.  der  Fehler  hat  sich 
dort  gefunden. 

ich  bin  an  Sonn-  und  Feyertagen  imer  zu  Hause  u.  AeiBig  iiber  den  Sonaten. 
Jetzt  habe  die  Pathetique,  op.  26  u.  2  andre  vor. 

bis  ich  wieder  hinauskomen  kann,  werde  ich  Ihnen  einige  vorspielen  u. 
Priifung  ablegen,  was  ich  mir  gemerkt  habe.  Ich  kampfe  aber  immer  noch 
mit  den  Noten. 

mein  lieber  Meister!  ich  folge  Ihnen  sehr  gern,  aber  es  gibt  Augenblicke, 
>wo  der  Mensch  eine  Frage  frey  hat  an  das  Schicksak  —  so  frage  ich  denn 
auch  wie  weit  sind  Sie  schon  mit  der  Messe? 

Letzthin  sollen  Sie  wieder  fiirchterlich  getobt  haben  bei  der  Nacht,  ist  das 
wahr  ? 

cum  sancto  spiritu  — 

Haslinger  wollte  wissen,  Sie  hatten  die  8.  Symph.  vor  der  7ten  geschrieben, 
ist  es  wahr,  Meister  ?  — 


5oo 


DIE  MUSIK 


XVII/7  (April  i92S> 


HII*l!!l!!!imilllli!ll[||||||j!ll!!llllll!![|[lHnil!!mi!nilllll!llllll!lin!m 

also  zur  Zeit,  als  Sie  die  7te  schrieben,  existirte  blos  eine  Skizze  zur  8ten. 
n'est-ce  pas? 

aber  ausgearbeitet  ist  sie  doch  erst  nach  der  7ten  geworden  —  1816 — 17  — 
Was  nehmen  wir  denn  heute  vor  ?  Mir  ware  die  A  Sinf .  am  liebsten  heute, 
besonders  wegen  dem  2ten  Satz,  worin  mir  noch  alle  Ihre  Intentionen  nicht 
klar  sind. 

habt  Geduld  mit  mir  Bester!  letzthin  sind  Sie  zu  eilig  gewesen,  ich  konnte 
nicht  alles  so  schnell  faszen. 

Also  Andante  = '  80  nicht  mehr  quasi  Allegretto  —  72  =  '  wird  also  beszer 

Niemahls  konnte  ich  so  mit  dem  Dur-Satz  zufrieden  seyn,  weil  es  immer  in 

einem  All°  ausartete  —  der  ganze  Satz  — 

Ich  verstehe  Sie  jetzt  ganz. 

Die  ite  Clarinette  im  Dur-Satz  bewegter. 

Bei  der  Herausgabe  samtlicher  Werke  muB  das  alles  angezeigt  werden,  denn 
das  sucht  ja  niemand  darin. 

Erinnern  Sie  sich,  wie  ich  Ihnen  vor  einigen  Jahren  die  Sonaten  op.  14  vor- 
spielen  durfte?  —  jetzt  ist  alles  klar,  mir  thut  noch  die  Hand  weh  davon. 
2  Principe  auch  im  Mittelsatz  der  Pathetique. 
Tausend  faszen  das  nicht. 

eine  Verwirrung  entstiinde  wohl  durch  das  viele  Anzeigen  des  Tempo  rubato. 
Das  glaube  ich  auch. 

ich  notire  mir  alles  hernach  auf  meinem  Zimmer. 
auch  jenes  vom  Trio  im  3ten  Satz.  — 

Das  Larghetto  der  2ten  Sinf.  mochte  ich  wohl  einmal  nach  Ihrer  Intention 
gut  ausfiihren  horen.  Allein  es  ist  sehr  schwer. 
Ich  bezeichne  mir  jetzt  gleich  alles. 

mit  unserm  Orchester  ist  es  nicht  rahtsam  es  zu  versuchen. 

Dort  aber  la8t  sich  die  verschiedene  Veranderung  der  Tempi  sicher  anzeigen, 

ohne  andere  als  die  bekannten  Vortragszeichen  anzuwenden. 

Die  andern  Satze  der  Sinf .  bleiben  also  strenge  im  Takt  ? 

Tausend  Dank. 

Ich  entsinne  mich  dabei  des  Vorfalls  mit  den  Sonaten  op.  106  u.  dem  alten 
Simrock. 

Das  Fugato  verstehe  ich  auch  nicht,  trotz  vielmaligen  Spielens. 
Meister,  macht  deshalb  nicht  nnstere  Gesichter.  Diesen  Fehler  verbeszere 
ich  alltaglich,  denn  ich  werde  taglich  alter  u.  —  vielleicht  verstandiger. 
vielleicht  verstehe  ich  auch  einstens  dieses  Fugato. 

ich  glaube,  Sie  werden  mit  etwas  Nachsicht  zufrieden  seyn.  Opus  29  habe  ich 
alle  3  Sonaten  AeiBig  geiibt  und  bitte  nachstens  um  eine  Audienz  — 
was  sagen  Sie  zu  dieser  Classification  ?  op.  2  F  moll  op.  10  C  moll,  dann  die 
Pathetique,  op.  23,  op.  29  D  moll,  op.  57. 

Die  Schilderung  ahnlicher  Seelenzustande.  Doch  finde  ich  eine  Gradation  darin. 


NOHL:  BEZIEHUNGEN  SCHINDLERS  ZU  BEETHOYEN 


SOI 


^^^^^^^^^i^^^^^^^^^^^^sii !  iiirtiiiFJr!iiFfttiirittci»ttit  iiiiimiiiiiiiiiiinmtmiiiii  iiiiiHiiiiiiiiiiiiiiiiniiiiiniiiiiiiiHiiiiimiiniiHntiiiiiiniiiiiiHiiniHiiiiiiiiiiii  iHniiiiiiiHiiiiiiiHiiiiHiiintiiiiHiiiiH  uiii 

op.  io  D  dur  das  Largo  und  die  folgenden. 
soll  der  i.  Satz  eine  Vorbereitung  seyn? 
ich  bitte  um  Verzeihung. 

Sie  sagten  letzthin,  daB  das  Motiv  zum  4ten  Satz  eine  Frage  andeutet,  nam- 
lich  >bin  ich  noch  melancholisch  ?< 

Die  Freude  u.  Lustigkeit  spricht  in  der  iolgenden  Passage. 
ich  bitte  —  recht  bald,  denn  ich  bin  im  Zuge. 

Edler  Meister  —  nicht  argwohnisch  seyn!  diesz  lahmt  meine  Thatigkeit  in 
Ihren  Geschaiten. 

Tausend  Dank  fiir  Ihre  vielen  Bemiihungen  fiir  meine  Ausbildung.  Ich  werde 
es  zeitlebens  zu  scha.tzen  wissen. 

es  ware  mir  wichtiger,  Sie  wollten  heute  op.  10  D  dur  mit  mir  vornehmen, 

wegen  dem  Largo,  ob  ichs  genau  behalten  habe!  Da  Karl  anwesend  ist, 

konnte  er  auch  gleich  davon  profitiren. 

ich  habe  alle  3  Sonaten  gut  geiibt,  doch  die  ite  am  meisten. 

ich  gedenke  jetzt  die  Pastorale  mit  dem  Orch.  einzuiiben,  vorher  muB  ich 

aber  selbst  noch  Studien  darin  machen.  Sie  werden  mich  wieder  dabey  unter- 

stiitzen,  bitte  sehr  schon.« 

1824:  »Czerny  war  so  gefallig  und  hat  mir  Sonntag  Ihre  33  Variationen*) 
vorgespielt.  Ich  darf  Ihnen  als  Laye  keine  Lcbspriiche  machen,  allein  ich  war 
ganz  ergriffen  von  der  GroBe  u.  Erhabenheit  dieses  Werkes,  welches  wohl 
erst  in  mehreren  Jahren  ganz  verstanden  werden  wird,  wie  Moscheles  u. 
Kalkbr.  es  selbst  bewiesen,  die  es  nicht  verstanden,  u.  Czerny  hat  sie  erst 
darin  eingeweiht. 

Beethoven:  »Sobald  einmal  die  jden  richtig  sind,  nichts  mehr  auf  alle  aus- 
arbeitung  halten« 

Schindler:  »Die  Ausarbeitung  schafft  aber  dcch  nicht  der  Mcment.  Erinnern 
Sie  sich  an  die  beiden  Themen,  die  ich  Ihnen  zur  Phantasie  vor  2  Jahren  in 
Modling  gab  ?  Erano  due  Sogetti  u.  dann  Ihre  Belehrung  iiber  die  Procedur. 
Rhythmen. 

Aristoteles  fragte,  warum  viele  zusammen  besser  im  Rhythmus  sangen  als 
wenige?  Die  Griechen  definirten:  Rhythmus  sey  ein  gewisses  gegenseitiges 
Verhaltnis  der  Theile  eines  Ganzen,  das  Ganze  moge  in  der  Zeit,  im  Raum 
oder  in  beiden  zugleich  vorhanden  seyn. 

es  ist  unstreitig  das  Nothwendigste  zur  Verstandigung  der  Musik. 


Im  Winter  1820  hatte  die  Verlagsbuchhandlung  Diabelli  &  Co.  einen  Wettstreit  fiir  Komponisten  ausge- 
schrieben.  Zu  einem  von  Diabelli  komponierten  Walzerthema  sollte  jeder  eine  Variation  fiir  Klavier  schreiben. 
Beethoven  wollte  sich  daran  nicht  beteiligen,  als  er  aufgefordert  wurde;  das  Thema  gefiel  ihm  nicht,  und  er 
erinnerte  sich  auch  nicht  mit  groBer  Genugtuung  eines  ahnlichen  Vorganges  aus  dem  Jahre  1808,  bei  dem  er 
ias  Gedicht  »in  questa  tomba  oscura«  in  Musik  gesetzt  hatte.  Aber  er  lieB  bei  Diabelli  durch  Schindler  an- 
fragen,  ob  er  einverstanden  sei,  wenn  er  das  Thema  allein  bearbeite.  Diabelli  war  zufrieden  damit.  Die 
Arbeit  machte  Beethoven  so  viel  Freude,  daB  im  ganzen  33  Variationen  entstanden  und  das  Ganze  ein  groB- 
artiges  Variationswerk  wurde,  das  [einzig  in  seiner  Art  dasteht.  Im  Juni  1823  erschienen  die  Variationen 
als  op.  120.* 


502 


DIE  MUSIK 


XVII/7  (April  1925) 


iiiKmimmiiiiHmmiiiiiimiiiiiittiimitinimiiiiHimmiiiiiiiiiiiimmmmiiiitiiimiimiim 

Die  verlangerten  Rhythmen  in  Ihren  Werken  liegen  nicht  in  der  Berechnung 
sondern  in  der  Natur  der  Melodie  u.  6fters  sogar  in  der  Harrnonie.  habe  ich 
Recht  ? 
freut  mich. 

man  kann  den  Rhythm.  am  Schlage  des  Pulses  am  Fluge  der  V6gel  etc. 
wahrnehmen.  Arsis  und  Thesis.  Manche  V6gel  beginnen  ihren  Flug  in  Arsi 
—  das  habe  ich  beobachtet.  Die  Adler  ?  —  Die  Wasserv6gel  ?  —  Beweisz !  — 
Umlauf  u.  Schupp.  wunderten  sich  gestern  sehr  daB  Sie  jetzt  von  den  be- 
schleunigten  tempis  in  Ihren  Werken  gegen  iriihere  Jahre  so  auffallend  ab- 
weichen  u.  alles  Ihnen  jetzt  zu  geschwind  ist.  Meister,  darf  dein  Jiingerlein 
u.  Sohnlein  sagen  was  es  hieriiber  fiihlt? 

ich  hatte  Sie  gestern  bei  der  Probe  umarmen  mogen,  als  Sie  uns  allen  die 
Griinde  angaben,  warum  Sie  jetzt  Ihre  Werke  anders  fiihlen  als  vor  15 — 20 
Jahren.  Ich  gestehe  aufrichtig,  daB  ich  friiherer  Jahre  6fters  mit  diesem  oder 
jenem  Tempo  nicht  einverstanden  war,  weil  ich  es  anders  fiihlte,  namlich  die 
Bedeutung  jener  Musik,  auch  bei  den  Proben  in  der  Josephstadt  war  es  schon 
deutlich  merkbar,  u.  vielen  auffallend,  daB  Sie  die  Allegros  alle  langsamer 
habenwollten,als  friiher.Ich  merktemir  denGrund  gut;  ein  ungeheurer  Unter- 
schied !  was  tritt  so  alles  in  den  Mittelstimmen  heraus,  was  friiher  ganz  un- 
horbar,  oft  verworren  war. 
Ich  bin  eben  im  2ten  Satz  der  8ten  Sinfonie. 

ta  ta  ta  ta  der  Canon  auf  Malzel,  es  war  doch  ein  sehr  lustiger  Abend  als  wir 

diesen  Canon  im  Kamehl  sangen. 

Malzel  den  Basz  — 

Damahls  sang  ich  noch  Sopran. 

ich  glaube,  daB  es  Ende  Dec.  1817  war.  Die  Zeit,  wo  ich  vor  Eurer  Majestat 

schon  6fter  erscheinen  durfte. 

1816. 

1815  nach  der  Auffiihrung  der  A  Sinf.  ich  war  noch  jung  damahls,  aber  hatte 
viel  Courage,  nicht  wahr  ?  — 

wie  viel  Contre  Basse  sollen  die  Recitative  vortragen  (bei  der  9.  Symph.) 
wird  das  moglich  seyn?  Alle! 

in  strengem  Takt  macht  es  keine  Schwierigkeit,  aber  sie  singend  vortragen, 
wird  groBe  Miihe  beim  Einstudiren  kosten. 

wenn  der  alte  Kraus  noch  lebte,  konnte  man  unbesorgt  sie  gehen  lassen,  denn 
der  dirigirte  12  Basse,  die  thun  muBten,  was  er  wollte. 
also  ganz  als  standen  Worte  darunter? 

im  Nothfall  werde  ich  ihnen  Worte  darunter  setzen,  damit  sie  singen  lernen.- — 

erinnern  Sie  sich  an  das  Terzett  in  Iphigenia  auf  Tauris? 

Gluckische  Form. 

Toccata  von  Scarlatti  und  Bach. 

es  sind  schon  6 — 7  Jahre,  daB  Sie  sie  mir  vorspilten. 


NOHL:  BEZIEHUNGEN  SCHINDLERS  ZU  BEETHOYEN 


503 


1 11:  ti  nrui  ui  iiniuiM  nntt  imiTiM  nfi  19  itmi  111  rrt^^ri  rti  1  ri  1  e  11  ii  e  rnn  thii  itf  iiimi  1111111  iiuii  iiem  hime  1 !  Et  141H1  ii  4  1 1 11 11  iun  1  Mt  rf  uuli  1 1 1  u  j  m  1 1  m  n  i  e  1 !  tt  r}tn  1 1 1 1  li  1  mmiiiiiinm  imiiiiiiiiimiiiniimiiiiiHiiiiniiiimiiiiimN 

ich  war  damals  noch  ein  Knabe,  u  faBte  es  nicht.« 

1826:  »Dieser  Tage  miissen  wir  zusammen  die  3  Sonaten  op.  29  durchgehen. 
Ich  habe  sie  bereits  gut  durchstudirt;  auch  brauch  ich  einige  Erklarungen  zu 
dem  groBen  Es-dur  Quartett. 

Sonateop.  111  nicht  —  beideandre  109 — noversteheichbereitsvollkommen; 
es  hat  letzthin  ausgegeben. 

Sehr  Bester,  nur  immer  hiibsch  Geduld  mit  mir,  dann  wird  es  gehen.  Es  bleibt 
mir  wegen  bestandiger  Theaterproben  zu  wenig  Zeit  zum  studiren. 
Ich  schreibe  jetzt  an  einer  Doppelfuge  Es  dur. 

Das  Es  Quartett  versteh  ich  ganz,  aber  das  A  moll  muB  ich  noch  studiren. 
nicht  wahr,  an  dieser  Stelle  erscheint  die  Melodie  in  der  2ten  Violine  u.  Viola 
im  3ten  8ten? 

Die  Skizzen  dazu  konnten  Sie  mir  wohl  schenken,  denn  sie  verlieren  sich  doch 
mit  der  Zeit  wie  alles  andere? 

1827:  ich  bin  aber  sehr  gespannt  auf  die  Karakterisirung  der  Satze  im  B  Trio. 
—  Der  ite  Satz  traumt  von  lauter  Gliick  u  Zufriedenheit.  Auch  Muthwille, 
heiteres  Tandeln  u.  Eigensinn  (Beethovenscher)  ist  darin.  mit  permission  — 
Im  2ten  Satze  ist  der  Held  auf  dem  hochsten  Gipfel  der  Seligkeit. 


im  3ten  Satze  verwandelt  sich  das  Gliick  in  Riihrung,  Duldung,  Andacht  usw. 
Das  Andante  halte  ich  fiir  das  schonste  Ideal  von  Heiligkeit  u.  Gottlichkeit. 
Worte  vermogen  hier  nichts,  sie  sind  schlechte  Diener  des  gottlichen  Wortes, 
das  die  Musik  ausspricht. 
Wozu  iiberall  eine  Aufschrift? 

ich  glaube,  das  wiirde  bei  manchen  Satzen  sogar  schaden,  wo  das  Gefiihl,  die 
eigene  Phantasie  diktiren  miiszen. 

Die  Musik  soll  und  darf  nicht  iiberall  eine  bestimte  Richtung  dem  Gefiihle 
geben.  in  der  Sonatel'absence,leretour  etc.  ist  es  ganz  was  anders,  wir  konnen 
uns  z.  B.  die  Freude  des  Wiedersehens  deutlich  versinnlichen,  Zorn  aber  und 
Rache  —  nicht  recht  musikalisch. 

Bon!  Sie  componiren  also  nachstens  eine  zornige  Sonate! 
Das  glaube  ich,  daB  Sie  damit  fertig  werden  —  freue  mich  schon  darauf.  Die 
Alte  wird  aber  das  ihrige  beitragen  miiszen  und  Sie  recht  oft  zornig  machen, 
alter  Freund!  Dagegen  werden  wir  jetzt  protestiren,  jetzt  heiBt  es  solche  Ge- 
miitsbewegungen  beseitigen. 

Sie  sind  heute  recht  wohl,  da  konnten  wir  also  etwas  poetisieren,  z.  B.  vom 
B  dur  Trio,  wo  wir  letzthin  unterbrochen  wurden. 

In  Aristoteles  Poetik  habe  ich  gelesen,  was  er  von  der  Tragoidie  spricht.  Er 
sagt:  Die  tragischen  Helden  miiszen  anfangs  in  hohem  Gliick  u.  Glanz  leben. 


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DIE  -MUSIK 


XVII/7  (April  1925) 


!;iniiuiiHi!itiiimiii!!mmimiiiHiiiKimiiMi!iin!iHHMUiiimii!!!!!nnnimi:i!!itiM 

So  sehen  wir  es  auch  am  Egmont.  Wenn  sie  nun  so  recht  gliicklich  sind,  so 
kommt  auf  einmahl  das  Schicksal  und  schlingt  einen  Knoten  iiber  ihrem 
Haupt,  den  sie  nicht  mehr  zu  losen  vermogen.  Muth  u.  Trotz  tritt  an  die 
Stelle  der  Reue,  u.  sie  sehen  verwegen  dem  Geschick,  ja  dem  Tode  ins 
Auge. 

bin  einverstanden,  Meister!  —  aber  jenes  Buch  ist  der  Mikrokosmus,  das 
Conteriei  des  Lebens,  u.  so  das  Abbild  von  unserm  Trio,  wie  das  Trio  es  vom 
Leben  des  Menschen  ist.  —  So  meine  Idee. 

ja  wohl!  aber  jene  Tragoidie  vonEuripides  Medea  ist  mir  nicht  mehr  gegen- 
wartig  u.  Sie  miiBen  mir  dies  deutlicher  Expliciren,  sonst  bleibt  es  dunkel. 
Ja!  Klarchens  Schicksal  riihrt  deswegen,  eben  so  wie  Gretchen  im  Faust, 
weil  sie  einst  so  gliicklich  waren.  Eine  Tragodie,  die  gleich  traurig  anfangt 
u.  imer  traurig  fortgeht,  ist  langweilig  u.  ohne  Wirkung.  Da  kommt  mir 
die  Medea  wieder  deutlich  in  Erinnerung. 
Shakespeare  hat  dies  iiberall  vermieden.«  — 

Im  Jahre  1825  wohnte  Schindler  »in  der  Josephstadt,  Kaisergasse  Nr  30 
gleich  das  4te  Haus  vor  der  Glacis«. 

1825 — 1826  wird  er  eine  Zeitlang  von  Karl  Holz  verdrangt,  den  er  bitter 
haBt  und  dem  er  allerlei  vorwirft,  mit  dem  er  das  Leben  Beethovens  vergiftet 
habe.  In  einem  Konversationsheft  von  1826  heiBt  es: 

»Die  vielfachen  Umtriebe  von  Holz  u.  andern,  die  thun  mir  wehe,  darum 
komme  ich  so  selten,  doch  beantworte  ich  ja  Ihre  schriftlichen  Anfragen 
immer  auf  der  Stelle. 

es  geschieht  so  manches,  was  Ihrer  so  ganz  unwiirdig  ist,  u.  Ihr  Bedauern 
dessen  kommt  zu  spat. 

was  hilft  mein  Rath,  das  Geschwa.tz  von  Holz,  Karl  u.  Ihrem  Bruder  neutrali- 
sirt  doch  alles;  so  auch  geht  es  Hr.  Breuning  u.  Bernard,  die  sich  dann  auch 
schamen,  wie  ich, 

soll  ich  es  zum  tausendsten  Male  betheuern,  dali  ich  Sie  niemals  verlassen 
werde  ?  Fesseln  mich  nicht  so  viele  Bande  der  Liebe  und  Dankbarkeit  an  Sie  ? 
Aber,  geben  Sie  gemeinen  Menschen  nicht  immer  Gehor,  wenn  es  blos  scheint, 
daB  sie  Recht  haben. 
Sie  verstehen. 

So  lange  es  so  geschieht,  miissen  Breuning  u.  ich  zuriickbleiben. 
halten  Sie  mir  das  zu  gute  mein  theurer  Lehrer.  Es  ist  bei  diesen  ConAicten 
fiir  Sie  u.  fiir  mich  gerathen,  daB  ich  etwas  fern  bleibe,  denn  es  gibt  der 
Schwatzer  u.  Zutrager  um  Sie  her  jetzt  zu  viele.  Daher  wissen  Sie  nie,  was 
Sie  thun  sollen.  Breuning  beklagt  es  mit  mir,  kaum  daB  er  wieder  in  Ihrer 
Nahe  ist. 

ich  habe  jetzt  auch  gar  viel  zu  tun,  das  Theater,  die  Schwester  etc,  aber 
schreiben  Sie  nur,  wenn  Sie  meines  Rathes  zu  bediirfen  glauben,  dann  schreibe 
ich  oder  ich  komme  personlich. 


NOHL:  BEZIEHUNGEN  SCHINDLERS  ZU  BEETHOYEN 


505 


^jl7^!||M!NINII!IMMMMIINIIIMMIIIMMMlllMMMMMMMIIIIIIIMINNIIIlll  M  I L          INIHINN  I III 1 1 1 1  lllllliil  1 1 1 1  llil!  INI  ilillllll  II I II I IIHINI 1 1 1 1 1 III  HIIMIIINN  I III I  Illilll  1 1  llli  III I  lillllll  I  llllillllll  I 

Das  Treiben  gewisser  Leute  um  Sie,  jetzt  wie  immer,  so  lange  ich  Sie  kenne, 
kommt  mir  oft  vor,  wie  man  es  von  den  H6fen  orientalischer  Fiirsten  liest 
Nabob  —  Sultan  Beethoven. 

Das  ist  leider!  allein  obgleich  sehr  arm,  sind  Sie  doch  auch  ein  Fiirst  im 
Reiche  der  Kunst  u.  ein  sehr  reicher  Kunstfiirst. « 

1826  schrieb  Schindler  an  den  Rand  der  Seite  eines  Konversationsheftes: 
»Hr.  Holz  zieht  Beethoven  von  einem  Wirtshaus  ins  andre  u.  verursacht 
groBe  Auslagen.  Das  war  denn  ein  wesentlicher  Grund,  daB  B.  sich  vor  ihm 
fiirchtete  u.  den  Umgang  mit  ihm  aufgab.  Die  auBerordentlichen  Intrigen- 
kiinste,  mit  denen  er  ihn  umstrickte,  nannte  er  ihnspater  seinenMephisto.« 

1827  schrieb  Schindler:  »wahrscheinlich  fiirchtet  er  sich,  mit  Ihnen  nicht 
langer  mehr  Komodie  spielen  zu  konnen,  wie  eher,  weil  er  sowohl  Ihren  als 
Breu  —  entscheidenden  Ton  hort.  —  Daher  wendet  er  sich  nun  dorthin.  Gibt 
er  ihm  Gehor,  so  hat  er  auch  seine  ganze  Zuneigung  —  so  sind  wir.  — 
ich  habe  gestern  Hr.  Holz  tuchtig  gewaschen.  —  Die  Folge  war,  daB  er  ganz 
freundlich  von  mir  schied.  Ich  horte,  daB  er  irgend  wo  sich  vernehmen  lieB, 
als  sey  es  ihm  nicht  recht,  daB  ich  zu  Ihnen  komme.  —  Ich  stellte  ihn  daher 
dariiber  zur  Rede,  allein  er  wollte  durchaus  von  einer  Eifersucht  dieser  Art 
nichts  gesagt  haben,  meinte  aber,  seine  Zeit  sey  zwischen  seinem  Amte, 
seinen  Lectionen  u.  seiner  Braut  geteilt,  deszhalb  konne  er  nicht  zu  ihnen 
kommen  —  allein  ich  bin  zu  gut  davon  unterrichtet,  u.  thue  weiter,  als  wiiBte 
ich  nichts. 

Sie  sagten  mir  selbst  bereits  genug  von  ihm. 

er  ist  Mitglied  des  Haslingerschen  Clubbs,  zu  dem  ich  mich  nie  geseilt  habe  u. 
nie  gesellen  werde,  es  hat  ihn  ganz  eingefadelt  etc. 

Er  sagte  letzthin  dem  Breuning,  hier,  daB  Sie  Mittags  iiber  ein  Maasz  Wein 
trinken  und  andre  Unwahrheiten,  —  Breuning  sagte  mir  diesz  gestern  hier 
mit  Staunen.  Allein  silentio.« 

(Dazu  macht  Schindler  noch  eine  Bemerkung:  »Es  muB  hier  bemerkt  werden, 
daB  Hr.  Holz  es  allein  war,  der  nach  Beethovens  Tode  allenthalben  frei  hin- 
ausgesagt:  daB  Beethoven  nur  in  Folge  vielen  Weintrinkens  die  Wassersucht 
sich  zugezogen,  daher  sich  die  Meinung  verbreitet,  er  sey  ein  Trinker  ge- 
wesen.  Wahr  ist  nur,  daB  Hr.Holz,  selbst  ein  starker  Trinker,  unsern  Beetho- 
ven  oftmals  dahin  brachte,  mehr  als  gewohnlich  zu  trinken.  Doch,  Gottlob, 
hat  diese  Periode,  da  er  sich  von  Hrn.  Holz  herumfiihren  lieB,  nur  ungeiahr 
18  Monate  gedauert,  —  vom  Anfang  Sommer  1825  bis  Ende  September  1826. 
A.  Schindler.) 

»mein  Bester,  wenn  Holz  sich  gemein  u.  rankehaft  betragen,  so  sind  Sie  desz- 
halb  mit  Schuld  daran,  weil  Sie  ihm  iiber  alles  Masz  die  Ziigel  schieBen  lieBen. 
eine  ordinare  Natur,  ja,  eben  darum  iibernahm  er  sich  hier.« 
Auf  die  Deckelseiten  eines  Heftes  von  1827  hat  Schindler  eine  ausfiihrliche 
Anklage  gegen  Holz  geschrieben/ 


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DIE  MUSIK 


XVII/7  (April  1925) 


M  L I T 1 P  T  t1 1  ■;  T  T 1 1 1 1 !  f  [  r  F  F 1 1 T  M 1 1 M !  T  T  M 1 1 1 1  1 1 1  h  h  f  M 1 1  S  M 1 1 T  T 1 T  M  F I F  >  f  1 1 1 1 1 T 1 3 !  1 1 F  P  i  I  f  L 1 1 1 T 1 1 1 1 1 1 1 J  M 1 1 !  1 1  ^  F  M 1    5 !  =  M  f  1 1 M  L  t  f  t  M 11 1 1  [  1 !  T  h  t  ^    U 1 1 1 M  M  3  T 1 1 U  tKt  1  hf  (1 1 M 1  ri  T  C  T  r  1 1  f  1 F I H  t  H I T 1 U  ]  3 1 !  1 1 !  T  P  M 1 3  U  3  H 1 1 E I P  f  t  E  t  L 1 111 J  n ;  5 1 F  t  J  U  i  f !  1 1 T  L 1 1  ^  X !  1 1 1 II  t  M  F  t  T  M  ri  1 1  ri  I T  tf  1 


Die  Urteile  der  Zeitgenossen  iiber  Schindler  sind  verschieden.  DaB  Bruder 
Johann  und  der  Neffe  Karl  nicht  viel  von  ihm  hielten,  ist  erklarlich.  1824 
schreibt  der  Geiger  Joseph  Bohm  ins  Konversationsheft:  »auf  den  Schindler 
ist  sich  nicht  zu  verlassen,  er  spricht  vom  Bruder  nicht  fein.  Ich  muB  auch 
recht  gestehen,  daB  ich  nicht  begreifen  habe  konnen,  daB  Sie  ihm  so  fiel  Zu- 
trauen  haben  schenken  konnen.« 

Schuppanzigh,  Graf  Moritz  Lichnowsky  u.  a.  wissen  Schindlers  Fiirsorge  fiir 
Beethoven  zu  schatzen.  Schuppanzigh  scherzt  gern  mit  ihm.  Schindler  selbst 
schreibt  einmal  1823  in  ein  Konversationsheft:  »was  macht  denn  Schuppan- 
zigh,  man  sieht  ihn  gar  nicht.  ich  wiinschte  sehnlichst,  wenn  er  hier  bliebe, 
ich  konte  manches  von  ihm  lernen «. 

Selbst  bei  Holz  erkennt  Schindler  gelegentlich  Gutes  an.  1826  schreibt  er: 
»Holz  hat  sich  mit  diesen  beiden  Quartetten  gut  vertraut  gemacht,  weit 
besser  als  Schuppanzigh.« 

Und  zum  SchluB  moge  auch  ein  Zug  von  Bescheidenheit  Schindlers  noch 
erwahnt  werden:  »Ihre  AeuBerung  vom  vorigen  Jahre  an  Graf  Brunswick 
in  betreff  des  Schuppanzigh  u.  meiner  mochte  also  eine  Aenderung  erleiden 
sollen  —  Ich  selbst  habe  noch  sehr  viel  zu  lernen  u.  muB  noch  10  Jahre  alter 
werden,  bevor  ich  ein  sicherer  Hohrer  u.  Rathgeber  in  den  Sonaten  u.  Sym- 
phonien  seyn  kann.  Ich  getraue  mir  jetzt  noch  gar  nichts  zu,  aber  mit 
Ihrer  Hilfe  soll  es  spater  kommen.  — « 


enn  eine  Kunstrichtung  an  der  Peripherie  ihrer  Moglichkeiten  an- 


V  V  gelangt  ist  und  die  Entartung  einsetzt,  glaubt  sich  der  Banause  im 
Recht.  Aus  dem  Versagen  der  Mitla.uferschaft  folgert  er  ein  Fiasko  der  ganzen 
Kunstrichtung.  DaB  das  ein  TrugschluB  ist,  liegt  auf  der  Hand.  Denn  jeder 
Stil  macht  bis  zu  seiner  letzten  Kristallisation  eine  Reihe  von  Entwicklungs- 
phasen  durch,  und  wenn  dabei  auch  Auswiichse  auftreten,  so  ist  das  keine 
krankhafte,  sondern  eine  rein  gesetzma.Bige  Erscheinung.  Der  Philister,  der 
so  schnell  mit  seinem  Urteil  bei  der  Hand  ist,  ha.lt  sich  fast  immer  nur  an  die 
auBere  Marke  oder  Verpackung,  die  mit  der  Zeit  natiirlich  abgegriffen  wird 
und  wechselt,  wahrend  er  vom  geistigen  Inhalt,  den  sie  birgt,  fast  nie  etwas 
ahnt.  Die  Auswiichse  dieser  Epoche  muBten  selbstverstandlich  iiberwunden 
werden,  um  zu  einer  Gestaltung  zu  kommen,  die,  frei  von  jedem  doktrinaren 


DAS  BOHNENBILD  DER  OPER 


VON 


LUDWIG  S I  EVE  RT-  FRANKFURT  a.  M. 


SIEVERT:  DAS  BUHNENBILD  DER  OPER 


507 


iiiiitiiiimiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiimiiiiiiiiiiiiiiiiimmiiiniiniiimiiiii  miiiiiiiiiiiiiimmiii  iiiiiiiiiitMiiiiiiiiiiiiiliiiiimiiiiiiiiiimiiiiiiiiiitiiiiiiimiiiiiiiiiiiliiiiiiiiimmtiitm 

Beigeschmack,  wieder  den  Sinn  fiir  elementare  Form,  GleichmaB  und  Urkraft 
der  Schonheit  hat.  Wir  haben  heute  gelernt,  uns  einer  Formensprache  zu  be- 
dienen,  die  uns  in  vorher  nie  geahnter  Weise  dem  Naturalismus  entzog  und 
uns  den  Schliissel  zu  einer  phantastischen  Welt  in  die  Hand  gab,  wie  wir  sie 
vorher  nicht  einmal  geahnt  hatten.  Neue  Moglichkeiten  und  Perspektiven 
stehen  uns  heute  offen,  die  die  letzten  Traume  auch  der  kiihnsten  Phantasie 
iiberbieten.  Wir  konnen  mit  den  Ausdrucksmitteln  des  phantastischen  Stils 
dem  innersten  Wesen  der  Oper  ganz  nahekommen,  denn  sie  ist  ihrer  ganzen 
Struktur  und  Wesenheit  nach  vollig  unnaturalistisch  und  irreal.  Singende 
Menschen  im  veristischen  Raum  sind  Bĕgriffe,  die  sich  nicht  vereinen.  Darum 
ist  die  symbolische  Gestaltung  des  Biihnenraums  dem  Wesen  der  Oper  vollig 
kongruent,  wahrend  es  im  Wortdrama  immerhin  noch  Werke  gibt,  die  Erden- 
nahe  und  Realitat  verlangen. 

Die  Oper  ist  das  Kind  einer  spielerisch  schweifenden  Phantasie,  die  sich  an 
sich  selbst  berauscht,  ein  Nirgendwo  und  Uberall.  Sie  gibt  keine  Probleme 
auf,  ohne  sie  nicht  arn  SchluB  leicht  und  spielend  zu  losen.  Sie  wendet  sich 
in  weit  hoherem  MaBe  an  die  Sinne  als  das  Wortdrama,  das  die  gedankliche 
Mitarbeit  des  Horers  in  ganz  anderem  MaBe  voraussetzt.  Das  ist  auch  die 
Erklarung  der  groBen  Vorliebe  des  breiten  Publikums  fiir  diese  Gattung.  Die 
Oper  lebt  in  einer  reinen  Gefiihlssphare,  gesattigt  von  Stimmungen  und 
Spannungen.  Sie  hat  etwas  von  der  Unlogik  des  Traums,  alles  ist  Spiel  und 
Uberraschung,  ein  Marchen  aus  Tausend  und  eine  Nacht,  geboren  aus  Uber- 
schiissen  der  Phantasie  und  der  Freude  an  sich  selbst,  gleichweit  entfernt  von 
Philosophie  und  abstrakter  Gedanklichkeit.  Das  ist  das  Wesentliche,  und 
diesen  spielerisch-phantastischen  Charakter  muB  sich  das  Biihnenbild  zu 
eigen  machen.  Es  besteht  ein  grundsatzlicher  Unterschied  zwischen  der  Deko- 
ration  des  Schauspiels  und  der  Oper,  der  nicht  stark  genug  immer  wieder  be- 
tont  werden  kann. 

Das  Biihnenbild  der  Oper  ist  die  Inkarnation  einer  visionaren  Idee  —  ihre 
Keimzelle  die  Partitur.  Das  Geheimnis  des  Sch6pfungsprozesses  liegt  im 
Wesen  der  Musik,  ihre  Realitat  ist  innere  Notwendigkeit,  ihr  sinnfalliger 
Ausdruck  entzieht  sich  der  strengen  stilkritischen  Analyse.  Linie  und  Farbe 
ist  alles,  alles  ist  Echo  und  Resonanz  der  Musik,  begleitende  Stimme  des 
Orchesters,  eine  leichte  Paraphrase,  die  das  Thema,  das  unten  angeschlagen 
wird,  aumimmt  und  tausendfach  variiert,  im  Rausch  des  Lineaments,  in  der 
schwelgerischen  Kurvik  der  Linien,  die  sich  tausendfach  staffeln  und  tiirmen, 
um  in  Licht  zu  zerflieBen,  in  der  Farbenklaviatur,  die  die  differenziertesten 
Stimmungen  und  Tonungen  hinzuzaubern  vermag. 

Menschenstimme,  Raum  und  Licht  klingen  zusammen  in  einem  groBen 
Dreiklang,  der  dienend  von  der  Musik  getragen  wird.  Alles  wird  szenische 
Einheit,  Harmonie  im  letzten  Sinn,  Symbolik  mit  dem  Ausdruck  des  Gren- 
zenlosen. 

*      *  * 


508 


DIE  MUSIK 


XVII/7  (April  192S) 


Diese  mehr  allgemein  gehaltenen  Theoreme  sollen  durch  einige  spezielle  Be- 
merkungen  erganzt  werden. 

Ich  greife  zu  diesem  Zweck  die  »Zauberflote«  von  Mozart  heraus,  um  deren 
Auffiihrungsstil  von  Malern  und  Regisseuren  wohl  am  meisten  gestritten 
worden  ist.  Der  Textdichter  Schikaneder,  der  wie  Mozart  der  Wiener  Loge 
angehorte  und  der  in  dieser  Oper  bewuBt  stark  mit  freimaurerischen  Symbolen 
arbeitete,  hat  die  Handlung,  um  den  kultischen  Hintergrund  zu  betonen,  nach 
Agypten  verlegt.  Mozarts  Musik  indessen  hat  zu  Agypten  auch  nicht  die 
leiseste  innere  Beziehung.  Er  ist  durchaus  Kind  seiner  Zeit,  und  kaum  hat 
ein  Komponist  so  wie  er  im  Zeitstil  korrponiert.  In  Mozart  ist  die  ganze 
Grazie  des  Rokoko  lebendig  geworden.  Die  Amr.ut  der  Musik  tragt  weit 
hinaus  iiber  alles  Irdische  und  auch,  wenn  sich  die  Szene  in  Situationen 
grausamster  Phantastik  verdiistert,  triuir  phiert  bei  Mozart  jene  himmlische 
Heiterkeit  und  jener  Optimismus,  der  Grundzug  seines  Schaffens  ist.  Sicher  und 
furchtlos  wandelt  Tamino  Aotespielend  mit  Pamina  durch  Feuer  und  Wasser, 
das  sich  unter  ihren  FiiBen  in  harmonische  Akkorde  zu  verwandeln  scheint. 
Dieses  Leichte  und  Beschwingte  ist  es,  was  auch  in  der  Dekoration  zum  Aus- 
druck  kommen  muB,  alle  Linien  und  Formen  miissen  aufgelost  werden.  Die 
Dekoration  rauB  Resonanz  der  Musik  sein,  immer  in  FluB  und  Bewegung. 
In  keinem  Augenblick  darf  man  einen  Widerspruch  zwischen  Musik  und 
Szene  spiiren. 

Der  erste  Versuch,  diese  Musik  rein  aus  der  Partitur  heraus  ohne  histonsche 
Bindung  in  Bild  und  Szene  umzusetzen,  wurde  nach  Entwiirfen  des  Ver- 
fassers  dieses  Artikels  im  Jahre  1916  in  Mannheim  unternoirmen  (Regie 
Dr.  Carl  Hagemann).  Das  beigefiigte  Bild  (Gemach  der  Pamina)  zeigt,  wie 
die  starre  Linie  vermieden  wurde  und  alles  in  schwungvollen  Schnorkeln  und 
Kurven,  deren  Grundmotiv  im  Rokokcornament  zu  suchen  ist,  aufgelost 
wurde,  wie  iiberhaupt  der  spielerische  Charakter  der  Mozart-Oper  in  starkstem 
MaBe  betont  wurde.  Selbst  in  der  Feuer-  und  Wasserprobe  und  in  den  Prii- 
fungsszenen,  die  einen  ernsteren  Ton  anschlagen,  geht  diese  Grundstimmung 
doch  nie  ins  Diistere  und  Finstere  iiber,  und  letzten  Endes  jubelt  iiber  allem 
die  lichthelle  Heiterkeit  der  Mozartschen  Melodie.  Die  Majestat  dunkler 
Blaser,  die  der  Szene  einen  religiosen  Hintergrund  gibt,  ist  symbolisch  im 
Dreieck  (dem  Zeichen  der  Freimaurerei)  ausgedriickt,  das  auch  die  Form  der 
Pyramide  darstellt,  die  wohl  der  einfachste  und  zugleich  grandioseste  Aus- 
druck  menschlicher  Kunstgestaltung  ist.  In  den  Szenen  Sarastros  ist  dieses 
Ausdruckssymbol,  das  in  seiner  Monumentalitat  den  Akkord  der  Feierlichkeit 
in  die  Szene  hereinbringt,  in  weitestgehendem  MaB  in  Grund  und  AufriB 
verwendet,  ohne  aber  damit  dem  Bild  eine  zu  sehr  lastende  Schwere  zu  geben. 
Diese  ist  vielmehr  durch  einen  spielerischen  Ornamentrahmen  ausbalanciert, 
alles  ist  dadurch  ins  Gleichgewicht  gebracht  und  die  Feierlichkeit  kongruent 
gehend  mit  der  Musik  wieder  hergestellt. 


SIEVERT:  DAS  BtlHNENBILD  DER  OPER 


509 


imiiiiiiiiiiiiiiiiiijijMiMiiiiiimiimiiiiiiMiiiMMiiiiiiiiiiMMiiiMiiiiiji!  1  MiMiimumiii  MiiimiimiiiiiMimmiiMmiiijijiiiiMiiiiiiiiiinMiiiitiiiiiMMiiimiiiiiiiiiiiiiiMiiNiiimiMiiiiiiiiiMiiiiiiii  MiiijiMiniMijm 

Zwischen  den  heterogenen  Welten  Sarastros,  der  schleierumhiillten  Sphare 
der  Konigin  der  Nacht  und  der  naiv-triebhaften  GenuBwelt  Papagenos,  der 
in  einer  egoistisch  niederen  BewuBtseinsebene  vegetiert,  ist  eine  Synthese  ge- 
schaffen,  die  die  Extreme  vereinigt  und  im  Sinn  der  Partitur  formal  bindet. 
Alle  Mozart-Opern  verlangen  diese  Rokokoumrahmung,  die  wie  ein  Leit- 
motiv,  wie  ein  erster  auftonender  Stimmungsakkord  die  Oper  einleitet  (Figaros 
Hochzeit),  mit  einziger  Ausnahme  vielleicht  des  »Don  Giovanni«,  schon  des- 
halb,  weil  er  mit  viel  reicheren  und  pastoseren  Orchestermitteln  arbeitet. 
Auch  paBt  Don  Giovanni  als  Typus  nicht  in  die  heitere  Rokokowelt;  er  er- 
scheint  weit  eher  als  Renaissancefigur.  Dar  ganzen  Struktur  der  Szenenfiih- 
rung  nach  ware  wohl,  ohne  daB  man  sich  an  starren  Historizismus  binden 
diirfte,  ein  iibersteigertes  und  doch  gebandigtes  Barock  zu  wahlen. 

*     *  * 

Eine  andere  Einstellung  wie  Mozart  verlangt  dagegen  die  moderne  Musik- 
dramatik,  schon  deshalb,  weil  sie  viel  problematischer  ist  und  der  harmo- 
nischen  Einheitlichkeit  entbehrt. 

Korngolds  Oper  »Die  Tote  Stadt«  gibt  stilistisch  eine  merkwiirdige  Mischung 
von  realistischer  Phantastik  und  traumhaiter  Wirklichkeit.  Die  Begriffe  ver- 
wischen  sich,  die  Grenzen  zerflieBen.  Wirklichkeit  geht  unmerkbar  in  Traum 
iiber.  Die  Opernszene  verlangt  entsprechend  der  theatralischen  Musik  groBten 
szenischen  Aufwand;  schon  der  erste  Akt,  der  in  einem  diisteren  altmodischen 
Raum  spielt,  muB  die  Moglichkeit  zur  Entfaltung  einer  groB  angelegten 
Prozession  bieten.  Der  zweite  Akt,  der  ganz  auf  Phantastik  gestellt  ist,  fordert 
eine  Vision  des  alten  Briigge  mit  seinen  schaurigen  Klostergewolben  und 
Grachten.  Der  beigefiigte  Entwurf  zeigt  das  traumhait  verzerrte  Bild  eines 
alten  Klosters,  dessen  Mauern  sich  hintereinander  schichten  und  ins  Unend- 
liche  gestaffelt  erscheinen.  Zwischen  den  Wanden  waren  rote,  griine  und 
blaue  Latnpen  gelegt,  die  kongruent  mit  Musik  und  Handlung  in  verschie- 
denartigen  Farbt6nungen  auHeuchteten  und  durch  Lichtstimmungen  die 
Phantastik  der  Traumvision  noch  basonders  betonten.  Am  Kanal  rechts  eine 
Bank  mit  sargartigen  Umrissen,  daneben  ein  entlaubter  Stamm  mit  diirren 
Asten,  die  im  fahlen  Licht  aussahen  wie  die  Knochen  einer  Totenhand.  Die 
Nonnen,  die  Korngold  fiir  diesen  Akt  vorschreibt,  die  um  Mitternacht  mit 
dem  letzten  Glockenschlag  an  den  Fenstern  erscheinen  und  mit  groBauf- 
gerissenen  entsetzten  Augen  auf  Paul  herunterblicken,  waren  nicht  wirklich 
korperlich,  sondern  nur  transparent  gemalt.  Auch  dadurch  war  das  Visionare 
dieser  Traumhandlung  noch  besonders  unterstrichen,  die  uberhaupt  nur  mit 
den  Ausdrucksmitteln  der  expressionistischen  Szene  vollig  zu  losen  ist. 


510  DIEMUSIK  XVII/7  (April  1925) 

-n{ErrrTTi  fm^49tth  i  miii  MiiuriiiJMriiiiicntuntjTtiirEJ  itMiJ<jiifitrtiTitiiiiiiiiiirritiraiittiii  niuitr*4f  r*Pf  11  titiJitiiT^Titttttiiuiii^iiiib^i^ciiiitiiiiiitJiiiiiiiHiiiijtwriictiT^iiriiiiiiijMiiiTijiiiiMituiMiMMJAJiriniMEtPiuniEMhirii^i^T^Tii-^-rt: 

Sancta  Susanna  (Oper  von  Paul  Hindemith,  Dichtung  von  Stramm)  bietet 
stofflich  das  Krasseste,  was  auf  der  Buhne  gezeigt  werden  kann,  und  ist  nur 
durch  die  Musik,  die  intuitiv  das  Wesentliche  der  Strammschen  Handlung 
trifft,  die  so  stark  im  Ausdruck  ist,  daB  das  Stoffliche  nicht  als  Hauptsache 
erscheint,  sondern  wie  von  selbst  zuriicktritt,  auf  der  Biihne  moglich.  Die 
Musik  ist  nicht  deskriptiv  und  untermalend,  sondern  sie  gestaltet  selbstandig, 
fast  symphonisch  ahnliche  Gefiihlskomplexe.  Sowohl  Ton  wie  Wort  gehen  vom 
gleichen  Gefiihlszentrum  aus,  verlaufen  aber  dann  parallel,  ohne  sich  zu 
schneiden;  sie  begleiten  einander  selbstandig,  wie  in  einer  Art  Sprechpanto- 
mime,  in  der  der  Vorgang  zugleich  visuell  und  akustisch  wiedergegeben  wird, 
ohne  daB  beide  ineinander  aufgehen. 

Das  Biihnenbild  muBte  sich  diesem  eigenartigen  Charakter  des  Werkes  an- 
schmiegen  und  suchte  die  Sphare  erotischer  Mystik  zu  bannen.  Monumental 
beherrschend  in  der  Mitte  ein  hohes  Kreuz  mit  der  Gestalt  des  Erlosers  in 
mystisch  trunken  Aimmerndem  Licht,  rechts  und  links  Gewolbe  und  lange 
Gange,  die  in  die  Unendlichkeit  zu  verlaufen  scheinen.  Wolliistige  Schauer 
erotischer  Sehnsucht  erfiillen  den  Raum,  der  in  halber  Dammerung  ver- 
schwimmt;  die  verziickte  Ekstase  einer  iiberhitzten  Phantasie  und  die  starr 
orthodoxe  Kirchlichkeit,  die  in  der  monumental  gereckten  Linie  der  knienden 
Nonnen,  in  strenger  Handhaltung  und  Geste  sich  auBert,  AieBen  ineinander. 
Durch  die  Raumgliederung  ist  organisch  der  Blickpunkt  der  Szene  auf  die 
Gestalt  der  visionaren  Frau  in  der  Mitte  konzentriert. 

*      *  * 

Hindemiths  »M6rder,  Hoffnung  derFrauen«  (Dichtung  von  Kokoschka)  ver- 
langt  eine  Szene,  die  die  stark  symbolische,  sich  in  Dunkel  hiillende  Proble- 
matik  der  Geschlechter  konzentrisch  zusammenfaBt,  damit  die  Handlung, 
deren  Sprache  und  Pantomimik  durch  Hindemiths  Musik  erst  Bedeutung  er- 
halt,  verstandlicher  wird.  Der  Schauplatz  ist  eine  belagerte  Festung  im  Alter- 
tum.  Rhythmisch  schwingende,  sich  in  der  Tiefe  verlierende  Diagonalen 
werden  durch  zwei  gigantisch  ragende  Mittelpfeiler  gebunden,  die  ich  so  an- 
legte,  daB  alle  Szenen  im  Brennpunkt  des  Bildes  spielen  konnten.  Denn  die 
Stufen  waren  TorverschluB  und  Zugbriicke  zugleich,  und  fiir  den  Turm  waren 
zwei  Gitter  als  vorderer  AbschluB  an  den  Pfeilern  hervorgezogen.  Durch 
diese  starke  Betonung  der  Mitte  werden  die  scheinbar  chaotisch  den  Raum 
aufteilenden  Linien  Ausstrahlungen  der  agierenden  Figuren.  Denn  diese  und 
das  Licht  fassen  konzentrisch  alles  zusammen,  um  wieder  mit  der  von  Glut 
und  Blut  gefiillten  Atmosphare  und  den  sich  auibauenden  Akkorden  har- 
monische  Aufl6sung  zu  nnden.  Die  Farbe  des  Bildes  durchlief  alle  Skalen  von 
orange,  rot-braun  und  violett-schwarzen  Tinten.  Das  von  der  Mitte  nach 
links,  rechts  und  hinten  ansteigende  Podium  erzwang  die  gleiche  rhythmische 
Bewegung  der  stark  mitwirkenden  Chormassen. 


*     *  * 


SIEYERT:  DAS  BUHNENBILD  DER  OPER 


511 


inimthiiitiiMmitwiiiiiminHimMimiimmmiMiimiiMiiimiilJmiiHiiiiimmmH^^   iiiHtitimmmiiiHiHiHmiuiiitiiHiiHtllmliHtutiMiUJt 

Die  richtige  Gliederung  des  Biihnenbodens  ist  iiberhaupt  eine  der  wichtigsten 
Aufgaben  des  Regisseurs  oder  Biihnenmalers.  Ihm  darf  auch  das  rein  Regie- 
maBige  der  Inszenierung  kein  Buch  mit  sieben  Siegeln  sein.  Er  muB  zum 
mindesten  eine  latente  Regiebeanlagung  besitzen.*)  Denn  sonst  ware  er  nur 
Illustrator,  der  lediglich  den  dekorativen  Rahmen  liefert,  und  nicht  Gestalter 
des  Szenenraums,  der  aus  der  Regievision  heraus  schopferisch  alle  Moglich- 
keiten  und  Bedingungen  seelischer  und  korperlicher  Art,  die  in  der  Dichtung 
schlummern,  herausholt. 

Die  Tatigkeit  des  Biihnenbildners  verlangt  entsagungsvolles  Eingehen  auf  die 
Intuitionen  des  Dichters  oder  Komponisten,  und  jedes  zu  starke  Betonen  der 
personlichen  Eigenart  kann  der  Inszenierung  direkt  geiahrlich  werden.  Man 
kann  schwere  Bedenken  nicht  unterdriicken,  wenn  Theaterleiter  oder  Re- 
gisseure  biihnenfremden  oder  zu  wenig  auf  diesem  Gebiet  orientierten  Kiinst- 
lern  Entwiirfe  zu  Ausstattungen  anvertrauen,  wie  dies  leider  sehr  ha.ufig 
in  letzter  Zeit  bei  Mozart  geschehen  ist.  Es  ist  gewiB  berechtigt,  Kiinstler- 
personlichkeiten  fiir  das  Theater  zu  interessieren,  das  ja  lebendiger  Zeit- 
spiegel  sein  soll,  und  bei  Verdi,  im  Ballett  oder  in  der  Pantomime  mag  das 
eine  sehr  willkommene  Abwechslung  sein,  jedoch  bei  Mozart  sollten  der- 
artige  Experimente  unterbleiben.  Die  Gestaltung  der  naiven  und  doch  so 
sinnenreichen  WeltMozarts  ist  nur  einem  Kiinstler  moglich,  der  weder  modisch 
noch  historisch  gebunden  ist  und  der  Mozart  nicht  nur  als  Vorwand  fiir 
schwelgerische  Ausstattungskiinste  auffaBt. 

Solange  der  Regisseur  nicht  sein  eigener  Maler,  oder  der  Maler  nicht  sein 
eigener  Regisseur  ist,  wird  die  Inszenierung  einer  Oper  wohl  immer  eines  der 
schwierigsten  Probleme  der  ganzen  Theaterkunst  bleiben.  Uberragende  Per- 
sonlichkeiten,  universale  Malerregisseure  traten  bis  jetzt  nur  in  vereinzelten 
Fallen  auf,  und  so  wird  es  wohl  auch  in  Zukunft  bleiben,  da  im  allgemeinen 
die  geistigen  und  physischen  Fa.higkeiten  eines  Menschen  nicht  stark  genug 
sind,  um  auf  die  Dauer  den  enormen  Anforderungen  gewachsen  zu  sein. 
Eines  von  beiden  wird  stets  zuungunsten  des  anderen  zuriicktreten  miissen. 
Nur  Menschen,  die  geistes-  und  seelenverwandt  sind,  konnen  in  selbstloser 
Hingabe  und  gemeinsamer  Arbeit  das  erreichen,  was  man  sich  unter  einem 
Gesamtkunstwerk  der  Oper  vorstellt. 


*)  Der  Verfasser  dieses  Artikels  hat  im  Rahmen  von  Festspielauffiihrungen  in  Baden-Baden  die  Opern: 
»Aida«  (Dirigent  Otto  Lohse),  »Zauberflote«  (Dirigent  Fritz  Busch),  und  die  Schauspiele:  »Was  ihr 
wollt«  und  Vollmbllers  »Turandot«  selbst  in  Szene  gesetzt. 


ZUR  ENTWICKLUNG  DER  STUTTG ARTE R 
OPER  (von  1920  bis  1924) 

VON 

OTTO  ERHARDT  - STUTTGART 

•  • 

Uberlieferung  verpflichtet !  Die  Oper  hat  in  der  wiirttembergischen  Lan- 
deshauptstadt  nicht  nur  von  jeher  in  besonderem  Ansehen  gestanden, 
sondern  nannte  noch  bis  in  die  Zeit,  da  der  Weltkrieg  iiber  Europa  hinweg- 
tobte,  ein  geradezu  illustres  Ensemble  ihr  eigen,  ein  Ensemble,*)  mit  dem  bei 
zielbewuBter,  ruhiger  und  von  pekuniaren  Erwagungen  unabhangiger  Ar- 
beitsmoglichkeit  wirklich  Hervorragendes  zu  erreichen  war. 
Als  nach  der  dem  Theater  im  allgemeinen  nicht  zutraglichen  Ubergangs- 
periode  1918/20  die  Staatsregierung  auch  den  Wiederauibau  des  ehemaligen 
koniglichen  Theaters  zu  ihrer  Auigabe  erkor,  sah  sich  besonders  die  Opern- 
leitung  auBerordentlich  schwierigen  Aufgaben  gegeniibergestellt.  Galt  es  doch 
nicht  nur  die  Bildung  eines  neuen  Ensembles  zu  betreiben,  nachdem  eine 
Reihe  glanzender  Krafte  nach  Wien,  Berlin  und  Miinchen  weggelockt  war, 
sondern  auch  die  Kunstgattung,  die  mit  dem  Sammelnamen  »Oper«  be- 
zeichnet  zu  werden  pflegt,  auf  eine  iiberhaupt  neue  Grundlage  zu  stellen. 
Man  sah  sich  veranderten  gesellschaftlichen  Anschauungen,  man  sah  sich 
neuen  Gesellschaftsschichten,  man  sah  sich  einer  neuen  Einstellung  zur 
Buhnenkunst  gegeniiber.  Wie,  auBerlich  genommen,  das  einstige  Theater- 
abonnement  abbrockelte,  so  muBte  auch  von  innen  heraus  ein  neues  Verhalt- 
nis  zu  Oper  und  Drama  getunden  werden.  War  friiher  lediglich  das  kiinst- 
lerische  Interesse  maBgebend,  so  trat  jetzt  das  Soziologische  mitbestimmend 
in  den  Vordergrund.  Sollte  das  neue  Theater  mehr  werden  als  eine  bloBe 
Unterhaltungsstatte,  so  durfte  das  ethische  Moment  der  Erziehung  sich  neu 
formierender  Gesellschaftsschichten  zum  Erfassen  eines  Biihnenkunstwerks 
nicht  auBer  acht  gelassen  werden.  Fiir  die  Leitung  eines  Theaters,  das  den 
Anspruch  erhob,  als  Kultureinrichtung  gewertet  zu  werden,  muBte  sich  mit 
diesen  Erkenntnissen  die  Aufstellung  eines  festen  Planes  als  Notwendigkeit 
ergeben. 

Auf  die  Oper  angewendet  konnte  ein  solcher  Plan  eigentlich  nur  aus  der 
Anschauung  entstehen,  den  Kunstbesitz  des  eigenen  Volkes  zu  sichten  und 
ihn  auf  der  Biihne  lebendig  zu  machen.  Mit  einem  Wort:  war  der  Opernspiel- 
plan  der  Vorkriegszeit  und,  leider  auch  der  Kriegszeit,  vorwiegend  inter- 
national  eingestellt,  so  muBte  jetzt  der  Weg  gefunden  werden,  einen  deut- 
schen  Opernspielplan  zu  begriinden  und  praktisch  durchzufiihren.**)  Denn  im 

•)  Es  braucht  nur  an  die  Namen  Wildbrunn,  Onegin,  Oestyig,  Helgers,  Meader  erinnert  zu  werden. 

Generalmusikdirektor  war  (bis  1918)  Max  von  Schillings,  dann  (bis  1922)  Fritz  Busch,  seit  1923  Carl 

Leonhardt;  Oberregisseur  Gerhauser  (bis  1917),  Horth  (bis  Anfang  1920),  Erhardt  (seit  1920). 

**)  Vgl.  meine  Abhandlung  »Zur  Gestaltung  des  deutschen  Opernspielplans«  in  der  »Musik«  (Norember 

1914). 

<  512  > 


Mozart:  Die  Zauberfldte.   Feuer-  und  Wasserprobe 


Korngold:  Die  tote  Stadt.   Zweiter  Akt 
Biihnenbildentwurr  e  von  Ludwig  Sievert 

DIE  MUSIK  XVII.  7 


Hindemith:  Sancta  Susanna 


Hindemith:  Morder,  Hormung  der  Frauen 
B  iih  nen  bi  ld  e  n  tw  iir  f  e  von  Ludwig  Sievert 
DIE  MTJSIK.  XVII.  7 


ERHARDT:  ENTWICKLUNG  DER  STUTTGARTER  OPER 


513 


nntl!ltKliltl!lttU!t!llii!!li[ll<lltillUIMlMII!ninillltni!llll!U>n>lfnilll!!!lllNUI!>ll>[ll[llllllllHl!!  lllllllllllU  !![!!!lll|[|!!l![[[[|llll!'!  [|  I II!  Illlll  [!ll>llll!!!|!!l!|ll  [![ltlltll!!!llll!lliltlll[!llllll!ll[|[!tlllll!l  llllllllitilliimi 

Gegensatz  zum  17.  und  18.  Jahrhundert,  die  die  Herrschatt  der  italienischen 
und  franzosischen  Oper  brachten,  vollzog  sich  im  19.  Jahrhundert  durch  die 
Entwicklung  der  Oper  zum  musikalischen  Drama  ein  volliger  Umschwung, 
der  auch  die  vorwagnerische  Oper,  ja  sogar  die  Opernwelten  Glucks  und 
Mozarts  in  ganz  neuem  Licht  erscheinen  lie8.  Ein  kaum  geahnter,  unerhorter 
Reichtum  nationaler  Opernliteratur  entdeckte  sich  gleichsam  von  selbst  neu. 
Die  Aufgabe  einer  sich  ihrer  vornehmsten  PAicht  bewuBten  Opernleitung 
muBte  es  sein,  diesen  Schatz  auszumiinzen.  Man  darf  sagen,  daB  die  Verant- 
wortlichen  in  Stuttgart  sich  iiber  diese  Aufgabe  von  vornherein  klar  waren. 
Als  im  Friihjahr  1920  die  Richtlinien  des  kiinftigen  Spielplans  festgelegt 
wurden,  herrschte  Einmiitigkeit  im  strategischen  Vorgehen.  Selbstverstand- 
lich  durften  dabei  lediglich  kiinstlerische  Gesichtspunkte  vertreten  werden. 
Ein  Theater  darf  nur  Theaterpolitik  treiben,  von  Parteipolitik  darf  kein  Hauch 
in  seinem  Organismus  zu  verspiiren  sein. 

Als  Ergebnis  einer  nun  beinahe  vierjahrigen  unermiidlichen  und  unentwegten 
kiinstlerischen  Arbeit  aus  jener  Grundeinstellung  heraus  ist  festzustellen,  daB 
die  Stuttgarter  Oper  wohl  mit  den  kulturell  bedeutungsvollsten  Opernspielplan 
unter  den  fiihrenden  Opernbiihnen  aufzuweisen  hat,  wie  ihn  ahnlich  einmal 
Miinchen,  solange  Bruno  Walter  Opernchef  war,  einige  Spielzeiten  hindurch 
zu  halten  vermochte.  Das  will  nicht  nur  heiBen,  daB,  dem  Publikumsge- 
schmack  entgegen,  sogenannte  »beliebte«  Werke  wie  »Mignon«  und  »Marga- 
rete«,  die  innerhalb  des  franzosischen  Repertoires  durchaus  am  Platze  sind, 
daB  nicht  nur  samtliche  Meyerbeer-Opern  (diese  vielleicht  zu  streng)  verbannt 
wurden  und  Puccinis  in  Berlin  z.  B.  den  Spielplan  manchmal  iiberwucherndes 
Opernwerk  auf  ein  ertragliches  MaB  beschrankt  blieb,  sondern,  was  mehr  be- 
deutet,  auch  jede  Einseitigkeit  vermieden  wurde,  damit  das  Publikum,  von 
einsther  an  jene  SiiBigkeiten  gewohnt,  bei  der  neuen  herberen  Richtung  eben- 
falls  auf  seine  Rechnung  kommen  muBte. 

Der  erste  bedeutende  Opernerfolg  der  neuen  Ara  war  die  Auffiihrung  von  Hans 
PfitznersmusikalischerLegende»Palestrina«,  nachdem  Neuinszenierungen  des 
»Fidelio«  und  des  »Wildschiitz«  nach  ganz  verschiedenen  Auffassungen  hin 
eine  bis  dahin  nicht  gekannte  Zugkraft  drei  Jahre  hindurch  ausiibten.  DaB 
ein  modernes,  kompliziertes  Musikdrama  von  den  AusmaBen  und  den  gei- 
stigen  Aniorderungen  des  Pfitznerschen  Lebenswerkes  in  zwei  Spieljahren 
funfundzwanzigmal  vor  ausverkauften  Hausern  gegeben  werden  konnte,  war 
in  Stuttgart  seit  mehreren  Jahrzehnten  nicht  vorgekommen.  Dieser  kiinst- 
lerische  und  Publikumserfolg  ermutigte  die  Leitung,  etwas  zu  wagen,  was 
noch  keine  Opernbiihne  unternommen  hatte:  das  gesamte  dramatische 
Schaffen  Pfitzners  in  einem  geschlossenen  Zyklus  zusammenzufassen  und 
festlich  vorzufiihren.  Nachdem  (im  Marz  1921)  »Die  Rose  vom  Liebes- 
garten«  ihre  denkwiirdige  Stuttgarter  Erstauffiihrung  erlebt  hatte,  nachdem 
»Das  Christelflein«  schon  Weihnachten  1920  durch  den  verschneiten  Marchen- 

DIE  MUSIK.  XVII/7  33 


5M 


DIE  MUSIK 


XVII/7  (April  1925) 


iituimimiiiimmiiMmnmmtMiMiiHinMmiiMMHiimmiiimunuiimi^ 

wald  und  durch  die  Stube  des  kranken  Trautchen  getanzt  war,  fehlte  nur  noch 
(da  »Das  Kathchen  von  Heilbronn«  vom  Schauspiel  iibernommen  wurde) 
»Der  arme  Heinrich«,  der  im  November  1922  neuinszeniert  mit  einer  Be- 
setzung,  die  der  Komponist  selbst  als  ideal  und  bis  dahin  nur  ertraumt  be- 
zeichnet  hat,*)  herauskam  und  den  Zyklus  zur  schonen  erlebnisreichen  Tat 
werden  lieB.  Es  hieBe  jedoch  den  Tatsachen  widersprechen,  wollte  man  aus 
dieser  liebevollen  PAege  eines  bis  dahin  von  der  deutschen  Biihne  meist  Ver- 
kannten  und  MiBhandelten  etwa  den  SchluB  ziehen,  die  Stuttgarter  Oper  sei 
ein  Pfitzner-Theater  (ahnlich  wie  man  der  Wiener  Staatsoper  den  Beinamen 
»Richard  StrauB-Theater «  hat  geben  wollen).  Um  bei  der  nachwagnerischen 
Epoche  zu  bleiben:  Richard  StrauB  behauptete  sich  mit  »Salome«  und  dem 
»Rosenkavalier«,  der  mehrfach  neueinstudiert  und  umbesetzt  wurde;  »Elek- 
tra«  erschien  neueinstudiert  in  fast  durchgehend  neuer  Besetzung.  Das 
Kleinod  der  »Ariadne  auf  Naxos«  wurde  sorgsam  gehiitet  —  ist  doch  die 
Stuttgarter  Biihne  die  einzige,  die  an  der  kostlichen  Urfassung  des  Werkes 
festha.lt,  da  sie  iiber  die  dazu  notigen  Schauspielkrafte  verfiigt  —  und  wieder- 
aufgenommen,  die  dichterisch  problematische  »Frau  ohne  Schatteri«  1923 
zur  Erstauffiihrung  gebracht.  (» Intermezzo  «  ist  fiir  1925  bereits  erworben.) 
Franz  Schreker  konnte  seinen»Schatzgraber«  neueinstudiert  sehen  und  fand 
mit  seiner  neuesten  Oper  »Irrelohe«  in  Stuttgart  die  erste  Wiedergabe  im 
unbesetzten  Deutschland,  also  eine  Art  Urauffiihrung.  Humperdinck  wird 
mit»HanselundGretel«  undden  »K6nigskindern«  gepAegt,  d'Albertwenigstens 
mit  »Tiefland«  zu  halten  gesucht.  Kloses  dramatische  Sinfonie  »Ilsebill«  neu 
zu  beleben  und  dem  neuen  Publikum  naherzubringen  als  dem  Theater- 
abonnenten  der  Vorkriegszeit,**)  gehort  ebenso  zu  den  Absichten  der  Opern- 
leitung,  bei  denen  sie  mit  dem  Herzen  beteiligt  ist,  wie  die  Wiederaufnahme 
der  drei  neudeutschen  Musikkomodien:  G6tzens  »Der  Widerspenstigen 
Zahmung  «,  Cornelius' » Der  Barbier  von  Bagdad  «,  Hugo  Wolf s  »Corregidor  «,***) 
und  die  Einverleibung  von  Thuilles  Marchenoper  »Lobetanz«.  Innerhalb  von 
drei  oder  vier  Jahren  allerdings  konnen  alle  diese  Wunsche  nicht  Erfiillung 
werden,  wenn  man  bedenkt,  daB  auch  die  altere  Oper  Rechte  auf  Auf- 
frischung  und  Neupragung  erheben  kann.  Hierbei  muBte  fiir  Stuttgart  in 
erster  Linie  Mozart  in  Betracht  kommen,  nicht  nur  weil  die  Leiter  als 
gluhende  Mozarteaner  in  der  Bewegung  der  Mozart-Renaissance  an  erster 
Stelle  standen,  sondern  weil  das  Landestheater  in  seinem  Kleinen  Haus  eine 
ideale  PAegestatte,  weil  es  dank  Pankoks  Bemiihungen  besonders  im  dritten 
Akt  des  »Figaro«  und  in  »Cosi  fan  tutte «  vorbildliche  Biihneneinrahmungen 
fiir  das  Gesamtkunstwerk  des  Operngenies  des  18.  Jahrhunderts  sein  eigen 
nennt,  Biihnenausstattungen,  um  die  es  auch  groBte  Theater  beneiden.  Zu 
den  fiinf  Meisteropern  Mozarts  kamen  als  Neuerscheinungen  die  Jugendwerke 

*)  Ritter,  Rehkemper,  Paulus,  Bender,  Blomĕ. 
**)  Neuinszenierung  1924  —  inzwischen  schon  siebenmal  erfo!greich  aufgefuhrt. 
***)  Neueinstudierung  in  eigener  Biihneneinrichtung  1921. 


ERHARDT:  ENTWICKLUNG  DER  STUTTGARTER  OPER 


»Bastienund  Bastienne  «und  »Die  Gartnerin  aus  Liebe  «,  und  so  konnte  zu  Beginn 
der  Spielzeit  1923/24  ein  Mozart-Zyklus  mit  sieben  Stiicken  gezeigt  werden. 
Wurde  mit  der  Erneuerung  Glucks  durch  die  bedeutsame  Auffuhrung  der 
»Alkestis«einAnfanggemacht,  so  stelltesich  das  Landestheater  als  ersteOpern- 
biihne  (nachdenHandel-SpieleninGottingen)  andieSpitzeder  nachher  machtig 
um  sich  greifenden  Handel-Renaissance  und  gab  der  »Rodelinde«  im  August 
1922  gleich  zwei  Inszenierungen,  im  Kleinen  Haus  dem  modernen  Kunst- 
gefiihl  gema.6,  im  noch  kleineren  des  Ludwigsburger  SchloBtheaters  sich  an 
die  historische  Art  des  Barockanlehnend.  Mit  »Rodelinde  «erzielte  die  Stuttgarter 
Oper  tiefenEindruck  bei  den  Internationalen  Festspielen  in  Ziirich  im  Sommer 
1923.*)  Um  einigermaBen  zur  Vollsta.ndigkeit  dieses  Uberblicks  zu  gelangen, 
bei  dem  Lortzing  (mit  vier  Werken),  Marschner  (»Hans  Heiling «),**)  Wagner, 
der  mit  elf  Werken  von  »Rienzi«  bis  zum  »Parsifal«  nach  wie  vor  den  Spiel- 
plan  beherrscht,  trotzdem  einige  Uberfortschrittler  ihn  gar  zu  gern  als  iiber- 
wunden  fallen  lassen  mochten,  und  die  »iibernationalen«  Meister  Bizet  und 
Verdi,  letzterer  mit  sieben  Opern,  nur  gestreift  werden  konnen,  muB  noch 
Carl  Maria  von  Weber  Erwahnung  nnden,  dessen  unverwiistlicher  »Frei- 
schiitz«  seit  der  Neuinszenierung  des  18.  Juni  1921,  im  Gegensatz  zur  leidigen 
GepAogenheit  mancher  anderen  Biihnen,  bei  jeder  Auffiihrung  aufs  liebe- 
vollste  betreut  wird,  von  dem  aber  auch  »Oberon«  (nicht  mehr  in  der  ent- 
stellenden  Wiesbadener,  sondern  in  der  stilgerechten  Mahlerschen  Einrich- 
tung)  und  »Euryanthe«  (in  einer  gliicklichen,  die  Originalpartitur  nicht  an- 
tastenden  Fassung  von  Erich  Band)  dem  Spielplan  wieder  eingetiigt  wurden, 
so  daB,  da  die  nachgelassenen  »Drei  Pintos«  1920  erstaufgefiihrt  waren,  auch 
das  dramatische  Gesamtwerk  Webers  seiner  ersten  geschlossenen  Buhnen- 
darstellung  (ein  Kuriosum  fiir  Deutschland!)  entgegensehen  darf. 
Ergab  sich  bereits  bei  der  Ubersicht  iiber  die  altere  Oper  eine  Beziehung  zur 
Dramaturgie,  so  wird  diese  Disziplin,  die  fiir  das  musikalische  Drama  noch 
in  ihren  Anfa.ngen  steckt,  aber  von  Stuttgart  aus  weiterwirkende  Anregungen 
erfuhr,  akut  bei  dem  Kapitel  der  Urauffiihrungen.  Auf  diesem  Gebiet  hat 
Stuttgart,  was  die  Oper  anbetrifft,  noch  nicht  die  notige  Initiative  entwickeln 
konnen.  Immerhin  bleibt  das  Wagnis  bestehen,  die  Einakter  Hindemiths  zur 
Diskussion  gestellt,  bleibt  das  Verdienst,  den  »Boris  Godunoff«  zuerst  und 
vor  Berlin,  Dresden  und  Frankfurt  in  einer  aufsehenerregenden  Auffiihrung 
gebracht  zu  haben,  sind  »Thamar«  von  Mauke  und  »Der  Hochzeiter«  von 
Bleyle,  »Casanova«  von  Kusterer  und  »Der  Geiger  von  Gmiind«  von  Presuhn 
zu  verzeichnen.***)  Als  Urauffiihrung  im  weiteren  Sinne,  eben  in  Verbindung 

*>  Im  Oktober  1924  wurde  auch  Handels  sjulius  Caesar«  zur  Erstauffiihrung  gebracht  (bisher  8  Auf- 
fiihrungen). 

•*)  »Der  Vampyr«  ist  im  Juni  1924  musikalisch  und  szenisch  von  Hans  Pfitzner  neu  einstudiert  worden 
mit  Heinrich  Rehkemper  in  der  Titelpartie. 

***)  Fiir  Anfang  1925  wurde  James  Simons  Oper  »Frau  im  Stein*  (Dichtung  von  Rolf  Lauckner)  zur 
Urauffiihrung  vorbereitet,  die  dem  Theater  einen  Erfolg  brachte.  Zur  Urauffuhrung  fiir  1925  erworben 
wurde  »Achilles  auf  Skyros«  von  Egon  Wellesz. 


5l6  DIEMUSIK  XVII/7  (April  1925» 

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mit  der  Operndramaturgie  als  Schatzgraberin  der  Literatur,  darf  man  aber 
auch  die  ersten  Darstellungen  der  Schubertschen  Singspiele  »Der  treue  Soldat« 
und  »Die  Weiberverschw6rung«  (Lauckner  —  Busch),  der  »Alkestis«  in  einer 
vollig  neuen  Ubersetzung  und  Wiederherstellung  der  italienischen  Original- 
partitur  (Hermann  Abert),  der  »Euryanthe«  (Band)  und  des  »Eugen  Onegin« 
(Felix  Wolfes)  ansehen,  da  sie  das  Bestreben  zeigen,  auch  in  bezug  auf  die 
Form  neue  und  noch  nicht  beschrittene  Wege  einzuschlagen. 
Das  gleiche  gilt  von  der  Inszenierungsmethode.  Das  Wurttembergische  Lan- 
destheater  befreite  sich  als  eines  der  ersten  ehemaligen  Hoftheater  von  dem 
iiberladenen  Ausstattungsprunk  und  der  auBerlichen  Plastik  der  vorhergehen- 
den  Epoche  und  suchte  neuen  Arten  raumlicher  und  stilisierender  Gestaltung 
des  Biihnenbildes  und  des  Kostumlichen  mit  den  Mitteln  der  modernen  Biih- 
nentechnik  Eingang  zu  verschaffen.  So  wurde  die  Projektion  als  kiinstlerisches 
Hilfsmittel  in  Stuttgart  zuallererst  auf  die  Oper  angewendet  (Rheingold,  Die 
V6gel,  Oberon  u.  a.).  Man  lieB  sich  nur  voriibergehend  von  Modestromungen 
der  Malerei  (Kubismus,  Expressionismus)  beeinnussen,  sah  vielmehr  den 
richtigen  Weg  darin,  fiir  jede  Oper  dem  ihr  innewohnenden  Stil  gemaB  auch 
die  stilgerechte  auBere  Biihnenform  zu  nnden.  Wenn  hierbei  nicht  alles  zur 
Vollendung  gedeihen  konnte,  so  ist  das  aus  dem  Zwiespalt,  der  jeder  Uber- 
gangsperiode  eigen  ist,  zu  erklaren.  Andererseits  ist  bei  einigem  guten  Willen 
eine  Fiille  des  Gelungenen  zu  registrieren.  Hervorgehoben  seien  u.  a.  »A1- 
kestis«,  »Bastien  und  Bastienne«,  »Carmen«  (4.  Akt)  *),  »Das  Christelflein«, 
»Euryanthe«,  »Fidelio«,  »Der  Freischiitz«,  »Hans  Heiling«,  »G6tterda.mme- 
rung«  (Gibichungenhalle),  »Der  arme  Heinrich«,  »Oberon«,  »Rienzi«,  »Der 
Schatzgraber «.  Neben  dem  unermiidlich  schaffenden  Felix  Cziossek,  der  im 
Veretn  mit  Ernst  Pils  und  Fritz  Hansing  die  meisten  Opern  ausstattet,  und 
Bernhard  Pankok,  der  auBer  Mozart  auch  Pfitzners  »Palestrina«  und  Braun- 
fels'  musikalischer  Komodie  »Don  Gil  von  den  griinen  Hosen«  den  kostbaren 
Rahmen  schuf,  wurden  von  der  Opernleitung  auch  auBerhalb  des  Theaters 
stehende  Maler  und  Architekten  zugezogen,  so  Oskar  Schlemmer,  Erich 
Thum,  August  Babberger  (Entwiirfe  zum  »Fidelio  «  fiir  die  Biihne  des  Uhland- 
Baues  in  Miihlacker) ,  Willy  Preetorius,  Karl  Wilhelm  Ochs,  von  denen  einige 
dadurch  zum  ersten  Male  mit  der  Biihnenkunst  in  lebendige  Beriihrung 
kamen.**) 

Die  Hauptsorge  jedoch  muBte  die  Bildung  eines  neuen  Ensembles  bleiben, 
das  befahigt  war,  seiner  in  Stuttgart  harrenden  vielseitigen  Aufgaben  gerecht 
zu  werden,  und  zu  einer  Stilgemeinschaft  herangezogen  werden  konnte.  Hier 
lagen  auch  die  meisten  Schwierigkeiten:  denn  einmal  ist  Stuttgart  keine  letzte, 
sondern  nur  eine  vorletzte  Station  der  Biihnenlaufbahn  (als  deren  Ziel  Wien, 


*)  Eine  vollige  Neuinszenierung  ist  in  Vorbereitung ,  zum  Gedachtnis  an  die  vor  50  Jahren  gewesene 
Urauffiihrung. 

**)  Zu  Kreneks  »Zwingburg«  wird  Willy  Baumeister  das  Biihnenbild  schaffen. 


ERHARDT:  ENTWICKLUNG  DER  STUTTG ARTER  OPER 


517 


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Berlin,  Miinchen  und  Dresden  gelten) ;  dann  aber  winkten  auch  verlockende 
Gastspielangebote  ins  neutrale  und  sogar  ehemals  feindliche  Ausland,  die 
besonders  zur  Zeit  unseres  Valutatiefstandes  die  K6pfe  und  Gemiiter  von 
Sangerinnen  und  Sangern  erhitzten  und  verwirrten.  Die  Stuttgarter  Oper 
blieb  merk-  und  denkwiirdigerweise  viel  langer  von  schwereren  Storungen 
verschont  und  nannte  noch  zu  einer  Zeit  ein  einigermaBen  vollstandiges 
Ensemble  ihr  eigen,  da  an  jenen  sonst  bevorzugteren  Biihnen  bereits  ein 
Gastspielbetrieb  ausgedehntester  Art  das  angestammte  Ensemble  ersetzen 
muBte.*)  In  dieser  Beziehung  wurde  wahrend  der  Spielzeit  1921/22  sogar  ein 
Rekord  erreicht:  es  wurde  ein  Spielplan  mit  fiinfzig  verschiedenen  Werken 
und  etwa  dreihundert  Vorstellungen  so  gut  wie  ohne  Aushilfsgaste,  dafiir 
aber  durch  gleichwertige  Doppelbesetzung  der  meisten  Partien  (was  eine 
ungeheure  Mehrbelastung  der  Probenarbeit  bedeutet!)  reibungslos  und  mit 
allen  Bindungen  der  Theatergemeinde,  die  21  Opern  je  achtmal  zu  bean- 
spruchen  hatte,  der  u.  a.  achtmal  der  »Tristan«,  achtmal  »Die  Meistersinger «, 
neunmal  der  »Palestrina«,  siebenmal  der  »Falstaff«,  auBerdem  noch  »Die 
V6gel«,  »Die  Rose  vom  Liebesgarten «,  »Cosi  fan  tutte«,  »Othello«,  »Ariadne 
auf  Naxos«  und  »Der  Corregidor«  zu  geben  waren,  durchgefiihrt. 
In  der  letzten  Zeit  droht  aber  auch  das  Stuttgarter  Ensemble  sich  zu  lockern 
und  auseinanderzufallen  und  damit  die  Hohe  der  Oper  zu  gefahrden.  Wert- 
volle,  im  Ensemble  fest  verwurzelte  Krafte  hat  oder  muBte  man  ziehen 
lassen,  ohne  fiir  sie  gleichwertigen  Ersatz  zur  Hand  zu  haben.  Das  muBte 
zu  einer  schmerzlichen  Unterbrechung  der  Aufbauarbeit  und  zu  einer 
hoffentlich  voriibergehendenEinschrankung  des  vielseitigen  Spielplans  iiihren. 
EinOperntheateraberkann  nur  danngedeihenund  seine  kiinstlerische  Sendung 
im  kulturellen  Sinne  erfullen,  wenn  es  angemessen  bezahlte  erste  Kraite  und 
daneben  den  geeigneten  Nachwuchs  besitzt,  die  zu  einer  Gemeinsamkeit  des 
Gesangs-  und  Darstellungsstils  zusammengeschlossen  werden  konnen.**) 
Mogen  sich  die  Verantwortlichen  in  Staat  und  Stadt  dieser  Erkenntnis  recht- 
zeitig  und  in  vollem  Umfang  bewuBt  werden,  damit  der  Stuttgarter  Oper  ihr 
hoher  Stand  und  Ruf  erhalten  bleibe,  damit  durch  sie  kiinstlerische  Wirkungen 
vermittelt  werden  konnen,  die  zur  festlichen  Erhebung  und  zur  Zusammen- 
fassung  der  neuen  Gesellschaftsschichten  zu  einer  Volksgemeinschaft  auch 
auf  dem  Gebiete  der  musikdramatischen  Kunst  emporiiihren. 

*)  Es  konnen  an  dieser  Stelle  nicht  alle  Namen  aufgezahlt  werden.  Hervorgehoben  seien  wenigstens: 
die  Tenore  Ritter,  Soot,  Windgassen,  der  Buffo  Lohalm,  die  Baritonisten  FaBbinder,  Rehkemper,  Rode, 
Scheidl,  neuerdings  wieder  Weil,  die  Bassisten  Eckard,  Fritz,  der  AUeskdnner  Swoboda,  die  Hochdramatische 
Blomĕ,  die  lyrische  Soubrette  Bender,  die  Charakterdarstellerin  Ellmenreich ,  die  Stilsangerin  Glehn,  die 
Koloratursangerin  Heyne-Franke,  der  Mezzosopran  Kindermann.  —  DaB  aber  auch  junge  Krafte  als 
Nachwuchs  erfolgreich  herangezogen  und  der  Reife  entgegengefuhrt  werden,  mogen  die  Namen  Forbach, 
Jungkurth,  May,  Oberlander,  Nolte,  Paulus,  Scharf,  Schatzler  beweisen. 

**)  Inzwischen  wurde  der  Wurttembergischen  Hochschule  der  Musik  eine  Opernschule  angegliedert, 
die  der  Leitung  des  Verfassers  anvertraut  wurde,  und  die  sich  die  systematische  Ausbildung  des 
Nachwuchses  fur  Siidwestdeutschland  zum  Ziel  gesetzt  hat. 


*        EC«HO  DER  ZEITSCHRIFTEN  * 

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INLAND 

ACHT  UHR  ABENDBLATT  (23.  Januar  1925,  Berlin).  —  »Der  Beginn  der  Dirigentensaison 

in  Neuyork«  von  Jean  Pitts.  —  (3.  Februar  1925).  —  »Belcanto«  von  Siegmund  Pisling. 
BERLINER  BORSEN-ZEITUNG  (25.  Januar  1925).  —  »Musikalische  Grundsatze«  von  W.  D. 

—  (Nr.  39,  21.  Februar  1925).  —  »Beethoven  als  >Kapitalist<«  von  Max  Unger. 
BERLINER  TAGEBLATT  Nr.  90  (22.  Februar  1925).  —  »Neue  Sprechmaschinen  und  Schall- 

platten«  von  Karl  Westermeyer.  —  »Die  Musik  im  Kabarett«  von  E.  Mauck. 

DEUTSCHE  ALLGEMEINE  ZEITUNG  (15.  Februar  1925,  Berlin).  —  »Die  musikalische  Re- 
lativita.tstheorie«  von  Eugen  Tetzel. 

DIE  ZEIT  (23.  Januar  1925,  Berlin).  —  »Wesensformen  der  Musik«.  Ein  Vortrag  von  Paul 
Bekker,  beleuchtet  von  Alfred  Schattmann.  —  (27.  Januar).  —  »Kritische  Experimental- 
musik«  von  Heinz  Pringsheim.  —  (22.  Februar).  —  »Der  Beruf  des  konzertierenden  Kiinst- 
lers«  von  Rudo1f  Cahn-Speyer.  —  »Die  Briefe  Gustav  Mahlers«  von  Heinz  Tiejien. 

FRANKFURTER  ZEITUNG  (21.  Januar  1925).  —  »Skrjabins  Lichtklavier«  von  Oskar  v.  Riese- 
mann. 

FRANKISCHER  KURIER  (18.  Januar  1925,  Niirnberg).  —  »Die  Oper  in  RuBland«  von  Julius 
Kapp. 

GERMANIA  Nr.  81  (18.  Februar  1925,  Berlin).  —  »Physiologie  des  Kunstgesanges  «  von  E. 
Mauck. 

KARLSRUHER  TAGEBLATT  (7.  Februar  1925).  —  »Oper  und  menschliche  Stimme«  von 
Anton  Rudolph. 

KOLNISCHE  ZEITUNG  (22.  Januar  1925).  —  »Das  Geheimnis  musikalischer  Wirkungen«  von 
Ernst  Barthel. 

MUNCHENER  NEUESTE  NACHRICHTEN  (17.  Januar  1925).  —  »Entwicklung  neuer  Musik« 
von  Fritz  Valentin. 

NEUE  FREIE  PRESSE  (1.  Februar  1925,  Wien).  —  »Kunstgesprach  mit  Fritz  Kreisler«  voa 
Louis  P.  Lochner. 

NEUES  WIENER  JOURNAL  (19.  Januar  1925).  —  » Wunderkinder «  von  Alfred  Fischhof. 
REGENSBURGER  ANZEIGER  (22.  Januar  1925).  —  »Die  deutsche  Oper  in  den  vier  letzten 

Jahren«  von  Heinz  Hakemeyer. 
SUDDEUTSCHER  MUSIKKURIER  (Frankischer  Kurier)  (5.  Februar  1925,  Niirnberg).  — 

»Zum  Problem  der  Oper«  von  Max  Ettinger. 
VOSSISCHE  ZEITUNG  (24.  Januar  1925,  Berlin).  —  »Musik  in  Paris«  von  Egon  Wellesz.  — 

(27.  Januar  1925).  —  »Das  Orchester  auf  der  Zunge«  von  Munkepunke.  — (31.  Januar  1925). 

—  »Einiges  von  der  h-moll-Messe «  von  Siegfried  Ochs. 

*     *  * 

ALLGEMEINE  MUSIKZEITUNG  Nr.  5—8  (Januar-Februar  1925,  Berlin).  —  Fortsetzung  des 
Aufsatzes  »Kritik  als  kulturphilosophisches  Problem«  von  Martin  Friedland,  —  »Luftige 
Gsbilde«  von  Heinz  Pringsheim.  —  »Uber  Klavierspiel «  von  Gerh.  F.  Wehle.  —  »Schenkers 
Urlinie«  von  Paul  Carriĕre.  —  »Der  Januskopf  der  Moderne«  von  Robert  Hernried.  — 
»Richard  Wetz«  von  Kurt  Engelbrecht. 

DEUTSCHE  TONKUNSTLERZEITUNG  Nr.  395,  396  (20.  Januar,  5.  Februar,  Berlin).  —  »Das 
Wesen  des  deutschen  Volksliedes«  von  Fritz  Stege.  —  »Die  Tonbildung  auf  dem  Klavier« 
von  Leonid  Kreutzer. 

DEUTSCHE  RUNDSCHAU  (Januar  1925,  Berlin).  —  »GroBherzog  Alexander  und  Richard 

Wagner«  von  Armin  Tille. 
DER  DEUTSCHEN  -  SPIEGEL  Nr.  4  (23.  Januar  1925,  Berlin).  —  »Das  Ende  der  deutschen 

Tonkunst?«  von  S.  D.Gallwitz. 
DIE  MUSIKERZIEHUNG  II.  Jahrg.,  Nr.  1  (Januar  1925,  Dortmund).  — »Musikalische  Volks- 

bildung  durch  Singschulen«  von  Albert  Greiner.  —  »Vom  Sinn  der  Musikerziehung «  von 

Walter  Kiihn. 

DIE  MUSIKWELT  V.Jahrg.,  Nr.  2  (Februar  1925,  Hamburg).  —  »Gerhard  von  KeuBler«  von 
Paul  Nettl.  —  »  Gerhard  v.  KeuBlers  >  Zebaoth<  «  von  Ferdinand  Pfohl.  —  »  Gerhard  v.  KeuBler 


<  518  > 


ECHO  DER  ZEITSCHRIFTEN  519 

lllilllHHHHHllilliiiiinniiiHniHnHiliinillliniHiiHMliHiiiHHHnHnHiiilHlHiTiniHinnMMHHHiinnHHHni^ 

als  Liederkomponist«  von  Hans  F.  Schaub,  —  »Zu  KeuBlers  d-moll-Sinfonie«  von  Paul 
Nettl.  —  »Das  Problem  der  Rangordnung  bei  Nietzsche  und  die  hochste  Stufe  derselben:  der 
dionysische  Mensch«  von  Friedrich  Wiirzbach.  —  »Musikunterricht«  von  Gerhard  v.  KeuBler. 

—  »Dr.  Wilhelm  Reinecke«  von  Adolf  B.  Oeckler. 

DIE  STIMME  XIX.  Jahrg.,  Nr.s  (Februar  1925,  Berlin).  —  »Organische  Deutung  des  Gesangs- 

tones«  von  Robert  Handke.  —  »Die  Textverteilung  auf  die  Atemziige  in  einem  zusammen- 

hangenden  Lesestiick«  von  Adolf  Moll. 
HALBMONATSSCHRIFT  FUR  S,CHULMUSIKPFLEGE  Nr.  21,  22  (5.  und  20.  Februar  1925, 

Dortmund).  —  »Die  Priifung  der  musikalischen  Begabung«  von  Wilhelm  Heinitz.  —  »Jugend 

und  Musik«  von  Edith  Weiji-Mann. 
HELLWEG  V.  Jahrg.,  Heft  1  (7.  Januar  1925,  Essen).  —  »Musikalische  Romantik«  von  Arnold 

Schmitz.  —  (Heft  2,  14.  Januar.)  —  »Die  Legende  von  der  Tonartencharakteristik«  von 

Max  Unger. 

MUSICA  SACRA  55.  Jahrg.,  Nr.  1  und  2  (Januar,  Februar  1925,  Regensburg).  —  Die  Zeit- 
schrift  ist  nach  langer  Pause,  im  Krieg  erschien  der  letzte  (54.)  Jahrgang,  nun  wieder  er- 
standen.  »Riickblick —  Ausblick«  von  Jos.  Kromolicki.  —  »Eine  kirchenmusikalische  Ad- 
ventsbetrachtung«  von  Wilhelm  Widmann.  —  »Mozart,  Haydn,  Beethoven  als  Kirchen- 
komponisten«  von  Fr.  X.Gruber.  —  »Die  liturgische  Herbsttagung  in  Maria-Laach«  von 
Hans  Baltin.  —  »Eine  neue  Kundgebung  Roms  in  Sachen  der  Choralbiicher«  von  P.  Wagner. 

—  »Kirchenmusik  und  Gesangskultur«  von  Ludwig  Berberich.  —  (Heft2):  »Eitzsches  Ton- 
wort  und  Kirchenchor«  von  Markus  Koch.  —  »Palestrina  im  17.  und  18.  Jahrhundert«  von 
Karl  Gustav  Fellerer.  —  »Gedanken  iiber  die  kirchenmusikalische  Produktion  der  Gegen- 
wart«  von  Joseph  Haas.  —  »Domkapellmeister  F.  X.  Engelhart«  von  Karl  Weinmann. 

MUSIK  IM  LEBEN,  I.  Jahrg.  Heft  1  (Januar  1925,  Koln).  —  »Musik  im  Leben.  Eine  Zeit- 
schrift  der  Volkserneuerung«  von  E.  Jos.  Miiller.  —  »Musikalische  Verarmung  unseres 
Volkes«  von  Karl  Storck.  —  »Karl  Storcks  Lebensbild«  von  Heinrich  Lemacher.  — »Gedanken 
iiber  Musikpolitik«  von  E.  Jos.  Miiller. 

MUSIKBLATTER  DES  ANBRUCH  (Februar  1925,  Wien).  —  »Zur  Er6ffnung  der  Hochschule 
fiir  Musik  in  Wien«  von  Joseph  Marx.  —  »Hindemith«  von  Paul  Bekker.  Der  Autor 
gibt  eine  feinsinnige  Charakteristik  Hindemiths,  er  zeigt  die  Quellen  auf,  aus  denen 
seine  Musik  entspringt,  er  setzt  seine  Musikantenseligkeit  in  Gegensatz  zu  Kreneks  »spekula- 
tiver  Abstraktion«,erweiBdemLeserdiePersonlichkeitdesKomponistenganz  nahe  zu  bringen. 
»Hindemith  ist  eine  grundandere  Natur,  als  alle  komponierenden  Zeitgenossen.  Er  komponiert 
iiberhaupt  nicht,  er  musiziert.  Er  ist  eine  lebendig  gewordene  Geige  oder  eine  Bratsche,  oder 
ein  Klavier,  oder  ein  Streichquartett,  oder  eine  kleine  Trommel.  Er  schreibt  nicht  fiir  diese 
Instrumente,  er  ist  sie,  er  verwandelt  sich  in  sie,  er  lebt  durch  sie.  Es  ist  dies  etwas  sehr 
Merkwiirdiges  und  nicht  mit  dem  iiblichen  Hinweis  auf  die  praktische  Betatigung  zu  er- 
klaren.  Der  Praktiker  kennt  die  Griffe  und  Klangmoglichkeiten  des  Instrumentes,  bei  Hinde- 
mith  aber  geschieht  das  innere  Produktivwerden  aus  dem  Wesen  des  Instrumentes.  Nicht  eines 
einzelnen,  sondern  aller  moglichen.  Hindemith  selbst  ist  Geiger,  aber  er  spielt  auch  Klavier, 
er  blast  Klarinette,  er  iibt  Saxophon.  Nicht  das  Instrument  weckt  Klangideen,  sondern  der 
schopferische  Wille  treibt  ihn  zum  Instrument,  damit  er  aber  schopferisch  wirken  kann,  muB 
er  es  haben,  zwingen,  beherrschen,  befehligen  konnen.«  —  »Die  formalen  Grundlagen 
des  Blaserquintetts  von  Arnold  Sch6nberg«  von  Felix  Greijile.  —  »Ganymed«  ein  Tanz- 
gedicht  von  Alexander  Jemnitz. — »Die  neue  Musik  und  der  Abonnent«,  ein  Kapitel  vom 
Musikhoren  von  Adolf  Weijimann.  Der  Verfasser  gibt  eine  Publikumscharakteristik  von 
groBter  Scharfe  und  Klarheit.  Von  dem  so  groBen  geistig  lahmen  Teil  des  Publikums,  ohne 
auch  den  anderen  Teil,  den  der  Gutwilligen  und  Interessierten,  zu  vergessen,  sagt  er: 
»Der  Abonnent  hat  mit  der  Konzertdirektion  einen  Vertrag  geschlossen.  Sein  Anspruch: 
prima  Ware  —  pardon  Werke  in  bester  Qualitat.  Er  hat  das  verbriefte  Recht  auf  GenuB. 
Auf  dieses  Recht  pocht  er.  Der  Dirigent  ist  patentiert,  das  Werk  ist  patentiert;  ihm  kann 
nichts  passieren.  Mit  der  Uberzeugung,  daB  von  Bach  bis  StrauB  anstandigerweise  alles  gut 
gefunden  werden  miisse,  betritt  er  die  Philharmonie.  Da  wagt  es  ein  Unpatentierter,  ihm 
entgegenzutreten.  Das  Schlagwort  >atonal<  ist  zu  ihm  gedrungen.  Schonberg  mit  seinen  funf 
Orchesterstiicken  ist  ihm  einmal  versetzt  worden.  Strawinskijs  >Sacre  du  Printemps<  war  der 
zweite  Streich.  Er  empnndet  es  als  Kriegserklarung.  Er  setzt  sich  bereits  innerlich  zur  Wehr. 


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520 


DIE  MUSIK 


XVII/7  (April  1925) 


IHi;M!i!l!lll!li|llllll!llli!l!|lllll!imilllllM!l!!!!llMimmimilllllllH!i::;!^ 

DaB  ein  Horer  dem  Werk  und  seinem  Sch6pfer  entgegenkommen,  sich  auf  beide  einstellen 
miisse:  dieser  Gedanke  liegt  ihm  weltenfern.  Er  hat  nur  ein  Recht,  keine  Pnichten.  Im  Augen- 
blick,  wo  er  auf  seinem  Platz  sitzt,  fiihlt  er  sich  als  Herr  iiber  den  Mann  da  oben,  sollte  der 
auch  Meister  sein.  Er  hat  die  Macht,  ihn  abzulehnen,  wenn  es  ihm  so  gefallt.  Achtung  vor 
schopierischer  Kraft  kennt  er  nicht.«  — »Der  Kampf  um  die  neue  Musik«  von  Siegmund 
Pisling. — »Musikgeschichte  als  Politikum«  von  Wilhelm  A.  Bauer.  —  »Neue  Musik  in 
Paris«  von  Egon  Wellesz. 

MUSIKBOTE I.  Jahrg.,  (HeftFebruar  1925,  Wien).— »Liederund  Gesange«  von  OttoSiegl.—»Da.s 
Kinderlied«  von  -an-.  — »Neuere  Violinmusik«  von  Joseph  Rinaldini.  — »Mozart  redivivus?« 
von  Richard  v.  Alpenburg.  Autor  spricht  zuerst  iiber  Stil  und  Wesen  unserer  ganzen  Zeit, 
schildert  gedrangt  die  Entwicklung,  die  die  Oper  iiber  Wagner  genommen  hat  und  kommt 
dann  auf  die  letzten  Endes  durch  Wagners  Werke  irregeleitete  Mozart-Darstellung:  »Denn 
die  moderne  Opernphantasie  seit  Wagner  arbeitet  geradezu  aus  der  >Kulisse<  heraus  (auch 
diese  wird  gleichsam  zum  Darsteller) ,  rechnet  innerlich  mit  der  Technik  der  Biihne.  Daher 
kann  ihr  auch  unter  Umstanden  schon  ein  kleines,  szenisches  MiBgeschick  asthetisch  zur 
Katastrophe  werden.  Mozart  konnte  man  zur  Not  auf  einer  Bretterbude  spielen.«  Am 
Schlusse  seiner  Ausfiihrungen  fiihrt  der  Verfasser  die  Gegensatze  des  Emprindens,  die  uns 
zu  Mozart  zuriickfiihren  miissen,  aus:  »So  fuhrt  auch  eine  forschende  Betrachtung  der 
musikalischen  Entwicklung  aus  unserem  Standpunkt  zu  Mozart  zuriick  als  dem  letzten 
Meister,  dessen  Kunst  noch  >in  der  Unschuld<  des  Geistes  lebte.  Er  besitzt  in  Wahrheit  alles, 
was  uns  fehlt:  seine  tiefe  Naivitat  beschamt  unsere  Aache  Raffiniertheit,  sein  reiches  Leben 
unseren  armlichen  Schein,  sein  geistiges  Temperament  unsere  animalische  Aufgeregtheit, 
seine  reine  Harmonie  unsere  Zerrissenheit. « 

MUSIKPADAGOGISCHE  BLATTER  XLVII.  Jahrg.,  Heft2  (Dezember-Januar  1924/25,  Ber- 
lin).  —  >>Lilli  Lehmann  und  ihr  Kunstlertum«  von  Curt  Brache. 

NEUE  MUSIKZEITUNG  (1.  und  2.  Februarheft  1925,  Stuttgart).  —  »Gedanken  zur  neueren 
Asthetik«  von  Hermann  Keller.  —  »Die  Sonatenform  Beethovens«  von  Walter  Engelsmann. 

—  »Karl  Holz  in  seinem  Verhaltnis  zu  Ludwig  van  Beethoven«  von  Walter  Nohl.  —  »Musik 
und  Moral«  von  Erika  Kickton.  —  »Erfurter  Notenschatze  «  von  Robert  Hernried.  —  »Zu 
den  Reformbestrebungen  in  der  Geigenpadagogik «  von  Hugo  Seling. 

PULT  UND  TAKTSTOCK  II.  Jahrg.,  Heft  I  (Januar  1925,  Wien).  —  »Die  Mechanisierung  der 
Musik«  von  H.  H.  Stuckenschmidt.  —  »Der  I.  Satz  der  8.  Sinfonie  Bruckners«  von  Wolfgang 
v.  Hauenschild. 

RHEINISCHE  MUSIK-  UND  THEATERZEITUNG,  Heft  3—6  (Januar-Februar  1925,  Koln). 

—  »Mili  Balakirew«  von  Dr.  v.  Westermann.  —  »Walter  Courvoisier«  von  Alfred  Burgartz. 
RHEINISCHE MUSIKBLATTER II.  Jahrg.,  Heft  1/2  (Januar/Februar  1925,  Barmen).  —  »Jakob 

Salentin  von  Zuccalmaglio  und  die  musikalische  Akademie  zu  Schlebusch  und  Burscheid  «  von 
Adolf  Siewert.  — »  Zur  Honorarf  rage  «  von  Hubert  Schnitzler.  — »Staatlich  gepriifte  und  staatlich 
anerkannte  Musiklehrer  «  von  GottholdGumprecht.  —  »  Wie  ich  singen  lernte  «  von  Karl  Ettlinger. 
SIGNALE  FUR  DIE  MUSIKALISCHE  WELT  Nr.  3— 7  (Januar-Februar  1925,  Berlin).  — 
»Ferdinand  L6we«  von  Ferdinand  Scherber.  —  »Paul  Ertel«  von  Fritz  Stege.  —  »Bruckner- 
Schandung«  von  Robert  Hernried.  —  »Jugend  und  Zukunft  in  Danemark«  von  Fritz  Crome. 

—  »An  allem  ist  —  Rundfunk  schuld«  von  Max  Chop.  —  »Sinfonische  MusikpAege  bei  den 
Siebenbiirger  Sachsen  «  von  Ranko  Burmaz. 

ZEITSCHRIFT  FUR  EVANGELISCHE  KIRCHENMUSIK  III.  Jahrg.,  Nr.  1  (Januar  1925, 
Niirnberg-Hildburghausen) .  —  »Nachklange  zum  bayerischen  evangelischen  Kirchengesang- 
vereinstag  in  Rothenburg  o.  T. «  von  W.  Herold.  —  »Zur  Geschichte  des  Choralvorspiels« 
von  August  Scheide. 

ZEITSCHRIFT  FUR  MUSIK  92.  Jahrg.,  Heft2  (Februar  1925,  Leipzig).  —  »Gegen  die  moderne 
Orgel «  von  Erwin  Zillinger.  —  » Liebt  —  aui  Grund  der  Zauberfl6te  —  die  Frau  oder  der 
Mann  tiefer  und  starker?«  von  Alfred  Heuji.  —  »Der  in  Briissel  nach  zehn  Jahren  wieder- 
erstandene  Wagner«  v on  Rhenanus. 

ZEITSCHRIFT  FUR  MUSIKWISSENSCHAFT  Heft  5  (Februar  1925,  Miinchen).  —  »Pauli 
Paulirini  de  Praga  Tractatus  de  musica«  von  Josef  Reiji.  —  »Untersuchungen  iiber  die 
Rhythmik  und  Melodik  der  Melodien  der  Jenaer  Liederhandschrif ten «  von  Ewald  Jammers. — 
»Die  A-dur-Suite  in  Friedemann  Bachs  Klavierbuch«  von  Werner  Danckert. 


ECHO  DER  ZEITSCHRIFTEN 


521 


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AUSLAND 

SCHWEIZERISCHE  MUSIKZEITUNG  Nr.  1—7,  65.  Jahrg.  (Januar-Februar  1925,  Zurich).  — 
»Sanger  und  Musiker«  von  Heinrich  Krau.fi.  —  »Zur  Charakteristik  der  Tonarten«  von  Hans 
Corrodi.  —  »Ein  apokryphes  Mozart-Requiem  ? «  von  Roderich  v.  Mojsisouics.  —  »Wagner 
und  Nietzsche«  von  August  Richard. 

DER  AUFTAKT  V.  Jahrg.,  Heft  1  (Januari925,  Prag).  —  »Eine  antike  Oper  aus  Agypten«  von 
Hermann  Reich.  —  »Die  Grenzen  der  neuen  Musik«  von  Erich  Steinhard.  —  »Melische  Ton- 
kunst«  von  Josef  Matthias  Hauer.  —  »Negermusik«  von  Watson  Lyle.  —  »Die  Harmonika« 
von  Paul  Krasnopolski. 

THE  MUSICAL  TIMES  Nr.  984  (Februar  1925,  London).  —  »Gresham-Versuche«  von  Waljord 
Davis.  — »In  Praxis  umgesetzte  Theorie«  von  Hugh  Arthur  Scott.  —  »Liszts  Faust-Sinfonie « 
von  M.  D.  Calvocoressi.  —  W.  F.  H.  Blandjord  setzt  seine  Studien  iiber  das  Horn  fort  mit  Be- 
trachtungen  iiber  »Das  vierte  Horn  in  der  Choralsinfonie«. 

THE  SACKBUT  V  Nr.  7  (Februar  1925,  London) .  —  »Der  hohe  Sopran  «  von  Ursula  Greville.  — 
»Der  Schrei  nach  Musik«  von  Gordon  Craig.  —  »Pers6nlichkeiten,  IV.  Edgar  Varese«  von 
Kenneth  Curwen.  —  »Kommt  die  Sinfonie  wieder?  Orchestrale  Zeichen  und  Wunder«  von 
Lawrence  Gilman.  —  » Internationale  Wettbewerbe«  von  John  Graham.  —  Cyrill  Scott  setzt 
seine  Abhandlung  iiber  »Den  EinAuB  der  Musik  auf  Charakter  und  Moral«  fort  mit  einem 
Aufsatz  iiber  »Chopin,  die  Praraphaeliten  und  die  Frauenemanzipation «.  —  »Der  Zweck 
von  Kunst  und  Kiinstlern«  von  Eva  Mary  Grew. 

THE  CHESTERIAN  VI/44  (Januar-Februar  1925,  London).  —  »Nochmals  La  Fayette  und 
Maria  Felicia  Malibran«  von  Carl  Engel.  (Nach  unveroffentlichten  Briefen.)  Von  elf  in  der 
KongreBbibliothek  gefundenen  Briefen  des  Generals  La  Fayette  sind  neun  an  die  Malibran 
gerichtet.  Der  erste  vom  30.  November  1830,  der  letzte  vom  10.  Februar  1834.  Alle,  bis  auf 
diesen  letzten,  vonseinereigenenHandschrift.  Dieser  dreiMonatevorseinemTode  geschrieben, 
ist  diktiert,  enthalt  aber  die  eigenhandige  Nachschrift:  »Beunruhige  Dich  nicht  uber  mich; 
bald  werde  ich  wieder  wohl  sein «.  Verfasser  veroffentlicht  vorlaufig  Ausziige  aus  den  ersten 
sechs  Briefen,  die  vollstandig  in  der  nachsten  Nummer  abgedruckt  werden  sollen.  Sie  werden 
dazu  beitragen,  bisherige  Irrtiimer  in  den  Biographien  der  Malibran  richtig  zu  stellen.  Ubri- 
gens  war  die  Malibran  51  Jahre  jiinger  als  der  General.  —  «Puccini,  der  zweite  Giacomo «  von 
Walter  Kramer. — Vergleich  zwischen  der  Stellung,  die  Meyerbeer  und  Puccini  wahrend  ihres 
Lebens  und  im  Augenblick  ihres  Todes  im  Repertoire  der  internationalen  Opernbiihnen  und 
in  der  Schatzung  ihrer  Zeitgenossen  eingenommen  haben.  —  »Sergei  Liapunoff«  von  Rosa 
Newmarch.  — »Pulcinella  und  Maese  Pedro«  von  Adoljo  Salaza.  Parallele  zwischen  Stra- 
winskij  und  De  Falla. 

THE  LEAGUE  OF  COMPOSERS  REVIEW  II.  Jahrg.,  Nr.  1  (Januar  1925,  Neuyork).  —  »Neue 
spanische  Musik«  von  Leigh  Henry.  —  »Moderne  Verbeugung  vor  der  Doktrin«  von  William 
Henderson.  —  »Sch6nbergs  Opern«  von  Paul  Stejan.  —  »Ravel  und  die  franzosische  Schule« 
von  Roland  Manuel. 

LA  REVUE  MUSICALE  VI.  Jahrg.,  Nr.  4  (Februar  1925,  Paris). — »Die  Wiederholungen  des 
>Triomphe  de  Pamour<  in  Saint  Germain  en  Laye«  (21.  Januar  1681)  von  Andrĕ  Tessier.  — 
»Die  Musik  und  die  chinesischen  Philosophen«  von  Louis  Laloy.  —  »Giulio  Caccini«  von 
R.  Marschal.  Eine  auf  Fortsetzung  berechnete  ausfiihrliche  Wiirdigung  des  unter  dem  Namen 
Giulio  Romano  bekannten  Sangers  und  Komponisten  (1550 — i6i8),_dessen  Gesangschule 
(Nuove  musiche)  noch  heute  nicht  vergessen  ist.  —  »Die  formale  Ubereinstimmung  der 
klingenden  Sprache  und  des  Gedankens«  von  Rĕmond  Petit.  —  »Uber  ein  Zwischenspiel  von 
Moliĕre «  von  Xavier  de  Courville.  Betrifft  die  Serenade  Polichinells  unter  dem  Fenster  der 
Toinette  im  Eingebildeten  Kranken. 

MUSICA  D'OGGI  VII.  Jahrg.,  Nr.  1  (Januar  1925,  Mailand) .  —  Das  Heft  wird  eingeleitet  durch 
eine  bedeutende  Rede,  die  Ildebrando  Pizetti  vor  den  Schiilern  des  Mailander  Konservatoriums 
gehalten  hat.  —  »Das  Intermezzo  von  Richard  StrauB«  von  Adolf  Weijimann. —  »Erster 
Beitrag  fiir  eine  Biographie  von  Nicola  Fago«  von  Eugen  Faustini-Fasini.  Verfasser  will 
den  Nachweis  bringen,  daB  Fago  in  der  Musikgeschichte,  besonders  in  der  deutschen,  durch- 
aus  ialsch  beurteilt  ist.  Sogar  die  biographischen  Daten  sind  falsch,  es  ist  ihm  gelungen,  aus 
dem  Tauiregister  festzustellen,  daB  er  am  19.  Januar  1676  geboren  ist. 


522 


DIB  MUSIK 


XVII/7  (April  1925) 


imiiiiiiinmiiimiilliiillNmiiiniiiiimiiiiiniimiiiiimiiiiiiiiiimmiiiiiiiMimimmiiiiiiiiiiiiiiiiiiiimiiiin 

IL  PIANOFORTE  VI.  Jahrg.,  Nr.  1  (Januar  1925,  Turin).  —  »Spontini  in  Berlin«  von  Giuseppe 
Radiciotti.  —  »Reflexionen  eines  einsamen  Musikers«  von  Luigi  Perachio.  —  »Erneuerer 
der  szenischen  Kunst«  von  Fernando  Liuzzi.  —  »Giacomo  Puccini«  von  Gino  Roncaglia. 

Ernst  Viebig 

*     *  * 

MUSIK  Heft  9 — 12  (September-Dezember  1924,  Kopenhagen).  —  »Anton  Bruckner«  von 
Richard  Wetz.  — »Die  Musikverhaltnisse  in  Finnland«  von  Erkki  Me/artm.  DasHelsingforser 
Konservatorium,  das  letztes  Jahr  700 — 900  Schiiler  und  etwa  100  Lehrer  hatte,  spielt 
im  Musikleben  eine  groBe  Rolle.  Das  volkstiimliche  Musikleben  auf  nationaler  Grundlage 
zeigt  in  Finnland  eine  Bliite  wie  kaum  anderswo.  —  »Die  Wagner-Festspiele  in  Bayreuth« 
von  Max  Unger.  —  »Michael  Fokin«  von  Katja  Lindhard.  —  »Unsere  Zeitgenossen «  von 
Sv.  Chr.  Felumb.  Uber  die  » Internationale  Gesellschaft  fiir  neue  Musik«  und  ihre  Tatigkeit. 
Verfasser  beklagt,  daB  »ganz  Skandinavien  und  verschiedene  andere  Lander«  beim  Salzburger 
Musikfest  unberiicksichtigt  blieben,  obwohl  zum  Beispiel  das  Zensurkomitee  der  danischen 
Sektion  allein  20  Werke  eingereicht  hatte.  —  »Was  konnen  wir  von  den  Musikbildern  der 
Vergangenheit  lernen?«  von  Max  Seijjert.  Eine  Studie  zur  musikalischen  Ikonographie.  — 
»Gabriel  Faurĕ  1845 — 1924«  von  Edmond  Epardaud.  —  »Sophus  A.  E.  Hagen«  von  Emil 
Reimer.  —  »Andreas  Hallĕn«  von  E.  M.  Stuart.  —  »Das  musikgeschichtliche  Museum  in 
Stockholm«.  Betrachtungen  zum  25jahrigen  Jubilaum  des  Museum,  das  unter  seinem 
Direktor  Dr.  Tobias  Norlind  viel  Interessantes  aufweist. 

MUSIKBLADET  OG  SANGERPOSTEN  Nr.  24,  1924.  —  Nr.  3,  1925  (25.  Dezember  1924,  10.  Fe- 
bruar  1925).  —  »Wiener  Brief «  von  J.  Olsen.  —  »Uber  Schlagzeug  im  modernen  Orchester« 
von  Dr.  W.  Wodick.  — »Haldis  Halvorsen«  von  Rosenkrantz  Johnsen.  — »Etwas  iiber  Musik- 
kritik«  von  Arild  Sandwold.  —  »Musikleben  in  Havana«  von  P.  B.  Anker.  —  »Die  Besucher 
des  Sinfoniekonzertes,  wo  auch  Beethovens  Fiinfte  gespielt  wurde,  hatten  alle  ihre  Romane 
mit,  die  sie  wahrend  des  Konzertes  lasen«.  —  »01e  Bull«  von  Torgrim  Castberg. 

SYN  OG  SEGN  Heft  10,  30.  Jahrg.  (Dezember  1924).  —  »Isla.ndisches  Tonempfinden«  von  J6n 
Leijs;  eine  Ubersetzung  aus  dem  Islandischen  ins  Neunorwegische  von  Erik  Eggen.  Der  In- 
halt  ist  fast  der  gleiche  wie  im  Aufsatz  desselben  Verfassers  in  »DIE  MUSIK«  Oktoberheft 
1923.  —  »Das  Norwegische  Theater«  von  I.  A.  Rejsdal.  Uber  das  »Norske  Theater«,  wo 
nur  in  der  neunorwegischen  Landessprache  gespielt  wird. 

MUSIK  (Oslo,  Dezember  1924).  —  Eine  neue  norwegische  Musikzeitung  von  fachmannischem 
Anstrich,  gegriindet  auf  Anregung  einer  Versammlung  vieler  norwegischer  Musiker  und 
Musikfreunde.  —  »Edvard  Griegs  Konservatoriumszeugnis«  von  Dr.  Johan  Bechholm.  Ein 
Faksimile  des  Leipziger  Dokuments  und  Erklarungen  dazu. — »Von  derPalestrina-Forschung« 
von  Dr.  O.  M.  Sandoik.  —  »Franz6sisches  Musikleben  von  heute«  von  Oscar  Morcman.  — 
Zeitschriftenschau  iiber  auslandische  Musikzeitungen.  —  »Zwei  Kompositionen  von  L.  I. 
Jensen«  von  Elling  Bang.  Uber  einen  jungen  norwegischen  Komponisten  nationaler  Farbung. 
—  »Puccini«  von  Alj  Due.  —  »Der  Wienerwalzer  und  Grete  Wiesenthal«  von  Jens  Arbo.  — 
»Die  Herbstsaison  in  Goteborgs  Musikleben«  von  Dr.  Julius  Rabe.  Die  besondere  Pnege  der 
nationalen  Musik  Skandinaviens  ist  bemerkenswert. 

STOCKHOLMS  DAGBLAD  (7.  Februar  1925).  — »Erkki  Melartin  50  Jahre«.  Uber  den  Annischen 
Komponisten,  der  soeben  seine  6.  Sinionie  vollendete. 

DAGENS  NYHETER  (9.  Februar  1925,  Stockholm).  —  »Professor  Gustaf  Hagg  gestorben«. 
Ein  Nachruf  auf  den  verdienstvollen  Bearbeiter  schwedischer  Volkslieder  (geb.  1867). 

SVENSK  TIDSKRIFT  F5R  MUSIKFORSKNING  (Schwedische  Zeitschrift  fiir  Musikforschung. 
Heft  3 — 4/VI,  Stockholm).  —  »K6niginKristinas  Verhaltnis  zur  italienischenOperundMusik, 
besonders  zu  M.  A.  Cesti«  von  Adolj  Sandberger.  —  »Jahresbericht  1924  der  schwedischen 
Koniglichen  Musikalischen  Akademie«  von  Olallo  Morales.  Vortrag  gehalten  beim  Jahresfest 
der  »Musikaliska  Akademien«  mit  Einweihung  des  neuen  Festsaales.  Verfasser  gibt  einen 
Uberblick  sowohl  iiber  das  hochkultivierte  Musikleben  Schwedens  wie  auch  iiber  das  Wich- 
tigste  im  Musikleben  des  Auslandes.  Die  verstorbenen  Mitglieder  der  Akademie,  darunter 
Kretzschmar  und  Busoni,  werden  eingehend  gewiirdigt. 

J6n  Leijs. 


*  K       R       I       T       I       K  * 

iniiiuiMimmNiiimmiwmiiiiiiimummiiiimimiiiimimiimiiiuiimiiiiimiiuiHiiimMMiiiN 

zeitgenossischen  Wissens,  und  es  wirkt  am 
besten  in  den  Abschnitten,  die  ganz  aufrichtig 
nur  diesem  Ziele  zustreben.  Was  ihm  dagegen 
abgeht,  ist  die  Fahigkeit,  Geschichte  nicht  nur 
zu  registrieren,  sondern  auch  als  lebendiges 
Bild  zu  sehen.  Solches  Ergebnis  ist  hier  schon 
durch  die  Zahl  der  Mitarbeiter  unmoglich  ge- 
macht,  wo  es  dennoch  fiir  eine  einzelne  Epoche, 
z.  B.  die  Wiener  Klassische  Schule,  angestrebt 
wird,  da  zeigt  sich  die  fiir  die  heutige  Wissen- 
schaft  bezeichnende  Armut  an  Ideen.  — 
Das  Werk  ist  sehr  schon  ausgestattet  und  ent- 
halt  als  besonders  wertvolle  Beigabe  eine  groBe 
Anzahl  in  den  Text  gedruckter  Notenbeispiele 
als  Anschauungsmaterial.       Paul  Bekker 


BOCHER 

HANDBUCH  DER  MUSIKGESCHICHTE. 
Herausgegeben  von  Guido  Adler.  Verlag: 
Frankfurter  Verlagsanstalt,  1924 
Dieses  Handbuch  erfiillt  mit  Geschick  die 
Aufgabe,  aus  der  Not  eine  Tugend  zu  machen, 
d.  h.  die  Unmoglichkeit  einer  exakten  Ge- 
samtdarstellung  der  Musikgeschichte  durch 
einen  Autor  mittels  Aufteilung  des  Stoffes 
an  viele  Bearbeiter  in  eine  Moglichkeit  zu 
yerwandeln.  Auf  welche  Art  im  einzelnen  dies 
geschieht,  d.  h.  nach  welchen  Prinzipien  der 
Stoff  aufgeteilt  wird  und  die  Gruppen  in- 
einander  greifen  ist  Angelegenheit  des  Her- 
ausgebers.  Adler  hat  hauptsachlich  chrono- 
logisch  gegliedert,  also  die  Einzeldarstel- 
lungen  der  Formgattungen  immer  wieder 
unterbrochen,  um  das  historische  Bild  zu 
runden.  Auf  die  Art  treten  die  Personlich- 
keiten  der  verschiedenen  Verfasser  fast  vollig 
zuriick  und  der  Leser  erlebt  wirklich  eine  in 
hohem  MaBe  objektive  Fiihrung  durch  das 
Stoffgebiet  der  Musikgeschichte.  Diese  Dar- 
stellungsart  bietet  namentlich  in  der  vor- 
deren  Halfte  des  (etwa  1000  Seiten  um- 
iassenden)  Buches  viele  Anregungen,  wahrend 
sie  naturgema.fi  um  so  mehr  an  Reiz  verliert, 
je  mehr  sie  sich  der  Gegenwart  nahert.  An- 
dererseits  ist  es  anzuerkennen,  daB  die  Gegen- 
wart  hier  iiberhaupt  in  die  Betrachtung  mit- 
einbezogen  und,  wenn  auch  nicht  ohne  StoB- 
seufzer  des  Herausgebers,  eingehend  cha- 
rakterisiert  wird. 

Die  im  Vorwort  ausgesprochene  Absicht, 
»Kenner  und  Liebhaber«  zu  befriedigen,  dari 
demnach  als  wirklich  erfiillt  gelten  und  diese 
Anerkennung  soll  nicht  etwa  durch  kritische 
Anmerkungen  gegen  Einzelbeitrage  vermin- 
dert  werden.  Was  in  dieser  Beziehung  zu 
sagen  ware,  konnte  keinesfalls  als  ernstliche 
Qualitatsbeanstandung  gelten,  obschon  die 
Einzelarbeiten  naturgemaB  verschiedenartiges 
Niveau  haben.  Kritisch  im  eigentlichen  Sinne 
ist  das  ganze  Werk  nur  insofern  zu  betrachten, 
als  man  sich  dariiber  klar  sein  muB,  daB  es 
eben  gerade  das  nicht  ist,  als  wasesirrtiim- 
lich  angesehen  werden  konnte:  eine  Ge- 
schichte  der  Musik.  Es  ist,  wie  der  Name  be- 
sagt,  ein  Handbuch,  eine  Materialzusammen- 
stellung  nach  historischen  Gruppen,  eine  Art 
lexikalisches  Nachschlagewerk.  Als  solches 
gibt  es,  was  die  heutige  Art  der  Musikge- 
schichtsiorschung  iiberhaupt  geben  kann: 
ein  philologisch  gerichtetes  Kompendium  des 


MAX  REINITZ:  Beethouen  im  Kampf  mit 
dem  Schicksal.  Rikola-Verlag,  Wien  1924. 
Dieses  Buch  ist  als  einer  der  wertvollsten 
neueren  Beitrage  zur  Beethoven-Forschung 
zu  begriiBen.  Einmal  wegen  der  starken  Be- 
tonung  des  ausgepragten  wirtschaftlich-prak- 
tischen  Sinnes  des  Meisters,  der  den  Kampf 
ums  Dasein  mit  denkbarem  Eifer  und  Mut 
aumahm.  (Es  ist  auBerordentlich  lehrreich, 
diese  Wesensseite  in  jeder  ihrer  Ausstrah- 
lungen  einmal  von  einem  Juristen,  der  der 
Verfasser  von  Haus  aus  ist,  ausfiihrlich  ge- 
schildert  zu  sehen.)  Dann  aber  auch  wegen 
der  Heranziehung  mancherlei  bisher  unbe- 
kannter,  Beethoven  betreffender  Schriftstiicke 
und  anderer  Beitrage  zur  Lebensgeschichte 
seiner  selbst  und  seiner  Verwandten.  Beson- 
ders  hervorgehoben  seien  hier  nur  die  wert- 
vollen  Nachweise  der  Ursachen  von  Beetho- 
vens  Geldschuld  und  geschaftlicher  Abhangig- 
keit  von  dem  Verleger  S.  A.  Steiner  seit  Ende 
1814  bis  1823  (S.  36  ff.) ;  dann  die  in  der  Nach- 
bildung  beigegebene  Aktie,  die  Forschungen 
iiber  den  NachlaB  und  die  Erben  des  Meisters, 
wie  iiberhaupt  fast  jedes  der  sechzehn  Kapitel 
neue  Ergebnisse  mehr  haupt-  denn  nebensach- 
licher  Art  zeitigt.  —  SchlieBlich  noch  einige 
Richtigstellungen  von  offenbar  nicht  zufal- 
ligen  Druckiehlern:  S.  71  ist  der  Name  des 
einstmals  beriihmten  Geigers  Polledro,  S.  145 
die  des  »Nachstechers«  Zulehner  und  Muzio 
Clementis  falsch  angegeben.  Ferner  kann  ich 
nicht  so  ohne  weiteres  die  Behauptung  auf 
S.  72  unterschreiben,  der  spatere  Beethoven 
lasse  »  ein  Hiniiberlenken  zu  einem  neuen  mu- 
sikalischen  Mittel,  namlich  zur  melodischen 
Weise  erkennen«  und  die  Melodie  der  Freude 
in  der  9.  Sinfdnie  und  die  Soloquartette  in  der 
GroBen  Messe  seien  Beweise  dariir.  Sofern  dies 


<S23> 


524 


DIE  MUSIK 


XVII/7  (April  1925) 


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besonders  in  naher  Beziehung  zu  Rossini  ge- 
sagt  ist,  erscheint  es  mir  nicht  richtig;  als 
nahe  Verwandte  der  Freudenmelodie  ist  ja 
auch  schon  die  etwa  fiinfzehn  Jahre  friiher 
geschriebene  Gesangspartie  der  Chorfantasie 
festzustellen.  Max  Unger 

ARNALDO  FRACCAROLI:  La  vita  di  Gia- 
como  Puccini.  Verlag:  Casa  Editrice  Ricordi, 
Mailand  1925. 

Diese  noch  bei  Lebzeiten  des  Komponisten 
und  unter  seinen  Auspizien  erschienene  Le- 
bensbeschreibung  ist  und  will  nichts  anderes 
sein  als  ein  von  Freundeshand  gezeichnetes 
Bild  des  sympathischen  Kiinstlers.  Kein  Werk, 
das  dem  Musikwissenschaftler  eine  vertiefte 
analytische  Betrachtung  des  schaffenden  Mu- 
sikers  bote,  wohl  aber  eine  liebenswiirdige 
Schilderung  seiner  an  auBeren  und  inneren 
Problemen  nicht  sonderlich  reichen  Lebensum- 
stande  fiirPuccini-Schwarmer.  Dieser  wird  mit 
besonderer  Riihrung  lesen,  daB  die  Auffiih- 
rung  von  Puccinis  (von  Sonzogno  abgelehnt!) 
Erstlingswerk  »Le  Villi«  beinahe  an  fehlenden 
—  20  Lire  gescheitert  ware,  die  der  Kompo- 
nist  noch  auf  die  durch  Subskription  kleinster 
Betrage  zusammengekommene  Summe  von 
430  Lire  aus  eigener  Tasche  drauf  legen  sollte ! 
Von  Interesse  sind  die  nicht  zur  Ausiiihrung 
gelangten  Opernprojekte  Puccinis.  Es  sind 
dies  eine  »Marie  Antoinette«,  ein  »Tartarin 
de  Tarascon«;  ferner  interessierte  er  sich  fiir 
Zolas  »La  faute  de  1'abbĕ  Mouret«,  die  aber 
der  Dichter  bereits  an  Bruneau  vergeben  hatte. 
Auch  »La  femme  et  le  pantin«  von  Pierre 
Louys  gelangte  nicht  zur  Ausfiihrung.  Manch- 
mal  waren  es  anstatt  kiinstlerischer  Bedenken 
auch  andere  Griinde,  die  Puccini  von  einem 
geplanten  Werk  abstehen  lieBen.  So  unterlieB 
er  die  Vertonung  von  Vergas  »La  Lupa«,  weil 
ihn  die  Marchesa  Gravina  von  Palermo  —  Ri- 
chard  Wagners  Stieftochter !  —  vor  dem  Stoffe 
gewarnt  hatte.  Die  SchluBepisode  des  Dramas 
ist  namlich  ein  Totschlag  auf  dem  Hintergrund 
einer  Karfreitagsprozession.  »Diese  Ver- 
quickung  eines  Leidenschaftsdelikts  mit  einer 
religiosen  Handlung  wird  Ihnen  Ungliick 
bringen ! «  Das  war  fiir  Puccini  als  echten  Ita- 
liener  einleuchtend.  Die  Schilderung  der  ein- 
fachen,  gewinnenden  Personlichkeit  des  Ton- 
dichters,  der  sein  Leben  lang  sich  selbst  treu 
blieb  und  nie  iiber  sein  Talent  hinaus  mehr 
scheinen  wollte,  ist  in  hohem  Grade  dazu  an- 
getan,  ihm  auch  die  menschlichen  Sympa- 
thien  der  Verehrer  seines  Werkes  zu  sichern. 

Fr.  B.  Stubenvoll 


ARNOLD  SCHLICK:  Tabutaturen  etlicher 
Lobgesang  und  Lidlein  uff  die  Orgeln  und 
Lauten.  Neudruck  von  Gottlieb  Harms,  Ugrino 
Abt.-Verlag,  Klecken,  Kreis  Harburg  1924. 

Nachdem  Rob.  Eitner  1869  als  5.  und  6.  Mo- 
natsheft  fiir  Musikgeschichte  A.  Schlicks 
»Spiegel  der  Orgelmacher  und  Organisten« 
von  1511  neu  herausgegeben  hatte,  schenkt 
uns  die  fiir  die  Erneuerung  des  »alten«  Orgel- 
spiels  so  riihrige  » Glaubensgemeinde  Ugrino« 
das  andere,  umfanglichere  Werk  des  Heidel- 
berger  Altmeisters  in  schmucker  Neuausgabe 
unter  Ubertragung  der  intavolierten  Orgel- 
und  Lautenbearbeitungen  in  Klavierpartitur. 
Dadurch  wird  der  Allgemeinheit  ein  Schatz 
vorreformatorischer  deutscher  Instrumental- 
musik  handlich  wiedergeschenkt,  von  dem 
man  bisher  nur  einzelne  Stiicke  zerstreut  aus 
Sammelwerken  zusammensuchen  konnte.  Die 
wichtige  Vorrede  wird  als  Faksimile  geboten, 
der  Herausgeber  steuert  aus  Eigenem  wert- 
volle  Bemerkungen  iiber  Schlicks  Orgel  und 
seine  Bearbeitungsgrundsatze  als  Nachwort 
bei  und  weist  treffend  auf  wichtige  satztech- 
nische  Unterschiede  zwischen  Schlick  und  den 
Cabez6ns  einerseits,  den  Italienern  der  gleichen 
Zeit  andererseits  hin.  Man  muB  fiir  die  Her- 
ausgabe  lebhaftesten  Dank  sagen. 

Hans  Joachim  Moser 

P.  DOMINIKUS  JOHNER:  Der  gregonamsche 
Choral.  Sein  Wesen,  Wert  und  Vortrag.  Ver- 
lag:  J.  Engelhorn,  Stuttgart  1924.  (Musi- 
kalische  Volksbiicher,  herausg.  von  A.  Spe- 
mann.) 

Es  ist  sehr  zu  begriiBen,  wenn  ein  so  fein- 
sinniger  Kenner  wie  der  Beuroner  Benedik- 
tiner  D.  Johner  im  Rahmen  eines  Volksbuchs 
iiber  den  gregorianischen  Choral  spricht.  Mit 
iiberlegenem  und  doch  bescheiden  auftreten- 
demWissen  beriihrt  er  eine  Fiille  vonGesichts- 
punkten  zu  seinem  Thema,  bekampf  t  weit  ver- 
breitete  Vorurteile  und  weiB  auch  dem  Fern- 
stehenden  das  Kunstwerk  des  Chorals  in 
lebensvolle  Nahe  zu  riicken.  Wie  glanzend 
widerlegt  das  Kapitel  »Choral  als  Ausdruck« 
Spenglers  These,  die  individuelle  Gefiihls- 
welt  der  kirchlichen  Musik  des  Mittelalters  sei 
uns  nicht  mehr  faBbar!  Die  Darstellung  IaBt 
an  Klarheit  und  Ubersichtlichkeit  nichts  zu 
wiinschen  iibrig  und  vermag,  indem  Verfasser 
sich  zugleich  mit  der  neustenForschung  kritisch 
auseinandersetzt,  auch  den  Fachmann  rasch 
und  sicher  in  das  Stoffgebiet  einzufiihren. 

Willi  Kahl 


KRITIK  —  BOCHER  525 

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ARNOLD  SCHERING:  Die  metrisch-rhyth- 
mische  Grundgestalt  unserer  Choralmelodien. 
Verlag  des  Hilfswerks  fiir  Musikwissenschaft 
der  Universitat  Halle-Wittenberg,  Halle  1924. 
(Ver6ffentlichungen  des  Musikwissensch.  Se- 
minars  der  Universitat  Halle-Wittenbarg.  1.) 

In  diesem  wertvollen  Beitrag  zum  vierhundert- 
jahrigen  Jubilaum  der  ersten  protestantischen 
Gesangbiicher  iibt  Schering  mit  dem  unbe- 
irrten  Feingefiihl  des  Musikers  scharfe  Kritik 
an  der  Choraliiberlieferung  hinsichtlich  Takt 
und  Rhythmus.  Uberall  geht  er  den  Erschei- 
nungen,  wie  sie  neuerdings  wieder  durch 
K.  Fuchs'  Buch  zu  diesem  Gegenstande  (1911) 
Gestalt  angenommen  haben,  auf  den  letzten 
Grund,  deckt  Ursachen  der  allgemeinen  Ver- 
wirrung  in  Takt  und  Rhythmus  des  heutigen 
Chorals  auf  im  falsch  gesetzten  Taktstrich, 
der  unberechtigten  Gleichsetzung  des  C-  und 
Cp-Zeichens  u.  a.  m.  Bedeutsam  ist  der  f  riihere 
EinAuB  der  weltlichen  Lied-  und  Tanzmusik 
auf  den  Choral.  Fiir  das  katholische  Kirchen- 
lied  hat  A.  Schmitz  (Zeitschr.  f .  Musikwiss.  4,  5, 
1922)  auf  ahnliche  Kombinationen  nach  dem 
Schema  »Tanz-Nachtanz«  in  den  Melodien 
der  »Trutznachtigall«  aufmerksam  gemacht. 
73  Choralfassungen  zeigen  schlieBlich  in  Sche- 
rings  Buch  den  Weg  von  geschichtlichen  und 
theoretischen  Erorterungen  in  die  Praxis. 

Willi  Kahl 

ARNOLD  SCHERING:  Musikalische  Bildung 
und  Erziehung  zum  musikalischen  Hdren. 
Vierte  verand.  Aufl.  Verlag:  Quelle  &  Meyer, 
Leipzig  1924.  (Wissenschaf t  und  Bildung.  85.) 

DaB  in  wenigen  Jahren  wieder  eine  Neuauf- 
lage  des  trefflichen  Scheringschen  Biichleins 
notwendig  wurde,  beweist  seine  Brauchbar- 
keit  und  Lebensfahigkeit  gerade  in  dieser  Zeit, 
die  unentwegt  neue  Probleme  musikalischer 
Bildung  und  Erziehung  aufrollt.  Es  wird  sich 
in  der  neuen  Gestalt,  die  den  Text  des  Haupt- 
teils  nur  unwesentlich  geandert  und  verbessert 
hat,  durchaus  bewahren,  auch  ohne  daB  der 
Verfasser  die  einschneidende  Umarbeitung 
diesmal  durchtiihren  konnte,  zu  der  er  sich 
13  Jahre  nach  dem  ersten  Erscheinen  inner- 
lich  gedrangt  sieht.  Gerne  bemerkt  man  die  Er- 
weiterung  des  Analysenanhangs  um  zwei 
Stiicke  (Bach:  Wohltemperiertes  Klavier  I,  16 
und  Mozart:  Klavierfantasie  in  d-moll).  Zu 
bedauern  ist  nur,  daB  in  der  neuen  Auflage 
das  gut  orientierende  Register  der  friiheren 
in  Fortfall  gekommen  ist. 

Willi  Kahl 


HERBERT  BIEHLE:  Musikgeschichte  von 
Bautzen  bis  zum  Anfang  des  ig.  Jahrhunderts. 
Quellenstudien  des  tiirstl.  Instituts  in  Biicke- 
burg.  Verlag:  Kistner  &  Siegel,  Leipzig  1924. 
Bautzen  hat  in  Abraham  Schadaeus  und  Joh. 
Samuel  Petri  beriihmte  Kantoren  gehabt,  in 
J.  H.  Scheins  altestem  Sohn  Joh.  Samuel  (iiber 
den  z.  B.  Heinrich  Schiitz  gutachtet)  einen 
interessanten  Organisten,  in  Johann  Pezel 
einen  bedeutenden  Stadtmusikus  besessen. 
Das  an  sich  ist  vielleicht  keine  allzu  stolze 
Ausbeute;  aber  mit  schonem  FleiB  schlieBt 
der  Verfasser  eine  Fiille  kulturgeschichtlich 
fesselnden  Materials  auf,  formt  aus  verstaub- 
ten  Aktenbiindeln  ein  lebendiges  Bild  vom 
musikalischen  Treiben  einer  deutschen  Klein- 
stadt  durch  drei  Jahrhunderte.  Freilich  —  das 
alles  sind  eigentlich  nur  erst  Prolegomena 
einer  »Musikgeschichte«;  bis  auf  einige  Aus- 
fiihrungen  zu  Pezels  Werken  ist  von  den  Ton- 
denkmalern  selbst  recht  wenig  die  Rede,  und 
man  darf  hoffen,  daB  der  Verfasser  sich  nun 
einmal  von  der  Lokalforschung  fiir  eine  Weile 
entschieden  wegwenden  wird,  um  an  eigent- 
lich  tonkiinstlerischen  Forschungsproblemen 
seine  rege  Kraft  zu  bewahren. 

Hans  Joachim  Moser 

LUDWIG  SCHEMANN:  Meine  Erinnerungen 
an  Richard  Wagner.  Verlag:  Erich  Matthes, 
Leipzig  1924. 

Die  1901  in  der  »Taglichen  Rundschau«,  1902 
als  Buch  veroffentlichten  Erinnerungen  sind 
in  gefalliger  Ausstattung  ohne  wesentliche 
Anderungen  neu  gedruckt.  Schemann  ist  im 
Begriff,  Lebenserinnerungen  in  groBerem 
Rahmen  zu  schreiben.  Um  die  Einheit  und 
Eigenart  der  Wagner-Erinnerungen  nicht  zu 
zerstoren,  hat  er  sie,  unbeschadet  der  Verar- 
beitung  ins  Gesamtbild  seines  Lebens,  noch 
einmal  geschlossen  herausgegeben,  um  als  ein 
Zeuge  aus  den  letzten  Jahren  des  Bayreuther 
Meisters  der  in  gewissen  literarischen  und  mu- 
sikalischen  Kreisen  gegen  Wagner  gerich- 
teten  Bewegung  nach  Kraften  zu  steuern. 
»Mitzuwirken,  daB  der  Name  Wagner  auch 
weiterhin  sich  in  seinem  vollen  Glanze  be- 
haupte,  ist  die  PAicht  eines  jeden,  dem  er  ein- 
mal  voll  in  die  Seele  gedrungen  ist.« 

W.  Golther 

ARTHUR  PRt)FER:  Parsi/al  und  der  Kultur- 
gedanke  der  Regeneration.  Verlag:  C.  F.  W. 
Siegel,  Leipzig  1924. 

ARTHUR  PRUFER:  Die  Meistersinger  von 
Nurnberg.  Ebenda. 


526 


DIE  MUSIK 


XVII /7  (April  1935) 


t:!irriMirill9ISMIM44l»li:EIMMIEhriltrttMlllElfM3»llfMTt)lirrilliaEM1IEEMT1Mi;rMbMhiMtMlirilMd^lL^MlirBtl(Etril9»llll4fKr3^!llin^»4irFi^]IMMMIIIItFIFrM>j)iiEEiEI>r  miimiiitijMiimimHiiimmiiiimmiiiiimiimmiiiimiiimliiiiiiim 


ARTHUR  PRUFER:  Der  Ring  des  Nibelungen 
und  Wagners  Weltanschauung.  Ebenda. 
Die  drei  Hefte  sind  Festschriften  zum  Wieder- 
beginn  der  Bayreuther  Spiele  1924,  Abschnitte 
aus  dem  groBen  Buch  Priifers  iiber  »das  Werk 
von  Bayreuth«  (Leipzig  1909).  Da  eine  Neu- 
autlage  des  ganzen  Buches  vorlaufig  nicht 
moglich  war,  so  sind  zunachst  die  Kapitel, 
die  sich  mit  den  im  Festspiel  1924  aufgenom- 
menen  Werken  beschaftigen,  in  erweiterter 
Gestalt  erschienen,  und  zwar  in  trefflicher 
Ausstattung.  Die  Umarbeitung  bezieht  sich 
auf  die  Verwertung  der  neuen  Wagner-Lite- 
ratur,  am  Geiste  der  aus  akademischen  Vor- 
tragen  hervorgegangenen  Schriften  ist  nichts 
geandert.  Priifer  spricht  als  iiberzeugter  und 
begeisterter  Lehrer  der  Jugend,  die  er  zum 
Gedanken  von  Bayreuth  erziehen  mochte. 

W.  Golther 

HUGO  WOLF:  Briefe  an  Heinrich  Pot- 
peschnigg.  Herausgegeben  von  Heim  Non- 
ueiller.  Verlag:  Union,  Deutsche  Verlags- 
gesellschaft,  Stuttgart  1923. 
Selbst  wenn  man  Wolf  alle  Begabung  ab- 
sprache,  eins  hat  er  als  Genie  mit  Richard 
Wagner  gemeinsam:  seine  anregende  Per- 
sonlichkeit  fand  immer  Nebenmenschen,  die 
sich  ihr  mit  freudigem  Willen  hingaben, 
Liebe  und  Freundschaft  spendeten,  Zeit  und 
Geld  opferten.  Wolfs  unliebsame  Partei- 
kritiker  haben,  damit  verglichen,  ein  freud- 
loses,  triibes  Dasein  gelebt.  Zu  den  Briefen  an 
Hugo  FaiBt,  Emil  Kauffmann,  Oskar  Grohe 
(all  die  kleineren  Sammlungen  wollen  wir 
hier  nicht  nennen)  kommt  nun  das  Vermacht- 
nis  Dr.  Potpeschniggs  in  Graz.  Zahnarzt  aus 
Zufall,  begeisterter  Musikliebhaber  aus  Be- 
ruf ,  wurde  er  1 890  durch  den  Grazer  R.  Wagner- 
Verein  auf  Wolf  aufmerksam,  1893  lernten 
beide  einander  personlich  kennen.  Wolf 
schatzte  die  Urteilskraft  des  Freundes  und 
schickte  ihm  alles  Geschaffene  zur  Begut- 
achtung,  zugleich  aber  auch  zum  Abschreiben, 
was  der  von  Potpeschnigg  beschaJtigte  Wolf- 
Jiinger  Maresch  aufs  willigste  besorgte.  So 
gewahren  diese  Briefe  einen  reizvollen  Ein- 
blick  namentlich  in  die  Entstehungsgeschichte 
des  Corregidor.  AuBerdem  kommt  der  Leser 
nicht  z_u  kurz,  der  aus  all  solchen  vertrau- 
lichen  AuBerungen,  wie  sie  der  freundschaft- 
liche  Briefwechsel  mit  sich  bringt,  die  stiir- 
mische  Gemiitsart  des  Kiinstlers  kennen 
lernen  will;  denn  Wolf  war  so  ziemlich  das 
Gegenbild  des  braven  SpieBers. 

Karl  Grunsky 


MUSIKALIEN 

Handschriften  unbekannter  niederldndischer 
Tonsetzer  aus  dem  18.  Jahrhundert.  In  freier 
Bearbeitung  fiir  Violine  und  Klavier  erstmalig 
hrsg.  von  Willem  de  Boer.  Verlag:  Gebr.  Hug 
&  Co.,  Leipzig. 

Von  dieser  Sammlung  liegen  bisher  vier  kei- 
neswegs  schwierige  Stiicke  vor,  die  aufs 
warmste  zum  hauslichen  Gebrauch  und  auch 
fiir  den  Konzertvortrag  empfohlen  werden 
konnen,  doch  zweifle  ich  sehr,  daB  Nr.  2,  ein 
Scherzo  mit  walzerartigem  Einschlag  im  Trio, 
ein  etwas  Wienerisch  anmutendes  Stiick,  noch 
aus  dem  18.  Jahrhundert  ist;  ich  wiirde  seine 
Entstehung  etwa  um  1820  ansetzen;  ebenso 
auch  die  des  ganz  reizenden  Allegrettos  Nr.  3, 
das  etwas  an  die  Canzonetta  aus  Mendelssohns 
Streichquartett  op.  12  erinnert.  Ganz  pracht- 
voll,  etwa  im  Handelschen  Stil,  ist  das  sehr 
melodische  Andante  Nr.  1,  ebenso  auch  das 
durch  ein  Largo  eingeleitete  Allegro  Nr.  4. 
Der  in  Ziirich  als  Konzertmeister  wirkende 
Herausgeber  hat  diese  Stiicke  jedenfalls  sehr 
geschickt  zurechtgemacht  und  mit  wirkungs- 
voller  Klavierbegleitung  versehen. 

Wilhelm  Altmann 

HANS  HUBER:  Sextett  in  B-dur  fur  Piano- 
forte,  Fl6te,  Oboe,  Klarinette,  Fagott  und  Horn. 
Verlag:  Gebriider  Hug  &  Co.,  Leipzig  und 
Ziirich. 

Nach  den  allzu  vielen  Versuchen  mancher 
Zeitgenossen,  mangelndes  Konnen  in  ein  exo- 
tisches  oder  atonales  Gewand  zu  hiillen,  tut  es 
wohl,  eine  Partitur  wie  die  Hans  Hubers  zu 
lesen.  Denn  er  handhabt  die  Form  und  den 
Satz  mit  iiberlegener  Meisterschaft  und  die 
musikalische  Logik  kommt  bei  ihm  nie  zu 
Schaden.  Freilich  geht  seine  Formstrenge  in 
ihrer  iiberklassizistischen  Art  mitunter  zu 
weit,  und  man  wiinschte,  daB  der  musikalische 
Strom  mitunter  die  Damme  iibernute,  wiinschte 
auch,  daB  manchmal  die  schematisch-imi- 
tatorische  Themenaufrollung  freierer  Gestal- 
tung  Platz  machte  und  breiter  Gesang  die 
kurzen  Themen  weite.  Es  iiberwiegt  aber  stets 
das  Gefiihl  der  Freude  iiber  die  famose  Arbeit 
und  die  Vornehmheit  des  musikalischen  Aus- 
drucks,  die  aus  dem  Werke  leuchtet.  Es  wird 
daher  von  Freunden  tonaler  Musik  stets  gern 
gespielt  und  gern  gehort  werden. 

Robert  Hernried 

ERNEST  BLOCH:  Klavierquintett.  Verlag: 
G.  Schirmer,  Neuyork. 


KRITIK  —  MUSIKALIEN  527 

iiiHiHtmiitnitllliiitiimiiitittiiiiMnMiiniiiiHititmtttiiititMnMiiHiHiniim^ 


Ein  dreisateiges  Werk  mit  auBerst  pragnanter 
Themenbildung  und  klarer  Form.  Von  iiber- 
zeugender  Musikalitat,  wo  die  expressiven 
Zeitma6e  herrschen,  voll  dramatischer  Be- 
wegung,  oft  theatralisch  blendend,  immer 
ohne  Tiefe;  wo  die  Tempi  sich  verlangsamen 
eine  bedeutende  Neigung  zu  einer  Dankbar- 
keit,  die  wir  hierzulande  abzulehnen  gewohnt 
sind.  Die  Brillanz  des  Stiickes  wird  Anhanger 
finden,  besonders  in  Amerika,  der  Wahlheimat 
des  Tonsetzers.  Erich  Steinhard 

MICHELE  MASCITTI:  Sonate  en  Sol  mineur 
p.  Violon,  Violoncelle  et  Piano.  Edition:  Mau- 
rice  Senart,  Paris. 

Ganz  prachtige  Violinsonaten  dieses  alten 
Meisters  kenne  ich.  Dagegen  scheint  mir  die 
vorliegende,  deren  Klavierstimme  nach  dem 
bezifferten  Basse  von  J.  Peyrot  und  J.  Rebu- 
fat  bearbeitet  worden  ist,  nicht  gerade  sehr 
wertvoll  zu  sein.  Am  wirkungsvollsten  ist  das 
an  dritter  Stelle  stehende  Largo  und  die 
SchluBgigue.  Wilhelm  Altmann 

HERMANN  AMBROSIUS:  Sonate  fur  Flbte 
und  Klavier  D-dur  op.24.  Verlag:  Jul.  Heinr. 
Zimmermann,  Leipzig  und  Berlin. 
Eine  unbandige  Freude  am  Musizieren  spricht 
aus  diesem  Werk.  Es  rauscht  und  es  Autet  von 
Tonen  und  will  nicht  enden.  Die  Folge  ist  ein 
Mangel  an  Ruhepunkten,  ein  Zuviel  fiir  den 
Fl6tisten,  der  iibrigens  bis  zum  viergestriche- 
nen  d  hinaufgetrieben  wird,  ein  Zuviel  auch 
im  pianistischen  Ausdruck.  Und  die  Themen 
sind  wenig  gewahlt.  Desto  besser  (und  auch 
harmonisch  reizvoller)  die  Durchfiihrungs- 
satze.  Das  Werk  eines  freundlichen,  aufs 
Virtuose  eingestellten  Talentes. 

Robert  Hernried 

STASYS  §IMKUS:  Das  versunkene  Schlofi. 
Ballade  fiir  eine  Bajistimme,  Frauenchor  und 
Orchester.  Klavierauszug.  Verlag:  »Rytas«, 
Memel. 

Eine  Schauerballade  von  einer  Konigstochter, 
die  ein  fremder  Herrscher  zum  Weibe  begehrt. 
Er  wird  nicht  erhort  und  fangt  deshalb,  wie 
iiblich,  Krieg  an.  Wahrend  der  Bestiirmung 
versinkt  das  SchloB  mitsamt  dem  Konig  und 
seinem  jungfraulichen  Tochterlein;  aber  sie 
sterben  nicht  dabei,  sondern  leben  in  einem 
Ansteren  Berge  weiter,  ohne  zu  altern.  SchlieB- 
lich  kommt  ein  holder  Jiingling,  der  mit 
seinem  Gesang  das  SchloB  aus  den  Tiefen 
hervorzaubert.  »Sie  herrschen  dann  wieder  mit 
Weisheit  im  Lande.«  Die  Musik  ist  dieser 


»Dichtung«  ebenbiirtig.  Nirgends  vermag  sie 
starker  zu  fesseln,  nur  selten  finden  sich  An- 
satze  zu  scharierer  Charakteristik;  und  selbst 
am  SchluB,  der  Gelegenheit  geboten  hatte,  die 
Macht  des  Gesanges  zu  verherrlichen,  bleibt  die 
Fantasie  des  Komponisten  Aiigellahm,  so  daB 
er  iiber  ein  konventionelles  Allegro  maestoso 
mit  pomphaften  Akkorden  im  sattsam  be- 
kannten  Triolenrhythmus  nicht  hinauskommt. 

Richard  H.  Stein. 

FRIEDRICH  NIGGLI:  Technik  und  Anschlag. 
Ubungen  fiir  das  Klavier.  Verlag:  Gebriider 
Hug  &  Co.,  Ziirich. 

Es  liegt  wirklich  kein  besonderes  Bediirfnis 
vor  fiir  neue  Klavierschulen.  Es  gibt  deren 
schon  gerade  genug.  Uberdies  besitzt  obiges 
Werk  ein  kleines  Vorwort  iiber  die  Dreifaltig- 
keit  des  Anschlages,  das  nur  zur  Verwirrung 
der  bestehenden  Begriffe  beitragen  kann.  Die 
Anordnung  und  Sammlung  der  Ubungen 
bringt  manches  Niitzliche,  obgleich  diese  in 
anderen  Schulen,  z.  B.  in  der  groBen  prakti- 
schen  Schule  Breithaupts  viel  umiassender 
und  systematischer  dargeboten  werden. 

E.  J.  Kerntler 

BERNHARD  ROMBERG:  Violoncellschule. 
Hrsg.  von  Heinrich  Griinfeld  und  Jules  de 
Swert.  Verlag:  Ed.  Bote  und  G.  Bock,  Berlin. 
Im  Jahre  1887  ist  diese  beriihmte  Schule,  die 
neben  der  Kummerschen  am  meisten  ge- 
braucht  wird,  in  modernisierter  Form  durch 
die  beiden  genannten,  auch  als  Lehrer  sich 
eines  groBen  Rufs  erfreuenden  Violoncellvir- 
tuosen  herausgegeben  worden,  wobei  de  Swert 
auch  einige  Ubungsstiicke  eigener  Komposi- 
tion  beigesteuert  hat.  Langst  ruht  er  im  Grabe. 
Die  jetzt  erfolgte  Neuausgabe  des  auch  auf 
gutem  Papier  prachtvoll  gedruckten  Werkes 
hat  nur  einige  kleine  sachliche  Berichtigungen 
seitens  Griinfelds  erfahren.  In  der  Tat  ist  diese 
Schule  so  bewahrt,  daB  daran  nichts  zu  an- 
dern  ist,  es  sei  denn  vielleicht  das  allzu  friihe 
Einsetzen  des  Tenorschliissels.  DaB  nament- 
lich  fiir  den  Anfangerunterricht  erganzendes 
Material  heranzuziehen  ist,  laBt  sich  nicht 
leugnen,  erklart  sich  aber  daraus,  den  Um- 
fang  und  damit  auch  den  Preis  nicht  zu  sehr 
anwachsen  zu  lassen.     Wilhelm  Altmann 

N.  MEDTNER:    Sonate-vocalise   mit  einem 
Motto  »Geweihter  Platz«  von  Goethe  op.  41. 
Verlag:  Jul.  Heinr.  Zimmermann,  Leipzig. 
Ein  seltsames  breitausgefiihrtes  Musikstiick 
fiir  Klavier  und  eine  Singstimme,  die  zu  der 


528 


DIE  MUSIK 


XVII/7  (April  1925) 


Klavierbegleitung  solieggieren  soll.  Sehe  ich 
mir  diese  Singstimme  unbeiangen  an,  so 
denke  ich  mir,  daB  sie,  von  einem  Blasinstru- 
mente,  etwa  einer  Klarinette  gegeben,  weit  vor- 
teilhafter  wirken  wiirde,  als  auf  oa  oder  ia 
von  einer  Menschenstimme  solfeggiert,  wie 
der  Tonsetzer  in  seiner  Vorrede  wiinscht. 
Mir  scheint  in  solchem  Falle  die  Menschen- 
stimme  zu  Tierlauten,  zu  Froschgequak  (oa) 
oder  Eselschrei  (ia)  degradiert  zu  werden. 
Welche  Beziehung  Goethes  Gsdicht  mit  sei- 
nem  rhythmischen  Schwunge,  zumal  mit  dem 
miihsam  sich  abqualenden  Anfang  der  musi- 
kalischen  Fassung  zu  dieser  Sonate  hat,  ist 
mir  durchaus  unklar  geblieben. 

E.  E.  Taubert 

PAUL  GRAENER:  Sechs  Eichendorff-Lieder. 
Fiir  eine  Gesangstimme  mit  Klavierbegleitung 
op.  62.  Verlag:  Fr.  Kistner,  Leipzig. 
In  der  stattlichen  Zahl  der  Lieder,  die  Paul 
Graener  bis  heute  der  Offentlichkeit  iiber- 
geben  hat,  werden  die  sechs  Lieder  zu  Gedich- 
ten  Eichendorffs  nicht  an  letzter  Stelle  stehen. 
Die  Gedrungenheit  der  musikalischen  Form, 
in  der  kein  Akkord  zuviel  das  GleichmaB 
stort,  ist  wtirdig  des  dichterischen  Vorbildes. 
Die  Frage  nach  demBesten  aus  diesem  Zyklus 
ware  schwer  zu  beantworten.  Man  muB  schon 
sagen,  daB  dieses  halbe  Dutzend  Lieder  auf 
gleich  hoherStufe  steht,  und  muB  hinzufiigen, 
daB  es  eine  Bereicherung  der  Liedliteratur  dar- 
stellt.  Eine  dankbarere  Aufgabe  ist  einem 
ernsten  stimmbegabten  Sanger  schon  lange 
nicht  gestellt  worden.  E.  Rychnovsky 

HEINRICH  MOLLER:  Skandinavische(schwe- 
dische,  norwegische,  danische,  isldndische) 
Volkslieder.  Sorgialtig  ausgewahlt,  iibersetzt 
und  mit  Benutzung  der  besten  Bearbeitungen 
herausgegeben.  (Band  2  der  Sammlung:  »Das 
Lied  der  V61ker«).  Verlag:  B.  Schott's  Sohne, 
Mainz. 

Dreizehn  schwedische,  zwolf  norwegische, 
drei  danische  und  zwei  islandische  Volkslieder 
sind  hier  zu  einer  Sammlung  vereinigt,  die  dem 
Forscher  auf  dem  Gebiete  des  vergleichenden 
Volkslieds  manche  Anregung  bieten  wird. 
Aber  auch  der  Musiker  kommt  auf  seine  Rech- 
nung,  denn  der  Herausgeber,  Dr.  Heinrich 
Moller,  hat  es  an  Bemiihungen  nicht  fehlen 
lassen,  seiner  Ausgabe  einen  subjektiven  Wert 
zu  geben.  Die  Texte  sind  in  der  Ursprache  und 
in  einer  guten  deutschen  (jbersetzung  bei- 


|!mmiH!ll!nilimi!mMHIIII!l!l!!in!IIH!H!ll!!!!!!l!lin!nMN!mi  I!!I!!!!!!IH  !  IHIII|lll!Mm!ll!M!!imiH 

gefiigt,  Anmerkungen  unterrichten  iiber  Auto- 
chthones.  Auch  die  Klavierbegleitung  ver- 
giBt  nirgends  ihre  Bestimmung.  Eine  gewisse 
musikalische  Monotonie  lieB  sich  nicht  ver- 
meiden.  E.  Rychnousky 

ARTHUR  PERLEBERG:  Arabische  Nachte. 
Nachdichtungen  arabischer  Lyrik  von  Hans 
Bethge.  Fiir  eine  Singstimme  und  Klavier 
op.  25.  Verlag:  N.  Simrock,  Berlin. 
Hans  Bethges  Nachdichtungen  fremdlandi- 
scher  Lyrik  sind  in  der  Musikliteratur  nicht 
unbekannt.  Gustav  Mahler  hat  Gedichte  der 
»Chinesischen  F16te«  Bethges  fiir  sein  »Lied 
von  der  Erde«  verwendet,  andere  Komponi- 
sten,  wenn  auch  nicht  so  hohen  Ranges,  mogen 
nachgefolgt  sein.  Bethges  Nachdichtungen 
zeichnen  sich  durch  eine  gewisse  innere  Musik 
aus,  die  dem  Komponisten  auf  halbem  Wege 
entgegenkommt.  Das  merkt  man  auch  an  den 
neun  Liedern,  die  Perleberg  unter  dem  Titel 
»Arabische  Nachte«  zusammengefaBt  hat. 
Leidenschaftlichkeit,  heiBe  Hingabe  an  den 
Gegenstand  der  Liebe  in  Freud  und  Leid  er- 
fiillt  sie  alle.  Die  Harmonik,  manchmal  nicht 
ganz  frei  von  gesuchtem  Parfiim,  halt  orien- 
talischen  Hintergrund  gliicklich  fest.  Mit  der 
» Aufforderung«  setzt  der  Zyklus  vielverspre- 
chend  ein,  um  im  »Strom  der  Liebe«  den 
Gipfel  zu  erklimmen.  Was  dazwischen  liegt 
oder  nachfolgt,  bezwingt  nicht  stets  durch 
Uberzeugungskraft.  E.  Rychnovsky 

PAUL  KLETZKI:  Aus  einer  kleinenlStadt. 
Von  W.  Woljensberger .  Fiir  eine  Singstimme 
und  Klavier  op.  5.  Drei  Gesange  mit  Klavier- 
begleitung  op.  6.  Verlag:  N.  Simrock,  Berlin. 
Aus  einheitlicher  Stimmung  konzipiert  sind 
die  vier  Lieder  aus  einer  kleinen  Stadt.  Nicht 
ganz  so  einheitlich,  aber  aus  stark  entwickel- 
tem  Naturgefiihl  heraus  sind  die  drei  Gesange 
geboren.  Nicht  leicht  zu  singen,  nicht  leicht 
zu  begleiten,  setzen  sie  beim  ausfiihrenden 
Kiinstler  und  dem  zuhorenden  Publikum 
starke  Konzentrierung  voraus. 

E.  Rychnovsky 

HEINRICH  KASPAR  SCHMID:  Lieder  eines 
Dor/poeten.  Fiir  vierstimmigen  Mannerchor 
a  cappella  op.  40.  Verlag:  B.  Schott's  Sohne, 
Mainz. 

Sehr  hiibsche,  aparte,  etwas  kurze  Sachen,  die 
keine  nennenswerten  Schwierigkeiten  ent- 
halten.  Emil  Thilo 


*  DAS  MUSIKLEBEN  DER  GEGEN¥ART  * 

niiiiiTiiiiTUiiME^nniinniiiiniiiiiniii^tjiititMiiiiiMtiHiiiiiiiiiiiuiuiiiiEttrjiiiHiiiJiiMiMHturiiiniMiiiiiiiEuiiiiiii 


OPER 

BERLIN:  V611ige  Stagnation  der  Berliner 
Oper,  an  der  nunmehr  auch  die  Staats- 
oper  teilnimmt.  Richtig:  Traviata  als  Vorwand 
fiir  die  Modeindustriellen,  mit  ihren  Erzeug- 
nissen  zu  prunken,  in  einer  sehr  maBigen  Auf- 
fiihrung,  deren  belebende  Kraft  immerhin 
Kleiber  war. 

Das  Deutsche  Opernhaus  noch  immer  auf 
dem  Wege  zu  einer  Zukunft.  Die  Stadt  hat  es 
ubernommen,  man  weiB  nicht,  wer  Intendant, 
wer  erster  Kapellmeister  werden  wird.  Alles 
scheint  sich  auf  Bruno  Walter  zu  spitzen,  der 
allerdings  gegenwartig  in  Amerika  weilt.  Seine 
Berufung  an  das  Deutsche  Opernhaus  wiirde 
jedenfalls  Aussichten  eroffnen. 

Adolf  Weijimann 

^NTWERPEN:  Eroffnet  wurde  die  dies- 
XjL'|ahrige  Spielzeit  der  Vlamischen  Oper 
mit  einer  glanzenden  Neueinstudierung  von 
Goldmarks  »K6nigin  von  Saba«.  Den  ersten 
groBen  Erfolg  errang  die  hiesige  Erstauffiih- 
rung  von  d'Alberts  »Toten  Augen«.  Ferner 
brachten  die  ersten  Monate,  auBer  ein  paar 
gliicklichen  Neueinstudierungen  — u.  a.  Goetz' 
»Widerspenstigen  Zahmung«  und  um  die 
Weihnachtszeit  Humperdincks  hier  besonders 
beliebte  Marchenoper  »Hansel  und  Gretel«  — 
die  Urauffiihrung  von  »Ilka«,  eine  unbedeu- 
tende  Kinooper  von  Leopold  Samuel,  die  nach 
zwei  Auffiihrungen  vom  Spielplan  ver- 
schwand.  In  Memoriam  Emiel  Wambachs,  des 
verstorbenen  Direktors  des  Koniglichen  Vla- 
mischen  Konservatoriums,  fand  eine  Festauf- 
tiihrung  seiner  Oper  »Luinten  Massys«  statt. 
Mit  »Prinses  Zonneschijn «  von  Paul  Gilson, 
»Winternachtsdroom«  von  August  De  Boeck 
und  »Herbergprinses«  von  Jan  Blockx,  gehort 
»  Luinten  Massys  «  zu  den  seltenen  vlamischen 
Opern,  diemehrals  lokale  Bedeutunghaben. — 
Das  bisherige  Hauptereignis  der  Saison  bildete 
die  Erstauffiihrung  von  »La  leggenda  di  Sa- 
kuntala«  von  Franco  Alfano.  Die  Auffiihrung 
des  hochbedeutenden  Werkes  unter  J.  J.  B. 
Schrey  und  Regisseur  Henry  Engelen  geriet 
vortrefflich.  Der  anwesende  Komponist  war 
Gegenstand  lebhafter  Huldigungen.  In  den 
Hauptrollen  boten  Hervorragendes  Betty  Das- 
noy  (Sakuntala)  und  Hendrik  Drost  (Der 
Konig.)  Die  letzten  Wochen  brachten  eine 
gelungene  Reprise  von  Rimskij-Korssakoffs 
»  Goldenem  Hahn  «  —  dem  Schlager  der  vorigen 
Spielzeit  —  und  als  Vorlaufer  der  fiir  Marz 


geplanten  vollstandigen  »Ring«-Auffiihrungen 
(die  ersten  seit  dem  Weltkriege!)  in  kurzer 
Folge  »Rheingold«  und  »Walkiire«,  deren 
ausgezeichnete  Wiedergabe  der  liebevollen 
Hingabe  unseres  ersten  Kapellmeisters  Julius 
J.  B.  Schrey  zu  danken  ist.    Hendrik  Diels 

BRAUNSCHWEIG:  Die  Entscheidung  iiber 
den  Nachiolger  des  Intendanten  des  Lan- 
destheaters  Hans  Kaujmann  steht  noch  aus; 
denn  wer  die  Wahl  hat,  hat  die  Qual.  Es  mel- 
deten  sich  iiber  70  Bewerber,  auBerdem  er- 
klarten  mehrere  hervorragende  Biihnenleiter 
auf  Privatanfrage,  daB  sie  eine  eventuelle  Be- 
ruiung  gern  annehmen  wiirden;  sechs  wurden 
ins  Auge  gefaBt,  die  Wage  schwankt  im 
Gleichgewicht,  das  Ministerium  wahrt  das 
Amtsgeheimnis  streng  und  wird  eines  schonen 
Tages  das  Publikum  vor  die  vollendete  Tat- 
sache  stellen.*)  Die  Unsicherheit  der  Leitung 
wirkt  lahmend  auf  den  Spielplan,  weil  der 
Fiihrer  durch  Erwerbung  neuer  Werke  dem 
kommenden  Mann  nicht  vorgreifen  will  und 
fiir  die  eigene  kurze  Amtsdauer  wenig  erhofft. 
Dazu  kommt  die  Sorge  um  die  fehlenden 
Krafte,  einen  seriosen  BaB  und  zwei  Soubret- 
ten,  fiir  die  man  trotz  der  sich  haufenden  Gast- 
spiele  keinen  geniigenden  Ersatz  findet.  Als 
einzige  Neuheit  vermittelte  der  Februar  die 
Operette  »Nanon«  von  R.  Genĕe,  die  sich  in 
stolzer  Aufmachung  als  Schau-  und  Zugstiick 
erweist.  Wagner  ehrte  das  Theater  am  Todes- 
tage  durch  eine  wiirdige  Wiedergabe  von 
»Tristan  und  Isolde«  mit  unserem  ehemaligen 
Mitglied  Melanie  Kurt  als  Gast.  Weiter  er- 
schienen  Eleonore  Painter  und  Grete  JVi- 
kisch  in  »Madame  Butterfly«,  erstere  auch  in 
»Bohĕme«  und  »Bajazzi«.  Fr.  Manski  und 
L.  Melchior  gestalteten  »Die  Walkiire«  zu 
einer  Festvorstellung.  Ernst  Stier 

BUENOS  AIRES:  Das  Jahr  1924  brachte 
dem  Musikleben  von  Buenos  Aires  seine 
bisher  wohl  tietste  Depression.  Das  Konzert- 
wesen  zumal  hob  sich  nur  selten  iiber  das 
mittelmaBige  Niveau,  das  von  hier  ansaBigen 
Kiinstlern  erreicht  werden  kann.  Der  Glanz 
internationaler  Namen  und  auBergewohn- 
licher  Leistungen  fehlte  vollstandig.  Grund: 
wirtschaftliche  Stagnation,  die  hier  jeder 
kiinstlerischen  Aktivitat  sofort  ihren  Hemm- 

*)  Inzwischen  ist  Dr.  Ludwig  Neubeck,  der  lang- 
jahrige  Leiter  der  Rostocker  Stadtischen  Biihnen, 
zum  Intendanten  des  Braunschweiger  Landestheaters 
ernannt  worden. 


DIE  MUSIK.  XVII/7 


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DIE  MUSIK 


XVII/7  (April  1925) 


riiiii4fL&iFifi4ii[iiLtrrM^;i^trLjii  MiHiiiii^iiriiiiiEtir^iiriii  rMi>iii!i(:tEE[i  FMd  iiii^rri  1 1 1  i^j?9iEESiriEFiirrrrTrri  rjiriPEEiffft!3iPEiPfrMTfiEii^LriiiiE[tkru  rtdiiittM  ftm  ri4j  MEMrri  1 1 1 1  rMaMiiittE[tEriTt^4r]EiirtttMiiiE»EEMjii[trjiiriiii^Tiijiiii«Hr¥ft»«irftiti4^t 


schuh  anlegt,  damit  zusammenhangend  man- 
gelnde  Initiative  des  Kunstunternehmertums, 
das  hier  immer  noch  seine  beherrschende 
Rolle  spielt,  vor  allem  aber  das  fast  vollige 
Fehlen  offizieller  Kunstfursorge  von  seiten 
des  Staates.  Dies  Letztere,  das  Erbiibel  des 
argentinischen  Kunstlebens  iiberhaupt,  muB 
wieder  verantwortlich  gemacht  werden  fiir 
das  Versagen  der  Oper  im  Colontheater . 
Noch  immer  steht  das  Pachtsystem  uner- 
schiittert  da.  Walter  Mocchi  brachte  aller- 
dings  mit  einem  russischen  Ensemble  ein  paar 
Auffiihrungen  heraus,  die  in  der  Geschlossen- 
heit  der  stilistischen  Durchfiihlung  weit  ab- 
wichen  vom  Schema.  Aber  es  gab  nur  drei 
Abende,  die  der  Tradition  des  Colon  wiirdig 
waren:  »Boris  Godunoff«  von  Mussorgskij  mit 
S.Zalewskijs  weniger  gesanglich  als  darstel- 
lerisch  hinreiSenden  Verk6rperung  der  Titel- 
gestalt,  Tschaikowskijs  »Piquedame«  und 
Borodins  »Fiirst  Igor«.  Musikalisch  stand  der 
»Boris«  am  hochsten,  als  stilwahrende  und 
auch  in  dekorativer  Beziehung  weit  iiber  das 
hier  eingenistete  Kitschschema  schlechten 
Italienertums  hinausweisende  Auffiihrung  die 
»Piquedame«  mit  dem  hervorragenden  Tenor 
Stephan  Bielina,  unter  der  verdienstvollen 
Regie  des  Russen  A.  Duma.  Dirigent  war 
Emil  Cooper  von  der  Petersburger  Staatsoper, 
der  nicht  nur  die  russischen  Partituren  geist- 
voll  und  mit  starken  TemperamentsauBe- 
rungen  auszulegen  verstand,  sondern  auch 
die  Monumentallinie  von  Glucks  »Orpheus« 
instinktsicher  zu  treffen  wuBte.  —  Was  sonst 
noch  auf  dem  Spielplan  stand,  war  entweder 
auf  Starblendwerk  zugeschnitten  oder  es  stand 
tief  unter  dem  Mindestniveau. 
Eine  spanisch-franzosische  Kammeroper  mit 
der  ausgezeichneten  spanischen  Koloratur- 
sangerin  Angeles  Ottein  und  dem  belgischen 
Bariton  Armand  Grabbĕ  fiihrte  Pergolesis  »La 
serva  padrona«,  Offenbach,  sowie  moderne 
spanische  und  argentinische  Autoren  auf. 
Selten  ist  hier  ein  so  intimes,  auf  auBerste 
Stilreinheit  bedachtes  Musizieren  mit  so  viel 
gewahltem  Geschmack  der  dekorativen  Aus- 
stattung  (Dekorationen  von  dem  Spanier 
Fontanals)  vereinigt  worden.  Die  musikalische 
Begleitung  f  iihrte  das  Quintetto  Hispania  unter 
Leitung  J.  Francos  aus. 

Die  Spielzeit  1924,  die  nach  so  groBen  Erfol- 
gen  Weingartners  und  Richard  Straufi',  in  den 
beiden  vorhergehenden  Jahren  der  deutschen 
Oper  keine  Statte  am  Colon  bereitete,  war  eine 
Periode  der  Zusammenbriiche  deutscher  Un- 
ternehmungen.  Da  kam,  mit  besten  Absichten 


ganz  sicherlich,  eine  deutsche  Kammeroper, 
aus  Karlsruher  Kiinstlern  bestehend,  die  nicht 
im  entferntesten  den  Mindestanspriichen  ge- 
nugte.  Weder  der  Spielplan  noch  die  Leistungen 
selbst  konnten  erwarmen.  Lediglich  der  Bas- 
sist  Hermann  Wucherp/ennig  stand  auf  aner- 
kennenswertem  Niveau.  Man  sollte  endlich  in 
Deutschland  wissen,  daB  jeder  hierher  kom- 
mende  Kiinstler  in  erster  Linie  Propaganda- 
trager  ist,  von  dem  nicht  Durchschnittliches, 
sondern  AuBergewohnliches  verlangt  werden 
muB,  wenn  er  sich  im  scharfen,  riicksichts- 
losen  Wettbewerb  einer  so  vollkommen  inter- 
nationalen  Stadt  wie  Buenos  Aires  behaupten 
will.  Nur  Qualitat  kommt  zum  Ziele;  wir 
brauchen  hier  Kiinstler,  die  auf  der  Mittags- 
hohe  ihrer  Kraft  stehen,  die  starke  Person- 
lichkeiten  sind ,  die  kraftvolles  seelisches 
Eigenleben  in  stimmliche  Edelpragung  zu 
gieBen  wissen.  Man  unterschatze  die  Urteils- 
fahigkeit  des  hiesigen  Publikums  besonders 
in  Dingen  des  Gesanges  nicht;  man  vergegen- 
wartige  sich,  wie  sehr  das  Ohr  verwohnt,  wie- 
weit  Auge  und  Sinne  gescharft  sind  durch  die 
Umschmeichelung  des  Publikums  durch  ita- 
lienische  und  franzosische  GesangsgroBen  seit 
Jahrzehnten.  Buenos  Aires  ist  als  erst  sich 
entwickelndes  Musikzentrum  kein  Ablege- 
platz  fiir  altes  Eisen.  Wer  sich  bei  einerri 
jungen  Volke  Achtung  erhalten  und  sich  ein 
Ausbreitungsgebiet  der  eigenen  Kunst  schaf- 
fen  will,  muB  das  Beste  bringen.  Der  Zusam- 
menbruch  der  Operettengesellschaft  Leo  Falls 
ist  auf  organisatorische  MiBgriffe  zuriickzu- 
fiihren.  Johannes  Franze 

CHEMNITZ:  Hassan  der  Schwarmer  von 
Wilhelm  Kieml.  Urauffiihrung.  Hinsicht- 
lich  musikalischer  Geschlossenheit  iibertrifft 
dieser  neueste  Kienzl  alles  Vorangehende  in 
seinem  Schaffen  sehr  wesentlich.  Stil,  Linie 
hat  die  Hassanmusik  entschieden.  Der  einmal 
vom  Komponisten  beschrittene  Weg  wird  (von 
einigen  belanglosen  Seitenspriingen  ins  Ope- 
rettenhafte  und  Pathetische  abgesehen)  mit 
Energie  zu  Ende  verfolgt.  Das  ist  ein  unbe- 
streitbarer  Vorzug  des  Werkes.  Aber  leider 
entspricht  solchem  Stilverm6gen  auf  der  ande- 
ren  Seite  nicht  die  Kraft  dieser  Musik,  drei 
Akte  lang  zu  interessieren.  Der  Grundirrtum 
Kienzlscher  Musikverlautbarung,  daB  Volks- 
tiimlichkeit  Beschrankung  auf  simpelsten 
Kadenzablauf  in  vielfacher  Wiederholung  be- 
deute,  daB  die  rhythmische  Evolution  nicht 
iiber  halbstiindigen  Wechsel  von  Drei-  und 
Vierviertelakzentuierung  hinausstreben  diiriej. 


MUSIKLEBEN 


531 


nrtllliwimlMlllilllimiiiiiiiillimiiiiimHiiliiliiimiiimiiiiiiiiiiiiiimllim 


dieser  Grundirrtum  wirkt  sich  hier  in  weit 
verhangnisvollerer  Weise  aus  als  im  »Evan- 
gelimann«  und  im  »Kuhreigen«,  wo  die  Ge- 
gensatelichkeit  der  dramatischen  Situationen 
die  musikalische  Struktur  belebte. 
Das  »Hassan«-Buch,  nach  einer  Erzahlung 
aus  Tausendundeiner  Nacht  von  der  Gattin 
des  Komponisten  verfaBt,  gibt  solche  Anreize 
nicht.  Das  Erlebnis  des  Schusters  Hassan, 
der  als  Bezechter  in  den  Palast  des  Kaliien 
gebracht  wird,  dort  einen  Tag  residieren  darf, 
schlieBlich  aber  das  wahre  Gluck  doch  nur  an 
der  Seite  Fatmes  in  seinem  »Milieu«,  der 
Schusterwerkstatt,  rindet,  hatte  gewiB  straffere 
dramatische  Formung  gestattet.  Die  Verfasse- 
rin  lieB  jedoch  fast  jegliche  Moglichkeit  schar- 
ferer  Pointierung  leider  unausgenutzt  und 
war  damit  dem  Komponisten,  der  in  hiibsch 
ertundener,  nur  zuweilen  das  Banale  streifen- 
der  Melodik  von  Akt  zu  Akt  dahinplatschert, 
in  seiner  reichlich  indifferenten  Ausdrucks- 
weise  kaum  je  zu  einem  bemerkenswerten 
Hohepunkt  gelangt,  ein  schlechter  Anreger. 
Solche  allzu  gleichbleibende  Temperatur  in 
Dichtung  und  Musik  wird  dem  Werke  stark- 
stes  Hemmnis  sein,  sich  durchzusetzen.  Alle 
Momente  von  dramatischer  Bedeutung  haben 
das  gleiche  Format  des  musikalischen  Aus- 
drucks.  Und  nur  wo  innig-schlichter  Volkston 
im  Normalandante  vorherrschen  darf,  musi- 
ziert  Kienzl  einigermaBen  eindrucksvoll.  Die 
beiden  hervorstechendsten  Stellen  dieser  Art 
sind  der  Muezzinruf  und  vor  allem  der  wirk- 
lich  poesievolle  D-dur-SchluB  des  zweiten 
Aktes:  »Jugendweise  fallt  mir  ein  .  .  .«  —  DaB 
die  Partitur  von  kundiger  Hand  geschrieben 
wurde,  daB  reizvolle  orientalische  Details 
(Schlagzeugausnutzung!)  mit  Geschmack  hin- 
einverarbeitet  sind,  daB  die  Instrumentation 
klangvoll,  die  Thematik  zutreffend  ist,  wird 
niemand  bestreiten. 

Die  Urauffiihrung  des  Werkes  erwies  erneut 
die  fiir  eine  Provinzbiihne  hohe  Leistungs- 
fahigkeit  der  Chemnitzer  Oper.  Unter  der  tem- 
peramentvollen  Leitung  Oscar  Malatas  und 
der  ausgezeichneten  Regie  Fritz  Dieners  er- 
rang  es  einen  starken  Premierenerfolg.  Kienzl 
wurde  mit  seiner  Gattin  und  den  Hauptdar- 
stellern  Fritz  Zohsel  (Hassan),  Marg  Dorp 
(Fatime)  und  Else  Gerhardt-Voigt  (Hassans 
Mutter)  lebhaft  gefeiert. 

Gust.  William  Meyer 

DRESDEN:  Die  Dresdener  Staatsoper  hat 
Webers  Jugendoper  »Abu  Hassan«  neu 
einstudiert.  Mit  Max  Hirzel  als  humorvollem, 


dabei  auf  schonen  lyrischen  Ton  eingestelltem 
Vertreter  der  Titelrolle  und  Grete  Nikisch  als 
hochst  anmutiger  Fatime  hatte  das  liebenswiir- 
dige  Werkchen  groBen  Erfolg.  Die  feinfiihlige 
musikalische  Leitung  Fritz  Buschs  und  die  un- 
aufdringlich  belebende  Regie  Alfred  Reuckers 
trugen  das  Ihre  dazu  bei.  Zur  Ausiiillung  des 
Abends  gab  man  ebenfalls  neueinstudiert  das 
Ballett  »Coppelia«  von  Delibes.  Die  Ballett- 
meisterin  Ellen  v.  Cleve-Petz  bewahrte  sich 
darin  als  sehr  gewandte  Vertreterin  des  alteren 
tanzerischen  und  pantomimischen  Stils;  auch 
hatten  Hasait  und  Paltz  eine  hiibsche,  phan- 
tastische  Biihnenausstattung  geschaffen.  Aber 
trotzdem  wurde  man  den  Eindruck,  daB  es 
sich  um  ein  veraltetes  Kunstwerk  handle, 
nicht  los.  Einige  Abende  vorher  war  das 
25jahrige  Biihnenjubilaum  Friedrich  Plasch- 
kes  mit  einer  eindrucksvollen  Festauffiihrung 
des  dritten  Meistersinger-Aktes  gefeiert  wor- 
den;  auf  der  Festwiese  wirkte  die  gesamte 
Solistenschaft  mit,  um  dem  Kollegen  als  Hans 
Sachs  zu  huldigen.  Eugen  Schmitz 

FRANKFURT  a.  M.:  Vielleicht  ist  es  Ab- 
sicht,  vielleicht  will  man  die  groBe  Oper 
wieder  erwecken,  meint,  nun  das  Musikdrama 
tot,  sei  die  Stunde,  das  vergangene  Spiel  neu 
zu  beleben,  gleichgiiltig,  ob  es  sonst  in  der 
Welt  die  Stunde  zum  Spiel.  Man  war  nicht 
gliicklich  bislang:  erst  gab  es  mit  »Sakarah« 
die  saftige  Parodie,  dann  mit  »Pique  Dame« 
den  matten  Epilog;  nun  studierte  man  die 
»Frau  ohne  Schatten«  sozusagen  neu  ein  (ich 
muBte  sie  versaumen),  als  romantische  Be- 
schworung;  endlich  kam  man  in  den  »Huge- 
notten«  zur  Sache  selbst.  Von  der  blieb  freilich 
wenig  iibrig,  da  der  Rotstift  in  alle  Finales 
hineinfuhr,  den  letzten  Akt  mit  grotesker 
Umbiegung  des  szenischen  Verlaufs  ganz  ex- 
stirpierte  und  auch  sonst  seine  blutigen  Opfer 
erheischte.  Man  sagt,  es  sei  der  Rotstift  Mah- 
lers  gewesen  —  aber  der  ist  schlieBlich  auch 
nicht  kanonisch,  zumal  wenn  es  um  Meyer- 
beer  geht,  den  er  sicherlich  gern  ganz  weg- 
gestrichen  hatte.  Nun  ist  in  den  Hugenotten 
wirklich  der  groBe  Opernschein,  Schein  in 
doppeltem  Sinn,  Glanz  und  Liige.  Doch  von 
ihm  war  nichts  da  und  man  hatte  besser  die 
Staatsaktion  unterlassen,  anstatt  ihre  Moglich- 
keiten  zu  ersticken.  Man  fand  es  nicht  ndtig, 
die  Einstudierung  dem  Regisseur  Wallerstein 
zuzuweisen,  und  behalf  sich  dilettantisch;  mu- 
sikalisch  gab  es  Chore,  die  eher  fiir  Viertelt6ne 
als  fiirs  pompose  Unisono  Begabung  zeigten; 
einen  Marcel,  der  sein  Piff-paff  molto  mode- 


532 


DIE  MUSIK 


XVII/7  (April  i92S> 


::!!imi!!l!!!!l!>llltM!!lllll!!!!!l!llll!!llll!!!M!l!ill!lill!llll!llll!!|l:ll!llllMli:illllllllllMlillllii;!!!!!^^ 


rato  plauschen  lieB,  dafiir  aber  im  Auftreten 
sich  humoristisch  anlieB;  und  vieles  andere 
Schreckliche,  aus  dem  sich  nur  die  Valentine 
der  Frau  Sutter-Kottlar  und  der  Raoul  des 
Herrn  Gldser  heraushob.  —  Man  feierte  sehr 
die  Konigin  von  Maria  Gerhart  aus  Wien,  die 
heute  als  groBe  Vertreterin  des  Koloraturfachs 
gilt  und  gute  Stakkatos  macht,  im  iibrigen  aber 
tremolierend  in  hoher  Lage  recht  unkontrol- 
liert  sich  bewegt  und  mit  der  neutralen  Terz 
trillert,  vielleicht  indessen  tatsachlich  in  der 
Zeit  der  Destruktion  alles  Ziergesanges  ein 
Star  ist.  —  Kurz,  die  Erweckung  der  groBen 
Oper  blieb  recht  fragwiirdig.  Darum  nur,  weil 
die  Krafte  fehlten?  Oder,  weil  es  doch  nicht 
die  Stunde  ist? 

Theodor  Wiesengrund-Adorno 

GRAZ:  Eigentlich  ist  schon  wieder  von 
einer  Theaterkrise  zu  berichten.  Sie  sei 
nur  als  symptomatisch  fiir  Graz  erwahnt,  ob- 
schon  sie  —  wenigstens  einstweilen  —  im 
Sande  verlief.  Von  irgendeiner  Partei  wurde 
plotzlich  der  Direktor  des  Theaterchens  von 
Leoben,  einer  ganz  kleinen,  zwei  Bahnstunden 
von  Graz  entfernten  Stadt,  als  begriiBenswer- 
ter  Anwarter  auf  den  Schild  erhoben.  Kaum 
daB  Theo  Modes  in  Graz  warm  geworden  ist, 
kaum  daB  er  Zeit  hatte,  zu  zeigen,  ob  er  etwas 
kann  oder  nicht,  soll  er  schon  wieder  durch 
Konkurrenzsorgen  von  ernster  Arbeit  ab- 
gelenkt  werden.  Die  Sache  ordnete  sich  inso- 
fern,  als  man  ihm  nun  doch  fiir  das  nachste 
Spieljahr  die  Biihne  wieder  verliehen  hat. 
Dann  allerdings  soll  eine  Neuausschreibung 
erfolgen.  Diese  miBlichen  Umstande  bringen 
es  (mit  der  prekaren  Geschaitslage  iiberhaupt) 
mit  sich,  daB  wenig  Freude  zu  neuen  Taten 
herrscht.  Aber  was  an  Repertoirestiicken  ge- 
boten  wird,  ist  gut  und  gerundet  und  kann 
sich  sehen  lassen.  Nur  einer  geschlossenen 
Auffiihrung  des  »Ring«  sei  besonders  gedacht. 
Ebenso  muB  eine  Neugestaltung  der  »  Zauber- 
fl6te«  erwahnt  werden,  weil  Theo  Modes  ihr 
einen  aparten  szenischen  Rahmen  gab,  der 
den  traditionellen  exotischen  Stil  mied  und 
eine  eigenartige  Phantasiestimmung  aufkom- 
men  lieB.  Mit  dem  Regisseur  muB  auch  der 
Kapellmeister  Karl  Auderieth  gelobt  werden. 

Otto  Hodel 

HALLE  a.  S.:  Uberraschend  schnell  ist  die 
Losung  mancher  schwebenden  Frage  im 
Personalbestand  gekommen.  Wir  erhalten  in 
Herrn  Jahn  einen  neuen  Heldentenor,  Marcell 
Wittrisch  istschonseit  i.Januar  als  lyrischer 


;!!iMM!!M!!!!!MMMMMMi!!MMMMMIIM!!:i:MMMM!M!!!!!IIIM:!!IIIMi!lliilM:illllll!i!!i!!mmil!ll!! 

Tenor  beschaftigt,  zeigt  stimmliche  Qualitaten 
und  berechtigt  zu  schonen  Hoffnungen,  Magda 
Schwelbe  tritt  als  Vertreterin  des  Ziergesangs  in 
den  Verband  und  Fraulein  We//wird  versuchen, 
unsere  ausgezeichnete  hochdramatische  Maria 
Giimel-Dworski  zu  ersetzen.  Einige  Neu- 
engagements  stehen  noch  bevor.  So  wird 
unsere  Oper  ein  anderes  Gesicht  bekommen. 
Als  Novitat  ging  Julius  Weismanns  »Schwa- 
nenweiB«  in  Anwesenheit  des  Komponisten 
in  Szene.  Es  ist  ein  erfreuliches  Werk,  das 
durch  Streichungen  noch  gewinnen  diirfte. 
Die  Auffiihrung  war  gut  und  zeigte  fast  nur 
Lichtseiten.  Von  den  Darstellern  verdienen  in 
erster  Reihe  Hilde  Vofi-Andree  (Schwanen- 
weiB),  Henriette  Boehmer  (Stieimutter) ,  Fritz 
Kerzmann  als  Herzog  und  Ewald  Bohmer  als 
Konigsohn  genannt  zu  werden,  wogegen  der 
Prinz  Christian  Andersens  noch  nicht  ganz 
auf  der  Hohe  der  Aufgabe  stand.  Erich  Band 
brachte  das  eigenartige  Werk  in  voller  Schon- 
heit  heraus.  Die  Inszenierung  iiberraschte  und 
entziickte  durch  eine  wahre  Farbensinfonie, 
die  Professor  Thiersch  auf  die  Leinwand  ge- 
zaubert  hatte.  Martin  Frey 

HAMBURG:  Nach  Hindemiths  »Sancta 
Susanna«  und  der  Strawinskijschen  Sol- 
datengeschichte  und  inmitten  der  Stiirme,  die 
beide  entfachten,  hat  das  Stadttheater  Mau- 
rice  Ravels  »L'heure  espagnole«  (schon  1911 
in  der  Pariser  Komischen  Oper  erschienen) 
erstmals  deutsch  gegeben  und  in  die  Nachbar- 
schaft  von  Dohnanyis  »Schleier  der  Pierrette« 
(hier  bislang  unbeachtet  geblieben)  gestellt. 
Der  »Schleier«  verschwand  bereits  wieder  und 
der  Versuch,  nach  den  heftigen  Debatten  um 
»Susanna«  wenigstens  den  »Soldaten«  den 
kunstgereiften  Brettern  in  der  DammtorstraBe 
zu  erhalten,  miBlang  vollig,  weil  ein  Theater- 
skandal  scharfster  Instrumentierung  den  Stra- 
winskij  hinwegfegte  und  der  Kunstpolitik 
der  Stadttheaterleitung  mit  ungeziigelter  Hef- 
tigkeit  ein  MiBfallen  bekundete.  Ein  drasti- 
scher  Vorfall,  aus  dem  die  januskopfige  Lei- 
tung  (in  Wahrheit:  ein  Triumvirat!)  ihre  Fol- 
gerung  wird  zu  ziehen  haben,  wie  auch  aus 
den  Debatten  in  Hamburgs  Parlament:  der 
»Biirgerschaft«.  In  Ravels  Einakter  entschei- 
det  der  Situationsulk  —  es  verschwinden  da 
etliche  Liebhaber  in  etlichen  Uhrgehausen, 
indes  ein  Maultiertreiber  mit  Muskeln  die 
»galante  Stunde«  zu  genieBen  den  Vorzug  bei 
dem  abenteuernden  Frauchen  erlangt.  »Ga- 
lante  Stunde«  iibersetzte  man  hier  den  Titel 
noch  zuguterletzt!  Die  Musik  bevorzugt  die 


MUSIKLEBEN 


533 


klangliche  Einkleidung  der  Akkorde  und  ihrer 
Divergenz.  Aus  dem  Bevorzugen  des  Zarten 
entsteht  so  ein  Flimmern,  jene  seltsame 
Klangwelt,  die  OberAachlichen  als  originell 
erscheinen  konnte:  ein  Stimmungsreiz  mit 
Gaukelei  und  Schillern;  Uhrautomaten  klin- 
geln,  zwitschern  und  schnarchen  dahinein  — 
zu  einem  Sprechgesang,  der  dem  Singbaren 
ausweicht,  die  Wortsprache  rhythmisch  re- 
spektiert,  iiber  manchmal  auch  derber  Illu- 
stration,  selten  iiber  spanischem  Rhythmus 
(Seguidilla,  Habanera).  —  Die  Volksoper 
hatte  mit  dem  »Liebesverbot«  Jung  Wagners 
schon  ein  Dutzend  volle  Hauser.  Weil  Ham- 
burg  der  Handel-Bewegung  unserer  Tage  bis- 
her  sich  abhold  erwiesen,  wagte  es  das  Altonaer 
Stadttheater  mit  der  »Rodelinde«  und  sah,  bei 
bescheidenem  Gelingen,  6fter  eine  stark 
interessierte  Handel-Gemeinde. 

Wilhelm  Zinne 

HANNOVER:  Auf  Vermehrung  des  Reper- 
toirebesitzes  bedacht,  hat  die  Leitung  un- 
serer  stadtischen  Theater  mit  den  Neueinstu- 
dierungen  des  »Don  Juan«,  »Oberon«,  »Bar- 
bier  von  Bagdad«  und  »Postillon«  wertvolles 
alteres  Operngut  fiir  unsere  Opernbiihne  zu- 
riickerobert.  Der  von  Rudolf  Krassett  mit  be- 
sonderem  Feingefiihl  fiir  die  Mozartsche  Li- 
nie  herausgebrachte  »Don  Juan«  konnte  unter 
Ausnutzung  der  Moglichkeiten  der  Stilbiihne 
mit  nur  kurzen  Unterbrechungen  bei  dem 
haurigen  Szenenwechsel,  also  ohne  daB  die 
Stimmung  immer  wieder  zerrissen  wurde,  Ge- 
stalt  gewinnen;  ein  Hauptvorzug  der  Winkel- 
mannschen  Regie,  die  sich  in  der  Umgebung 
der  von  Johannes  Schroder  geschaffenen  Biih- 
nenbilder  (darunter  einige  von  Wert)  zu 
giinstiger  Szenengestaltung  erhob.  —  Eine 
farbenfreudige  Weihnachtsgabe  bildete  der 
»Oberon«,  der  von  Arno  Grau  musikalisch  ge- 
wissenhaft  betreut  wurde,  und  zum  Fasching 
ging  »Der  Barbier  von  Bagdad«  ebenfalls  unter 
Arno  Graus  zuverlassiger  Fiihrerschaft,  in 
der  Titelrolle  mit  Willy  Wissiaks  hervor- 
ragender  Eignung  in  liebenswiirdiger  Form 
iiber  die  Bretter.  Albert  Hartmann 

K5LN:  Noch  mehr  als  anderswo  bedeuten 
.an  der  Kolner  Oper  Verdi  und  Puccini 
das  gangbarste  Theater.  Den  Damen  Puccinis 
gesellte  sich  jetzt,  kurz  nach  dem  Tode  des 
Komponisten,  die  Manon  Lescaut  zu,  die  hier 
friiher  vor  dem  franzosischen  Ebenbilde 
Massenets  zuriicktreten  muBte,  und  den  Puc- 
cini-Liebhabern  gefiel  die  Auffiihrung,  die  von 


H.  W.  Steinberg  musikalisch  vortreffIich  ein- 
studiert  und  von  Felix  Dahn  stimmungsvoll 
in  Szene  gesetzt  war,  obwohl  das  Werk  selbst 
erst  eine  Vorstudie  zu  Bohĕme  und  Tosca  ist. 
Eben  deshalb  fesselt  es  aber  auch  den  Kenner . 
Um  im  Karneval  im  Wettkampf  gegen  meh- 
rere  Revuen  bestehen  zu  konnen,  fiihrte  das 
Opernhaus  unter  verschwenderischem  sze- 
nischen  Aufwand  Johann  StrauB'  »Nacht  in 
Venedig«  in  der  Bearbeitung  von  E.  W.  Korn- 
gold  auf.  Der  Auffiihrungsst.il  naherte  sich 
stark  der  modernen  Wiener  Operette  und  war 
neben  guten  gesanglichen  Einzelleistungen 
auf  Massenwirkung,  Pantomime  und  Tanz  an- 
gelegt.  Walther  Jacobs 

KONIGSBERG  i.  Pr.:  In  unseren  Opern- 
.hausern  herrscht  rege  Tatigkeit.  Aus  dem 
Stadttheater  ist  zu  vermelden:  eine  szenisch 
interessante  Neueinstudierung  der  »K6nigin 
von  Saba  «,  eine  musikalisch  entziickend  ausge- 
feilte  der  »Lustigen  Weiber«  mit  Elise  v.  Ca- 
topol  und  Hans  Batteux,  die  seit  vielen  Wo- 
chen  bei  uns  zu  Gaste  sind.  Die  »Josephs- 
Legende  «  konnte  sich  einer  f ast  auf f alligen  Be- 
liebtheit  erfreuen.  Sie  kam  unter  Max  Semm- 
lers  Regie  mit  Amy  Schwaninger  als  Potiphar 
und  Sascha  Leontjew  als  Joseph  allerdings 
glanzend  heraus.  —  In  der  Komischen  Oper 
erlebte  man  die  deutsche  Urauffiihrung  einer 
Oper  »Kaddara«  aus  der  Feder  des  danischen 
Komponisten  Boerresen.  Die  von  Norman 
Hansen  verfaBte,  im  Lande  der  Eskimos  spie- 
lende  Handlung  wurde  von  Direktor  Dumont 
du  Voitel  fiir  die  deutsche  Biihne  bearbeitet, 
der  Text  in  mustergiiltiger  Weise  iibersetzt. 
Die  Musik,  von  Wagner  beeinAuBt,  mit  nor- 
dischen  Elementen  durchsetzt,  wahrt  stets  die 
vornehme  Linie.  Das  Werk,  das  schon  in 
Kopenhagen  und  Briissel  eriolgreich  aufge- 
fiihrt  wurde  und  fur  Neuyork  angesetzt  ist, 
diirfte  auch  in  Deutschland  auf  giinstiges 
Gelande  stoBen.  Otto  Besch 

Im  Stadttheater  wurde  gelegentlich  eines 
Gastspiels  des  Tanzerpaars  Sascha  Leontjew 
und  Ami  Schwaninger  die  Tanzpantomime 
»Der  Mondscheinkavalier«  aus  der  Taufe  ge- 
hoben.  Die  Handlung,  die  I.  Lukasch  und 
W.  Sirin  ersannen,  kommt  auf  eine  nicht 
sonderlich  originelle  Variation  des  bekannten 
Themas  »Der  Tod  und  das  Madchen«  hinaus. 
Auch  die  Musik,  die  A.  Elukhen  dazu  ge- 
schrieben  hat,  ist  nicht  gerade  geeignet,  Ben 
Akiba  zu  widerlegen.  Sie  besitzt  vornehmlich 
klangmalerischen  Wert  und  ist  effektvoll  in- 
strumentiert.  Der  Hauptreiz  des  Ganzen  liegt 


534 


DIE  MUSIK 


XVII/7  (April  1925) 


iiiiiiiiiiiiiiiiiiitnmmmniimimiimiiiimiiimiiimiitiniiimim 


in  der  phantastischen  Nachtspukstimmung, 
die  der  gastierende  Regisseur  Max  Semmler 
ausgezeichnet  getroffen  hatte.  Da  iiberdies 
Leontjew  und  seine  Partnerin  alle  Hexen- 
kiinste  faszinierender  Damonie  spielen  lieBen 
und  Kapellmeister  Etti  Zimmer  die  Ziigel  der 
musikalischen  Leitung  fest  in  Handen  hielt, 
gelang  es,  der  EintagsAiege  fiir  ein  halbes 
Stundchen  Biihnenleben  einzuhauchen  und 
die  Auffiihrung  in  den  Hafen  eines  freund- 
lichen  Premierenerrolges  zu  steuern. 

Hans  Wyneken 

IEIPZIG:  An  der  Leipziger  Oper  geschieht, 
^wenn  man  will,  sehr  wenig  —  wenn  man 
will,  sehr  viel.  Man  vermifit  im  Repertoire 
Neues,  Modernes,  Fiihrendes,  Belehrendes, 
kurzum  der  Spielplan  ist  nicht  autregend.  Da- 
fikr  wird  in  die  grundsolide  altere  Basis  ein 
Stein  nach  dem  anderen  getiigt,  das  Ensemble 
gefestigt,  erganzt,  erneuert  und  im  Sinne  der 
neuen  szenischen  und  musikalischen  Regie 
organisiert.  Fiir  die  Zukunft  verspricht  diese 
Methode  sehr  viel,  denn  nur  so  kommt  System 
in  den  Aufbau,  wird  das  Zufallige  ausge- 
schaltet.  Vorlaufig  iibernimmt  Leipzig  nach 
und  nach  jene  Inszenierungen  Walther  Brtig- 
manns,  die  in  Frankfurt  friiher  schon  Erfolge 
bedeutet  haben.  Dazu  gehoren  auch  seine 
»Lustigen  Weibero  —  eine  kostliche  eigene 
Neusch6pfung,  frei  nach  Otto  Nicolai  und  — 
Shakespeare.  Hier  kommt  dem  Inszenator 
zugute,  dafi  er  einmal  Regisseur  des  Schau- 
spiels  war.  In  besonderem  MaBe  kommt  ihm 
allerdings  auch  zustatten,  dafi  er  von  Brecher, 
dem  musikalischen  Leiter  der  Auffiihrung, 
verstanden  und  unterstiitzt  wird.  Beider  Ar- 
beit  verrat  wieder  die  volle  Harmonie  des 
kiinstlerischen  Austausches.  Briigmann  ver- 
ankerte  sich  besonders  im  letzten  Bilde  mit 
all  seiner  Liebe  zum  phantastisch  bewegten 
und  tanzerisch  gelosten  Spiel.  Er  entfesselte 
hier  echte  Shakespearesche  Riipeltollheit. 
Brecher  nahm  den  Marchenausklang  dieses 
Abends  schon  mit  der  bezaubernd  durch- 
sonnten  Ouvertiire  vorweg.  In  den  einzelnen 
Akten  gab  es  viel  Originelles,  Erheiterndes, 
Neues  und  Schablonenfreies  zu  sehen.  Die 
Regie  springt  mit  der  Stetigkeit  des  Puls- 
schlages  iiber  hunderterlei  Einfalle  von  Bild 
zu  Bild,  von  Szene  zu  Szene,  das  Einzelne  und 
Vielfaltige  organisch  bindend.  Ein  unbekann- 
ter  Marchenstrom  Autet  durch  dieses  alte 
Werk.  Im  Ensemble,  das  sich  einer  solchen, 
iiber  das  Alltaglich-Banale  hinausstrebenden 
Regie  im  talentiertesten  Sinne  willig  erwies, 


iimiiimiimiimmiiilili  iiiiiiiiMiiiiiMiiiiiiiniiiiiiiiiiiiiiiimmiiiiimiiiimiiiiimmiiiimiimnmmiiiiiii 

zeichneten  sich  besonders  Frau  Hansen- 
Schultheji  und  Herr  Soomer  aus.  —  Zur  Leip- 
ziger  Messe  konnte  die  Oper  ein  stattliches, 
aus  eigenen  Kraften  bestrittenes  Repertoire 
zeigen.  Herr  Dr.  Schipper  aus  Wien  war  der 
einzige  Gast.  Hans  Schnoor 

MAGDEBURG:  Das  Musikleben  Magde- 
burgs  wiirde  gewinnen,  wenn  man  sich 
entschlosse,  die  erste  und  groBte  stadtische 
Biihne,  die  des  Stadttheaters,  ganz  der  Oper 
vorzubehalten,  die  zweite,  kleinere,  die  des 
Wilhelmtheatersi  dem  Schauspiel.  So  hatte 
die  Stadt  ein  Opern-  und  ein  Schauspielhaus, 
was  nicht  ausschlosse,  dafi  fiir  besondere  Ver- 
anstaltungen,  die  die  groBere  Biihne  erfordern, 
das  Opernhaus  seinen  Charakter  fur  diesen 
oder  jenen  Abend  aufgeben  konnte.  Die  ganze 
Entwicklung  der  Magdeburger  Biihnenver- 
haltnisse  strebt  einem  solchen  Endziele  seit 
langem  zu.  Dem  Magdeburger  Musikleben 
steht  seit  Anfang  dieser  Spielzeit  Walther  Beck 
vor,  ein  begabter  siiddeutscher  Dirigent,  dem 
man  nach  vollendetem  »Probejahr«  die  Ge- 
neralmusikdirektorstelle  der  Stadt  wohl  end- 
giiltig  iibertragen  wird.  Mit  ihm  erhielte  Mag- 
deburg  definitiv  einen  Dirigenten,  dessen  Ent- 
wicklung  noch  nicht  abgeschlossen  erscheint, 
der  aber  in  seinen  Leistungen  dem  Ziele  aller 
Dirigentenkunst  zustrebt,  das  rein  Technische 
des  Dirigierens  ganz  zur  Freiheit  kiinstle- 
rischer  Gestaltungskraft  emporzufiihren.  Fort- 
schritte  auf  diesem  Wege  waren  unverkenn- 
bar.  Schon  wie  temperamentvoll  er  an  seine 
Aufgaben  herangeht,  erfreut.  In  den  letzten 
Tagen  des  Februar  verhalf  er  Rudi  Stephans 
»Ersten  Menschen«  zu  einem  Erfolg,  der  sich 
der  zwiespaltigen  Dichtung  Borngraberswegen 
zwar  nicht  von  Dauer  erweisen  diirfte,  der  aber 
in  der  straffen  Zusammenfassung  von  Biihne 
und  Orchester  wohl  begriindet  war.  Auch  den 
letzten  durchaus  notwendigen  akustischen 
Ausgleich  zwischen  den  Klanggruppen  des 
Orchesters,  besonders  aber  den  einer  starksten 
Inanspruchnahme  des  Blechs  als  auBersten 
dynamischen  und  farbigen  Gegensatz  zu  mil- 
deren  Mischungen,  diirfte  dieser  Dirigent  noch 
finden.  An  Neuheiten  enthielt  der  Spielplan 
noch  »Ariadne  auf  Naxos«  und  »Die  junge 
Grafin«  von  GaBmann  in  der  Bearbeitung 
CarlLudwig  Mayrs.  Max  Hasse 

MANNHEIM:   Die  schonen  Wochen,  in 
denen  wir  unerhort  kiihnen  Taten,  die 
unsere  Oper  leisten  sollte,  entgegensahen, 


MUSIKLEBEN 


535 


iiiimMMiiiiiiiimiMmimiiM 


Illlllllllllllilllllllllllllllllllll 


IIIIIIMIIillllllllllllllMlilll 


sind  voriiber.  Die  Honigmonde  sind  verflossen 
und  wir  sehen  unsere  musikalischen  und  in- 
szenierenden  Kraite  an  der  sauren  Werktags- 
arbeit.  Da  sieht  man  denn  auch  die  vielfachen 
Liicken,  an  denen  unsere  Opernkonstellation 
krankt,  gewahrt  die  Lahmheit  der  Entschliisse, 
die  unsere  Opernleitung  charakterisiert,  die 
Lauheit  in  Sachen  der  Reformation,  der  Re- 
kreation  der  gesamten  Opernverhaltnisse.  — 
Wagnersche  Werke  der  Ring-  und  Tristan- 
periode  sind  ohne  Gaste  bei  uns  nicht  mehr 
denkbar.  Einmal  ist  es  Otto  Wolfa.us  Miinchen, 
der  uns  einen  sehr  tiichtigen,  aber  etwas 
sproden  Tristan  schenkt.  Dann  der  liebens- 
wiirdige,  schauspielerisch  bewegliche  Lau- 
renz  Hofer  von  der  Wiener  Staatsoper,  der  als 
junger  Siegfried  mehr  technische  Mangel  in 
seiner  Gesangsweise  offenbart,  wahrend  ihm 
der  reifere  Siegfried  in  »G6tterdammerung« 
ein  giinstigeres  Betatigungsfeld  bietet.  Weib- 
liche  Gegenspielerin  in  den  groBen  Wagner- 
schen  Dramen  war  Anna  Karasek,  die  als 
Isolde  wie  als  Briinnhilde  stimmlich  wohl 
Schatebares  brachte,  aber  in  der  Phantasie 
der  Erfassung,  in  der  Kraft  der  Gestaltung 
doch  hinter  dem  Idealbild  um  ein  wesentliches 
zuriickblieb.  An  Neustudierungen  gewichtiger 
Art  hat  man  uns  »Rienzi«  im  groBen  Nibe- 
lungensaal  und  »Don  Giovanni«  im  alten 
Hause  des  Nationaltheaters  gegeben.  Das 
Wagnersche  Friihwerk  hatte  man  auf  das 
Riesenpodium  des  Nibelungensaales  trans- 
feriert,  um  Raum  zu  gewinnen  fiir  die  Massen- 
szenen,  von  denen  dieses  genialische  Produkt 
einer  dramatisch-musikalischen  Friihreifelebt. 
Nur  hatte  man  wohl  eines  Hindernisses,  der 
unvermeidlichen  Treppen,  nicht  geniigend  ge- 
dacht,  die  jeden  Volksauflauf,  jeden  Versuch, 
die  groBe  Pantomime  des  Festakts  wieder 
aufleben  zu  lassen,  zu  einer  gefahrlichen  Turn- 
iibung  gestalteten.  Der  Opernregisseur,  der 
hier  wenigstens  etwas  gewollt  hat,  wahrend 
er  »Ring«  und  »Tristan«  unpatronisiert  bei- 
seite  liegen  laBt,  Richard  Meyer-  Walden, 
hat  bei  der  Neuinszenierung  des  Mozartschen 
»Don  Giovanni«  —  wie  man  hier  unseren 
guten  alten  »Don  Juan«  konsequent  benennt — 
eigentlich  ganz  versagt.  Das  erste  Erscheinen 
der  Donna  Elvira,  das  dann  zu  einer  Uber- 
raschung  fiir  Don  Juan  werden  soll,  das  erste 
Pinale,  das  sich  recht  eng  und  armselig  in 
einem  verwinkelten  Festsalchen  abspielte,  die 
Justifizierung  Don  Juans  nach  dem  Ver- 
schwinden  des  Geistes,  phantasie-  und  wir- 
kungslos,  wie  sich  das  grausige-  SchluBbild 
ansehen   HeB,    alles   dies  waren  ungeloste 


Probleme  einer  an  groBen  Aufgaben  schei- 
ternden  Inszenierungskunst.  —  Die  musika- 
lischen  Fiihrer  waren  Richard  Lert  und 
Werner  v.  Biilow,  von  denen  der  letetere 
einer  klangschonen  G6tterdammerungsauf- 
fiihrung  seinen  Namen  gab,  wahrend  Lert 
sich  mit  den  anderen  Teilen  des  Nibelungen- 
rings  und  mit  dem  Mozartschen  Meisterwerk 
beschaftigte.  Ein  Versuch,  die  Offenbachsche 
»Sch6ne  Helena«  wieder  zu  beleben,  scheiterte, 
weil  man  auf  den  seltsamen  Einfall  verfallen 
war,  aus  der  geistreichen  Travestie  der  Antike 
eine  selbstgefallig  gesattigte  lokale  Nutean- 
wendung  herauszumodellieren. 

Wilhelm  Bopp 

MOSKAU:  Das  groBe  Ereignis  auf  dem 
Gebiet  der  Oper  ist  die  am  i.  und  2. 
Februar  stattgehabte  Jahrhundertfeier  der 
Grojien  Akademischen  Oper.  Unter  vielen 
Gliickwunschbezeigungen  wurde  auch  ein 
Telegramm  des  Verbandes  deutscher  Volks- 
theater  verlesen.  Leider  beginnt  unsereStaats- 
oper  das  zweite  Jahrhundert  ihres  Bestehens 
unter  recht  ungiinstigen  Voraussichten  und 
stark  verschmalertem  Repertoire,  in  dem  so- 
gar  Mussorgskij  und  Wagner,  sowie  die  ganze 
neue  Musik  fast  vollstandig  fehlen.  Der  an- 
fangs  gefaBte  Plan,  zur  Jahrhundertfeier  uns 
endlich  eine  »Salome«- Auffiihrung  zu  be- 
scheren,  scheiterte  an  der  Unfahigkeit  der 
jeteigen  Biihnenleitung,  frischen  Wind  einzu- 
fangen.  Anstatt  dieses  Werkes  bekamen  wir 
am  ersten  Jubilaumstag  das  glanzvoll  klin- 
gende,  aber  nicht  besonders  bedeutende  »Fest- 
liche  Praludium«  von  R.  StrauB  erstmalig 
in  RuBland  zu  horen.  Wie  verlautet,  soll  Otto 
Klemperer,  dem  wir  eine  hochst  eindrucksvolle 
»Carmen«-Auffiihrung  im  Herbst  verdankten, 
die  musikalische  Leitung  der  Staatsoper  an- 
getragen  werden  und  die  entsprechenden  Ver- 
handlungen  giinstige  Resultate  erzielt  haben. 

—  Eine  biihnenmaBig  ziemlich  belanglose 
Auffiihrung  der  »Ssorotschinskaya  Jarmaska« 
von  Mussorgskij  in  der  Karatyginschen  Fas- 
sung  (instrumentiert  von  Jyry  Saennowskij) 

—  singspielartiges  Gemisch  von  gesungenen 
und  gesprochenen  Partien  —  war  das  einzige, 
was  in  diesem  Jahre  die  GroBe  Oper  wagte. 

Eugen  Braudo 

MUNCHEN:  Die  Leitung  der  Staats- 
oper  hat  die  Neueinstudierung  aller  Mo- 
zart-0pem  auf  ihren  Arbeitsplan  gesetet.  Mit 
»Don  Giovanni«  wurde  der  Anfang  gemacht, 
und  darf  man  in  dieser  ersten  Neueinstudie- 


536 


DIE  MUSIK 


XVII/7  (April  1925) 


iiiimiimimiiiiiimiiiimmiiiiim 


rung  eine  programmatische  Kundgebung  fur 
die  gesamte  Mozart-Regeneration  erblicken, 
so  muB  man  annehmen,  daB  mit  der  Miin- 
chener  Tradition,  wie  sie  sich  von  der  Levi- 
Possartschen  Reformarbeit  zu  Ende  des  ver- 
gangenen  Jahrhunderts  herleitet,  vollstandig 
gebrochen  werden  soll.  Es  ist  das  gute  Recht 
der  neuen  Manner,  ihren  eigenen  Weg  zu 
gehen,  wenn  _wir  auch  dem  heute  mit  mehr 
Lungen-  als  Uberzeugungskraft  verkiindeten 
Grundsatz,  die  Opern  der  Vergangenheit  seien 
aus  dem  Geist  der  Gegenwart  zu  inszenieren, 
nicht  so  ohne  weiteres  beipAichten  konnen. 
Der  neue  »Don  Giovanni«  hat  mit  dem  alten 
nichts  gemein  als  den  auBeren  Rahmen  des 
intimen  Residenztheaters.  Max  Hojmiiller  hob 
als  Spielleiter,  im  AnschluB  an  die  Ausfiih- 
rungen  Ernst  Lerts,  die  Handlung  aus  der 
Sphare  der  opera  buffa  und  arbeitete  den  tra- 
gischen  Kern  der  Fabel  scharf  heraus,  ein 
Verfahren,  das  in  Wort  und  Ton  des  Werkes 
seine  volle  Rechtfertigung  rindet.  Denn  das 
Buffoelement,  wie  es  vornehmlich  in  Lepo- 
rello  und  einzelnen  tormalen  Bestandteilen 
der  Oper  zum  Ausdruck  kommt,  hatte  fiir 
Mozart  im  »Don  Giovanni«  keine  gattungs- 
bildende  Geltung,  sondern  nur  die  Bedeu- 
tung  eines  kontrastierenden  Kunstmittels. 
Und  dariiber,  daB  der  Held  eine  tragische 
Figur  im  eminenten  Sinne  ist,  kann  wohl 
kein  Zweifel  sein.  In  konsequenter  Ver- 
folgung  dieser  wohlgegriindeten  Auffassung 
hatte  aber  das  SchluBsextett  unter  allen  Um- 
standen  als  stilwidrig  gestrichen  werden 
miissen,  da  es  mit  seinem  spieBbiirgerlich 
moralisierenden  Rasonnement  ein  offenbares 
Zugestandnis  an  Geist  und  Form  der  opera 
buffa  darstellt.  Ohne  jeden  Makel  bestand  bei 
der  Neueinstudierung  das  mit  erlesener  Fein- 
heit  musizierende  kleine  Orchester  unter 
Hans  Knappertsbusch,  der  fernab  von  aller 
tonschwelgerischen  Sentimentalitat  die  be- 
rauschenden  Klange  frei  ausstromen  lieB  und 
daneben  dem  dramatischen  Ausdruck  mit 
aller  gebotenen  Scharfe  und  Eindringlichkeit 
zu  seinem  uneingeschrankten  Rechte  verhalf, 
ohne  aber  in  unmozartische  Uberakzentuie- 
rungen  zu  verfallen.  Dieselbe  Freude  erlebte 
man  leider  nicht  an  dem  gesanglichen  Teil; 
hier  machte  sich  bisweilen  das  Fehlen  des 
spezifisch  Mozartischen  Gesangsstiles  emp- 
rindlich  bemerkbar.  Die  Darstellung  war  auf 
einen  kraitigen  realistischen  Ton  abgestimmt, 
so  realistisch,  daB  damit  z.  B.  die  Figur  des 
Don  Giovanni  vollig  verzeichnet  wurde.  Wil- 
helm  Rode  gab  ihn  als  einen  jeder  GroBe  und 


Vornehmheit  baren,  seiner  nackten  Sinnlich- 
keit  triebhaft-brutal  fronenden  Liistling  von 
Einzelgeltung.  Wenn  man  hier  die  Betonung 
eines  idealistischen  Moments  nach  der  Seite 
des  Allgemeingiiltigen  fordert,  braucht  man 
noch  langst  nicht  ein  Verehrer  des  anderen 
Extrems  zu  sein,  jenes  verwaschenen,  roman- 
tisch-versiiBlichten  Don  Giovanni-Typus,  wie 
er  auf  den  meisten  Biihnen  sein  marionetten- 
haftes  Unwesen  treibt.  Abgesehen  von  diesen 
prinzipiellen  Einwendungen  bot  Rode  Her- 
vorragendes.  Von  den  iibrigen  Mitwirkenden: 
Berthold  Sterneck  (Komtur),  Elisabeth  Ohms 
(Elvira),  Julius  Gleji  (Leporello),  Fritz  Kraufi 
(Ottavio),  Martha  Schellenberg  (Zerlina)  und 
Robert  Lohjing  (Masetto),  die  alle  ihr  ganzes 
Konnen  einsetzten,  iiberraschte  Leone  Kruse 
als  Donna  Anna  durch  die  miihelose  Bewalti- 
gung  der  Partie  und  den  strahlenden  Glanz 
ihrer  gesunden  ausgeglichenen  Stimme,  nur 
etwas  mehr  Mozart-Kultur  hatte  man  ihrem 
Vortrag  gewiinscht.  Die  neuen  Dekorationen 
von  Leo  Pasetti  waren  zum  Teil  prachtig  ge- 
lungen,  legten  aber,  wie  iiberhaupt  die  ganze 
Vorstellung  die  Frage  nahe,  ob  fiir  diese  Neu- 
gestaltung  des  »Don  Giovanni«  das  groBe  Haus 
nicht  der  entsprechendere  Rahmen  gewesen 
ware.  Willy  Krienitt 

NURNBERG:  »Ein  neuer  Ettinger«  hieB 
es  in  Niirnberg,  als  die  beiden  Opernein- 
akter  »Der  eifersiichtige  Trinker«  und  » Juana« 
auf  dem  Spielplan  des  »Neuen  Stadttheaters « 
gesichtet  wurden.  Es  ist  die  dritte  Urauffiih- 
rung,  die  Max  Ettinger  im  Laufe  der  letzten 
vier  Jahre  hier  erleben  durfte. 
»Der  eifersiichtige  Trinker«  hat  als  zugrunde- 
liegende  Idee  eine  nette,  satirische  Begeben- 
heit  aus  Boccacios  Decamerone,  die  Friedrich 
Freksa  als  Tragikomodie  fiir  die  Biihne  mit 
wenig  Geschick  dramatisierte.  Die  Exposi- 
tionen  sind  im  Verhaltnis  zum  Ganzen  zu 
lang  geraten.  Dramatisch  wichtige  Momente 
bleiben  auf  der  Biihne  unwirksam,  vor  allem 
aber  leidet  dieser  Einakter  zu  sehr  an  dem 
Ubergewicht  von  Melancholie  und  unver- 
standlicher  Sauferphilosophie.  Max  Ettinger 
hat  als  Musiker  nicht  die  leichte  Hand,  um 
iiber  solche  Schwachen  des  Textbuches  mit 
der  Mobilitat  eines  buffonen  Stiles  hinweg- 
komponieren  zu  konnen.  Seine  Partitur  ver- 
liert  sich  zu  sehr  ins  Detail,  wodurch  zwischen 
den  einzelnen  Szenen  die  organische  Bindung 
verloren  geht.  Verschiedene  gute  Einfalle 
lassen  zuweilen  aufhorchen.  Allein  die  we- 
nigen  lyrischen,  grotesken  und  dramatisch 


MUSIKLEBEN 


537 


ll|j||[|||||||||[|||l!llll![TNI!lllll!llinill!l!!lini!!l!lll![IIIIMI!ll!!!>!ll[lllll!IIIIINI!IIIIIIINIinil!l!!iiillllllH!lll![!![!l|[> 

wichtigen  Stellen  hatte  der  Komponist  mehr 
ausbeuten  miissen.  So  bleibt  es  auch  musi- 
kalisch  vielfach  nur  beim  Exponieren,  dessen 
Verstandnis  die  Mangel  des  Textbuches  be- 
trachtlich  erschweren. 

Einen  starken,  ehrlichen  Erfolg  hatte  dagegen 
der  andere  Einakter  »Juana«,  der  im  vorhinein 
durch  seinen  Dichter  Georg  Kaiser  eine  ganz 
andere  Geistesatmosphare  verbreitete.  Der 
dramatische  Angelpunkt  in  beiden  Stiicken  ist 
das  begehrte  Weib  zwischen  zwei  Mannern,  das 
bei  Boccaccio  aus  triebhaftem  Instinkt  beide 
begliickt,  bei  Kaiser  freiwillig  den  Tod  wahlt, 
um  den  KonAikt  zu  losen.  Ettingers  Mittel 
sind  in  der  Juana  noch  unkomplizierter,  ein- 
facher  geworden,  als  in  seiner  »Judith«.  Die 
auf  drei  Personen  konzentrierte  Handlung  und 
der  rein  auf  inneren  Zusammenhangen  be- 
ruhende  Seelenkonrlikt  riickt  seine  Ton- 
sprache  dem  Wesen  absoluter  Musik  sehr 
nahe.  Das  stark  hervorstechende,  melodische 
Moment  laBt  als  naheliegende  Konsequenz  die 
Singstimme  wieder  zu  ihrer  natiirlichen  iiber- 
ragenden  Bedeutung  auf  der  Opernbiihne 
kommen.  Das  Weib  wird  hier  gewissermaBen 
zum  cantus  firmus.  In  einem  edelaufstrebenden 
Hymnus  auf  die  Freundschaft  ist  diese  Linie 
konsequent  und  eindrucksstark  in  ihrer  leben- 
digen,  vorwartsdrangenden  Entwicklung  zur 
Katastrophe  weitergefiihrt.  Ihr  Hohepunkt 
und  Ausklang  ist  ein  beseeltes  Erl6sungsmotiv 
im  breitausladenden  E-dur,  nachdem  die  musi- 
kalische  Diktion  durch  alle  Phasen  des  dra- 
matischen  Geschehens  in  schonen  Modula- 
tionen  und  harmonischen  Alterationen  ohne 
Verlust  des  tonalen  Fundamentes  ihre  Wand- 
lung  gemacht  hat. 

Der  Erfolg,  der  dieser  Urauffiihrung  beschie- 
den  war,  lieB  sich  in  Niirnberg  gewiB  nicht  auf 
personliche  Sympathiekundgebungen  zuriick- 
fiihren,  sondern  lediglich  auf  reale,  kiinst- 
lerische  Werte.  Fiir  die  Auffiihrungen  setzte 
sich  Ferdinand  Wagner  mit  der  ganzen  Kraft 
seiner  starken  Begabung  und  Initiative  ein. 
Die  »Juana«  hatte  Otto  Krauji  als  Spielleiter 
in  ihrem  expressiven  Charakter  gut  erfaBt,  da- 
gegen  lieB  die  Einstudierung  der  Tragikomodie 
noch  manchen  Wunsch  offen.  Als  Hauptdar- 
steller  hatte  man  fiir  das  Kaisersche  Drama 
in  Margarete  Ziegler,  Fritz  Perron  und  Karl 
Kamann  schone  Stimmen  zur  Verfiigung. 

Wilhelm  Matthes 

PARIS:   Die   groBen  Opernbiihnen  haben 
nicht  eine  Neuigkeit  herausgebracht  und 
zeigen  auch  nichts  Neues  an.  —  Die  Opĕra 


l!l!!!>!!INI!!l!l>lill!llllll!l!l!!!ININIIII!lll>lt!!!!i!ll!!l!![[|[»!!ll 


Comique  feierte  durch  eine  Galavorstellung 
die  5ojahrige  Wiederkehr  der  ersten  »Carmen«- 
Auffiihrung  am  3.  Marz  1875  und  ehrte  Bizets 
Andenken  durch  eine  Ausstellung.  Erinnern 
wir  uns  bei  dieser  Gelegenheit  daran,  daB 
»Carmen«  damals  nicht  den  MiBeriolg  erlebte, 
den  man  ihr  in  der  Legende  hartnackig  nach- 
sagt.  Fiinfzig  Vorstellungen  in  einem  Jahr 
sprachen  schon  fiir  Bizets  Partitur,  die  Car- 
valho  1876  vom  Repertoire  verschwinden  lieB. 
Nur  »Mignon«  und  »Le  premier  jour  de  Bon- 
heur«  hatten  in  den  Jahren  vor  »Carmen«, 
solange  sie  neu  waren,  diese  Zahl  iiberholt, 
allerdings  mit  mehr  als  hundert.  Die  1883  erst 
wieder  aufgenommene  »Carmen«  erreichte 
ihre  tausendste  Auffiihrung  am  23.  Dezember 
1904.  Die  Galavorstellung  am  2.  Marzwar  die 
siebzehnhundertvierundsiebzigste  der  Opĕra 
Comique.  —  Nur  die  »Petite  Scĕne«,  ein 
Liebhabertheater,  brachte  unter  X.  de  Cour- 
villes  Direktion  mit  Raugel  als  Kapellmeister 
eine  Neuigkeit  heraus  oder  vielmehr  die  Wie- 
deraumahme  der  altesten  franzosischen  komi- 
schen  Oper  »Les  Troqueurs«  von  Vadĕ,  Musik 
von  Dauvergne,  die  am  30.  Juli  1753  erstmalig 
im  Theater  de  la  Foire  Saint-Laurent  aufge- 
fiihrt  worden  ist.  J.  G.  Prod'homme 

STUTTGART:  Frau  im  Stein.  Drama  fiir 
Musik  in  drei  Aufziigen  von  Rolf  Lauckner , 
Musik  von  James  Simon.  Urauffiihrung.  Eine 
neue  Ariadne-Oper,  diesmal  aber  ein  Drama,  das 
nicht  die  vom  Gotte  heimgeholte,  sondern  eines, 
das  die  vom  Helden  verlassene  Minostochter 
behandelt.  Beginn  der  Handlung  im  Labyrinth. 
Theseus,  dem  der  Weg  von  Ariadne  gewiesen 
wird,  erschlagt  das  Ungeheuer  von  Kreta,  den 
Minotauros.  Jubelnd  begriiBt  das  Volk  den  Be- 
freier.  Das  Schiff  nimmt  die  enteilenden  Grie- 
chen  und  Kreter  auf  (2.  Akt).  Theseus,  bis 
dahin  noch  hoffend,  daB  Ariadne,  an  der  die 
Sehnsucht  nach  den  Eltern  nagt,  ihm  jauchzend 
folgen  werde,  sieht  sich  enttauscht.  Die  innere 
Trennung  ist  schon  auf  dem  Schiffe  da  und 
die  auBere  folgt  sofort.  Die  blondgelockte, 
spielf  reudige  und  f  rohgemute  Phadra,  Ariadnes 
jiingere  Schwester,  nimmt  schnell  den  Platz 
der  an  der  Schwere  des  Lebens  leidenden 
Ariadne  ein.  Die  Zwischenlandung  auf  Naxos 
beniitzt  Theseus'  Retterin  (sie  gab  ihm  den 
Faden) ,  den  Meergott  um  giinstige  Winde  an- 
zuflehen.  Doch  der  Gott  verbindet  mit  der  Er- 
fiillung  dieser  Bitte  das  traurige  Los  fiir  die 
Armste,  daB  Theseus  mit  Phadra  und  den 
Schiffsgenossen  allein  vom  Ufer  abstoBt. 
Ariadne  bleibt  einsam  auf  Naxos,  ihre  Klagen 


538 


DIE  MUSIK 


XVII/7  (April  1925) 


l!Hlinni!!l>lin!l!l!ll!lll!!M!!!n!;ill!llli!l!!llll!l!lllli;!!!l!llllNNlN!llillllll!li::ill!lllll!lllilll|l|||||i:;!||||||l!|  I1N111II!1!NI  IIMII  llil  Nil! 


horen  die  Winde  und  das  Gestein  und  die 
Wasser.  »Muitter-Unerldst«  versenkt  ihr  Herz, 
wie  es  im  Textbuch   heiBt,  in   die  Steine. 

—  Der  Textdichter  will  mit  diesem  Werk  von 
der  Oper  im  gewohnlichen  Sinne  abriicken,  er 
hat  sich  in  geistreicher  Weise  dariiber  in 
einem  Nachwort  ausgesprochen,  spitzt  aber 
seine  Gedanken  und  Forderungen  gar  zu  sehr 
zu  und  konnte  in  manchem  widerlegt  werden. 
Knappe  Wortiassung  und  Gedankentiefe  sind 
wesentliche  Merkmale  des  Buches,  bei  dessen 
Lesen  schon  die  Szenen  sich  bildhait  deutlich 
ergeben.  James  Simons  Musik  ist  nicht  vollig 
eins  mit  dieser  Dichtung  geworden,  sie  tragt 
ihrem  Charakter  nur  halbwegs  Rechnung, 
sagt  aber  nicht  das  hinter  den  Worten  lie- 
gende  Unaussprechliche.  Eine  leichte  Wehmut 
ist  ihr  eigen  und  diese  ist  auch  ihr  Bestes. 
Die  groBen,  die  starken  Empfindungen  fehlen, 
die  Behandlung  des  Orchesters  verrat  Ge- 
schmack,  rohe  Wirkungen  sind  mit  Feingefiihl 
vermieden.  —  Die  Aufnahme  der  Neuheit  be- 
wies,  daB  das  Publikum  Gefallen  daran  gefun- 
den  hatte.  Ariadne  von  Moje  Forbach  war  von 
edler  Art,  fiir  den  Helden  Theseus  war  Her- 
mann  Weil  der  geeignete  Sanger,  und  nur 
Phadra,  mit  einer  Sangerin  besetzt,  deren 
Spieltalent  noch  vollig  im  Keime  schlummert, 
geniigte  keineswegs.  Die  Absicht  kraftiger 
Bildwirkung  ging  aus  der  szenischen  Gestal- 
tung  hervor,  die  musikalische  Ausfiihrung 

—  Karl  Leonhardt  war  Dirigent  —  trug  den 
Stempel  gediegenster  kiinstlerischer  Arbeit 
und  Otto  Erhardts  Hand  war  an  einer  Spiel- 
leitung  zu  erkennen,  die  es  verstanden  hatte, 
den  richtigen  Weg  zwischen  dem  Gesuchten 
und  dem  Herkommlichen  zu  finden. 

Alexander  Eisenmann 

VENEDIG:  Ermanno  Wolf-Ferrari  hat 
seine  neue  Oper  »Gli  amanti  sposi« 
(Die  verliebten  Gatten)  der  kurzen  diesjah- 
rigen  Karnevalsstagione  in  seiner  Vaterstadt 
zur  Urauffiihrung  iibergeben.  Das  war  inso- 
fern  gewagt,  als  in  diesem  Falle  natiirlich 
alles  mehr  oder  weniger  auf  Improvisation  ge- 
stellt  war.  Und  so  ergab  denn  auch  die  Auf- 
fuhrung  trotz  allem  Eifer,  den  der  Kompo- 
nist  selber  und  der  tiichtige  Kapellmeister 
Fabbroni  auf  die  Proben  verwandt  hatten, 
nur  ein  schwaches  Bild  von  dem  neuen  Werk. 
Die  dreiaktige  opera  giocosa  »Gli  amanti 
sposi«  hat  fiir  Deutschland  den  Titel  »Das 
Strumpfband  der  Marchesan  bekommen.  Um 
ein  Stumpfband  handelt  es  sich,  das  sie,  die 
schone  Marchesa  Rosalba,  verliert,  das  er,  der 


!!!!INNNNl!!lllNNNNNNINll!l!l!l!l!!IIN!!!![llllllllllllNI!ll!llll!!!!!llll!!l!l!ll!ill(llJI!llll 

einst  leichtsinnig  von  ihr  gegangene  und  nun 
enttauscht  zuriickgekehrte  Gatte,  Giacinto, 
findet  und  ihr  nach  einem  galanten  Wettstreit 
in  der  Stunde  der  Vers6hnung  wieder  anlegen 
darf.  Achtzehntes  Jahrhundert  mit  allen  Fi- 
nessen  der  Galanterie,  Verkleidung,  Spielerei 
und  Liebe.  Der  Musiker  Wolf-Ferrari  ist  mehr 
als  irgendein  anderer  Zeitgenosse  fiir  ein 
solches  Milieu  geschaffen.  Mit  seinen  »  Amanti 
sposi«,  die  iibrigens  schon  vor  zehn  Jahren 
beendet  waren,  hat  er  das  Genre  der  komi- 
schen  Oper  um  ein  neues  wertvolles  Stiick 
vermehrt,  das  im  schonsten  Sinne  biihnen- 
wirksam  und  eindrucksvoll  ist.  Von  der  mei- 
sterhaften  technischen  Beherrschung  des  gan- 
zen  Apparats  braucht  bei  ihm  gar  nicht  erst 
gesprochen  zu  werden.  Die  Verteilung  der 
Krafte,  das  Abwagen  der  Einzelheiten  gegen- 
einander  und  die  Zusammenfassung  zu  groBen 
Einheiten,  das  alles  ist  in  vorbildlicher  Weise 
gelost,  ebenso  der  Ausgleich  zwischen  den 
wirkungsreich  gesanglich  behandelten  Sing- 
stimmen  und  dem  spriihenden,  glitzernden 
Orchester.  Die  Musik  ist  ein  einziger  Strom 
von  Melodie,  von  Empfindung,  Geist  und  Witz, 
eine  Welt  von  Heiterkeit,  in  der  auch  die 
Trane  der  Schwermut  nicht  fehlt.  Jeder  der 
drei  Akte  hat  seine  eigene  Note.  Der  musi- 
kalische  Hohepunkt  liegt  im  zweiten  Akt, 
einer  wahren  Perlenkette  beriickender  Melo- 
dien.  Fiir  Wolf-Ferrari  ist  die  Musik  ein  na- 
turlicher  Ausdruck;  darum  ist  er  im  besten 
Sinne  originell.  Er  ist  der  geborene  Biihnen- 
musiker,  der  die  gewisse  unerlaBliche  Objek- 
tivitat  im  musikalischen  Ausdruck  besitzt. 
Seine  Musik  klingt  aus  den  Personen  und  Vor- 
gangen  selbst  heraus.  Darum  iiberzeugt  er 
immer,  reiBt  den  Zuh6rer  hin  —  im  Spiel  nur, 
lachelnd  und  ohne  groBe  Gesten  —  ein  wahrer 
Epikureer,  ein  Philosoph  der  Heiterkeit.  — 
Wer  Wolf-Ferraris  friihere  Opern  kennt,  wird 
in  den  »Amanti  sposi«  eine  weitere  Erfiillung 
des  schon  niit  den  »Neugierigen  Frauen«  vor- 
gezeichneten  Ideals  finden.  Die  Entwicklung 
ist  bei  ihm  folgerichtig  ihren  Weg  gegangen: 
immer  schariere  Profilierung  der  Personen, 
ohne  ins  Naturalistische  zu  verfallen,  immer 
starkere  Konzentrierung  der  Krafte  auf  die 
entscheidende  Linie,  immer  bliihendere  Ent- 
faltung  der  Melodie  bei  aller  Vergeistigung 
und  Verfeinerung  —  das  Ganze  eine  Reaktion 
gegen  die  Musik  und  Unmusik  der  letzten  drei 
Jahrzehnte  und  darum  voller  Aussicht  fiir  die 
Zukunft. 

Uber  die  venezianische  Urauffiihrung  im 
Teatro  Fenice  ist  nur  zu  sagen,  daB  sie  trotz 


MUSIKLEBEN 


539 


iiirailillmiiiiiiiiniiiiiiniiniii!i!iiiiiiiii!iiiiiiniiii!iii»iii!«i«'ii;i«iiin  mi  immiiH  i  i  nm  111  11 


vieler  technischer  Mangel,  trote  dem  Fehlen 
einer  Regie,  trotz  ungenugendem  Orchester, 
dank  der  vortrefflichen  Gesangskrafte  Bina 
de  Marchini  (Marchesa),  Giuseppina  Bonetti 
(Floris),  Manfredo  Poherosi  (Cavaliere)  und 
Parmeggiani  (Visconte)  und  der  hingebungs- 
vollen  Arbeit  des  Maestro  Piero  Fabbroni 
einen  vollen  Erfolg  hatte,  fiir  den  sich  Wolf- 
Ferrari  schon  nach  der  Ouvertiire  und  nach 
jedem  einzelnen  Akt  bedanken  konnte. 

Walter  Dahms 

EIMAR:  Die  Entwicklung  der  Oper 
des  Deutschen  Nationattheaters  nach 
aufwarts  schreitet  unter  Leitung  von  Ernst 
Pratorius  riistig  vorwarts.  Hier  steht  der 
richtige  Mann  an  der  rechten  Stelle.  Der  »Flie- 
gende  Hollander«,  »Carmen«  u.  a.  quellen  von 
schaumendem  Impuls  iiber.  Der  zweite  und 
dritte  Akt  des  »Hollander«  reihen  sich  ohne 
Pause  aneinander  an,  im  nachsten  Jahr  wird 
man  das  Werk  in  einem  Zuge  spielen.  Emilie 
Frick  (Senta),  Karl  Heerdegen  (Hollander), 
Elsbeth  Bergmann  (Micaĕla),  Hans  Bergmann 
(Escamillo)  fallen  aus  der  Rolle  tuchtiger  So- 
listen  heraus.  Ferdinand  Herz  sucht  mit  Tem- 
perament  d'Alberts  »Tiefland«  schmackhaft 
zu  machen.  Theater  und  Musikschule  geden- 
ken  des  ioojahrigen  Geburtstages  von  Peter 
Cornelius;  dort  halt  der  kernige  Waldemar 
v.  BauJSnern,  hier  Richard  Wetz  die  Festrede. 
Ein  durch  Ernst  Latzko  gut  irisierter  »Barbier 
von  Bagdad«  in  der  Originalfassung  erinnert 
an  den  fiir  Weimar  schmachvollen  15.  De- 
zember  1858,  wo  dieses  Werk  durch  die 
Dingelstedt-Clique  im  Hoftheater  ausgepfiffen 
wurde.  Otto  Reuter 

IEN:  Die  zwei  halben  Novitaten,  die 
die  Staatsoper  seit  langem  versprochen 
hat,  »Sanctissimum«  von  Kienzl  und  »Das 
Bildnis  der  Madonna«  von  Marco  Frank, 
hatten  gewiB  noch  keine  ganze  ausgemacht; 
indessen  stellte  es  sich  aber  heraus,  daB  bei 
dem  derzeitigen  Zustand  des  Instituts  auch 
dieses  so  bescheidene  Programm  eine  viel  zu 
groBe  Zumutung  bedeutete.  Marco  Frank 
muBte  wieder  abgesetzt  werden  und  als  stolze 
Novitatenleistung  blieb  einzig  Kienzls  »melo- 
dramatische  Allegorie«  in  fiinfzig  Minuten. 
Ein  stilles  und  tugendhaftes  Alterswerk,  das 
sich  aus  dem  BewuBtsein  des  friiher  Geschaffe- 
nen  seine  Inspirationen  holt  und  das  sich  in 
der  Erinnerung  an  die  volkstiimliche  Musik 
des  »Evangelimanns«  und  an  die  geschickte 
dramatische  Mache  des  »Kuhreigens«  ver- 


!l!lllllill!!!l!!lllilllll!l!illlll!!lltllllllllUli!!illi;!!:!lllll!!!!!l!ll!iimillllll!!i!!m!!!llim!lllllll»il 

jiingt.  »Sanctissimum«  —  den  Text  hat  Henny 
Bauer,  die  Gattin  desKomponisten,  verfaBt  — 
ist  Oper,  Melodram  und  Pantomime;  es  wird 
gesungen,  gesprochen  und  getanzt;  es  geht 
um  das  »Heiligste«,  das  in  der  Brust  des  echten 
Kunstlermenschen  brennt,  und  das  zu  loschen 
ihn  der  gemeine  Unverstand  einer  bosen  Um- 
welt  zwingt.  —  Der  Kienzl-Premiere  ging  eine 
Reprise  der  »Violanta«  voraus,  die  E.  W. 
Korngold  selber  leitete.  Bei  seinem  Erscheinen 
am  Dirigentenpult  mischten  sich  in  den  Be- 
griiBungsapplaus  lebhafte  Protestrufe.  Die  De- 
monstration  im  Stehparterre  und  auf  der  Ga- 
lerie  richtete  sich  nicht  gegen  den  Kompo- 
nisten,  sondern  gegen  dessen  Vater,  und  wollte 
der  ziemlich  weit  verbreiteten  Ansicht  Geltung 
verschaffen,  daB  zwischen  StrauBens  Riick- 
tritt  von  der  Oper  und  dem  Einzug  Korngolds 
argerliche  Zusammenhange  bestehen.  Im  iib- 
rigen  ist  die  Krise,  die  mit  dem  StrauB-Kon- 
flikt  begann,  noch  immer  nicht  gelost.  Direk- 
tor  Schalk  hat  zwar  nicht  mehr  unter  dem 
Druck  des  iiberragenden  Amtskollegen  zu 
seufzen,  dafiir  aber  bekommt  er  die  Last  des 
biirokratischen  und  politischen  Apparats  in 
seiner  ganzen  Schwere  zu  spiiren.  Ein  Um- 
stand,  der  seine  ohnehin  nicht  allzu  lebhaite 
EntschluBfa.higkeit  vollends  lahmt.  Man  hat 
mit  einer  Reihe  der  beruhmtesten  Dirigenten 
verhandelt;  immer  gab's  Widerstande  und 
Bedenken,  Einfliisse  politischer  oder  person- 
licher  Natur.  Das  Engagement  des  Kapell- 
meisters  Robert  Heger  von  der  Miinchener 
Oper  ist  so  recht  bezeichnend  fiir  die  derzeit 
herrschenden  Verhaltnisse.  Es  bringt  eine 
farblose,  wenn  auch  sehr  anerkennenswerte 
Tiichtigkeit  ins  Haus,  gegen  die  gewiB  nichts 
zu  sagen  ware,  wenn  wir  nicht  gerade  Farbe, 
Charakter  und  Personlichkeit  so  dringend 
brauchten.  Zum  Gliick  ist  unsere  Oper 
immer  noch  so  reich,  daB  sie  eine  Zeitlang 
gewissermaBen  auch  aus  Eigenem  zehren 
kann,  bis  wieder  einmal  der  groBe  Zauberer, 
der  gesuchte  und  ersehnte  geistige  Brotgeber 
einzieht.  Heinrich  Kralik 

KONZERT 

BERLIN:  Es  ware  an  der  Zeit,  in  der  Wahl 
der  Werke  auch  beriihmt  gewordener 
junger  Komponisten  etwas  vorsichtiger  zu 
sein.  Der  Wert  Ernst  Kreneks  ist  hier  oft  genug 
hervorgehoben  worden.  Aber  miissen  Arbei- 
ten,  die  nur  Studienwert  haben,  durchaus  auf- 
gefiihrt  werden?  Das  Concerto  grosso  gehort 
zu  ihnen.  Eine  Neigung  zum  Formalismus  ist 


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DIE  MUSIK 


XVII/7  (April  1925) 


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noch  nicht  iiberwunden;  die  Anlehnung  an 
Strawinskij  fiihrt  nicht  zu  befriedigenden  Er- 
gebnissen;  und  auch  sonst  ist  dieses  Concerto 
grosso  bereits  von  Spaterem,  vor  allem  durch 
das  Violinkonzert  iiberholt.  Selbstverstandlich 
kann  nur  ein  Hochbegabter  wie  Krenek  der- 
artiges  schreiben,  aber  man  tate  ihm  einen 
Gefallen,  seine  Entwicklung  nicht  durch  die 
Auffiihrung  von  Zwischenwerken  zu  unter- 
binden.  Zum  Beispiel  ist  das  Problem  des 
Klanges  hier  noch  keineswegs  gelost.  Trocken- 
heit  weicht  nur  zeitweise  der  Inspiration.  Die 
Hand  ist  sehr  schnell,  aber  wahrscheinlich 
wird  Krenek  in  zehn  Jahren  nicht  ohne  Ironie 
auf  manches  zuriickblicken,  was  heute  in  den 
Himmel  gehoben  wird. 

»Kammermusik  fiir  Blaser«  war  der  Titel 
eines  Konzerts,wie  es  sich  nur  selten  ereignet. 
Wer  weiB,  daB  heute  das  Kammerorchester 
fiir  die  Entwicklung  unserer  Kunst  entschei- 
dend  ist,  wird  gerade  diese  Art  Konzerte  in 
unserem  Musikleben  starker  vertreten  wiin- 
schen.  Diesmal  hat  ein  junger  Musiker,  Walter 
Herbert,  das  Verdienst,  fiir  eine  sorgfaltige 
und  geschlossene  Auffuhrung  sonst  kaum  zu 
horender  Werke  gesorgt  zu  haben.  Sie  erfor- 
dern  eine  Cjualitat  des  Blasermaterials,  die 
nicht  allzuleicht  aufzubringen  ist.  Die  Blaser 
der  Staatsoper  reichen  an  eine  solche  Aufgabe 
heran.  Und  dem  jungen  Dirigenten  mufi  man 
nachsagen,  da8  er  sich  in  diese  Werke  mit 
Verstandnis  und  Liebe  vertieft  hat.  Florent 
Schmitt,  der  den  Reigen  der  Franzosen  mit 
»Lied  und  Scherzo«  eroffnet,  ist  ein  sehr 
anstandiger,  sehr  harmloser,  sehr  formge- 
wandter  Komponist.  Sein  Lied  und  Scherzo 
klingt  nicht  schlecht,  fordert  aber  die  neue 
Kammermusik  nicht.  Der  einfallsreiche  Da- 
rius  Milhaud,  ganz  im  Schlepptau  Strawinskijs, 
dem  er  auch  seine  Ballette  nachfiihlt,  nennt 
ein  dreisatziges  Stiick  Fiinfte  Sinfonie.  Wie 
neckisch!  Im  Grunde  ist  es  eine  Improvisa- 
tion.  Der  zweite  Satz  lebt  von  der  Blaserlyrik 
im  »Sacre  du  Printemps«.  Der  letzte  hat  den 
exotischen  Reiz  des  Niggerhaften.  Das  Ganze 
wirkt  jedenfalls  nicht  unangenehm.  Aber 
Strawinskij  selbst  hat  seine  Nachahmer  bereits 
ein  Stiick  hinter  sich  gelassen  in  dem  Oktett, 
das  sehr  klassisch  in  der  Haltung,  aber  doch 
ein  echter  Strawinskij  in  der  Klangfa.rbung 
und  in  der  kontrapunktischen  Arbeit  ist. 
Kurt  Weills  »Frauentanz«  fiihrt  auf  deutsches 
Gebiet.  Dieser  Zyklus  von  Gesangen  auf  mittel- 
alterliche  Texte  ist  bereits  bekannt,  ebenso 
wie  die  Ausfiihrung  des  gesanglichen  Teils 
durch  Lotte  Leonard.  Man  hatte  wieder  An- 


laB,  das  Handgelenk  und  das  Formgefiihl  des 
jungen  Komponisten  zu  schatzen. 
Die  Riickkehr  Wilhelm  Furtwdnglers  vollzog 
sich  in  nicht  sehr  aufregender  Art.  Das  Pro- 
gramm  des  Philharmonischen  Konzertes,  das 
er  gleich  darauf  dirigierte,  vereinigte  als  eine 
Art  Wortwitz  Georg  und  Robert  Schumann. 
Georg  Schumanns  Handel-Variationen  sind 
eine  sehr  AeiBige  Arbeit,  aber  von  irgendeiner 
Beziehung  zu  unserer  Zeit  ist  darin  nichts  zu 
spiiren.  Robert  Schumanns  d-moll-Sinfonie 
beginnt  heute  als  Anachronismus  zu  wirken. 
Es  folgte  Mitja  Nikisch  als  Solist  im  Tschai- 
kowskij-Konzert.  Mit  einer  gemachten  Vir- 
tuositat,  mit  den  Alliiren  der  GroBen  des  Kla- 
vierspiels  konnte  er  doch  nicht  die  durch- 
gehende  Schwache  seiner  Leistung  verschlei- 
ern.  Die  Tannhauser-Ouvertiire  war  der  Be- 
schluB.  Seltsamer  Programmstil,  um  dessent- 
willen  hier  so  genau  berichtet  worden  ist. 
Aber  besser  wurde  es  auch  nicht  im  nachst- 
folgenden  Philharmonischen  Konzert,  das 
Sibelius,  Mozart-Arien  und  Mahlers  Erste 
unter  einen  Hut  bringt.  Wenn  die  starke  Per- 
sonlichkeit  Furtwanglers  sich  trotz  solcher 
Mischung  behauptet,  will  das  etwas  heiBen. 
Wer  wird  nicht  einen  Keujiler  loben?  Man 
kann  sich  das  nach  dem  bekannten  Epigramm 
Lessings  erganzen.  Das  Oratorium  »Jesus  aus 
Nazareth«,  das  der  Chor  der  Singakademie 
mit  Georg  Schumann  in  Berlin  bekannt  ge- 
macht  hat,  hat  alle  moglichen  Vorziige  auBer 
einer  fortreiBenden  Urspriinglichkeit.  Geistig- 
keit,  Idealismus,  Konnen  vereinen  sich  in 
Gerhard  v.  KeuBler,  aber  waren  nicht  die  Cho- 
rale  da,  die  immerhin  etwas  Abwechslung 
bringen,  dann  wiirde  man  in  der  Tonmasse 
versinken  miissen.  Die  Auffiihrung  hielt  sich 
auf  der  Hohe  des  Werkes,  das  zuweilen  fes- 
selte,  aber  durch  ein  Auf  und  Ab  ermiidete. 
Die  Kammermusik  des  Lĕner-Quartetts,  das 
nach  vielen  auslandischen  Erfolgen  in  Berlin 
erschien,  bestatigt  sich  als  eine  durchaus 
ersten  Ranges.  Die  Vollendung  des  Zusam- 
menspiels  in  allem,  was  Klang  und  Rhythmus 
ist,  laBt  sich  nicht  iiberbieten.  Man  hort  klas- 
sisch-romantische  Werke  so,  wie  sie  wohl  noch 
nie  hier  erklungen  sind.  Im  Augenblick,  wo 
der  Weg  ins  Ubersinriliche  geht,  fiihlt  man 
freilich  auch  die  Begrenzung  dieses  Quartetts; 
etwa  in  Beethovens  cis-moll.  Eine  ihnen  ge- 
widmete  Neuheit,  Ottorino  Respighis  Quartett 
in  modo  dorico  steht  auf  einer  Hohe  des  Ar- 
tistischen,  die  dem  Rufe  des  Komponisten 
gemaB  ist.  Die  Ernndung  bleibt  schwacher. 
Der  Solist  als  personlicher  Anwalt  des  Liedes 


MUSIKLEBEN 


541 


begegnete  uns  in  Anna  El-Tour,  einer  Russin, 
die  Geist  und  Musik  in  sich  vereinigt,  beide 
im  Vortrag  des  mehrsprachigen  Liedes  er- 
staunlich  zur  Geltung  bringt.  Gewachsen  ist 
Helge  Lindberg,  der  rinnische  Bariton,  der 
friiher  durch  Riesenkraft  und  Riesenatem 
Aufsehen  erregte.  Heut  schickt  er  sich  an, 
der  feinfiihligste  Sanger  zu  werden,  ohne  an 
Kraft,  wenn  er  sie  braucht,  verloren  zu  haben. 
DaB  Poesie  sich  auch  in  einem  Solistenabend 
ansiedeln  kann,  zeigt  die  Klavierspielerin 
Stejanie  Allina.  Ein  Gestalter  von  kraitigem 
Griff  ist  Frans  Goldenberg.  Harriet  van  Emden, 
schon  vorher  Vermittlerin  rreundlicher  Ein- 
driicke,  hat  heute  mehr  Suggestionskraft  als 
friiher.  Das  neue  Trio  der  Herren  Boris  Kroyt, 
Karol  Szreter,  Ignaz  Feuermann  verdient  als 
zukunftsreich  erwahnt  zu  werden;  das  Have- 
mann-Quartett  arbeitet  mit  Erfolg  weiter. 

Adolf  Weijimann 

AACHEN:  In  den  von  PeterRaabe  geleiteten 
kstadtischen  Konzerten  horten  wir  das 
neue  Violinkonzert,  Werk  1 1  von  EmilBohnke, 
der  hier  seinen  neutonerischen  Neigungen  nur 
soweit  die  Ziigel  schieBen  laBt,  als  das  Werk 
ertragt,  um  nicht  von  den  Segnungen  der 
burgerlichen  Konzertsale  ausgeschlossen  zu 
werden.  Georg  Kulenkampff  spielte  den  Solo- 
part  mit  Meisterschait.  —  Der  zweite  junge 
Komponist,  dem  das  Gliick  einer  Aachener 
Erstauffiihrung  zuteil  wurde,  ist  Paul  Kletzki. 
Seine  Sinfonietta  fiir  groBes  Streichorchester 
steht  etwa  auf  der  Mitte  der  steil  ansteigenden, 
interessant  zu  verfolgenden  Entwicklungs- 
linie,  deren  vorlaufigen  AbschluB  eine  an- 
spruchsvolle  Sonate  fiir  Klavier  und  Violine 
bildet.  Am  eigenartigsten  erscheint  das  Werk 
in  seinem  Anspruch,  die  alte  Form  der  Sonate 
in  aller  Strenge  zu  wahren  und  dennoch  mo- 
dern  sein  zu  wollen.  In  der  Beschrankung  auf 
Saiteninstrumente  zeigt  sich  hochste  Sicher- 
heit  der  Instrumentierungskunst.  Das  Werk 
ist  in  allen  Satzen,  von  denen  der  erste  der  am 
gliicklichsten  erfundene  und  starkste  scheint, 
reich  an  schonen  Einfallen.  Raabes  Auslegung 
des  Werkes  war  klar  und  schwunghaft.  — 
Als  dritter  Erstaufgefiihrter  ist  der  junge 
Leipziger  Hermann  Ambrosius  zu  nennen, 
dessen  sinfonische  Dichtung  fiir  Chor,  Soli 
und  Orchester  »Faust«  von  Raabe  zu  groBem 
Erfolg  geiiihrt  wurde.  Den  Kampf  zwischen 
Inhalt  und  Form  besteht  Ambrosius  nicht 
ganz.  Die  Chore,  die  die  einzelnen  Satze  ab- 
schlieBen,  erweisen  sich  schlieBlich  doch  als 
starker  denn  die  sinfonischen  Teile,  und  so 


bleibt  auch  dieser  Faust,  der  sich  eine  hohere 
Aufgabe  stellte  als  der  Schumannsche,  schlieB- 
lich  doch  nur  eine  Folge  von  Szenen.  Dennoch 
ist  es  ein  schones  Werk,  da  am  charakte- 
ristischsten,  wo  die  Musik  Impressionen  wie- 
dergeben  kann,  wie  z.  B.  in  dem  grandiosen 
Scherzo  der  romantischen  Walpurgisnacht. 
Nie  eigentlich  verleugnet  Ambrosius  seine 
Herkunit  von  Pfitzner,  dessen  Schiiler  er  ist, 
mit  dem  er  in  romantischen  Stimmungen 
schwarmt  und  dessen  Vorliebe  fiir  rauschende 
und  »klangvolle«  Aufmachung  er  teilt. 
An  Solisten  horten  wir  Frida  Kwast-Hodapp, 
den  tiichtigen  Pianisten  Walter  Rummel  und 
den  jungen  Miinchener  Klavierspieler  Sieg- 
fried  Grundeis.  Eigene  Abende  veranstalteten 
die  Leipziger  Pianistin  Elisabeth  Knauth, 
ferner  der  auch  als  Konzertsanger  beachtens- 
werte  Bariton  der  hiesigen  Oper  Fritz  Diitt- 
bernd,  endlich  Paul  Aron,  ein  tiichtiger  An- 
walt  moderner  Klaviermusik.      W.  Kemp 

*\  NTWERPEN :  Unser  hiesiges  Konzert- 
.X"\.leben  beschrankt  sich  gegenwartig  auf 
die  alljahrlichen  Abonnementskonzerte  zweier 
regelmaBigen  Orchestervereine :  die  Maat- 
schappy  der  Nieuwe  Concerten  (Dirigent  Lode 
de  Vocht),  die  jeden  Winter  einen  Zyklus 
von  acht  bis  neun  groBen  sinfonischen  Kon- 
zerten  unter  Mitwirkung  der  hervorragend- 
sten  auswartigen  Solisten  und  teilweise  auch 
Dirigenten  veranstaltet;  und  die  Konink- 
lyke  Maatschappy  van  Dierkunde  (Dirigent 
Ilor  Alpaerts),  die  ihren  Mitgliedern  jahr- 
lich  von  Anfang  November  bis  Ende  Marz 
wochentliche  Orchesterveranstaltungen  von 
hohem  kiinstlerischem  Werte  bietet.  Die 
Konzerte  der  erstgenannten  Gesellschaft 
bilden  die  kiinstlerischen  und  zugleich  mon- 
danen  Hohepunkte  der  musikalischen  Saison. 
Unter  der  Leitung  des  jugendlichen,  hoch- 
begabten  Dirigenten  Lode  de  Vocht  er- 
klangen  im  Rahmen  dieser  Konzerte  an 
seltsamen  oder  neuen  Werken  bis  jetzt: 
Monteverdis  Orfeo,  Honeggers  Konig  David, 
StrauB'  Sinfonia  Domestica  und  Fragmente 
aus  Ariadne  auf  Naxos.  Zur  Urauffiihrung 
gelangten  eine  Elegie  fiir  groBes  Orchester  von 
Lode  de  Vocht  und  eine  sinfonische  Dichtung 
Avondstemming  (Abenddammerung)  von  Ilor 
Alpaerts.  Beide  Komponisten,  die  ihre  Werke 
selbst  dirigierten,  wurden  lebhaft  gefeiert.  — 
Die  Konzerte  der  Koninklyke  Maatschappy 
van  Dierkunde  zeigen  gegeniiber  vergangenen 
Jahren  ein  wesentlich  verandertes  Bild.  Von 
bloBen  Amiisementskonzerten  hat  der  jetzige 


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DIE  MUSIK 


XVII/7  (April  1925) 


iiiitiHiiimiiiiiiiiiiiiiii 


iiiiiiiiiiiiiiitiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiimt 


Leiter  der  Gesellschaft  diese  Veranstal- 
tungen  zum  Range  groBer,  reprasentativer 
Musikabende  von  hohem  erzieherischem  Werte 
emporgehoben.  Als  erste  Neuheit  horten 
wir  eine  Shakespeare-Ouvertiire  von  K.  B. 
Jirak,  den  Leiter  der  Prager  Philharmonie, 
der  hier  zu  Gast  war  und  ein  Konzert  tsche- 
chischer  Werke  dirigierte.  Ilor  Alpaerts  er- 
zielte  mit  seiner  dreisatzigen  sinfonischen 
Dichtung  Pallieter  (nach  dem  gleichnamigen 
literarischen  Werk  von  Felix  Zimmermans), 
die  er  selbst  leitete,  einen  stiirmischen  Erfolg. 
Unter  seiner  Fiihrung  erklangen  ferner  an 
Neuheiten  fiir  unsere  Stadt:  Nacht  auf  dem 
kahlen  Berge  (Mussorgskij),  Paysages  fran- 
ciscains  (Gabriel  Piernĕ),  La  Valse  (M.  Ravel), 
Notturno  (Ottorino  Respighi),  Impressions 
d'Ardennes  (Jongen).  Ein  ausschlieBlich  vla- 
mischen  Kompositionen  gewidmetes  Konzert 
brachteunterderpersonlichenLeitungderKom- 
ponisten:  von  Edward  Verheyden  eine  Ouver- 
tiire  »Festklange«,  eine  »Moorsche  Ballade« 
fiir  BaB,  gemischten  Chor  und  Orchester,  und 
einen  entziickenden  zweistimmigen  Frauen- 
chor  »Bloemen  in  Huis«  (Dichtung  von  Mau- 
rits  Sabbe);  von  Lodewyk  Mortelmans,  den 
neuen  Direktor  des  koniglichen  vlamischen 
Konservatoriums  und  Nestor  der  vlamischen 
Tondichter,  den  erschiitternden  dritten  Akt 
seiner  Musiktragodie  »De  Kinderen  der  Zee« 
(Die  Meereskinder) .  Mortelmans  wurde  vom 
Publikum  stiirmisch  gefeiert. 

Hendrik  Diels 

BARMEN-ELBERFELD:  Herm.  v.  Schmei- 
del,  der  gern  fiir  seine  Landsleute  ein- 
tritt,  brachte  die  »Herbstsinfonie«  von  Josef 
Marx,  ein  weiches,  lyrisches  Werk  romanti- 
schen  Geprages,  iiber  dessen  geringen  musi- 
kalischen  Gehalt  jedoch  auch  das  rauschende 
klangliche  Gewand  nicht  hinwegtauschen 
kann.  Von  Einheimischen  bot  Hans  Herwig 
ein  in  Farbe  und  Ausdruck  etwas  diisteres 
Praludium  und  Fuge  fiir  Orchester,  der  Bar- 
mer  Erich  Sehlbach  »Variationen  iiber  ein 
deutsches  Volkslied«,  deren  knappe  Bildhaf- 
tigkeitbei  ausgesprochenem  Talent  fiir  Farben- 
mischungen  auffiel.  An  einem  Sonatenabend 
Herwigs  mit  der  prachtigen  Geigerin  Steffi 
Koschate  horte  man  eine  frische,  kraitige 
Suite  (Werk  67),  von  Paul  Graener.  Regers 
100.  Psalm  gelangte  durch  den  Elberfelder 
Chor  zu  hervorragender  Wiedergabe.  In  Bar- 
men  hat  sich  Hans  Weisbach  durchgesetzt. 
Brahms,  Bruckner,  Mahler  bestatigten  den 
ersten  Eindruck  einer  begabten,  mit  Ernst 


zum  Hochsten  strebenden  Personlichkeit.  Aus- 
wartige  Solisten  kehrten  im  neuen  Jahr  spar- 
lich  ein.  Man  feierte  AdolJ  Busch  mit  Rudolf 
Serkin  als  Reger-Interpreten,  Stimme  und 
Vortragskunst  von  Luise  Willer  und  lieB 
sich  von  Josef  Pembaurs  seltener  Hingabe  an 
das  Kunstwerk  willig  mit  fortreiBen. 

Walter  Seybold 

BRAUNSCHWEIG:  Im  dritten  Abonne- 
mentskonzert  des  Landestheaters  feierte 
Leonid  Kreutzer  mit  dem  1.  Klavierkonzert 
von  Brahms  glanzende  Triumphe,  wahrend 
das  Concerto  grosso  fiir  zwei  Orchester-  und 
sechs  Soloinstrumente  von  Kaminski  trotz 
vorziiglicher  Wiedergabe  unter  FranzMikorey 
hinter  den  hohen  Erwartungen  zuriickblieb, 
und  die  Kantate  H.  Pfitzners  »Von  deutscher 
Seele«,  in  der  unser  Dirigent  den  neugebildeten 
Musikfestchor  vorstellte,  die  Hoffnungen  iiber- 
traf.  Der  Eriolg  war  stiirmisch,  der  SchluB- 
gesang  wurde  wiederholt,  und  nach  14  Ta- 
gen  das  Werk,  Mikorey  durch  Lorbeerkranze 
ausgezeichnet.  Der  Schubert-Chor  vermittelte 
unter  Rudolf  Lampe  die  Urauffuhrung  der 
»Mette  von  Marienburga  von  unserem  Mit- 
biirger  Ernst  Jorns;  die  Solisten  Klara  Kloppe 
und  Christine  Wahle,  Manner-  und  gemischter 
Chor,  sowie  die  Landestheaterkapelle  verhal- 
fen  dem  tiichtigen  Werk  zu  stiirmischem  Er- 
folg.  Der  Lessing-Bund  veranlaBte  die  Wieder- 
kehr  von  Walter  Gieseking  und  dem  Amar- 
Quartett,  das  jetzt  hier  mehr  Boden  gewinnt. 
Siegjried  Wagner  machte  weder  als  Kompo- 
nist  noch  als  Dirigent  tieieren  Eindruck. 
L.  Melchior  sang  hauptsachlich  Lieder  seines 
Begleiters  Richard  Trunk  und  M.  Lewan- 
dowsky  althebraische  Gesange.  Die  Vereine 
wetteifern  in  loblichem  Streben  nach  hohen 
kiinstlerischen  Zielen.  Heinrich  Heger  feierte 
das  Fest  des  iojahrigen  Bestehens  seines  Ma- 
drigalchores  durch  ein  Konzert,  in  dem  er 
durch  Bruchstiicke  der  »Missa  Papae  Mar- 
celli«  den  Vergleich  mit  den  Sangern  der  ro- 
mischen  Basiliken  herausforderte,  im  iibrigen 
italienische,  englische  und  deutsche  Madrigale 
in  vorbildlicher  Wiedergabe  bot. 

Ernst  Stier 

BUENOS  AIRES:  Im  Konzertleben  (Biiencs 
Aires  ist  immer  noch  die  »Musikstadt« 
ohne  Konzertsaal,  ohne  standiges  Orchester, 
ohne  staatlich  subventionierte  Theater)  trat 
der  Schweizer  Ernst  Ansermet  mit  Sinfonie- 
konzerten  der  Asociacion  del  Profesorado 
Orquestal  (einer  Musikergewerkschatt)  hervor. 


MUSIKLEBEN 


543 


UMIMI!!l!ntll!!l!!l!l!ll[|]!!![MIIIIH!!!i:!!!M!f[l[inii;MI!l![IMItlllt!!:ii!!:[|lll|i!!!4llli!!nillll!H;!l!l!![!IIIIIIMI!!!ll!l 

Er  ist  ein  vorbildlicher  Instruktor.  Darauf 
kam  es  bei  seiner  hiesigen  Tatigkeit  am 
meisten  an.  Aus  sehr  verschiedenartigem  Ma- 
terial,  das  ihm  zur  Verfiigung  stand,  muBte  in 
kurzer  Zeit  ein  brauchbarer  Klangkorper  zu- 
sammengeschweiBt  werden.  Auf  seinem  Pro- 
gramm  standen  nicht  nur  Klassiker  sondern 
auch  Moderne,  besonders  Strawinskij,  dessen 
»Feuervogel«  Ansermet  iippige  Leuchtkraft 
der  Farben  gab.  Da  die  Stadt  Buenos  Aires  zum 
erstenmal  mit  einer  wenn  auch  nur  geringen 
Subvention  eingriff,  und  Ansermet  fiir  1925 
mit  weitreichenden  Kompetenzen  wieder  ver- 
pAichtet  wurde,  so  darf  man  wohl  mit  der 
allmahlichen  Einbiirgerung  standiger  Or- 
chesterkonzerte  rechnen.  Einen  bedeutsamen 
Fortschritt  verspricht  die  Griindung  eines 
Staatlichen  Konservatoriums,  das  nun  end- 
lich  zur  Tatsache  wurde.  Die  Montagskonzerte 
der  »Wagneriana«  boten  nur  in  wenigen  Aus- 
nahmefallen  Bemerkenswertes. 
Sehr  bedeutsam  und  in  ihrer  Propagandawir- 
kung  geradezu  musterhaft  waren  die  Konzerte 
de.r  Karlsruher  Kammersangerin  Paula  We- 
ber  (Alt),  die  sich  seit  kurzem  hier  ansassig 
gemacht  hat.  In  der  neugegriindeten  Sociedad 
Cultural  de  Conciertos,  die  eine  etwas  disku- 
table  Auffiihrung  des  »Stabat  Mater«  von 
Pergolese  brachte,  und  im  »Diapason«  war  sie 
Brahms,  Bach,  Handel,  Mozart,  Beethoven, 
Mahler  eine  demiitig  dienende  und  auBeror- 
dentlich  stimmschone  Interpretin.  Die  kleine 
deutsche  Chorvereinigung  der  »Singakademie«, 
die  immer  noch  die  einzige  Statte  fiir  die  Pflege 
des  gemischten  Chores  ist,  freilich  nicht  recht 
vorwarts  kommt,  brachte  eine  stilistisch  liebe- 
voll  durchgearbeitete  Auffiihrung  von  Haydns 
»Jahreszeiten«  mit  Francillo  Kau/mann  (So- 
pran)  und  Wilhelm  Nentwig,  dem  Karlsruher 
Tenor,  als  Solisten.  5.  Prager,  der  sich  als 
Dirigent  der  Singakademie ,  als  Kammer- 
musikspieler  und  feinkultivierter  Begleiter 
groBe  Verdienste  um  das  hiesige  Musikleben 
erwarb,  hat  Argentinien  verlassen,  Nord- 
amerika,  das  Land  der  Dollars,  mit  der  Seele 
suchend.  Johannes  Franze 

DARMSTADT:  Das  Konzertlebenbeherrscht 
diesjahrig  eine  etwas  matte  Gleichheit,  die 
mit  starken  Impulsen  und  beachtenswerten 
Neuheiten  geizt.  Selbst  in  den  Sinfoniekon- 
zerten  geht  es  karglich  zu,  wenn  man  sich 
nicht  gerade  mit  StrauB'  »Macbeth«  zufrieden- 
geben  will;  von  den  Proben  alteren  Ursprungs 
(iibrigens  in  der  Wiedergabe  nicht  immer 
gleich  vorteilhaft)  seien  erwahnt:  Friedemann 


[|![!i!!i!MI!:!l!:MMMMI!iMMIiMMII!:!!i:MMII!:MM!l!MMMMM!M!ll!:i!MMMM!!MM:MMIMMlMi!!iMMilMIII!(liMMMIM 

Bachs  bedeutsame  Sinfonie  in  d,  Lullys  Ballett- 
suite  (streng  genommen  von  Mottl!),  Tschai- 
kowskijs  Rokoko-Variationen  (Solist:  H.  Bot- 
termund),  Herm.  G6tz'  liebenswurdige  Sin- 
fonie  in  F  (op.  9)  und  Berlioz'  vulkanisch-bi- 
zarre  »Phantastische  Sinfonie«.  —  Cornelius' 
Cid-Ouvertiire  zum  ioojahrigen  Gedachtnis 
des  Hessen-Kiinstlers  war  keine  GroBtat  wiir- 
digen  Gedenkens;  unbegreiflich,  daB  der  Mu- 
sikuerein  sich  nicht  einmal  seiner  Chorlieder 
angenommen,  statt  mit  Haydns  »Sch6pfung« 
zu  glanzen  oder  mit  Brahms'  »  Requiem  «  weni- 
ger  eindrucksvoll  zu  wirken.  —  Aber  um  nicht 
gar  zu  unfreundlich  diese  Zeilen  zu  be- 
schlieBen  (gerechtigkeitshalber  sei  auch  noch- 
mals  der  kiinstlerische  Leistungswert  der 
Quartette  Busch,  Drumm  und  Schnurbusch 
henrorgehoben),  erinnern  wir  an  den  ergrei- 
fenden  Orgelabend  Giinther  Ramins,  an  das 
treffliche  Doppelkonzert  P.Grummers  (»Zur 
Entwicklung  des  Solokonzertes  im  18.  Jahr- 
hundert«),  vor  allem  auch  an  den  entziicken- 
den  »Rokoko-Abend«  des  Musikvereins  (Lei- 
tung:  Bodo  Wolf)  in  leibhaftigem  Stil  und 
Rahmen  derZeit  mit  allerhand  »kurzweiligem 
Ohrenschmaus «,  mit  Cjuodlibets  und  »Gemut 
ergotzendem  Tafel-Konfekt«,  —  schlieBlich 
aus  der  Gegenwart:  eine  Strawinskij-Matinee 
nebst  einem  scharf  durchdachten  Vortrag 
H.  Kaisers,  und  ein  personlicher  Viola-Abend 
P.  Hindemiths,  der  abermals  die  iiberschau- 
mende  schopierische  wie  darstellende  Kraft 
dieses  genialen  Urmusikers  in  faszinierender 
Weise  bezeugte.     J.  H.  M.  Lossen-Freytag 

DORTMUND:  Unser  Konzertleben  gedachte 
in  den  letzten  Wochen  viel  Bruckners 
und  romantischer  Tonkunst  unter  Wilhelm 
Siebens  stets  anregender  und  intensiver  Lei- 
tung.  An  Neuheiten  brachte  es:  die  fein  gear- 
beiteten,  wenn  auchnicht  bedeutenden  »Shake- 
speare-Sonette «  von  Beer-Walbrunn  und 
den  stimmungsschonen,  tiefempfundenen  Ge- 
sang  »Der  Einsiedler«  von  Rudolf  Siegel,  ge- 
sungen  von  dem  trefflich  kultivierten  Bari- 
tonisten  Hermann  Schey,  die  forsche,  aber 
etwas  dick  instrumentierte  Ouvertiire  »Frau 
Aventiure«  H.  Noetzels,  eine  etwas  bunte, 
doch  glanzend  gesetzte  Sinfonie  in  f-moll  von 
Reznicek,  die  aparten,  kurzatmigen  »Minia- 
turen  «  von  Sekles,  als  Urauffiihrung  ein  Violin- 
komert  von  Max  Trapp  (Berlin),  das  in  einem 
Satz  mit  unterschiedlichen  Teilen  geschrieben, 
dankbar  gehalten,  aber  doch  nicht  das  ist, 
was  nach  der  eriolgreichen,  trefflichen  Sin- 
fonie  in  h-moll  des  gleichen  Komponisten. 


544 


DIE  MUSIK 


XVII/7  (April  i9t5) 


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Ill!ll!!!!lllllll!lll1lll!lllilll!!lll!lllllllllili: 


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erwarten  machte,  von  Gustao  Havemann 
meisterhait  gespielt,  ferner  das  neue  Violin- 
konzert  Pfitzners,  dessen  nicht  sehr  reicher 
Inhalt  Max  Rostahl  bestens  interpretierte, 
schlieBlich  von  Braunfels,  dessen  »Tedeum« 
in  einem  Konzert  des  »Musikvereins«  neben 
Bruckners  eindrucksstark  erfafiter  9.  Sin- 
fonie  erklang  und  der  auch  durch  einen  er- 
tragreichen  Klavierabend  im  » Industrieklub « 
erfreute,  die  glanzend  gearbeitete  »Phantas- 
magorie«  in  Variationen  iiber  Mozarts  Cham- 
pagnerlied  mit  dem  Titel  »Don  Juan«.  In  allen 
diesen  Fallen  hielt  sich  unser  stadtisches  Or- 
chester  ausgezeichnet.  Hervorragendes  in  So- 
listenkonzerten  boten  Alfred  Hoehn,  Armida 
Senatra,  Hedwig  Wiemer-Pahler  und  das  Bdh- 
mische  Streichquartett.  Theo  Schajer 

DRESDEN:  Die  Sinfoniekonzerte  derStaats- 
kapelle  brachten  unter  Fritz  Buschschone 
Auffiihrungen  der  »Rhapsodie«  von  Brahms 
nach  Goethes  Harzreise  und  des  »Liedes  von 
der  Erde«  von  Gustav  Mahler.  In  beiden  Wer- 
ken  lernte  man  die  Altistin  Maria  Basilides 
als  geschmackvolle  Sangerin  mit  gepAegter 
Stimme  und  tiefdringender  stilvoller  Vortrags- 
kunst  kennen.  Das  Tenorsolo  bei  Mahler  sang 
Theo  Strack  mit  ausgezeichneter  musikali- 
scher  und  stimmlicher  Beherrschung.  Zu  einer 
Feier  von  ortlicher  Bedeutung  gestaltete  sich 
das  Auftreten  des  7ojahrigen  Pianisten  Ber- 
trand  Roth,  der  Beethovens  G-dur-Konzert  mit 
erstaunlicher  korperlicher  und  geistigerFrische 
zur  kiinstlerischen  Wirkung  brachte.  Da  Ber- 
trand  Roth,  der  als  Musiker  dem  Kreise  Liszts 
entstammt,  groBe  Verdienste  um  das  Dres- 
dener  Musikleben  hat,  war  die  Freude  iiber 
seinen  Eriolg  allgemein.  Ein  Volkssinfonie- 
konzert  der  »Philharmonie«  gedachte  unter 
Eduard  Mdrikes  Leitung  mit  einem  Xaver 
Scharwenka-Abend  des  heimgegangenen  Ber- 
liner  Meisters;  neben  einer  Sinfonie  sprach 
besonders  das  beriihmte  Klavierkonzert  in 
b-moll  an,  dem  Walter  Petzet  einen  vollen  Er- 
folg  erspielte.  Eugen  Schmitt 

DUISBURG:  Die  neuitalienische  sinfonische 
und  kammermusikalische  Komposition, 
die  seit  etlichen  Jahren  gegen  die  Uberwuche- 
rung  durch  die  Opernmusik  gleichen  natio- 
nalen  Einschlags  energisch  Front  macht, 
hatte  jiingst  in  Paul  Scheinpjiug  einen  war- 
men  Fiirsprecher.  Er  erstritt  in  der  Duisburger 
Tonhalle  den  zeitgenossischen  Tondichtern 
Malipiero,  Zandonai  und  Respighi  vor  dem 
Publikum   des    Ruhr-Industriegebiets  einen 


starken  Erfolg.  Die  Vortragsreihe  eroffneten 
Malipieros  »Impressioni  dal  vero«.  Erstaun- 
lich,  mit  welch  einfachen  Mitteln  hier  in  drei 
Teilen  (Fest  im  Tal  der  Schatten  —  Die  Hahne 
—  Tanz  auf  Capri)  durch  Nutzung  origineller 
Farbenmischungen  und  Unterstreichung  des 
grotesken  Moments  Sinn  fiir  nichtige  Dinge 
der  Umwelt  aufgebracht  wird!  Am  einprag- 
samsten  wirkte  die  dynamisch  variierte  durch- 
gehende  Terzenuntermalung  im  ersten  Ton- 
gemalde.  Zandonais  »Concerto  romantico«,  in 
seiner  strengeren  Linienfiihrung  von  einer 
gesunden  modern-musikalischen  Kultur  be- 
herrscht,  wurde  von  der  genialen  romischen 
Geigerin  Armida  Senatra  glutvoll  interpre- 
tiert.  Einen  Ohrenschmaus  vermittelte  end- 
lich  Respighis  Bearbeitung  »Antiker  Arien 
und  Tanze  «  f iir  kleines  Orchester.  ScheinpAug 
bedachte  die  Kabinettstiicke  altklassischer 
Kleinmalerei  mit  feinem  Empfinden  und 
Grazie.  In  einem  spateren  Sinfoniekonzert  hob 
er  mit  seinem  Orchester  und  dem  Komponisten 
am  Fliigel  Lothar  Windspergers  Klavierkon- 
zert  aus  der  Taufe.  Die  Sch6pfung  stellt  sich 
in  den  Dienst  einer  romantischen  Idee  und 
strebt  bei  bedeutungsschwerer  Entwicklung 
des  gedanklichen  Inhalts  aus  wirren  Traumen 
und  einem  Espressivoversinken  zu  strahlender 
Helle.  Windsperger  zeigte  sich  als  Pianist  von 
groBem  AusmaB.  Die  freundliche  Aufnahme, 
die  seine  Arbeit  fand,  mochte  ihn  mit  Befrie- 
digung  erfiillt  haben.  Vom  Grewesmiihl-Streich- 
quartett  ist  endlich  zu  melden,  daB  es  mit  der 
Darbietung  des  Klavierquartetts  (op.  23)  von 
Scheunemann  einem  feinbesaiteten  Lyriker 
der  Ruhrlandschaft  die  Wege  ebnete. 

Max  Voigt 

FRANKFURT  a.  M.:  Wahrend  zu  Beginn 
des  Konzertwinters  die  Novitaten  hagel- 
dick  iiber  den  Horer  hereinprasselten,  ist  es 
gegen  Saisonende  recht  still  geworden;  kaum 
daB  eine  Sangerin  ein  paar  Lieder  von  Debussy 
oder  Roussel  bringt.  Man  halt  sich  zum  Be- 
hagen  des  Publikums  ans  Bewahrte :  Frage  nur, 
wie  man  sich  selber  dabei  bewahrt.  Es  ist 
von  zwei  Neunten  Sinf onien  zu  reden,  der  Beet- 
hovenschen  unter  Clemens  Krauji,  der  Bruck- 
nerschen  unter  Ernst  Wendel.  KrauB'  Leistung 
bezeichnete  sich  durch  MaB:  es  gab  kein  extra- 
vagantes  Tempo,  die  Ritardandi  im  ersten 
Satz  fingen  nicht,  wie  iiblich,  vier  Takte  zu 
friih  an,  den  SchluB  des  Satzes  dirigierte  er 
streng  aus ;  das  Scherzo  spannte  sich  metrisch 
deutlich  und  rollte  technisch  einwandfrei  ab. 
Auch  das  Finale  war  straff  rhythmisiert;  nur 


MUSIKLEBEN 


545 


im  alternierenden  Andante  des  Adagios  ge- 
stattete  sich  KrauB  besondere  Langsamkeit. 
Der  Geschmack  hatte  kaum  etwas  wider  diese 
Neunte  einzuwenden;  ja  sie  ist  KrauB  als 
Leistung  der  Selbstdisziplin  hoch  anzurechnen. 
Problematisch  bleibt  sie  gleichwohl.  Denn  ge- 
rade  an  der  Neunten  hat  die  Sphare  musika- 
lischen  Geschmackes  ihre  sehr  bestimmten 
Grenzen.  Wie  das  Werk  den  innerasthetischen 
Raum  durchstoBt  und  das  Unmittelbare  un- 
mittelbar  anspricht,  so  ist  Durchbruch  auch 
von  der  Interpretation  gefordert:  nicht  durch 
das  Mittel  billiger  Temperamentshaufung,  ge- 
wiB,  aber  durch  die  Macht  ursprunglicher  An- 
schauung,  die  jedem  Augenblick  Gegenwart 
erzwingt.  Es  ist  gut,  wenn  man  das  Ende  des 
ersten  Satzes  a  tempo  spielen  laBt,  aber  dies 
a  tempo  muB  mehr  als  ein  Ritardando  sein, 
nicht  weniger.  Es  ist  gut,  wenn  man  die  Trio- 
reminiszenz  zum  SchluB  des  Scherzos  wirklich 
Presto  nimmt;  aber  dies  Presto  muB  grell  aus 
dem  Abgrund  autscheinen,  wie  es  Furtwangler 
vermochte,  darf  nicht  als  harmloses  Stretto  ab- 
klingen.  Es  ist  gut,  wenn  der  Chor  pragnant 
akzentuiert  wird;  aber  die  Akzente  diirfen 
nicht  den  Gesang  zerstampfen,  dessen  empor- 
Autende  Freiheit  hier  zuoberst  gilt.  Das  Adagio 
war  innerlich  die  crux  der  Auffiihrung;  plotz- 
lich,  im  12/8-Teil,  fand  man  sich  von  der  Musik 
verlassen;  freilich,  wem  gelingt  heute  Beet- 
hovens  schwierigster  Sinf oniesatz  ?  Selbst  Furt- 
wangler  bannte  ihn  nur,  indem  er  ihn  Bruck- 
nerisch  anfaBte.  —  KrauB  hiitete  sich  vor  sei- 
nem  Temperament,  mied  den  Effekt  und  die 
Geste;  aber  es  ward  seinem  ernsten  Verzicht 
der  formverzehrende  Funke  nicht  geschenkt, 
der  stets  doch  das  eine  Licht  ist  im  Dunkel  der 
Neunten  Sinfonie.  —  Wendels  Wiedergabe  des 
letzten  Bruckner  war  merkwiirdig  genug:  er 
dachte  an  Brahms,  uberbriickte  die  Zasuren, 
verkiirzte  —  ohne  Strich !  —  die  Dimensionen 
und  zog  dem  ungebardigen  Nacken  einen 
Stehkragen  an,  der  vielleicht  eng  war,  aber 
dem  Gesicht  keinen  schlechten  Rahmen 
machte.  Ein  glatter  Bruckner  kam  heraus, 
ein  biirgerlicher  sogar;  aber  einer,  der  sich 
zusammenschloB.  Besonders  erfreulich,  wie 
instinktsicher  Wendel  sich  davor  bewahrte, 
sakral  eine  Sinfonie  zu  zelebrieren.  —  Das 
Stiick  allerdings  lieB  wieder  Zweifel  zuriick: 
zu  tiefe  Zweifel,  als  daB  ihnen  gelegentliche 
Kritik  nachgehen  diirfte.  —  Einmal  war 
Kleiber  in  Frankfurt,  zu  einem  Mozart-Abend 
mit  dem  auBerordentlich  tiichtigen  Orchester 
des  Hochschen  Konseruatoriums,  in  dem  es 
unter  Sekles'  Fuhrung  heute  frische  Initiative 


gibt.  Kleibers  Mozart,  die  kleine  Nachtmusik 
zumal,  stimmte  ungetriibt  dankbar:  ein  Kon- 
nen  zeigte  sich  von  so  klar  bewuBter  und  zu- 
gleich  instinktsicherer  Scharfe  der  Konturen, 
daB  man  von  Konnen  nicht  wohl  mehr  spre- 
chen  mag.      Theodor  Wiesengrund-Adorno 

GENF:  Seit  sieben  Jahren  iibt  das  »Or- 
chestre  de  la  Suisse  romande«  mit  seinem 
vielseitigen  Dirigenten  Ernest  Ansermet  in  den 
Stadten  der  welschen  Schweiz  eine  fruchtbare 
musikalische  Tatigkeit  aus.  Die  Sinfoniekon- 
zerte  mit  ihren  reichhaltigen  Programmen, 
die  Altes  mit  Neuem,  Auslandisches  mit  Ein- 
heimischem  aufs  gliicklichste  verbinden,  sind 
zu  einem  kulturellen  Faktor  der  Westschweiz 
geworden.  In  Ansermet  rinden  die  Jungen  und 
Jiingsten  einen  Befiirworter;  immer  wieder 
tritt  er  fiir  sie  ein,  bricht  die  Widerstande,  die 
auch  hier  jede  Neuerung  erzeugt.  Europa  und 
Amerika  anerkennen  in  Ansermet  den  besten 
Interpreten  der  Werke  Igor  Strawinskijs. 
Neulich  erschien  der  42jahrige  in  Paris  be- 
heimatete  Russe,  um  in  Lausanne  und  Genf 
sein  im  April  1924  beendetes  Klavierkonzert 
zu  spielen.  Mit  virtuoser  Technik  und  feu- 
rigem  SchmiB  behammerte  der  Kiinstler  den 
Pleyel-Fliigel,  der  fast  nur  noch  als  Schlag- 
instrument  verwendet  wird.  Das  Frische  und 
zwingend  Neue  der  friiheren  Werke  sucht 
man  hier  vergebens. 

Mehr  als  Strawinskij  wurde  der  erst  33jahrige 
Schweizer  Arthur  Honegger  gefeiert.  »Pacific 
231«  hatte  Honegger  zur  Erinnerung  an  die 
Urauffiihrungen  der  Orchesterstiicke  »Horace 
victorieux«  und  »Chant  de  joie«  in  Genf 
Ernest  Ansermet  gewidmet.  Der  vielbewun- 
derten  und  oft  geschmahten  Partitur  mit  ihrer 
ungeheuren  Steigerung  blieb  das  Orchester 
nichts  schuldig.  Den  gleichen  Geist  atmet  das 
»Vorspiel«  zu  Shakespeares  Drama  »Sturm«, 
ebenfalls  von  1923,  wahrend  aus  der  Sommer- 
pastorale  vertraumtes  Gliick  auf  sonnigen 
Bergen  spricht.  Die  beiden  Hauptelemente 
Honeggers,  die  wilde  Kampf-  und  Kraftnatur 
und  der  melodiose  Lyriker  und  Tondichter, 
vereinigen  sich  im  »K6nig  David«.  Dieser 
»sinfonische  Psalm«  nach  dem  Drama  von 
Renĕ  Morax  erlebte  seine  deutsche  Urauffuh- 
rung  in  der  vorziiglichen  Ubersetzung  von 
Hans  Reinhart  in  Winterthur.  Dieses  un- 
gewohnliche  Oratorium  gelangte  in  Genf 
(nach  Paris,  Amsterdam,  Havre)  zu  einer 
wahrhaft  imposanten  Wiedergabe.  —  Eigene 
Wege  geht  auch  der  hochbegabte,  in  Amerika 
lebende  Ernest  Bloch.  Durch  das  Briisseler 


DIE  MUSIK.  XVII/7 


35 


546 


DIE  MUSIK 


XVII/7  (April  1925) 


iiimiimiiiiiimiimiiiiiii 


iiiiiiimimiiiiiiiimiiitiiiiim 


Streichquartett  i>Pro  Arte«  und  die  Genferin 
Renee  Heutsch  lernten  wir  das  Quintett  fiir 
Streicher  und  Klavier  kennen.  Hammernde 
Rhythmen  und  gequalte  Klange,  unter  Ver- 
wendung  von  Viertelt6nen,  geben  erschiit- 
ternde  Kunde  von  den  inneren  Kampfen  die- 
ses  Kiinstlers.  Welche  Leidenschaft,  welch 
schmerzliches  Erleben  offenbart  sich  in  den 
beiden  Psalmen  137  und  114,  wo  sich  hebra- 
ische  Melodien  zur  heiligen  Raserei  steigern. 
Die  Sangerin  Vera  Janacopulos  sang  sie  lei- 
denschaftlich,  groB  und  hinreiBend.  —  Von 
der  iibergroBen   Zahl  ausubender  Kiinstler 
verdienen  zwei  besondere  Erwahnung:  Adolf 
Busch  und  Robert  Casadesus.  Das  gesunde, 
grundmusikalische    Geigenspiel   von  Busch 
wird  hier  seit  Jahren  auBerordentlich  ge- 
schatzt.  Im  D-dur-Konzert  von  Busoni  be- 
wunderte  man  seine  gla.nzende  Technik  und 
im  E-dur-Konzert  von  Bach  entfaltete  der 
Geiger  wiederum  seinen  herrlichen  Ton  und 
sein    ieuriges   Temperament.    Den  groBten 
Solistenerfolg  erstritt  sich  der  25jahrige  Pia- 
nist  R.  Casadesus.  Sein  Spiel   besitzt  einen 
ungestiimen  Elan,  ein  gliickliches  Gemisch 
von  Kraft  und  Weichheit,  einen  hervorragen- 
den  Sinn  fiir  rhythmisches  und  klangliches 
Gleichgewicht  und  tiefe  Musikalitat.  Dazu 
kommt  ein  ungewohnlicher  Reichtum  des 
Anschlags.  Alle  diese  Fahigkeiten  machen 
aus  Casadesus  einen  idealen  Mozart-Inter- 
preten.  Viermal  erschien  dieser  Meisterpianist 
nun  schon  diesen  Winter  und  man  wird  nicht 
miide  ihn  zu  horen.  Willy  Tappolet 

GRAZ:  Das  Konzertleben  forderte  trotz 
der  Steuerdrosselung  ein  paar  hochst  be- 
achtenswerte  Erlebnisse  zutage.  An  erster 
Stelle  sei  die  Grazer  Erstauffiihrung  von  Franz 
Liszts  »Christus«  gemeldet,  die  vom  »Manner- 
gesangverein «,  »Singverein«  und  Opernor- 
chester  unter  Karl  Auderieth  derart  eindrucks- 
voll  gebracht  wurde,  daB  bis  jetzt  fiinf  Wieder- 
holungen  vor  ausverkauften  Salen  notig 
wurden.  Dieser  Glanzleistung  trat  wiirdig  an 
die  Seite  die  Wiedergabe  von  Bruckners 
150.  Psalm  und  Richard  StrauB'  »Wanderers 
Sturmlied«  und  »Taillefer«  durch  den  »Grazer 
Lehrergesangverein «  unter  Hermann  Richter. 
Ein  Sinfoniekonzert  unter  Auderieth  brachte 
neben  der  »Domestica«  von  StrauB  als  Neuheit 
ein  Klavierkonzert  von  Alfred  Arbter,  eine 
gediegene  Arbeit  mit  sorgsamer  Einzelausar- 
beitung,  die  der  Komponist  selbst  mit  glanz- 
voller  Technik  interpretierte.  Ein  Sinfonie- 
konzert  unter  Alois  Pachernegg,  der  sich  als 


Aammende  Dirigierbegabung  erwies,  machte 
nach  Beethovens  Siebenter  und  Tschaikow- 
skijs  Pathetischer  auch  mit  einer  Neuheit, 
der  »Sinfonischen  Musik«  des  Dirigenten  be- 
kannt,  die  einen  wasserklaren  Satz  verriet. 
Musizierfreudigkeit  ist  mit  wirkungsvoller 
Thematik  vereint.  Ein  Abend  des  Kroemer- 
Trios,  das  sich  damit  auBerst  vorteilhaft  ein- 
fiihrte,  brachte  Reger  und  Ravel.  Das  Michl- 
Quartett,  ebenfalls  eine  neue  heimische  Insti- 
tution,  wagte  gleich  zwei  Novita.tenabende. 
Es  handelte  sich  um  ein  harmonisch  klares 
Streichquartett  in  G  von  Franz  Ippich,  ein 
technisch  gewandtes  Quartett  in  F  von  Franz 
Moser,  ein  ungemein  farbiges  Quartett  von 
Arthur  Michl,  zwei  einfallsreiche  Arbeiten 
von  Otto  Siegl,  ein  Streichsextett  op.  28  und 
ein  Streichquartett  op.  35,  dann  ein  Quartett 
in  einem  Satz  von  Max  Schbnherr,  das  durch 
eine  seltene  Pragnanz  besticht. 

Otto  Hbdel 

HALLE  a.  S.:  Die  Sinfoniekonzerte  der 
»Philharmonie«  stehen  nach  wie  vor  im 
Mittelpunkt  des  Interesses.  Georg  Gbhler,  der 
vielseitige  Dirigent,  bot  uns  die  Urauffiihrung 
einer  gehaltvollen  fesselnden  Sinionie  in 
F-dur  (3.)  von  Arnold  Mendelssohn,  brachte 
Felix  Draeseke  mit  seiner  Sinfonia  tragica  in 
lebhafte  Erinnerung,  erinnerte  sich  endlich 
auch  des  60.  Geburtstages  Richard  StrauB', 
indemer»Ein  Heldenleben«  voriiberziehen  lieB 
und  zeigte,  daB  Gustav  Mahlers  sinfonisches 
Wollen  in  seiner  »Ersten«  groBer  war  als  das 
Errinden.  Alma  Moodie  erspielte  sich  mit  Pfitz- 
ners  Violinkonzert  einen  schonen  Erfolg. 
Max  Pauer  spielte  mit  einer  gewissen  Non- 
chalance  Webers  f-moll-Konzertstiick  und 
Schumanns  ewigschones  Konzert.  Trotz  aller 
technischen  Abrundung  erschien  seine  Aus- 
legung  etwas  matt.  Cida  Lau  sang  und  Rudolf 
Serkin  spielte  Mozart.  Hohenkunst,  wenn  auch 
der  Gipfel  der  Vollendung  im  Stil  noch  nicht 
ganz  erreicht  ist.  Fiir  Mozarts  Ballettpanto- 
mime  »Les  petits  riens«  und  C-dur-Sinfonie 
bediente  sich  der  Dirigent  erstmalig  des  Halli- 
schen  Sinfonieorchesters,  da  die  Theaterkapelle 
nicht  mehr  zur  Verfiigung  steht.  Es  war  ein 
Versuch,  der  bei  einer  Wiederholung  sehr  der 
Verbesserung  der  instrumentalen  Mittel  be- 
darf.  Erich  Band  stellte  sich  mit  Beethovens 
c-moll-Sinfonie  und  StrauB'  Couperin  -  Suite 
zum  ersten  Male  als  Sinfoniedirigent  vor  und 
erfreute  durch  eine  kiinstlerisch  hochstehende 
Wiedergabe.  In  Halle  scheint  nun  das  Feld- 
geschrei  zu  werden:  Hie  Gohler,  hie  Band. 


MUSIKLEBEN 


547 


Konkurrenz  kann  nur  Nutzen  stiften.  Jeden- 
falls  wird  die  Philharmonische  Gesellschaft 
weiter  bestrebt  sein,  groBe  echte  Kunst  zu 
bieten  und  gegebenenfalls  gute  auswartige 
Kapellen  heranzuziehen.  Die  Robert  Franz- 
Singakademie  unter  Alfred  Rahlwes  erfreute 
durch  iiberaus  gelungene  Auffiihrungen  von 
Bruckners  f-moll-Messe  und  Haydns  »Jahres- 
zeiten«.  —  Das  Klingler-Quartett  zeigte  sich 
seines  Ruhmes  wiirdig.  —  Von  Solisten  lieBen 
sich  R.  Koczalski,  Johannes  Hobohm  und 
Seuerin  Eisenberger  horen  und  festigten  ihren 
Ruf.  Nur  machte  sich  der  polnische  Tasten- 
meister  seine  Aufgabe  von  vier  historischen 
Abenden  in  der  Auswahl  etwas  leicht. 

Martin  Frey 

HAMBURG:  Das  PhilharmonischeKonzert, 
wo  Karl  Muck  die  Neuzeit  zuletzt  mit 
Schreker  (Ouvertiire)  und  Busoni  (Faust-Stu- 
dien)  bedachte,  sah  diesen  iiberragenden  Diri- 
genten  zuletzt  mit  der  Dreiheit  von  GroBklassi- 
kern  —  unter  starkstem  Zulauf,  indes  andere 
»vegetieren«  —  und  verlieh  ihn  dann  bis  zu 
musikfestlicher  Dreiheit  (um  Pringsten)  nach 
Hollands»Konzert-Gebouw«.  An  jiingster,  neu- 
zeitlicher  Musik  fehlte  es  auch  unter  Eugen 
Papst  nie.  Die  Uberernahrung  mit  allerlei 
Unausgegorenem  hat  in  Hamburg  zumeist 
reaktionar  gewirkt.  Auch  Mahlers  Siebente 
—  hier  unbekannt  —  hat  hier  nur  als  Dar- 
stellungsproblem  angezogen.  Honeggers  sin- 
fonischer  Eilzug  »Pacific  231«  ist  als  Kunst- 
entgleisung  und  Zustand  der  Entartung  ver- 
merkt  worden.  Die  »Ammenuhr«  von  Braun- 
fels  (Orchester  und  Knabenstimmen)  hat  ge- 
fallen,  obwohl  seine  Uhr  um  fiinf  mit  Sonnen- 
aufgang  schlieBt,  indes  der  alte,  bildreiche 
»Wunderhorn«-Stoff  die  Stunden  bis  acht  aus- 
nutzt  und  Braunfels  selber  und  selbstherrlich 
jeder  Strophe  eine  Art  sinfonischer  Malerei 
voraussendet,  ehe  wir  mit  dem  Text  begreifen, 
was  da  vorgeht.  Aljred  Sittard  hat  neben 
Stabat  und  Tedeum  Verdis  und  dem  Bruckner- 
Tedeum  den  Christoph  Bach  (Oheim  des 
GroBen)  mit  zwei  Kantaten  (auch  der  zehn- 
stimmigen  »Es  erhub  sich  ein  Streit«)  zu  Ehren 
verholfen.  Siegfried  Wagner,  mit  Sympathie 
gefeiert,  hat  auBer  mit  Teilen  seiner  Opern 
und  Musikgut  des  Vaters  hier  die  Urauffiih- 
rung  seines  Orchesterscherzo  (»Und  wenn  die 
Welt  voll  Teufel«),  ein  Dokument  voll  Ehr- 
lichkeit,  und  seine  Dichtung  »Gliick«  mit 
reicher  Zustimmung  dirigiert.  Mit  lebhafter 
Anerkennung  ist  das  hier  noch  unbekannte 
Wendling-Quartett  geehrt  worden.  Auch  — wie 


i  3 '  ■  n  v  u '  f  r :  m  n  1  m  1 » r !  [  n  1 1  n !  ]  1  §  ^ » ; >  t  m  ^ : » :  ■ :  p :  v 1 "  ■  -  i  ^ :  f*  w^»hMtf  iJ  i  ^  r ; ; :  l !  I ! '  j 1  ■ ' : ' ;  ?  v  r  ? :  1 1 : :  r ! ; 1 ; : ;  i  m  i !  ■ '  f  i  n  i  m  1 3 :  tm  i  '  ■ 

immer  —  Lula  Gmeiner,  die  Olszewska, 
ebenso  Kleiber  bei  mancherlei  Eigenwilligkeit. 
G.  v.  Keujilers  »Zebaoth«  (unter  ihm  selbst) 
hat,  ehrlich  gestanden,  als  Ganzes  Langeweile 
verbreitet.  Wilhelm  Zinne 

HANNOVER:  In  einem  der  letzten  Abonne- 
mentskonzerte,  denen  unter  RudolfKras- 
selts  anregender  Leitung  ihre  erste  Stellung  in 
dem  Musikleben  unserer  Stadt  gewahrt  blieb, 
erlebten  wir  mit  Walther  Gmeindls  »Drei  Or- 
chesterstucken.  eine  Urauffiihrung,  bei  der  so- 
gar  das  lammfromme  Publikum  der  Abonne- 
mentskonzerte  in  den  Harnisch  gebracht 
wurde.  Und  mit  Recht!  Ein  solches  Tchuwa- 
bohu  von  rudimentaren,  fauchenden,  krei- 
schenden,  grunzenden,  kurz,  gesucht  haB- 
lichen  Klangen,  wie  sie  hier  aus  dem  wie 
wiitend  sich  gebardenden  Orchester  aufbro- 
delten,  ist  an  dieser  Kunststatte  noch  nicht 
erlebt  worden.  Igor  Strawinskijs  futuristisches 
»Feuerwerk«,  das  gleich  danach  gehort  wurde, 
war  Kinderspiel  dagegen.  Trotz  Zinaida  Jur- 
jewskajas  fein  kultivierten  Gesanges  war  es 
ein  verlorener  Abend!  Auf  gesundem  Boden, 
wenn  auch  die  Patenschaft  Richard  StrauB' 
nicht  verleugnend,  ist  die  bei  uns  letztens  an 
gleicher  Stelle  erstmalig  dargebotene  2.  Sin- 
fonie  op.  15  (h-moll)  von  Max  Trapp  gewach- 
sen;  ein  Zeugnis  impulsiver  Schaffensbega- 
bung  und  glanzvoller  Orchestertechnik.  Als 
Solisten  begegneten  uns  in  diesen  Konzerten 
noch  Adolj  Busch  und  Walter  Gieseking,  der 
einem  neuen  Konzert  vonJulius  Kopsch  (C-dur) 
zum  Erfolg  verhalf.  —  Von  sonstigen  wich- 
tigen  konzertlichen  Vorkommnissen  letzter 
Zeit  sei  hier  einer  gelungenen  Auffiihrung 
der  Musikakademie  unter  Josef  Frischen  mit 
Bossis  »Das  verlorene  Paradies«  und  einer 
stimmungsvollen  Peter  Cornelius-Feier  des 
Konzertchors    unter    Hans  Stieber  gedacht. 

Albert  Hartmann 

HEIDELBERG:  Der  hochgeschatzte  Pia- 
nist  O.  VoJi  hatte  mit  der  Urauffiihrung 
seines  b-moll-Klavierkonzertes  einen  vollen 
Erfolg.  Das  auBerlich  einsatzige  Werk,  eigent- 
lich  eine  sinfonische  Dichtung  fiir  groBes  Or- 
chester  mit  obligatem  Klavier,  gliedert  sich 
deutlich  in  drei  wirkungsvoll  kontrastierende 
Abschnitte,  deren  erster,  im  Ganztonsystem 
gehalten,  das  Themenmaterial  vermittelt  und 
in  langer  Ausspinnung  nach  glanzendem 
Hohepunkt  in  das  lyrische  Mittelstiick  mit 
imponierendem  melodischen  Liniengewebe 
iiberleitet.  Das  Finale  zieht  seine  Nahrung  vor- 


548 


DIE  MUSIK 


XVII/7  (April  1925) 


Hlllllli:i!i;i;i:!|lil!l!||![!|||lli|!l1!tHI[IIIU(llli;![[!ll!!::!!lillll!ni!!M!t!!liMII!l 

wiegend  aus  einem  Choralthema,  bietet  eine 
kunstvoll  gestaltete  Doppelfuge  und  schlieBt 
in  brillanten  Wendungen.  Das  farbenprachtige 
Orchester  beniitzt  alle  zeitgenossischen  Aus- 
druckserrungenschaften  und  der  Klavierpart 
strotzt  —  der  Komponist  saB  selbst  am  Flii- 
gel  —  mit  seinen  vollgriffigen  Passagen  von 
Schwierigkeiten.  Zweifellos:  das  Werk  notigt 
Achtung  ab,  aber,  um  den  HSrer  eine  volle 
Stunde  zu  fesseln,  miissen,  insbesondere  im 
zweiten  Abschnitt,  Kiirzungen  eintreten.  Das 
Pfalzorchester  und  das  Heidelberger  Stadt- 
orchester  (Leitung  Ernst Boehe)  verhalfen  dem 
»Konzert«  zu  eindringlicher  Wirkung. 

Karl  Aug.  Krau.fi 

KOLN:  Als  Vertreter  des  in  RuBland  diri- 
.gierenden  Hermann  Abendroth  leitete 
Hans  Gelbke  aus  M.-Gladbach  eine  charakter- 
volle  Auffiihrung  der  Haydnschen  »  Sch6pfung«, 
der  Abendroth  dann  eine  ebenso  wiirdige  der 
Bachschen  Hohen  Messe  folgen  lieB.  In  einem 
anderen  Giirzenich-Konzert  horten  wir  neben 
einer  Legende  und  einem  Gnomentanz  des 
sympathischen  Karl  Bleyle  die  6.  Sinfonie 
Ewald  Straefiers,  die  der  Komponist  selbst  aus 
der  Taufe  hob:  wirklich  »absolute«  Musik,  in 
der  Form  sich  diesmal  vielleicht  eher  Bruckner 
als  Brahms  nahernd,  aber  starker  in  den  the- 
matischen  Gedanken  und  der  lebensvollen 
Durcharbeitung  als  seine  vom  Diisseldorier 
Tonkiinstlerfest  bekannte  Fiinfte.  Ein  Sin- 
foniekonzert  leitete  vertretungsweise  Eugen 
Szenkar,  derbesonders  fesselnd  eine  Haydnsche 
Sinfonie  vorfiihrte,  wahrend  er  das  Pathos  der 
e-moll-Sinfonie  von  Brahms  allzusehr  »ver- 
mahlerte«.  Ein  Violinkonzert  des  hiesigen 
Orchestermusikers  Balthasar  Bettingen,  dem 
Franz  Schatzer  als  Solist  der  beste  Anwalt 
war,  verdient  Verbreitung.  Es  hat  slawischen 
Charakter,  da  der  Komponist  Kriegseindriicke 
aus  dem  Osten  darin  verarbeitet,  ist  aber  eben 
deshalb  eigenartig  und  gehaltvoll.  Auch  eine 
lustig-lyrische  Ouvertiire  zu  »Weh  dem,  der 
liigt«  von  dem  Niirnberger  Karl  Rorich  sprach 
an.  Neben  dem  Berliner  Domchor  tat  sich  der 
Kblner  Domchor  hervor,  der  unter  Josef 
Mdlders  in  wenigen  Jahren  erstaunlich  kiinst- 
lerisch  gewachsen  ist.  Wertvoll  fiir  die  Pnege 
der  a-cappella-Musik  ist  seit  langem  auch  der 
unter  der  Leitung  von  Gustav  Pielken  stehende 
Kolner  Lehrer-  und  Lehrerinnengesanguerein. 

Walther  Jacobs 

IEIPZIG:    Der  zwanzigjahrige    Kurt  Tho- 
Jmas,  Schiiler  des  Leipziger  Konservato- 
riums,  Sch6pfer  einer  Vokalmesse,  einer  Vio- 


''li<ii!!(::n:!!!;!i!!i:;!!!![[|[[[[ll!:;!!;il!llii:i!'!ii;i:!!iilli:::  ;:i:ii::;:iii[[[ 

linsonate  und  eines  Trios  (alle  drei  bei  Breit- 
kopf  &  Hartel),  halt  die  Leipziger  Musikwelt 
fast  mehr  in  Spannung  als  der  ganze  iibrige 
Musikapparat.  Uber  Thomas  ware  Ausfiihr- 
liches  zu  sagen.  Mit  seinem  op.  1,  das  die 
Thomaner  aufgefiihrt  haben,  gibt  er,  ein  Werk 
von  groBer  Leidenschaft,  ein  reifes  Ganzes, 
ein  gebandigtes  Chaos.  Thomas  hat  eigentlich 
nichts  mehr  zu  lernen.  Entscheidend  ist,  ob 
er  kiinftig  die  groBen  geistigen  Probleme  der 
Musik  intuitiv  meistern  wird.  Die  ersten  Werke 
iiberzeugen  von  einer  Geniekrait,  ihre  Wir- 
kung  ist  begliickend  und  erlosend.  —  Im 
Gewandhaus  fiihrte  Furtwdngler  nach  der 
Heimkehr  aus  Amerika  ein  neues  Werk  von 
Georg  Schumann  auf.  Die  »Handel-Varia- 
tionen«  mit  der  anschlieBenden,  elementar 
und  kraftbewuBt  dahinstiirmenden  Gigue  sind 
ein  Stiick  reiister,  ernndungsstarker  Gegen- 
wartskunst,  Musik,  die  aus  seelischen  Wir- 
kungen  zu  iiberzeugen  vermag.  In  dieser 
durchsichtig  gearbeiteten  Partitur  steht  kaum 
ein  Gedanke,  der  nicht  durch  scharfste  Kritik 
hindurchgegangen  und  so  einem  geistig  und 
einheitlich  wirkenden  Ganzen  restlos  gefiigig 
gemacht  worden  ware.  —  Wie  bei  Georg 
Schumann  erkennt  man  auch  in  jeder  neuen 
Arbeit  Arnold  Mendelssohns  die  volle,  har- 
monisch  sich  auswirkende  Ubereinstimmung 
von  kiinstlerischem  Ehrgeiz  und  schopieri- 
scher  Potenz,  jene  feine,  meisterliche  Aus- 
geglichenheit,  jene  charakteristische  Form  der 
reifen  Personlichkeit,  hinter  der  auch  das 
menschlich  Bedeutsame  zu  spiiren  ist.  Man 
mag  sich  zu  der  Kunstgattung  des  Manner- 
chors  stellen,  wie  man  will:  Mendelssohn  hat 
diese  Art  Musik  bereichert  und  asthetiscL  er- 
hoht.  Die  jiingste  Frucht  seiner  Bemiihungen 
sind  einige  Chore  auf  Goethesche  Texte,  die 
man  in  Urauffiihrungen  vom  Leipziger  Leh- 
rergesangverein  horte.  —  Vom  sozialen  und 
kiinstlerischen  Standpunkt  gleich  wichtig  ist 
die  Frage  des  Zweiten  Orchesters  fiir  Leipzig. 
Man  stritt  sich  jiingst  in  der  Offentlichkeit 
iiber  die  Zukunft  des  Sin/onieorchesters,  das 
vorlaufig  die  Funktionen  einer  solchen  Ersatz- 
Instrumentalk6rperschaft  notdiirftig  erfiillt. 
Dieser  Streit  griff  auch  auf  kiinstlerische 
Prinzipien  iiber,  da  der  »Mitteldeutsche  Rund- 
funk«  den  Konzertvereinen  bedrohlich  zu 
werden  scheint.  Ob  hier  tatsachlich  eine  Ge- 
fahr  besteht,  hat  sich  nicht  recht  klaren  lassen. 
Die  Tatsache,  daB  die  Rundfunk-Gesellschaft 
das  Sinfonieorchester  fast  ganz  aus  eigenen 
Mitteln  erhalt,  gibt  ihr  natiirlich  erhohte  An- 
spriiche  in  Fragen  der  kiinstlerischen  Verwen- 


minHiiiimmmHiiMiiimimiiiiiiiiimmi!!:!!!:;  iiiiiiiiniiiini'!' 


MUSIKLEBEN 


549 


h!!illl!HIIII!llll[lllli:il[IIIIIIIIHIIIIII]l[lllllli!tlll[lllllltllHIII1lll!tillll!l]l!!i:il!i;!;[ill!illll  i;  Illl  l!;i!!!il!!i!l!;il!lll!il!)lli!llllt!ll!.!!t';;!!il|||li;;i||ir-;i!!i!l[!lllliHI!lll;!lllllll!ll!lll!l 


dung  der  Kapelle.  Und  was  man  vom  Rund- 
funk  kiinstlerisch  zu  halten  hat,  dariiber  be- 
steht  wohl  ernsthaft  kein  Zweifel  mehr.  Ab- 
gesehen  von  diesen  grundsatzlichen  Bedenken 
aber  darf  man  die  Bemiihungen  um  die  ma- 
terielle  Erhaltung  des  Sinfonieorchesters  nur 
gutheiBen.  Kiinstlerisch  ist  diese  K6rperschaft 
schon  iiber  das  erste,  peinliche  Stadium  hin- 
aus,  wie  ein  Konzert  unter  Leitung  von  Her- 
mann  Abendroth  erst  kiirzlich  erwiesen  hat. 

Hans  Schnoor 

IONDON:  Nur  eine  Novitat  hat  der  ver- 
^gangene  Konzertmonat  zu  verzeichnen, 
dafiir  aber  eine  Reihe  von  kiinstlerischen 
Hohepunkten,  die  uns  iiber  den  Mangel  an 
Neuem  hinwegzutrosten  vermogen.  Als  solche 
mochte  ich  das  erstmalige  Erscheinen  in  Lon- 
don  in  der  sympathischen  Atmosphare  der 
»Music  Society«  des  Pariser  Poulet-Quartetts, 
die  acht  historischen  Programme  des  Lĕner- 
Quartetts  und  vielleicht  als  hochsten  Gipfel 
die  zwei  Liederabende  Elena  Gerhardts  be- 
zeichnen.  Was  uns  diese  erhabene  Kiinstlerin 
namentlich  in  der  zarteren  Lyrik  Schuberts, 
Brahms'  und  Hugo  Wolfs  bot,  gehort  zum 
Edelsten,  Weihevollsten,  das  sich  in  der  inter- 
pretativen  Kunst  iiberhaupt  denken  laBt. 
Ihre  vollendete  Atemtechnik  ermoglicht  es 
ihr,  die  schwierigsten  Probleme  der  Phrasie- 
rung  restlos  zu  losen.  Wie  der  Bogenstrich 
eines  Kreisler  oder  Casals  gleitet  ihre  Stimme 
mit  bestrickendem  Wohllaut  iiber  die  weichen 
Kurven  des  Melos  leicht  dahin  und,  wie  jene, 
verfiigt  sie  iiber  eine  Modulationsfahigkeit, 
die  unendliche  Abstufungen  vom  mezza- 
voce  bis  zum  Austernden  pianissimo  kennt. 
Und  so  gelingt  es  ihr  auch,  die  feinsten  Schat- 
tierungen  des  Dichters  oder  des  Musikers  oder 
beider  erschopiend  wiederzugeben,  den  gei- 
stigen  und  musikalischen  Inhalt  mit  innigster 
Vertiefung  zu  deuten.  Es  verbietet  sich,  in 
einem  kurzen  Bericht  auf  Einzelheiten  ein- 
zugehen,  nur  dies  noch:  als  sie  am  Ende  des 
zweiten  Konzertes  unter  vielen  anderen  den 
»NuBbaum«  als  Zugabe  sang  —  eine  Wieder- 
gabe,  die  fast  iiberirdischer  Duft  zu  umwehen 
schien  — ,  blieb  es  sekundenlang  still  im  Saale 
—  so  lange  wirkte  der  Zauber  nach,  den  erst 
der  leidige,  allerdings  nicht  zu  vermeidende 
Applaus  durchbrach.  —  Das  Poulet-Cjuartett 
war  wohl  den  meisten  von  uns  eine  Offenba- 
rung.  HinreiBendes  Temperament  vereinigt 
sich  hier  mit  bestrickend  schonem  Ton,  der 
nur  seitens  der  ersten  Geige  im  hochsten  Aff ekt 
durch  eine  gewisse  Harte  EinbuBe  erleidet. 


Vielleicht  iiberschatzen  die  Herren  die  Ge- 
fiihlswelt  Haydns,  dem  sie  nicht  selten  eine 
dem  Klassiker  fernstehende  »Emotionalitat« 
andichteten,  aber  Chausson,  namentlich  De- 
bussy,  iibergossen  sie  mit  einer  verklarten 
oder,  wo  es  hingehorte,  leidenschaftlichen 
Klangschonheit,  wie  man  sie  nur  von  groBen 
Kiinstlern  in  gliicklichster  Stunde  horen 
kann.  —  Ahnliche  Wirkungen  erzielten  die 
Lĕner  in  ihren  acht  Konzerten,  die  von 
Stamitz  und  Richter  bis  zu  Debussy  und  Goos- 
sens  reichten.  Ihr  Rhythmus,  ihre  Klangfarbe 
scheinen  sich  jedem  Stil  mit  gleicher  Leichtig- 
keit  anzupassen,  und  obwohl  sie  vielleicht  in 
Brahms  ihr  Hochstes  leisten,  so  kann  man 
eigentlich  nur  von  ihnen  sagen,  wie  jener  von 
den  Beethovenschen  Sinfonien,  — daB  die  zu- 
letzt  Gehorte  immer  die  schonste  ist.  Trotz 
aller  Achtung  vor  dem  Rosĕ-Quartett,  trotz 
seiner  strengen  Klassizitat  und  seiner  ehr- 
furchtgebietenden  Tradition,  muB  ich  ge- 
stehen,  daB  nach  solchen  Erlebnissen  sein 
Mozart,  Beethoven,  Schubert  mich  enttausch- 
ten.  Der  Ton  ist  nicht  immer  sicher,  der 
Strich  oft  hart  und  eckig  und  die  strenge  Auf- 
fassung  artet  gar  leicht  in  akademische 
Trockenheit  aus.  Vielleicht  irre  ich  mich, 
vielleicht  haben  sie  recht  und  hat  unsere  Gene- 
ration  den  MaBstab  und  die  Freude  an  klas- 
sischer  Herbe  verloren. 

Bruno  Walter  dirigierte  in  der  ihm  eigenen 
spriihenden  Weise  ein  Wagner-Berlioz-Kon- 
zert  des  British  Broadcasting  Symphony  Or- 
chestra  —  er  gewinnt,  und  mit  Recht,  immer 
mehr  die  Herzen  seiner  Zuh6rer  —  Furtwdngler 
das  London  Symphony  Orchestra,  er  hat  als 
Hauptnummer  Tschaikowskijs  5.  Sinfonie,  de- 
ren  leidenschaftliche  Farbung  diesem  Diri- 
genten  besonders  Hegt,  und  Ansermet  das 
letzte  Philharmonische  Konzert,  das  die  ein- 
gangs  erwahnte  Neuigkeit  enthielt:  Proko- 
fieffs  Violinkonzert,  das  Stigeti  voriges  Jahr 
in  Prag  zum  erstenmal  zu  Gehor  brachte  und 
nun  hier  wiederholte.  Prokofieff  hat  seine 
begeisterten  Anhanger,  zu  denen  ich  mich 
vorlaufig  nicht  zu  rechnen  vermag.  Er  hat 
ohne  Zweifel  eine  gesunde  und  orginelle  me- 
lodische  Ader,  das  zeigen  schon  die  Themata 
des  ersten  und  des  letzten  Satzes  dieses  Kon- 
zertes,  aber  seine  Entwicklungskunst  ist  zu 
schrullenhaft  und  trotz  allen  Anscheins  der 
Neuartigkeit  zu  schablonenmaBig,  um  auf  die 
Dauer  zu  befriedigen.  Was  sind  jene  obstinat- 
alternierenden  Akkorde  a  la  Strawinskij  an- 
deres  als  eine  moderne  Form  der  beriichtigten 
Brillenbasse  ?  Und  selbst  wenn  Soloinstrument 


XVII/7  (April  1925; 


550  DIEMUSIK 


und  Orchester  in  schrillen  Lagen  Motive  oder 
Themenfragmente  in  der  Verdoppelung  wie- 
derholen,  es  bleibt  doch  nur  eine  armselige 
Wiederholung  bereits  Gesagten;  doch  daB  er 
auch  anders  kann,  bewies  das  Pinale,  dessen 
SchluS  so  etwas  wie  einerVerklarung  nahekam. 
Uber  einen  Komponisten,  der  fahig  ist,  solche 
Tone  zu  finden,  mochte  man  den  Stab  nicht 
brechen.  L.  Dunton  Green 

MAGDEBURG:  Vielleicht  bringt  das  wiin- 
schenswerte  Verbleiben  Walther  Becks 
auch  in  das  Konzertleben  Magdeburgs  eine 
einheitliche  Linie.  Sie  tehlte  hier  von  jeher, 
wie  sie  von  jeher  wiinschenswert  war.  Gerade 
in  manchen  volkreichen  Stadten  Norddeutsch- 
lands,  die  an  sich  gute  Nahrboden  fiir  die 
musikalische  Kunst  bilden,  trat  im  Lauie  der 
Jahrzehnte  eine  Zersplitterung  der  Krafte  ein, 
die  nach  einer  zusammenfassenden  geistigen 
Kraft  dringend  verlangen.  Wie  auf  choristi- 
schem  Gebiete  ein  neuer  Weg  einzuschlagen 
sei,  der  von  den  mancherlei  Einzelch6ren  ab- 
drangt,  die  immer  mehr  Liicken  im  Material 
beklagen  —  zu  sehr  zieht  z.  B.  sportliche  Be- 
tatigung  ab  — ,  hat  Mikorey  jiingst  in  Braun- 
schweig  gezeigt,  der  innerhalb  weniger  Mo- 
nate  mit  einem  neugebildeten  Festspielchor 
aller  Stande  von  etwa  500  Mitgliedern  Pfitz- 
ners  Kantate  »Von  deutscher  Seele«  restlos 
bewaltigte  und  auch  in  Zukunft  —  gleiche 
Hingabe  aller  vorausgesetzt  —  mit  Erfolg 
umfangreichere  Aufgaben  bewaltigen  wird. 
So  marschiert  man  hier  in  Magdeburg  viel- 
fach  getrennt,  und  es  kommt  nur  ausnahms- 
weise  zum  »vereint  Schlagen«.  Fortschrittlich 
im  besten  Sinne  gehen  immer  noch  die  Kon- 
zerte  des  Magdeburger  Kaufmdnnischen  Ver- 
eins  vor,  die  sich  als  besondere  Aufgabe  stellen, 
fremden  Orchestern  mit  ihren  Dirigenten  hier 
Gastrecht  zu  gewahren.  Geschlossene  Fenster 
in  dieser  Weise  weit  zu  6ffnen,  wird  einem 
groBen  Gemeinwesen,  in  dem  sich  immer 
Stagnierendes  breit  macht,  wohl  stets  zum 
Vorteil  gereichen.  So  horte  man  das  Dessauer 
Orchester  des  Friedrichstheaters  unter  Hoeji- 
lin  ein  klassisches  Programm  ausfiihren  (So- 
list  Adolf  Busch  mit  dem  G-dur-Violinkonzert 
Mozarts),  das  Berliner  Philharmonische  (an 
Stelle  der  Prager  Philharmoniker  unter  Ta- 
lich,  der  wegen  Krankheit  absagen  muBte) 
unter  Issai  Dobrowen  mit  Ansorge.  Nachstens 
wird  Furtwangler  die  Berliner  Philharmoniker 
fiihren.  Unter  diese  Rubrik  (zusammen  mit 
der  »Harmoniegesellschaft«)  fielen  Konzert- 
abende  wie  der  Schillings-Barbara  Kemps,  ein 


Hermann  Zi7c/ier-Konzert,  ein  weiteres  von 
EgeniejJ-Ibolyka  Gyarfas  und  ein  Busch-Quar- 
tettabend.  Die  Sinfoniekonzerte  der  Stadtischen 
Kapelle  unter  Beck  bemuhen  sich,  mit  Erfolg 
zwischen  alterer  und  neuerer  Musik  den  wiin- 
schenswerten  Ausgleich  herbeizufiihren.  Von 
moderner  Musik  horte  man  Borodins  »Igor«- 
Ouvertiire,  Mussorgskijs  »Die  Nacht  auf  dem 
kahlen  Berge«,  Stephans  »Musik  fiir  Geige 
und  Orchester«,  Conjalonieris  »Lustspielouver- 
tiire«  ( Urauffiihrung ) ,  Strawinskijs  »Pulci- 
nella-Suite«  und  Prankensteins  »Meyerbeer- 
Variationen «.  Mit  weniger  Erfolg  dirigierte  er 
die  f-moll-Messe  Bruckners  und  dessen  150. 
Psalm  (Reblingscher  Gesangverein) ,  mit  groBe- 
rem  Verdis  »Requiem«  (der  gleiche  Verein, 
zusammen  mit  dem  Lehrergesanguerein  und 
dem  Krug-Waldsee-Chor) .  An  Solisten  fanden 
den  Weg  hierher  Rehkemper,  Dorfmiiller, 
Guttmann,  Florizel  v.  Reuter,  die  Mysz-Gmei- 
ner  und  die  Leider.  —  Die  Sonderkonzerte  des 
Stadtischen  Orchesters,  in  ihren  Programmen 
auf  einen  vornehm  volkstiimlichen  Zug  ge- 
stellt,  leitet  Wendel,  der  sich  schnell  einen 
begeisterten  Zuh6rerkreis  geschaffen  hat.  — 
Von  groBem  auBeren  Erfolge  war  jiingst  ein 
Siegfried  Wagner-Konzert,  mit  ihm  als  Diri- 
genten  eigener  Werke  (Violinkonzert  von 
ihm,  gespielt  von  Kobin)  und  solcher  Liszts 
und  Wagners.  Der  Richard  Wagner-Verband 
deutscher  Frauen,  Ortsgruppe  Magdeburg, 
hatte  es  veranstaltet.  Als  Solist  war  Melchior 
gewonnen  worden.  Allgemeines  Interesse  fan- 
den  auch  die  Abende  des  »Blauen  Vogels«  im 
Wilhelmtheater.  Max  Hasse 

MANNHEIM:  Ein  recht  ausgedehntes 
Feld,  auf  dem  sich  die  konzertanten  Er- 
eignisse  abgespielt  haben,  gilt  es  heute  zu  be- 
schreiben.  Unser  Philharmonischer  Verein, 
der  uns  immer  mit  dem  Neuesten  und  Kennen- 
lernenswerten  auf  solistischem  Gebiete  ver- 
sorgt,  vermittelte  die  Bekanntschaft  mit  dem 
potenten  Klavierkiinstler  Eduard  Erdmann 
und  der  schon  etwas  verblafiten,  Richard 
StrauBsche  Lieder  singenden  Elisabeth  Schu- 
mann.  Erdmann  brachte  als  Kuriositat  Mus- 
sorgskij,  Chopin  ist  seinen  Riesenhanden  ein 
zu  nligranes  Gebilde.  Das  einheimische  Max 
Kergl-Quartett  bemiiht  sich  um  die  PAege  der 
Streichkammermusik  in  verdienstvollerWeise. 
Anton  Bruckners  gedachte  man  mit  einer  ge- 
wiB  gutgemeinten  Wiedergabe  seines  F-dur- 
Quintetts.  Das  a-moll-Quartett  von  Brahms, 
das  op.  127  Es-dur  von  Beethoven  waren  le- 
bendige  Beweise  eines  stets  wieder  versuchten 


MUSIKLEBEN 


551 


itiiiiiiitniiiiiiiiiiiiiMii^iMiiiMMiiii.iiiiiiiiiii^iiiiiiiiiH^iMiiiiiiiiiiiiiiiniiiiiiuiinMiiiiHiiniiiiniiiiiiiinti!]! 

Eindringens  in  die  Wunderwelt  der  groBen 
Quartettliteratur.  Mit  dem  interessanten,geist- 
voll  praktizierten  »BaB«-Quartett  Ernst  Tochs, 
der  einer  der  wenigen  modernen  Tonsetzer  ist, 
die  auch  Andersglaubigen  etwas  zu  sagen 
haben,  gewannen  die  Herren  des  Kergl-Quar- 
tetts  auch  auf  diesemnichteben  blumendurch- 
wirkten  Boden  siegreich  erfochtenes  Gelande. 
Mit  Schuberts  B-dur-Trio  und  A-dur-Klavier- 
quintett  unter  pianistischer  Assistenz  des 
grundmusikalischen  und  fingerfertigen  Hans 
Bruch  versorgten  die  Kiinstler  die  hungernden 
Herzen  ihrer  Zuh6rer  und  konnten  sogar 
einen  Wohltatigkeitsakt  fiir  Frau  Elsa  Reger, 
die  Witwe  Max  Regers,  wagen,  die  —  wie  das 
in  unserem  gelobten  Vaterlande  so  einmal 
der  Lauf  zu  sein  scheint  —  in  miBlichen  pe- 
kuniaren  Verhaltnissen  sich  bennden  soll.  — 
Von  auswartigen  Kiinstlern  besuchte  uns  das 
Wendling-Quartett,  das  uns  etwas  akademisch, 
proiessoralBrahms'  c-moll,  MozartsD-dur  und 
Schuberts  G-dur  vormusizierte.  Besonders  der 
Schuberts  lieB  die  rechte  Farbenfreudigkeit 
vermissen,  die  dieses  herrliche  Stiick  Musik- 
poesie  durchgltiht.  —  Alfred  Hdhn,  einer  der 
technisch  am  besten  beschlagenen  jiingeren 
Klavierspieler,  spielte  uns  Chopin  vor,  weniger 
den  feinen  Tonpoeten  der  Nocturnes  als  einen 
etwas  turbulent  aufgefaBten  tollen  Dynamiker, 
der  mit  manchen  seiner  Etiiden  und  mit  der 
As-dur-Polonaise  verheerende  Tonwogen  an- 
trieb.  —  In  den  groBen  Orchesterkonzerten 
der  musikalischen  Akademie  gab  es  unter 
Richard  Lerts  Leitung  einmal  eine  hiibsch  im- 
provisierte  Auffiihrung  der  E.  W.  Korngold- 
schen  Schauspielouvertiire,  der  eine  mehr  lieb- 
lose  Wiedergabe  der  Beethovenschen  8.  Sin- 
fonie  gegeniiberstand.  Das  andere  Mal  hat 
man  sich  zu  einer  Tafel  moderner  Entremets 
entschlossen.  Kleinere  Sachen  von  Busoni, 
Pfitzner  und  Rudi  Stephan  waren  ausgebreitet, 
um  neuzeitlich  gerichtete  Geschmacksnerven 
zu  kitzeln.  Solist  war  in  jenem  Falle  der  Russe 
Nicolai  Orloff,  der  recht  unbedeutend  seines 
Landsmannes  Rachmaninoffs  c-moll-Konzert 
vortrug.  Zum  anderen  Male  der  Miinchener 
Heinrich  Rehkemper,  der  mit  seiner  schonen, 
gleichmaBig  durchgebildeten  Baritonstimme 
Pfitzners  »Herrn  01uf«  und  Gustav  Mahlers 
»Lieder  eines  fahrenden  Gesellen«  ganz  herr- 
lich  sang.  —  Eine  der  wertvollsten  Intitutio- 
nen  unseres  Musiklebens  sind  die  Orgelvor- 
trage  Arno  Landmanns.  Die  Geister  J.  S. 
Bachs  und  Max  Regers  danken  ihm  stets  er- 
neute  Wiederauferstehung. 

Wilhelm  Bopp 


llllillMIIMIMinillllillllllllllllllliiMlilllllllllMIIIIIIMIIIIIIIIIIItllllllllllMinillllllllllllllllilllllMllllllllllllllllil 

MOSKAU:  Der  Moskauer  Musikbetrieb 
steht  in  diesem  Jahre  vollstandig  im 
Zeichen  auslandischer  Ausfiihrungskunst.  Die 
einzig  arbeitende  groBe  Konzertinstitution 
(teilweise  vom  Staat  unterstiitzt)  »Rosphil« 
(»Russische  Philharmonie«)  vermittelt  uns 
die  Bekanntschaft  mit  den  gediegensten  west- 
europaischen,  hauptsachlich  deutschen  Kraf- 
ten.  Der  in  Moskau  ganz  besonders  beliebte 
Egon  Petri  brachte  es  bis  zu  zwolf  gut  be- 
suchten  Klavierabenden.  Artur  Schnabel,  des- 
sen  tiefgreifende  und  musikalisch  hochwer- 
tige  Auffassung  den  denkbar  tiefsten  Ein- 
druck  hinterlieB,  horten  wir,  leider,  nur  zwei- 
mal.  Zu  seinem  Abschiedskonzert  brachte 
Schnabel  mit  dem  Stradivarius -Ouartett 
(Knorre,  Packelmann,  Hamberg,  Kubatzkij) 
eine  bis  ins  Feinste  durchdachte  und  glanz- 
volle  Auffiihrung  des  g-moll-Klavierquartetts 
von  Brahms.  Zwei  fiir  Moskau  neue  Meister  des 
Taktstocks,  Otto  Klemperer  und  Hermann 
Abendroth,  brachten  meist  klassische  Pro- 
gramme  mit  gelegentlich  eingesprengten  Neu- 
heiten,  die  allerdings  als  solche  nur  in  RuBland 
gelten  konnen:  Regers  »B6cklin-Suite«  und 
Schonbergs  »  Verklarte  Nacht«.Otto  Klemperers 
allbezwingende  und  revolutionar  ausladende 
Willenskraft  und  Abendroths  ruhig  bedachte 
Art  wurden  vom  prachtvollen  Moskauer 
Sinfonieorchester  bestens  unterstiitzt. 
Auf  dem  Gebiet  der  um  ihr  Dasein  hart 
ringenden  Heimatkunst  ist  die  von  der  Mos- 
kauer  Komponistenvereinigung  herriihrende 
Auffiihrung  zweier  hochbedeutender  Klavier- 
sonaten  von  Alexander  Krein  und  Leonid 
Sabanejeff  hervorzuheben.     Eugen  Braudo 

MUNCHEN:  Was  keiner  Macht  bisher  ge- 
lang,  der  Fasching  hat  es  vollbracht: 
die  beangstigend  angeschwollene  Konzertflut 
ist  mit  einem  Male  ganz  verebbt.  Es  ist  somit 
nur  wenig  Wesentliches  zu  berichten.  Die 
Miinchener  Triouereinigung:  August  Schmid- 
Lindner  (Klavier),  Jani  Szanto  (Violine)  und 
JoseJ  Disclez  (Cello) ,  die  sich  durch  ausgegli- 
chenes,  klangsattes  Zusammenspiel  auszeich- 
net,  setzte  sich  fiir  neuere  Musik  (Robert 
Heger,  Josef  Marx,  Bruno  Walter,  Maurice 
Ravel)  ein;  das  Schachtebeck-Ouartett,  das  mit 
einem  Streichquartett  in  e-moll  (op.  49)  von 
Richard  Wetz,  einem  empnndungsstarken, 
eigenlebigenWerke,  bekannt  machte,  bewahrte 
seine  alten  Vorziige,  wahrend  das  Roth-Ouar- 
tett  in  einem  Schubert-Abend  die  letzten  kam- 
mermusikalischen  Feinheiten  vermissen  lieB, 
auch  stilistisch  rnanches  schuldig  blieb.  Von 


552 


DIE  MUSIK 


XVII/7  (April  1925) 


Mmimmimmimmm 


den  Pianisten  erspielte  sich  Edwin  Fischer  in 
einem  Konzert  mit  Kammerorchester  durch 
sein  ebenso  natiirliches  wie  hochstkultiviertes 
Musizieren  rauschenden  Beifall,  Katharine 
Goodson  bestach  durch  blendende  Technik  und 
die  einheimische  Frida  Stahl  konnte  an  einem 
eigenen  Abend  Zeugnis  davon  ablegen,  wie 
erstaunlich  sie  in  letzter  Zeit  gereift  ist.  Unter 
den  Geigern  ragten  die  virtuose,  mannlich- 
kraftvolle  Alma  Moodie  und  die  tiefmusi- 
kalische  Hedwig  Fafibaender  hervor. 

Willy  Krienitz 

NEUYORK:  Die  Anzahl  derKonzerte  steht 
immer  noch  im  umgekehrten  Verhaltnis 
zu  den  zahlenden  Besuchern.  Man  braucht  sich 
dariiber  nicht  zu  wundern,  wenn  man  die  Liste 
der  Konzerte  und  die  vielen  unbekannten  Na- 
men  iiberblickt.  Der  erfolglose  Kiinstler  sagt, 
daB  Neuyorks  Boden  noch  nicht  reif  genug  fiir 
die  Kunst  ist;  der  ertolgreiche  Kiinstler  sagt, 
daB  Neuyork  die  fiihrende  Kunststadt  ist.  Der 
europaische  Kiinstler  sagt,  daB  in  Amerika 
alles  iibertrieben  wird,  das  Konzertieren  ein- 
begriffen;  das  amerikanische  Publikum  sagt, 
daB  das  Konzertwesen  ganz  geordnet  und  er- 
tragreich  ware,  wenn  nur  nicht  die  unzahligen 
europaischen  Kiinstler  heriiberkamen,  die 
statt  Reichtiimer  nichts  als  Erfahrungen  sam- 
meln  miissen.  Wie  es  auch  sei,  die  Zahl  der 
Konzerte  nimmt  zu,  anstatt  ab.  Die  Kritiker 
und  die  Defizitbestreiter  konnen  einem  leid 
tun. — Die  drei  Sintonieorchester,  gliicklicher- 
weise  noch  der  Mittelpunkt  des  Neuyorker 
Konzertlebens,  machen  erhebliche  Schritte 
aufwarts.  Dirigenten  werden  zwar  immer 
noch  wie  ein  Hemd  gewechselt,  aber  der  gegen- 
seitige  Ansporn  bringt  viel  Gutes.  Stransky 
ging  und  Hoogstraaten  kam,  nun  geht  Hoog- 
straaten  und  Toscanini  kommt,  Furtwdngler 
kam  und  ging,  Mengelberg  kam  wieder  und 
wird  auch  die  folgenden  Jahre  mit  dem  Phil- 
harmonischen  Orchester  sein.  Das  Sinfonie- 
Orchester  steht  wieder  unter  Damrosch  und 
Bruno  Walter,  Golschman  ist  der  dritte  im 
Bunde,  Stransky,  der  sich  zum  Staatsorchester- 
leiter  machte,  hat  auch  diesen  Posten  ver- 
lassen,  um  sich  dem  weniger  aufregenden 
Kunsthandel  zu  widmen,  und  Waghalter  steht 
an  seiner  Stelle.  Das  Orchester  ist  jung  und 
kann  begreiflicherweise  sich  mit  den  beiden 
anderen  nicht  messen. 

Weit  iiber  das  iibliche  Interesse  in  Musik- 
kreisen  hinaus  geht  der  Besuch  zweier  Per- 
sonlichkeiten:  Igor  Strawinskij  und  Wilhelm 
Furtwangler.  Liegt  schon  die  Gegensa.tzlich- 


keit  dieser  beiden  Musiker  darin,  daB  der  eine 
produktiv  und  der  andere  reproduktiv  ist,  so 
zeigten  sich  auBerdem  weitere  Gegensatzlich- 
keiten  in  der  Art  und  Weise,  wie  diese  Kiinst- 
ler  hier  eingefuhrt  wurden  und  wie  sie  ihr 
musikalisches  Wesen  zu  beweisen  wuBten. 
Strawinskij  kam  mit  groBer  Reklame  unter 
dem  riihrigen  Schutze  der  russischen  Gesell- 
schaften,  Furtwangler  kam  »unheralded«,  dem 
Schutze  seiner  bezwingenden  Dirigentenkunst 
iiberlassen.  Igor  Strawinskij,  dessen  eminente 
Musikantennatur  auch  von  jenen  anerkannt 
werden  muB,  die  dem  Ausdruckswesen  seiner 
Kunst  nicht  milde  gesinnt  sind,  hat  sich  in 
einer  Reihe  von  Konzerten  als  Komponist,  als 
Dirigent  seiner  Kompositionen  und  als  Pianist 
in  seinem  eigenen  Klavierkonzert  vorgestellt. 
Es  wurde  ihm  Gelegenheit  gegeben,  sein  gan- 
zes  Lebenswerk  durch  seine  bedeutendsten 
Kompositionen  vor  den  Ohren  des  Neuyorker 
Publikums  auszubreiten.  Es  lag  bestimmt 
mehr  Sensation  in  dieser  Kette  von  Veran- 
staltungen,  als  darin  ein  sehnsiichtiges  Ver- 
langen  nach  Strawinskijscher  Musik  zu  nnden 
war.  Sein  Name  war  groB  und  seine  Werke 
hierzulande  nicht  durchweg  unbekannt,  so 
muBte  man  sich  im  Dienste  zeitgenossischer 
Sch6pfer  diese  Konzerte  gefallen  lassen.  Ich 
sage:  gefallen  lassen.  Und  ich  nehme  es  nicht 
zuriick.  Selten  wurde  in  dieser  Stadt  so  viel 
iiber  einen  Komponisten  geschrieben,  und 
selten  wurde  einer  so  wenig  genossen  wie  er. 
Eine  Komposition  dieses  Beherrschers  der 
Mittel  mag  im  Verlaufe  eines  Programmes  von 
Interesse  und  vielleicht  von  einem  bestimmten 
Eindruck  sein,  aber  Strawinskij-Programme 
sind  zweifelsohne  ungenieBbar.  GewiB  ist  das 
Strawinskij-Orchester  ein  neuer  Klangkorper, 
und  ebenso  gewiB  ist  kein  noch  so  fernes  Ge- 
biet  in  der  Beherrschung  der  musikalischen 
Mittel  dem  Komponisten  fremd,  hier  aber  setzt 
die  noch  ungeloste  Frage  ein,  ob  ein  gestei- 
gertes  Talent  Erstaunliches  oder  ein  Genie 
Ewigkeitswerte  geschaffen  hat.  Es  wird  fiir 
den  Horer  unserer  Zeit  immer  von  dessen 
personlicher  Beanlagung  abhangen,  Stra- 
winskij  eine  Genie  oder  ein  Talent  zu  nennen. 
Die  Geschichte  erst  wird  lehren,  ob  der  Weg 
zum  musikalischen  Aufsteigen  iiber  die  end- 
losen  Dissonanzen  und  Gerausche  eines  Stra- 
winskij  gehen  wird,  selbst  wenn  diese  AuBe- 
rungen  zugegebenermaBen  voll  von  Realistik 
und  personlicher  Note  sind,  oder  ob  der  nach- 
kriegliche  Friede  und  die  Riickkehr  zur  Ord- 
nung  zu  jenen  Ausdrucksmitteln  zwingen,  die 
in  ihre  Zeitpassen.  Ich  gestehe  mein  Erstaunen 


MUSIKLEBEN 


553 


!!:i;!!l!IIIINill!l!l!!:[||INI  t!!!!!!!!!!!!  ININII!!!  NIIIIINIIIIII  1 1 1  llir,INNN!!'."l  II          II I II;.!:!  I!  III II  N,,,NI. 

beim  Horen  von  Strawinski  j,  ein  musikalisches 
GenieBen  aber  war  mir  nicht  vergonnt.  Die 
Neuyorker  Presse  hat  Strawinskij  nahezu 
durchweg  als  phanomenales  Genie  gebucht 
und  wahrscheinlich  auch  entsprechend  ge- 
nossen.  Mag  sein,  dafi  keiner  Strawinskijs 
Hanslick  sein  will.  —  Wilhelm  Furtwangler 
kam,  sah  und  siegte  im  wahren  Sinne  des 
Wortes.  Er  gab  seinem  Publikum  weniger 
Ratselzu  losen,aber  dagegen  einen  ungetriib- 
ten  GenuB,  der  in  der  Geschichte  des  Konzert- 
saales  ganz  vereinzelt  verzeichnet  ist.  Presse 
und  Publikum  waren  gleich  begeistert  iiber 
seine  bezwingende  Kiinstlerschaft.  AuBerdem 
zeigte  sich  der  Eriolg  in  zwolf  durchweg  aus- 
verkauften  Hausern.  Furtwangler  ist  begreii- 
licherweise  der  Mann,  nach  dem  man  hier  so 
lange  gesucht  hat.  Hauser  fiillen  und  zu 
gleicher  Zeit  die  Presse  und  das  Publikum  in 
Begeisterung  setzen,  das  ist  entschieden  das 
Ideal  fiir  eine  an  Defizite  gewohnte  Sinfonie- 
gesellschaft.  Furtwanglers  letztes  Konzert  be- 
deutete  den  Hohepunkt  seines  Erfolges.  Ein 
15  Minuten  langer  Beifall  drohnte  durch  den 
Saal.  Die  iibliche  Rede  beim  Abschied  von 
Amerika  fiel  kurz  und  biindig  aus.  Die  Ge- 
schichtsschreiber  sind  sich  iiber  den  Wortlaut 
nicht  einig.  Ich  verstand:  »1  thank  you  and 
your  very  fine  orchestra«. 
Mit  dieser  gewaltigen  Ansprache  verabschie- 
dete  sich  ein  bedeutender  und  gerngesehener 
Gast  von  Neuyork.  Die  Presse  und  das  Publi- 
kum  driickte  mit  Bestimmtheit  den  Wunsch 
aus,  Furtwangler  bald  wieder  hier  begriifien 
zu  diirien.  Die  Direktion  der  Sinfoniegesell- 
schaft,  die  finanziellen  Erfolge  iiberblickend, 
hat  sicherlich  denselben  Wunsch.  Es  liegt 
also  nur  an  Furtwangler.  Emil  Hilb 

PARIS:  Die  Sociĕtĕ  du  Conseroatoire  hat 
nach  Szymanowskis  »Concerto«  ein  fran- 
zosisches  Werk  »Le  Mas«  von  Canteloube  und 
das  3.  »Concerto«  fiir  Klavier  von  Prokofieff 
aufgefiihrt,  die  Concerts  Lamoureux  das  Pra- 
ludium  des  »Promĕthĕe  enchainĕ«  von  Mau- 
rice  Emmanuel  und  Maugiiĕs  »Le  Cavalier  a 
la  Tulipe  noire«.  Die  Concerts  Colonne  spielten 
Strawinskijs  »Petruschka«,  Reychelts  »Nuits 
d'Asie«,  Fanellis  »Mors«,  Chepuis  »Kermesse« 
und  ein  Konzert  in  D  fiir  Klavier  und  Streich- 
instrumente  von  Borghi  (mit  Frau  Patorni- 
Casadesus).  Pasdeloup  hat  Honeggers  «Le  Roi 
David«  und  Strawinskijs  »Le  Chant  du  rossi- 
gnol«  wieder  aufgenommen,  und  unter  den  Erst- 
auffuhrungen  sind  »En  Carnĕo  «  von  Vuillemin, 
»Trois  Piĕces de  ballet«  von  J .  Ibert,  drei  »Piĕces 


IIN  'NIl  NNI<INNN:;!IIINtNIIINN!!:!!l!!IINlllll!!!::[!::i!!!!N!lllllNI!l!!NI!t!!!!l!!!!l!NI 

vocales«  von  Ducasse  hervorzuheben.  E.  C. 
Grassi,  der  Komponist  siamesischer  Abstam- 
mung,  der  nach  ihm  benannte  Konzerte  diri- 
giert,  lieB  ein  Orchesterstiick  »Sukhanimitra« 
horen.  —  In  der  SalleGaveaufiihrtedie.Sc/zo/a 
Cantorum  Vincent  d'Indys  »Le  chant  de  la 
Cloche«  auf,  eine  ausgedehnte  Komposition  fiir 
Soli,  Chor  und  Orchester,  die  das  Datum  1885 
tragt  und  den  EinAuB  Webers,  Francks  und 
Wagners  erkennen  laBt.  Im  selben  Saal  hat 
am  28.  Februar  Hermann  Tittel  zum  ersten- 
mal  in  Paris  StrauB'  »  Alpensinfonie«  dirigiert. 
—  In  den  Kammermusikkonzerten  horte  man, 
von  L.  Pierury  interpretiert,  Jacques  Iberts 
»Jeux«  fiir  Fl6te  und  Klavier  und  »Le  Jar- 
dinier  de  Samos«  fiir  F16te,  Klarinette,  Trom- 
pete  und  Streichinstrumente.  Die  S.  M.  I.  wid- 
mete  Florent  Schmitt  einen  Abend,  der  einige 
Neuigkeitenbot:  eine»Sonatelibre«,  »Mirages« 
und  drei  Melodien,  die  den  seltsamen  Titel 
»Kherob-Shal«  tragen,  der  aus  den  ersten 
Silben  der  Textdichternamen  (Renĕ  JTerdry, 
Jean  Aubry  und  Renĕ  Chalupt)  gebildet  ist. 
Honegger  erschien  mit  einer  »Sonate«  fiir 
Klavier  und  Violine,  »Trois  Contrepoints«  fiir 
Streichinstrumente,  F16te  und  Oboe,  Jean 
Migot  mit  »Hommage  a  Thibault  de  Cham- 
pagne«  usw.  J.  G.  Prod'homme 

STETTIN:  Das  Musikleben  unserer  Stadt 
wickelt  sich  seit  Jahresbeginn  nunmehr  in 
wurdigerem  Rahmen  ab.  Bildete  doch  die 
Saalfrage  seit  langen  Jahren  fiir  jedes  kiinst- 
lerische  Ereignis  ein  Abschreckungsmittel, 
das  nur  allzuoft  Kunstspendenden  und  -Emp- 
fangenden  die  unangenehmsten  Eindriicke 
hinterlieB.  Endlich  ist  nun  der  alte  Konzert- 
hausbau  mit  seinem  durch  Erweiterung  und 
volligen  Umbau  auf  1000  Personen  eingerich- 
teten  Saal  seiner  Bestimmung  wieder  iiber- 
geben  worden.  Die  Stadt  Stettin  veranstaltete 
mit  dem  Stettiner  MusUwerein  mehrere  Er- 
6ffnungskonzerte  und  nannte  diese  »Zweites 
Pommersches  Musikfest«.  Verzeichnen  wir 
einen  wohlgelungenen  Verlauf  der  Abende 
unter  Robert  Wiemanns  Leitung.  Von  Neu- 
heiten  bot  das  Musikfest  nur  ein  Quartett  von 
Hindemith,  das  in  seiner  riicksichtslosen  Li- 
nienfiihrung  viel  neuartige  kammermusika- 
lische  Klangwirkungen,  jedoch  mindestens 
ebensoviel  leere  »Konstruktionen«  bot.  Spater 
vermittelten  Konzertmeister  Bautz  (Violine) 
und  Musikdirektor  Wiemann  (Klavier)  uns 
noch  die  Bekanntschaft  einer  Violinsonate 
von  Hindemith,  die  zwar  als  ein  iriiheres  Werk 
einfachere,   verstandlichere  Gedankengange, 


554 


DIE  MUSIK 


XVII/7  (April  1925) 


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dafur  aber  mehr  Uberzeugungskraft  offenbart. 
Die  Theatergemeinde  bot  neben  letzterem 
einen  Kompositionsabend  von  Hansmaria 
Dombrowski,  einem  jungen,  einheimischen 
Tonsetzer.  Seine  starke  Seite  ist  natiirlich- 
nieBende  Lyrik,  die  ihre  Hohepunkte  in  klang- 
schonen  Liedem  mit  Orchesterbegleitung 
feierte.  Kdthe  Riegel  war  mit  ihrer  feinen, 
vornehmlich  auf  intime  Reize  eingestellten 
Stimme  die  gegebene  Interpretin  datiir.  Doch 
auch  auf  sinfonischem  Gebiet  ist  Dombrowski 
eine  starke  Hoffnung.  Eine  knapp  angelegte, 
schwungvolles  Musikantentum  verratende, 
dabei  alle  Tiifteleien  vermeidende  dreisatzige 
Sinfonie  zeigte  ihn  als  Komponisten,  der  trotz 
moderner  harmonischer  Klangwirkung  doch 
immer  liebenswerter  Melodiker  mit  Norm 
und  Form  bleibt.  Erich  Rust 

W'EIMAR:  Das  Konzertleben  Weimars 
spielt  sich  im  Deutschen  Nationaltheatĕr 
und  in  der  Gesellschajt  der  Musikfreunde  ab. 
Ernst  Praetorius  hebt  die  Sinfoniekonzerte 
der  Staatskapelle  auf  ein  in  letzter  Zeit  nicht 
gekanntes  Niveau.  Alles  iiberzeugt:  Brukners 
Dritte,  Beethovens  Eroica,  Draesekes  Sin- 
fonia  tragica.  Der  stark  vernachlassigte  Volks- 
chor  des  Theaters  erstand  in  straffer  Disziplin 
wieder  und  sang  mit  vorbildlicher  Hingabe 
und  Sauberkeit  das  Deutsche  Requiem  von 
Brahms.  An  Neuheiten  bringt  Praetorius 
ein  entziickendes  Divertimento  op.  67  von 
Graener  und  ehrlich  empfundene  und  gut 
gearbeitete  12  Variationen  op.  58vonG.  Cords. 
Die  Gesellschaft  der  Musikfreunde  erfreut 
mitdem  einzigartigen  Ktingler-Quartett,  einem 
Liederabend  der  glanzenden,  ganz  aus  dem 
Inneren  schopfenden  Altistin  Maria  v.  Basi- 
lides.  Bruno  Hinze-Reinhold  und  Robert  Reitr. 
fiihren  an  drei  Abenden  in  langst  erprobtem 
Zusammenspiel  samtliche  Sonaten  Beethovens 
fiir  Klavier  und  Violine  auf.  Bruno  und 
Anna  Hinze-Reinhold  lassen  die  Harmonie 
ihrer  Herzen  aus  einem  Klavierabend  auf 
zwei  Fliigeln  wiederklingen.       Otto  Reuter 

WIEN:  Das  Publikum  der  philharmoni- 
schen  Generalprobe  hat  gegen  Stra- 
winskijs  »Sacre  du  printemps«  in  turbulenter 
Weise  Stellung  genommen,  so  daB  Schalk  das 
Stiick  nur  mit  Miihe  zu  Ende  dirigieren 
konnte.  Seit  langem  gab's  keine  ahnlichen 
Krawallszenen  im  Konzertsaal,  und  man  hatte 
es  nicht  fiir  moglich  gehalten,  daB  unsere 


apathische  Musik6ffentlichkeitiiberhaupt  noch 
fahig  ist,  so  leidenschaftlich  zu  empnnden. 
Darum  wirkte  dieser  Temperamentsaus- 
bruch,  so  wenig  er  am  Platz  war,  geradezu  als 
angenehme  Uberraschung.  Man  gehe  auch 
nicht  allzu  streng  mit  einem  Publikum  ins 
Gericht,  das  zur  Riickstandigkeit  formlich 
gezwungen  wird.  Die  Philharmoniker  selbst 
halten  heute  etwa  bei  Bruckner,  bestenfalls 
bei  Richard  StrauB;  und  an  der  alten  Gepno- 
genheit,  alles  Neue  viele  Jahre  antichambrie- 
ren  zu  lassen,  wird  mit  einer  Konsequenz,  die 
wahrhaft  einer  besseren  Sache  wiirdig  ware, 
festgehalten.  Und  in  diesem  philharmonischen 
Milieu  der  vornehmen  Zuriickhaltung,  des 
gedampften  Sprechens  und  behutsamen  Auf- 
tretens  erzeugt  begreiflicherweise  jeder  unge- 
wohnte  Laut  um  so  empnndlicheren  Wider- 
hall.  Indessen  fand  Strawinskij  schon  am 
nachsten  Tage  bei  der  Auf fiihrung  eine  wesent- 
lich  beherztere  H6rerschaft,  die  es  mutig  mit 
den  Zischern  aufnahm,  sie  niederapplaudierte 
und  sich  begeistert  fiir  das  frohliche,  lachende 
Heidentum  dieser  »Friihlingsfeier«  einsetzte. 
Erfrischender  Friihlingswind  fegte  durch  den 
Saal,  ein  Sturm  von  Klangen  und  Rhythmen, 
eine  musikalische  Urkraft,  vor  der  jeder  Wi- 
derstand  friiher  oder  spater  weichen  muB. 
Und  es  ist  keine  allzu  gewagte  Prophezeiung, 
daB  »Sacre  du  printemps«  sehr  bald  die  groBe 
Mode  sein  wird.  —  Die  Hauersche  und  die 
Schonbergsche  Zw6lft6netheorie,  die  Vorziige 
dieser  oder  jener  Heilslehre  wird  nach  wie  vor 
mehr  im  dialektischen  als  im  praktischen 
Sinne  erprobt.  Immerhin  gab  es  ein  Kompo- 
sitionskonzert  Matthias  Hauers,  bei  dem  auch 
der  Laie  und  Nichteingeschworene  den  primi- 
tiven,  vielleicht  auch  etwas  ungelenken,  holz- 
schnittartigen  Musikstiicken  gesunden,  von 
keiner  Theorie  angekrankelten  Kunst-  und 
Ausdruckswillen  entnehmen  konnte.  In  den 
Abonnementskonzerten  des  Konzertvereins 
wurde  wenigstens  ein  alterer  Schonberg  auf- 
geiiihrt:  die  Tondichtung  »Pelleas  und  Meli- 
sande«,  die  das  Maeterlincksche  Marchen- 
liebespaar  allerdings  noch  ganz  im  Wagner- 
schen  Stile  lieben  und  liebessterben  laBt.  Der 
Dirigent  Dirk  Fock  schien  von  modernem 
Schnelligkeitswahn  befallen  zu  sein,  dirigierte 
auf  Zeitersparnis  und  durfte  sich  schlieBlich 
riihmen,  zur  Absolvierung  der  komplizierten 
Partitur  eine  gute  Viertelstunde  weniger  ge- 
braucht  zu  haben  als  seine  Berufsgenossen. 

Heinrich  Kralik 


ZEITGESCHICHTE 


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NEUE  OPERN 

BARCELONA:  »Sang  Po«,  eine  chinesische 
»Don  Juan  «-Oper  von  Rudolf  Tlascal, 
kommt  zur  UrauffiXhrung.  Der  deutsche  Text 
von  R.  E.  Burgssun  wurde  von  Josĕ  Lleonart 
ins  Spanische  iibertragen. 

GERA:  )>La  Rosieran,  Oper  von  Vittorio 
Gnecchi,  wurde  zur  deutschen  Urauffiih- 
rung  vom  Reujiischen  Theater  erworben, 
Gnecchis  Oper  »Cassandra«  vom  Stadttheater 
Dortmund. 

OPERNSPIELPLAN 

BORDEAUX:   Richard  StrauB'  »Salome« 
errang  bei  ihrer  hiesigen  Erstauffiihrung 
einen  starken  Erfolg. 

ERFURT:  Das  Stadttheater  (Direktion  Wil- 
liam  Schirmer)  hat  die  von  Hans  Schiiler 
und  Heinrich  Strobel  hergestellte  Neubearbei- 
tung  und  Neuiibersetzung  von  Luigi  Cherubinis 
Oper  »Medea«  zur  Auffiihrung  gebracht. 

REGENSBURG:  Am  23.  Februar  d.  J.  hat 
_  der  Fiirst  von  Thurn  und  Taxis  im  fiirst- 
lichen  SchloBtheater  zuRegensburg  die  beiden, 
durch  die  Briefe  Mozarts  und  durch  die  Ent- 
wicklung  der  Oper  zum  Musikdrama  bekann- 
ten,  auch  heute  noch  interessanten  Duodra- 
men  »Ariadne  auf  Naxos«  und  »Medea«  von 
Georg  Benda  unter  Leitung  von  Franz  H6fer 
auffiihren  lassen.  Die  beiden  Werke,  von  denen 
die  Entwicklung  einerseits  zu  Wagner,  anderer- 
seits  zum  Melodram  fiihrte,  erregten  nach 
ihrer  ersten  Auffiihrung  vor  genau  150  Jahren 
(27.  Januar  und  1.  Mai  1775)  groBes  Aufsehen 
und  iibten  auf  den  jungen  Mozart  starken  Ein- 
fluB  aus,  so  daB  er  sich  entschloB,  ein  ahnliches 
Werk  zu  komponieren.  Die  Stiicke  wurden 
seinerzeit  auf  allen  groBeren  deutschen  Biih- 
nen  —  aber  auch  in  Paris  —  mit  ungeheuerem 
Erfolg  gespielt.  Goethe  fiihrte  sie  in  Weimar 
auf. 


KOLN:  Hermann  Unger  hat  fiir  "die  Volks- 
Jiiihne  die  Biihnenmusiken  zu  Shake- 
speares  »Sturm«,  Gogols  »Brautwerben«, 
Briis'  »Pfarrer  von  Lochau«,  Hauptmanns 
»Hannele«  geschrieben.  Ferner  wurden  von 
demselben  Komponisten  Biihnenmusiken  zu 
Hofmannsthals  »Jedermann«,  0'Neills  »Der 
haarige  Affe«  und  Kalidasas  »Sakuntala«  auf- 
gefiihrt. 


KONZERTE 

y\BERDEEN:  In  den  Sherwood-  und  Law- 
XA.rence-Hochschulen  fiir  Musik  in  Aber- 
deen  (Siid-Dakota)  bzw..<4pp/efon(Wisconsin) 
veranstalteten  zwei  um  die  Einbiirgerung 
deutscher  Musik  im  mittleren  Westen  der 
Vereinigten  Staaten  sehr  verdiente  Leiter, 
Walther  Pfitzner  und  Ludolph  Arens,  Walter 
JV/emann-Klavierabende. 

BERLIN:  Edmund  Schrdder  hat  eine  drei- 
satzige  Kammersinfonie  fiir  i3Soloinstru- 
mente  beendet,  die  zur  Urauffiihrung  noch  im 
Laufe  dieses  Konzertwinters  von  einer  Ber- 
liner  Kammermusikvereinigung  in  Aussicht 
genommen  ist. 

Am  23.Februari925  gelangte  Hans  Bullerians 
Violinsonate  e-moll  op.  29  zur  Urauffiihrung, 
am  2.  Marz  sein  Sextett  op.  38  in  Dresden. 

BIELEFELD:  Das  Benda-Trio  brachte  in 
einem  Kammermusikabend  zwei  Urauf- 
fuhrungen:  ein  Trio  fiir  Violine,  Viola  und 
Cello  von  Leone  Sinigaglia  und  ein  Klaviertrio 
des  greisen  Berliner  Komponisten  E.E.  Taubert 
mit  groBem  Erfolg. 

BUDAPEST:  Erich  Kleiber  dirigierte  hier 
zwei  Konzerte:  einen  Mozart-  und  einen 
Mahler-Abend  mit  ganz  auBergewohnlichem 
Erf  olg.  In  Budapest  ist  man  der  Ansicht,  eine 
ahnliche  Interpretation  der  3.  Mahler-Sinionie 
seit  der  Zeit,  da  Mahler  sie  in  Budapest  selbst 
geleitet  hatte  (1897),  nicht  mehr  erlebt  zu 
haben. 

CHEMNITZ:  Karl  Hoyers  »Konzertino  im 
alten  Stll «  fiir  zwei  Fl6ten  und  Streich- 
orchester  kam  durch  das  stadtische  Orchester 
zu  erfolgreicher  Urauffiihrung.  Franz  Mayer- 
hoff  brachte  seine  Violinsonate  mit  Bobell 
zur  ersten  Darstellung. 

KOLN:  Aus  AnlaB  der  Jahrtausendfeier  der 
.Rheinlande  finden  in  diesem  Sommer  in 
Koln  eine  Reihe  hervorragender  musikalischer 
Veranstaltungen  statt.  Im  Mittelpunkte  steht 
das  Niederrheinische  Musikfest,  dessen  Kon- 
zertevom  u.bis  15.  Juniyon  HermannAbend- 
roth  und  Richard  Straufi  geleitet  werden. 
AuBerdem  veranstaltet  die  Westdeutsche  Kon- 
zertdirektion  drei  grofie  Orchesterkonzerte, 
einen  Schumann-Abend  (Manfred  und  Kla- 
vierkonzert)  mit  dem  Kolner  stddtischen  Or- 
chester  unter  Leitung  von  Hermann  Abend- 
roth,  einen  Beethoven-Bruckner-Abend  der 
Berliner  Philharmoniker  unter  Leitung  von 
Wilhelm  Furtwdngler,  einen  Mozart-Mahler- 


<  555  > 


556 


DIE  MUSIK 


XVII/7  (April  1925) 


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Abend  der  Wiener  Philharmoniker  unter  Lei- 
tung  von  Bruno  Walter. 

IANDAU:  Das  erste  pfdlzische  Musikfest 
,/wird  am  Karfreitag  und  Ostern  mit  drei 
Konzerten  in  der  stadtischen  Festhalle  in 
Landau  stattfinden.  An  der  Spitze  des  Ehren- 
ausschusses  steht  der  Regierungsprasident  der 
Pfalz.  Mit  dem  Musikfest  verfolgen  seine  Ver- 
anstalter  die  Absicht,  das  Band  zwischen  den 
groBen  Chorvereinen  und  dem  Pfalzischen 
Sinfonieorchester  unter  sich  und  mit  der  Be- 
volkerung  der  Pfalz  enger  zu  kniipfen  und 
Zeugnis  abzulegen  von  dem  ernsten  Willen 
zur  zielbewufiten  PAege  der  Musik  als  eines 
der  vornehmsten  und  wertvollsten  Giiter  deut- 
scher  Kultur. 

PL6N  i.  H.:  Die  Staatliche  Bildungsanstalt 
veranstaltete  unter  Leitung  des  aka- 
demischen  Musiklehrers  Edgar  Rabsch  ein 
Konzert,  in  dem,  anlaBlich  des  200.  Todes- 
tages,  nur  Werke  von  Johann  Philipp  Krieger 
zu  Gehor  gebracht  wurden. 

ROM:  Alice  Ehlers,  die  deutsche  Meisterin 
„des  Cembalo,  hat  soeben  eine  langere 
Tournee  durch  Italien  beendet,  die  ihr  auBer- 
gewohnliche  Ehrungen  einbrachte. 

W"EISSENFELS:  Zu  Ehren  des  in  Weis- 
senfels  als  bedeutender  Opern-  und 
Kirchenkomponist  vor  200  Jahren  verstor- 
benen  Kapellmeisters  Johann  Philipp  Krieger 
(1649 — 1725)  brachte  das  stadtische  Orchester 
unter  Leitung  von  Fritz  Thiede  in  seinem 
laufenden  monatlichen  Sinfoniekonzert  aus- 
schlieBlich  Werke  von  Krieger,  von  Max 
Seiffert  bearbeitet,  zur  Auffiihrung. 

* 

Francis  E.  Ardnyi  und  Wilhelm  Grosz  haben 
nach  ihren  deutschen  und  rumanischen  Kon- 
zerten  eine  durch  aile  groBen  Stadte  Hollands 
fiihrende  Tournee  mit  starkem  Erfolg  ab- 
solviert. 

TAGESCHRONIK 

Den  Vorsitz  auf  dem  von  der  Deutschen  Musik- 
gesellschaft  fiir  die  Tage  vom  4.  bis  8.  Juni  ge- 
planten  Musikwissenschaftlichen  Kongreji  in 
Leipzig  wird  Hermann  Abert  iibernehmen. 
Die  allgemeinen  Vortrage  behandeln  Fragen 
von  grundlegender  Bedeutung.  Der  Meinungs- 
austausch  iiber  Einzelgebiete  der  Musikwissen- 
schaft  ist  den  Sektionen  vorbehalten.  Von 
solchen  bestehen:  Bibliographie  der  Musik 
unter  Leitung  von  R.  Schwartz,  Vergleichende 
Musikwissenschaft  und  Instrumentenkunde: 
Curt  Sachs,  Methodik  der  Musikwissenschaft: 


Guido  Adler,  Musikalische  Jugenderziehung 
und  Organisation:  Leo  Kestenberg,  Musik- 
theorie:  Karl  Thiel,  Geschichte  der  Musik, 
Altertum  und  Mittelalter:  Johannes  Wolf, 
GeneralbaB-  und  klassisches  Zeitalter:  Pro- 
fessor  Dr.  Fischer,  Romantik  und  Moderne: 
Georg  Schiinemann,  Katholische  Kirchenmu- 
sik:  H.  Miiller,  Protestantische  Kirchenmusik: 
Professor  Dr.  Smend,  Musikalische  Landes- 
kunde:  Ludwig  Schiedermair,  Musikasthetik: 
Arnold  Schering. 

Der  Reichsuerband  deutscher  Tonkiinstler  und 
Musiklehrer  halt  in  Kdln  vom  17.  bis  19.  April 
eine  festliche  Tagung  ab,  verbunden  mit  ei- 
nem  Rheinischen  Kammermusikfest.  Es  sind 
vorgesehen  zwei  Abendkonzerte,  eine  Matinee, 
auBerdem  eine  offizielle  BegriiBungsfeier. 


Albert  Bing  vom  Friedrich-Theater  in  Dessau 
wurde  unter  einer  groBeren  Anzahl  von  Be- 
werbern  als  erster  Kapellmeister  an  das 
Koburger  Landestheater  berufen.  Sein  Vor- 
ganger,  Professor  Laber,  der  seine  Stellung 
als  Konzertdirigent  in  Gera  beibehalten  hatte 
und  nur  ein  Jahr  in  Koburg  wirkte,  kehrt 
nach  Gera  zuriick. 

Der  Intendant  des  Stadttheaters  Miinchen- 
Gladbach,  Heinrich  Johannes  Braach,  ist  von 
seinem  Posten  zuriickgetreten.  Der  Riicktritt 
ist  begriindet  in  Meinungsverschiedenheiten 
des  Intendanten  mit  der  Stadtverwaltung,  die 
sich  mit  der  Tatsache  eines  groBeren  Defizits 
des  Theaters  nicht  abfinden  konnte. 
Felix  Maria  Gatz,  der  kunstlerische  Leiter 
der  Berliner  Bruckner-Vereinigung,  wurde  von 
der  osterreichischen  Regierung  auf  Antrag  der 
Akademie  fixr  Musik  und  darstellende  Kunst 
in  Wien  als  Professor  an  die  genannte  Anstalt 
nach  Wien  berufen. 

Hans  Gelbke,  der  seit  27  Jahren  das  Musik- 
leben  der  Stadt  Gladbach  leitet,  feierte  im 
Februar  seinen  50.  Geburtstag. 
Robert  Heger  verlaBt  die  Miinchener  Oper  und 
folgt  einem  Ruf  an  die  Staatsoper  in  Wien. 
Intendant  Dr.  Paul  Legband,  der  Leiter  der 
vereinigten  Stadttheater  von  Elberfeld  und 
Barmen,  scheidet  am  1.  Dezember  d.  J.  aus 
seiner  Stellung  aus. 

Professor  Dr.  Hans  Joachim  Moser  von  der 
Universitat  Halle  wird  Mitte  Marz  vor  seiner 
tibersiedlung  nach  Heidelberg  auf  Einladung 
der  Katalanischen  Gesellschaft  »Amics  de 
musica«  in  Barcelona  in  italienischer  Sprache 
einen  Vortrag  iiber  »Das  deutsche  Lied  von 
Schubert  bis  Brahms«  halten,  der  auch  in 


ZEITGESCHICHTE 


557 


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Madrid' wiederholtwird,  und  auf  Veranlassung 
des  deutschen  Generalkonsulats  fiirSpanienvor 
der  deutschen  Kolonie  in  Barcelona  sechs 
Liederabende  »Von  Bach  bis  zur  Gegenwart« 
veranstalten. 

Das  Braunschweigische  Staatsministerium  hat 
zum  Intendanten  des  Braunsckweiger  Landes- 
theaters  den  Direktor  der  Stadtischen  Biihnen 
in  Rostock,  Dr.  Ludwig  Neubeck,  beruien. 
Neubeck  hat  die  Wahl  angenommen. 
An  Stelle  des  prasidierenden  Vorsitzenden  sei- 
nes  Vorstandes,  Xaver  Scharwenka,  hat  der 
Verband  komertierender  Kiinstler  Deutschlands 
Siegjried  Ochs  gewahlt,  der  dadurch  aus  dem 
Verwaltungsrat  ausscheidet.  An  Stelle  von 
Ochs  ist  in  den  Verwaltungsrat  Kammersanger 
Albert  Pischer  gewahlt  worden. 
Die  Akademie  der  schdnen  Kiinste  in  Paris 
hat  Gabriel  Piernĕ  zum  Nachfolger  von  Thĕo- 
dore  Dubois,  und  Alfred  Bruneau  als  Ersatz 
fur  Gabriel  Faurĕ  gewahlt. 
Emil  Sauer  wurde  als  Professor  und  Leiter 
einer  Klavier-Meisterklasse  an  die  Wiener 
Hochschule  berufen. 

Paul  Graener  wurde  von  der  philosophischen 
Fakultat  der  Unioersitdt  Leipzig  zutn  Ehren- 
doktor  promoviert. 

Comelius  Kan  wurde  zum  Operndirektor  des 

Damiger  Stadttheaters  ernannt. 

Dr.  Willi  Aron,  Oberspielleiter  der  Aachener 

Oper,  wurde  in  derselben  Eigenschaft  an  die 

Dortmunder  Oper  beruten. 

Alexander  Lippay,  der  seit  1918  in  Frankfurt 

als  Kapellmeister  und  Komponist  gewirkt  hat, 

hat  von  der  amerikanischen  Regierung  in  Ma- 

nila  (Philippinen)  eine  Berufung  als  Direktor 

des  mit  der  Universitat  verbundenen  Conser- 

vatory  of  Music  angenommen. 

Der  Dortmunder  Generalmusikdirektor  Wil- 

helm  Sieben  hat  einen  Ruf  als  Dirigent  des 

Stockholmer  Konzertvereins  erhalten,  dem  er 

vorlaufig  auf  ein  Jahr  folgen  will. 

Kammersanger  Karl  Perron  wurde  von  der 

Dresdner  Staatsoper  als  Vortragsmeister  ver- 

pAichtet. 

Frau  Alice  Orff-Solchev  vom  Stadttheater 

Mainz  wurde  fiir  erstes  Fach  an  das  Stadt- 

theater  in  Dortmund  verpflichtet. 

Der  Musikschriftsteller  Hermann  Sonne  in 

Darmstadt,  der  langjahrige  Vorsitzende  des 

dortigen  Richard  Wagner-Vereins,  konnte  am 

3.  Marz  seinen  60.  Geburtstag  feiern. 

Der  Direktor  des  Wiirzburger  Stadttheaters, 

Spannuth-Bodenstedt,  wird  mit  Ablauf  dieser 

Spielzeit  von  seinem  Posten  scheiden.  Er  hat 

sein  Amt  niedergelegt,  weil  ihm  vom  Magistrat 


die  Genehmigung  zur  Einfiihrung  der  ganz- 
jahrigen  Spielzeit  versagt  wurde. 
Fritz  Stein,  der  als  Dirigent  des  Vereins  der 
Musikireunde  und  des  Oratorienvereins  das 
Kieler  Musikeben  seit  sechs  Jahren  erfolgreich 
leitet  und  zugleich  mit  dem  stadtischen  Or- 
chester  eine  ausgedehnte  Konzerttatigkeit  in 
der  ganzen  Provinz  Holstein  entfaltete,  ist 
vom  Magistrat  der  Stadt  Kiel  zum  stddtischen 
Musikdirektor  emannt  worden. 
Richard  Strauji  hat  den  akademischen  Senat 
der  Berliner  Hochschule  fiir  Musik  verstandigt, 
daB  er  den  ihm  angetragenen  Lehrkurs  un- 
abhangig  von  seinem  KonAikt  mit  der  Wiener 
Staatsoper  zu  iibernehmen  gedenkt. 
Richard  Wetz  konnte  am  26.  Februar  seinen 
50.  Geburtstag  leiern.  Seine  Hauptwerke  sind: 
etwa  100  Lieder,  mehrere  groBe  Chore,  drei 
Sinfonien,  zwei  Opern  und  eine  Anzahl  Kam- 
mermusik.  Als  Schriitsteller  trat  er  mit  einem 
Buch  »Anton  Bruckner,  sein  Leben  und 
Schaffen«  in  die  6ffentlichkeit. 
Die  Stadtverordnetenversammlung  in  Halber- 
stadt  bewilligte  den  vom  Magistrat  geforderten 
ZuschuB  (83  700  M.)  fiir  das  Stadttheater; 
damit  ist  fiir  die  Spielzeit  1925/26  die  Einfiih- 
rung  der  Spieloper  gesichert  und  gleichzeitig 
das  Orchester  zu  acht  Sinfoniekonzerten  ver- 
pAichtet  worden.  Die  Stadt  stellt  zwei  Kapell- 
meister  an,  fur  die  Sinfoniekonzerte  wird  das 
Orchester  verstarkt. 

Bei  der  Sichtung  eines  groBeren  Postens  alte- 
rer  Noten  stieB  Dr.  Roderich  v.  Mojsisovics,  der 
Direktor  des  Grazer  Musikvereins,  auf  die  aus 
dem  Jahre  1838  stammenden  abschriftlichen 
Stimmen  eines  unbekannten  Requiems  in  Es- 
dur,  auf  deren  Umschlag  Mozart  als  Autor  an- 
gegeben  ist.  Aus  verschiedenen  Griinden  ist 
anzunehmen,  daB  das  Werk  wirklich  von 
Mozart  stammt,  daB  also  keine  Falschung  oder 
Unterschiebung  vorliegt. 

Das  Originalmanuskript  von  Handels  ))Largo% 
das  sich  im  Besitz  des  Konigs  von  England 
berindet,  ist  von  diesem  erstmalig  fiir  die  Wie- 
dergabe  in  der  deutschen  Ausgabe  der  Handel- 
Biographie  von  Neumann  Flower  freigegeben 
worden.  Die  Ausgabe  des  Buches,  das  im 
Verlag  von  F.  K.  Koehler  erscheint,  erfolgte 
anlaBlich  des  240.  Gedenktages  von  Handels 
Geburtstag. 

AUS  DEM  VERLAG 

Die  Deutsche  Verlags-Anstalt,  Stuttgart-Berlin, 
teilt  mit :  Der  Autoren-Vertrag  fiir  die  von 
uns  im  Rahmen  der  Reihe  ,,Klassiker  der 


558 


DIE  MUSIK 


XVII/7  (April  1925) 


IIMIII!  lll!lllllllllllllHIIIIIIIIIIIIIMIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIII!llllllllil!l|||||n|||Nllllillllllllllllllllllllllllll  IIIIIIIIIIIIIH  IIINIIIII!  II  IIIHIilllMIH  III IIHIIIIIIIIIIIIMIIIIIIIII IIIHIH  Hllll  II I  ilHM  H  HMI  I  HM  1 1 1 


Musik"  angekiindigte  Mussorgskij-Biographie 
ist  durch  gutliche  Vereinbarung  von  Dr.  Karl 
Holl  auf  Kurt  v.  Wolfurt  iibergegangen.  Herr 
v.  Wolfurt,  ein  geborener  Deutsch-Balte,  hat 
auf  Grund  seiner  verwandtschaftlichen  und 
personlichen  Beziehungen  ein  umfangreiches, 
durch  neuen  Zustrom  standig  sich  mehrendes 
Material  iiber  Mussorgskij  sammeln  konnen, 
wie  es  bisher  keinem  nicht-russischen  Schrift- 
steiler  erreichbar  gewesen  ist.  Dr.  Holl  ist  in- 
folgedessen  auf  unseren  Wunsch  im  Interesse 
der  Sache  von  dem  Vertrag  zuriickgetreten, 
wogegen  wir  uns  verpAichtet  haben,  eine 
andere  Arbeit  seiner  Feder  in  absehbarer  Zeit 
herauszubringen. 

Jeder  Musikjreund  wird  in  Meyers  Lexikon  in 
1 2  Banden,  der  7.  vollstandig  umgearbeiteten 
Auflage  von  Meyers  groBem  Konversations- 
lexikon,  zuverla.ssigste  Auskunft  auch  iiber 
einschlagige  Fragen  erhalten.  Das  beweisen 
schon  einige  Stichproben  im  ersten  Band,  der 
soeben  erschienen  ist.  Ebenso  bietet  das  lange 
Mitarbeiterverzeichnis  Gewahr  fiir  Sachlich- 
keit,  Zuverlassigkeit  und  VoIlsta.ndigkeit.  Die 
neue  Auflage  von  Meyers  Lexikon  wird  jedem 
wertvollste  Dienste  leisten,  beim  Studium,  im 
Beruf,  iiberhaupt  als  vollkommenstes,  auf  der 
Hohe  der  Zeit  stehendes  Nachschlagewerk. 
Die  Anschaffung  wird  wesentlich  erleichtert 
durch  diebequemen  Zahlungsbedingungen,  zu 
denen  die  Buchhandlung  Karl  Block,  Berlin 
SW  68,  Kochstr.  9,  liefert. 
Im  Verlag  Max  Hesse,  Berlin,  ist  soeben  das 
autschluBreiche  und  epochemachende  Werk 
von  Alfred  Lorenz  »Das  Geheimnis  der  Form 
bei  Richard  Wagner«  in  Buchform  erschienen. 
»Die  Musik«  brachte  bereits  im  6.  Heft  des 
XV.  Jahrgangs  (Marz  1923)  eine  eingehende 
Wiirdigung  des  bedeutenden  Werkes  aus  der 
Feder  von  Karl  Grunsky. 
Johann  JoseJ  Fux:  „Gradus  ad  Parnassum". 
Auf  Veranlassung  hervorragender  Musikge- 
lehrter  eroffnet  der  Wiener  Philharmonische 
Ver!ag  in  Wien  die  Subskription  auf  den  ge- 
planten  Neudruck  der  originalen  Fassung  der 
ersten  deutschen  Ausgabe  (1742)  dieses  klas- 
sischen  Lehrbuches  desKontrapunkts.  Nahere 
Auskunfte  iiber  die  Bedingungen  der  Sub- 
skription  erteilt  der  Wiener  Philharmonische 
Verlag,  Wien  IV,  Suttnerplatz  10. 
Im  Verlag  von  Anton  J.  Benjamin,  Leipzig- 
Hamburg,  erschien  einMysterium  ,,Erlosung" 
fiir  Soli,  Chor  und  Orchester  (Orgel  ad.  lib.) 
des  Hamburger  Komponisten  Max  Krohn. 


Rudolf  Schute-Dornburg  hat  sich  die  Urauf- 
fiihrung  gesichert  undwirddas  Werk  indiesem 
Friihjahr  in  Bochum  zur  Auffiihrung  bringen. 

TODESNACHRICHTEN 

BERLIN:  Protessor  Dr.  Walter  Pielke,  der 
Halsarzt  und  Gesangspadagoge,  ist  im 
Alter  von  77  Jahren  gestorben.  Er  war  seit 
1907  Dozent  fiir  Physiologie  an  der  Berliner 
staatlichen  Akademie  fiir  Kirchen-  und  Schul- 
musik.  Fast  alle  deutschen  GesangsgroBen  ha- 
ben  sich  seiner  arztlichen  Beratung  bedient. 
Der  Bassist  Robert  Biberti,  das  ehemalige  Mit- 
glied  des  Berliner  Koniglichen  Opernhauses, 
dem  er  ungeiahr  von  1884  bis  1895  angehorte, 
ist  im  Alter  von  70  Jahren  verschieden. 

1EIPZIG:  Hier  starb  im  Alter  von  64  Jahren 
_>die  Schauspielerin  und  Sangerin  Paula 
Tullinger,  die  unter  der  Direktion  Angelo 
Neumanns  zu  den  beliebtesten  Mitgliedern 
des  Leipziger  Stadttheaters  gehorte. 

MOSKAU:  Einer  der  altesten  und  namhaf- 
testen  Musikpadagogen,  Sorin,  ist  ge- 
storben.  Er  ist  langer  als  40  Jahre  als  Musik- 
lehrer  tatig  gewesen  und  zahlreiche  russische 
Musiker  haben  seinen  Unterricht  genossen. 

PARIS:  Die  Pianistin  Marie  Jaell  (als  Marie 
Trautmann  am  17.  August  1846  zu  Stein- 
seltz  im  ElsaB  geboren)  ist  hier  am  7.  Februar 
aus  dem  Leben  geschieden. 
Einige  Tage  spater  ebenso  die  Sangerin 
Nicot-Bilbault-Vauchelet  (1855  in  Bonai  ge- 
boren),  die  der  Opĕra  Comique,  obgleich  sie 
ihr  nur  4  Jahre  (1877 — 1881)  angehorte,  in 
unausloschlichem  Andenken  bleiben  wird.  Sie 
widmete  sich  dem  Unterricht  und  ist  nur  ein 
einziges  Mal  wieder  auf  derBiihne  erschienen. 
Das  war  in  Berlioz'  ,,Beatrice  et  Bĕnĕdict", 
itn  Odĕon  unter  Ch.  Lamoureux'  Leitung. 

ROM:  Der  beriihmte  italienische  Kompo- 
„nist  Enrico  Bossi  ist  auf  der  Fahrt  von 
Amerika  nach  Europa  gestorben.  Am  25.  April 
ware  er  64  Jahre  alt  geworden.  Er  war  Orga- 
nist,  Theorie-  und  Orgellehrer  am  Konser- 
vatorium  zu  Neapel  und  Direktor  verschiede- 
ner  Musikschulen  (Venedig,  Bologna,  Rom). 
—  Obschon  sich  Bossi  mehrfach  auf  dem  Ge- 
biet  der  dramatischen  Musik  versuchte,  liegt 
das  Schwergewicht  seines  Schaff ens  doch  mehr 
auf  dem  Gebiet  der  Orgelmusik  und  dem  der 
Kammermusik.  Einen  besonderen  Glanz  er- 
hielt  sein  Name  durch  seine  beiden  groBen 
Oratorien  »Das  hohe  Lied«  und  »Das  ver- 
lorene  Paradies*. 


ANMERKUNGEN  ZU  UNSEREN  BEILAGEN 


Stilistische  Griinde  lieBen  es  nicht  zu,  dem 
Beetho  ven  gewidmeten  Sonderhet  t  (Marz  1 925) 
eine  bildliche  Darstellung  des  Meisters  beizu- 
geben.  Wir  holen  das  Versaumte  heute  nach,in- 
dem  wir  ein  Portrat  Beethovens  von  KarlM. 
Kromer  ver6ffent!ichen.  Es  entstammt  einer 
Mappe  mit  sechs  Steinzeichnungen,  zum  150. 
Geburtstage  Beethovens  geschaffen  und  im 
Selbstverlag  des  Kiinstlers  in  Davos  (Schweiz) 
erschienen.  Kromer  ist  von  GeburtWiener,die 
Berge  des  Biindnerlandes  wurden  seine  Wahl- 
heimat.  Die  Mappe  zeigt  neben  Lithographien 
von  wichtigen  Beethoven-Statten  in  Bonn, 
Heiligenstadt,  Wien  ein  Bildnis,  iiber  das  der 
Kiinstler  sich  selbst  fo!genderma(?en  auBert: 
»EsgibtvielePortratdarstellungenBeethovens, 
doch  will  die  Mehrzahl  davon  in  Eitelkeit 
glanzen,  und  sogar  jene  Bilder,  die  zu  Leb- 
zeiten  des  Meisters  entstanden  sind,  sollen 
nicht  ganz  einwandfrei  sein.  Wer  die  vielen 
Biographien  studiert,  kommt  zurUberzeugung, 
daS  es  fiir  ein  Beethoven-Bild  nur  eine  sichere 
Grundlage  gibt:  es  ist  die  im  Jahre  181 2  vom 
lebenden  Beethoven  abgenommene  Kleinsche 
Gesichtsmaske.  Diese  allein  war  maBgebend 
bei  der  Gestaltung  meinesBeethoven-Portrats; 
ich  HeB  mich  von  keiner  andem  Seite  beein- 
Aussen.  Das  Bild  mochte  zeigen,  wie  die  Ein- 


gebung  von  oben,  durch  den  Menschen  Beet- 
hoven  hindurchgehend,  in  der  tastenden 
Rechten  nach  Ausdruck  sucht,  mochte  Beet- 
hovens  seelisches  Ringen,  mochte  durch  die 
Hand  die  Tragik  seiner  Taubheit  versinnbild- 
lichen,  mochte  ungeschminkt  den  Beethoven 
darstellen,  von  dem  wir  traumen  und  dessen 
Formund  Wesen  uns  allein  gefallt«.  DieKon- 
zentration  einer  schopf  erischen  Seele,  mit  der 
inneren  Eingebung  gleichsam  im  Disput  und 
eben  im  Begriff ,  die  Kraft  des  Einfalls  in  einem 
Akkord  zu  sammeln  und  diesen  zum  tonen- 
den  Ausdruck  zu  bringen,  das  ist  das  ins  Vi- 
suelle  umgesetzte  gedankliche  Moment  der 
Spannung.  In  geheimnisvollen  Zeichen  spricht 
die  Gestaltung  des  Himmels  (Scnne,  Finsternis, 
Blitz)  mit  ihren  reichen  Beziehungen  in  dieses 
Bild  hinein.  Das  beigegebene  Beethoven-Zitat 
lautet:  »Ich  will  beweisen,  daB  welcher  gut 
und  edel  handelt  auch  dafur  MiBhandlungen 
ertragen  kann.  Wien  den  1.  Februar  1819.« 
(jber  die  sechs  Biihnenbilder  Ludwig  Sieoerts 
spricht  sich  der  Kiinstler  im  Aufsatzteil  er- 
lauternd  aus.  Als  Erganzung  zu  den  Bildunter- 
schriften  ist  nachzutragen  bei  »  Figaros  Hoch- 
zeit«:  Regie  Lothar  Wallerstein,  bei  »Zauber- 
flote«:  Regie  Carl  Hagemann. 


WICHTIGE  NEUE  MUSIKALIEN  UND  BUCHER 

UBER  MUSIK 

mitgeteilt  von  Wilhelm  Altmann-Berlin 

Der  Bearbelter  erblttei  Nachrlchten  aber  nodi  ungedrudkte  groSere  Werlte,  behilt  ilch  aber  deren  Aufnahme  vor.  Dieae  kann 
*udi  bel  gedrudcten  Werken  weder  durdi  eln  Inserat  noch  durch  Eln»endung  dcr  betrcffenden  Werke  an  Ihn  erzwungen  werden. 

Racksenduns  etwalger  Elnsendungen  wlrd  grundsStillch  obyelehnt. 
Dle  In  nachttehender  Blbllographle  aufgcnommenen  Wcrke  konnen  nur  dann  elne  WQrdl.;ung  In  der  Abteilung  ftritlk:  BOcher 
ttnd  Muglkailen  der  ,Mu*lk*  eriahren,  wenn  ile  nadi  wle  vor  der  Rcdanlion  der  .Musik",  5erlln  W  57,  SGIow-Slreise  S07, 

elngesandi  werden. 


I.  INSTRUMENTALMUSIK 

a)  Orchester  (ohne  Soloinstrumente) 

Bloch,  Ernest:  Israel.  Sinfonie.  G.  Schirmer,  New 
York. 

Klenau,  Paul  v.:  Marion.  Ballett-Pantomime.  Han- 
sen,  Leipzig. 

Hubay,  Jeno:  op.  93  Sin£onie  Nr.  2  (c).  Breitkopf 
&  Hartel,  Leipzig. 

b)  Kammermusik 

Axman,  Emil:  Sonate  f.  Viol.  u.  Klav.  Hudebni 

Matice,  Prag. 
Bullerian,  Hans:  op.  38  Sextett  (Ges)  f.  Fl.,  Ob., 

Klarin.,  Horn,  Fag.  u.  Pfte.  Simrock,  Berlin. 


Dohnanyi,  Ernst  v.:  op.  7  Streichquart.  (A).  Kleine 

Part.  Wiener  Philharm.  Verl. 
Graener,  Paul:  op.  66  Suite  (c)  f.  Vcell  und  Pfte. 

Simrock,  Berlin. 
Haba,  Alois:  op.  12  Zweites  Streichquartett  im  Vier- 

teltonsystem.  Univers.-Edit.,  Wien. 
HoeBlin,  Franz  v.:  Quintett  (cis)  f.  Klarin.,  2  Viol., 

Br.  u.  Vcell.  Simrock,  Berlin. 
Ibert,  Jacques:  Jeux  p.  Flute  et  Piano.  Leduc,  Paris. 
Juon,  Paul:  op.  82  Sonate  (i)  f.  Klarin.  (od.  Bratsche) 

u.  Klav.  Schlesinger,  Berlin. 
Kanitz,  Ernst:  op.  10  Sonate  f.  Viol.  u.  Pfte.  Uni- 

vers.-Edit.,  Wien. 
Korngold,  E.  W.:  op.  15  Quintett  (E)  f.  2  Viol., 

Br.,  Vcell  u.  Klav.  Schott,  Mainz. 
Kronke,  Emil:   op.  186  Suite  italienne  f.  F16te, 
Vcell  u.  Harfe.  Zimmermann,  Leipzig. 

<559> 


56o 


DIE  MUSIK 


XVII/7  (April  1925) 


IIMIIMIIHmilllinimilllinilllMlll^MliririlHiMimi!!!'!!!^''!!!!!!!!^ 


Lebrun,  Raymond:  Sonate  p.  Piano  et  Viol.  Sĕnart, 
Paris. 

Mac  Coy,  W.  J.:  Sonate  p.  Viol.  et  Piano.  Sĕnart, 
Paris. 

Prokofieff:  Quartett  f.  Ob.,  Klarin.,  Bratsche  und 

KontrabaB,  noch  ungedruckt. 
Rohozinski:  Quatre  piĕces  p.  Flute  et  Viol.  Sĕnart, 

Paris. 

Schulhoff ,  Erwin:  Fiinf  Stiicke  f.  Streichquartett. 

Schott,  Mainz. 
Soulage,  Marcelle:  Sonate  (d)  p.  Viol.  et  Piano. 

Evette  &  Schaeffer,  Paris. 
Strube,  Gustav:  Sonate  (e)  f.  Viol.  und  Klavier. 

Schirmer,  New  York. 

c)  Sonstige  Instrumentalmusik 
Bazelaire,  Paul:   La  technique  du  Violoncelle. 

Leduc,  Paris. 
Bohnke,  Emil:  op.  13  Drei  Sonaten,  Nr.  1  f.  Viol. 

solo,  2  f.  Bratsche  solo,  3  f.  Vcell  solo.  Simrock, 

Berlin. 

Caplet,  Andrĕ:  Epiphanie.  Fresque  p.  Vcelle  etOrch. 
Durand,  Paris. 

Enesco,  Georges:  Symphonie  concertante  p.  Vio- 
lonc.  av.  orch.  Enoch,  Paris. 

Fischer,  Oskar:  Tonleiter- und  Akkordiibungen  ftir 
F16te.  Rob.  Forberg,  Leipzig. 

Gerlt,  Richard:  Einleitung,  Variation  und  Epilog 
iiber  ein  Thema  von  Mozart;  Klaviergedichte.  Kla- 
vier-Sinfonie  I  (Ein  Sang  von  der  Sehnsucht  und 
vom  Kampfe)  und  II  (Ein  Reigen  durch  lichte  Stun- 
den).  Fiir  Klavier.  Molldur-Verl.,  Hildesheim. 

Jirak,  K.  B.:  op.  24  Lebenswende.  Ein  Zyklus  fiir 
Pfte.  Univers.-Edit.,  Wien. 

Krenek,  Ernst:  op.  29  Konzert  f.  Viol.  Univers.- 
Edit.,  Wien. 

Kundigraber,  Hermann:  op.  7  Sechs  Stimmungs- 

bilder  aus  einer  alten  Stadt  und  deren  Umgebung 

f.  Klav.  Krebs,  Aschaffenburg. 
Maxime,  Alphonse:  200  ĕtudes  nouvelles  p.  cor  a 

pistons.  Leduc,  Paris. 
Rabsch,  Edgar  (Plon):  Passacaglia  und  Doppelf uge 

iiber  den  Choral  »Ach,  was  soll  ich  Siindermachen«, 

f.  Orgel,  noch  ungedruckt. 
Siohan,  Robert:  Trois  piĕces  p.  Flute  seule.  Sĕnart, 

Paris. 

Stephan,   Rudi:   Musik  f.  Geige  und  Orchester. 

Schott,  Mainz. 
Tscherepnin,    A.:    Concerto    p.  Piano  (F-dur). 

Chester,  London. 
Vierne,  Louis:  5.  Sinfonie  p.  Orgue.  Durand,  Paris. 

II.  GESANGSMUSIK 
a)  Opern 

Casadesus,  Francis:  La  chanson  de  Paris.  Piĕce 
lyr.  en  3  actes.  Choudens,  Paris. 


H6f  er,  Franz:  Don  Guevara.  Musikdrama.  Dichtung 
von  Rud.  Lothar.  Standard  A.-G.,  Berlin. 

Kienzl,  Wilhelm:  op.  100  Hassan  der  Schwarmer. 
Oper.  Weinberger,  Wien. 

Mariotte,  A.:  Esther.  Drama  lyr.  en  3  actes.  Enoch, 
Paris. 

b)  Sonstige  Gesangsmusik 

Dorschfeldt,  Gerhard:  op.  10  Sechs  Lieder  f.  Ges. 

mit  Klavier.  Wolf  &  Ruthe,  Magdeburg. 
Frischenschlager,  Friedrich:  7  Kammerlieder  f. 

BaS  mit  Begl.  eines  Klavierquartetts.  Doblinger, 

Wien. 

Hoppe,  Karl:  op.  36  Missa  pontiricalis  in  honorem 

St.  Augustini.  Cieplik,  Beuthen. 
Jirak,  K.  B.:  op.  6  Tragikomodien.  Zyklus  von  fiinf 

Liedern  m.  Orch.  Hudebni  Matice,  Prag. 
Ikonen,  Lanoi:    op.  18  Vier  Lieder;  op.  20  Drei 

Sommergesange  mit  Epilog  f.  Singst.  und  Klavier. 

Breitkopf  &  Hartel,  Leipzig. 
Kallenberg,  Siegfried  (Miinchen):  Eine  Passions- 

musik  f.  Chor,  Soli,  Org.  u.  Streichorch.,  noch 

ungedruckt. 
Krohn,  Max:  op.  30  Erlosung.  Mysterium  f.  Soli, 

Chor  u.  Orch.  Benjamin,  Hamburg. 
Pillard,  Albert:  Messe  orientale.  Sĕnart,  Paris. 
Rabsch,  Edgar(Plon):  Kinderlieder;  Kinderlieder  f iir 

1  Singst.  m.  Klav.;  »Aus  der  Tiefe«  f.  Solo,  kleinen 

Chor,  Kammerorch.  u.  Orgel,  noch  ungedruckt. 
Roger-Ducasse:  Madrigal  sur  des  vers  de  Moliĕre 

a  4  voix  et  orch.  Durand,  Paris. 

III.  BUCHER 
Busoni.  Werkverzeichnis.  Auf  Grund  der  Aufzeich- 

nungen  Busonis  zusammengest.  u.  hrsg.  von  seinen 

Verlegern.  Breitkopf  &  Hartel,  Leipzig. 
Danckert,  Werner:  Geschichte  der  Gigue.  Kistner 

&  Siegel,  Leipzig. 
Durand,  Jacques:  Quelques  souvenirs  d'un  ĕditeur 

de  musique.  Durand,  Paris. 
Eimert,  Robert:  Atonale  Musiklehre.  Breitkopf  & 

Hartel,  Leipzig. 
KeuBler,  Gerhard  v.:  Zebaoth.  Bibl.Oratorium.  Ein- 

fiihrung  von  Arnold  Schering.  Peters,  Leipzig. 
Liithge,  Kurt:  Die  deutsche  Spieloper.  EineStudie. 

Piepenschneider,  Braunschweig. 
Meyer,    Waldemar:    Aus    einem  Kiinstlerleben. 

Stilke,  Berlin. 
Musik,  Von  neuer.  Beitrage  zur  Erkenntnis  der 

neuzeitlichen  Tonkunst.  Marcan-Verl.,  Koln. 
Rabsch,  Edgar:  Gedanken  iiber  Musikerziehung. 

Quelle  &  Meyer,  Leipzig. 
Ruthardt,  Adolf:  Wegweiser  durch  die  Klavier- 

literatur.  10.  Aufl.  Hug,  Leipzig. 
Scheidt,  Samuel.  Sein  Leben  und  sein  Werk.  Von 

Christhard  Mahrenholz.   Breitkopf  &  Hartel, 

Leipzig. 


Nachdruck  nur  mit  ausdrucklicher  Erlaubnis  des  Verlages  gestattet.  Alle  Rechtc,  insbesondere  das  der  {jbersetzung, 
vorbehalten.  Fiir  die  Zurlicksendung  unverlangter  oder  nichtangemeldeter  Manuskripte,  faHS  ihnen  nicht>g  e  n  il  g  e  n  d 
Porto  beiliegt,  (ibernimmt  die  Redaktion  keine  Carantie.  Schwer  leserliche  Manuskripte  werden  ungeprUft  rurUckgesandt. 

Verantwortlicher  Schriitleiter :  Bernhard  Schuster,  Berlin  W57,  BiilowstraBe  107 
Verantwortlich  fiir  den  Anzeigenteil:  Hans  Beil,  Stuttgart.  Druck:  Deutsche  Verlags-Anstalt,  Stuttgart 


JUNGE  MUSIK  IN  DERTSCHECHOSLOWAKEI 


ber  die  neuere  Tonkunst  in  der  Tschechoslowakei  einen  Aufsatz  zu 


KbJ  schreiben  ist  heute  kein  Leichtes.  Der  Begabungen  ist  eine  Fiille,  mehr- 
fach  kontrar  die  Richtungen  und  in  verschiedenen  Farben  die  Individualitaten, 
so  daB  man  bedauert,  nicht  eingehender  zur  Einzelpers6nlichkeit  zu  kommen. 
Dazu  ein  Komplex  von  Fragen  historischer  und  nationalasthetischer  Art,  den 
ich  als  Deutscher  dieses  Landes,  anders  sehe  als  der  nationale  Tscheche, 
ernster  beurteile  als  der  Osterreicher,  in  vielem  wahrscheinlich  moderner 
fiihle  als  der  Reichsdeutsche.  Dabei  ist  es  zweifellos,  daB  der  deutsche  Zentral- 
europaer  in  Dingen  der  Kunst  kosmopolitischer  denkt,  freier  ist  als  der  Ita- 
liener,  Franzose  und  Slawe  im  allgemeinen.  Bei  der  Zweiteilung  der  Materie 
in  eine  deutsche  und  tschechische  hat  letztere  voranzustehen.  Denn  die 
slawische  Kunst  dieses  Landgebietes  ist  die  reprasentative,  sie  hangt  mit 
der  Kunst  der  iriiheren  Epochen  dieses  Rahmens  zusammen,  wahrend  die 
deutsche  Zweigkunst  als  Komplex  erst  allerjiingsten  Datums  ist.  Und  so 
kraitig  diese  deutsche  Musik  in  letzter  Zeit  hier  aufsprieBt,  und  so  vorwarts- 
drangend  die  Modernitat  ihrer  Erscheinung  wirkt  —  immer  wieder  zeigt  sich 
als  Basis  die  heutige,  allen  gelaunge  Musik  Deutschlands,  deren  einen  Haupt- 
vertreter  sie  iibrigens  hervorgebracht  hat. 

Im  Vordergrund  der  Betrachtung  stehe  das  Neue.  Uber  das  Wertvolle  an  sich 
ist  schon  des  6fteren  mehreres  gesagt  worden,  aber  wir  wollen  wissen,  wohin 
der  Weg  fiihrt,  deswegen  reizt  vor  allem  das  Neue,  das  Problematische. 
Und  da  kommen  wir  gleich  zu  einem  seltsamen  Ergebnis.  Die  beiden  radi- 
kalsten  Talente  der  Tschechen  —  der  siebzigja.hrige  Lĕos  Jandcek  (geb.  1854) 
und  Alois  Hdba  (geb.  1893)  stammen  aus  dem  Osten  des  Landes,  aus  dem 
volksliedgesegneten  Mahren,  das  an  die  volksmusikreiche  Slowakei  grenzt. 
Beide  Gebiete  sind  seit  Jahrzehnten  das  Wanderziel  der  bedeutendsten 
tschechischen  Komponisten.  Daraus  ware  fast  zu  schlieBen,  daB  beide  Ton- 
setzer,  Janacek  und  Haba,  im  Volkstum  wurzeln.  Es  ist  so.  Und  das  ist  aus 
zwei  Griinden  bemerkenswert.  Die  Vertreter  der  Neuen  Musik  vermeiden  be- 
kanntlich  eigennationale  Elemente  in  ihrer  Musik  und  beriicksichtigen  das 
V6lkische  nur  in  der  exotischen  oder  in  der  Naturv61kermelodik,  aber  auch 
da  nur  zur  Ausdrucksverscharfung,  zur  Belebung  der  Expression  durch  un- 
gewohnte  Linien  und  Rhythmen,  die  dann  neue  Formen  zu  umreiBen  im- 
stande  sind.  Im  besonderen  weichen  aber  die  jiingsten  tschechischen  Musiker, 
trotz  der  Liebe  zur  Folklore  des  mahrischen  und  slawischen  Volkstums,  der 
Nationalmelodik  aus  und  suchen  und  nnden  den  AnschluB  an  die  Welt- 
musik. 

DIE  MUSIK.  XVII/8  <  561  >  36 


VON 


ERICH  STEINHARD  -  PRAG 


1 


562  DIE  MUSIK  XVII/8  (Mai  1925) 

Jandcek  steht  nun,  trotzdem  er  Ausdruckskiinstler  ist,  mit  beiden  FiiBen  auf 
nationaler  Erde.  Welcher  Art  ist  diese  nationale  Kunst  und  ihre  Expression  ? 
Beide  unterscheiden  sich  wesentlich  von  den  gewohnten  Begriffsinhalten. 
Janaceks  musikalischer  Nationalismus  ist  theoretisch  ersonnen  und  begriindet. 
So  urspriinglich,  so  temperamentgeladen,  so  wild  er  sich  auch  gibt.  Aber 
diese  Theorie  enthalt  auch  gleichzeitig  die  Bausteine  zu  einer  Kunst  des 
konzisesten  Ausdrucks.  Das  Notenbild,  das  uns  Janaceks  Partitur  bietet,  sieht 
oft  unruhig,  zerfahren  aus,  tragt  mit  fast  durchwegs  kleinen  Werten 
und  den  dazugehorenden  Pausen,  den  scharfen  Figiirchen  wild-eruptiven 
Charakter.  Was  im  knappsten  Rahmen  der  Kleinrhythmik  zu  iiihlen  ist, 
wiederholt  in  groBen  Dimensionen  der  Gesamtaufbau  der  Werke:  Eine  sich 
iiberstiirzende  Uberdramatik  mit  primitivsten  Mitteln  von  durchschlagender 
Kraft.  Wobei  ich  nicht  einmal  gleich  an  seine  Musikdramen  und  Opern 
denke,  von  denen  »Jenufa«,  mit  einem  veristisch-folkloristischen  Text  nach 
fiinfzehnjahriger  Auibewahrung  im  Archiv  eine  Wanderung  iiber  alle  euro- 
paischen  Biihnen  antrat,  »Das  listige  Fiichslein«,  eine  Tieroper,  heuer  beim 
Prager  Musikfest  aufgefuhrt  wird,  »Die  Sache  Makropulos«  einen  phan- 
tastischen  Stoff  des  bekannten  Utopisten  Karl  Capek  beniitzt.  Schon  die 
Libretti  zeichnen  den  abseitigen  Geschmack  des  Komponisten.  Zur  Cha- 
rakteristik  seines  Wesens  diene  aber  besser  der  Umstand,  daB  die  erwahnte 
Hyperdramatik  (seine  Tonsprache  wurde  auch  »kinodramatisch«  genannt)  in 
Klavierwerken,  im  Streichquartett,  in  Orchesterkompositionen,  Liedern  und 
Chdren  mit  noch  groBerer  Pragnanz  und  Wucht  der  Wirkung  auftritt.  Hier 
erst  —  nicht  in  den  Opern  —  wird  die  Neuheit  des  Stils  klar.  Im  Chorischen, 
wo  die  balladesk-aufregenden  Strophen  von  Peter  Bezruc  »70  000«  eine  auf- 
peitschende  Instinktmusik  mit  allen  Farben  des  Naturalismus  bis  zum  Auf- 
schrei  zur  Folge  hat.  In  den  absoluten  Instrumentalwerken,  wo  die  fruhere  — 
wie  man  meinte  — ,  nur  aus  dem  Worttext  zu  erklarende  musikalische  Form 
plotzlich  als  programmlose  Figuralmusik  erscheint,  die  ihren  eigenen  Ge- 
setzen  gehorcht.  Die  Wurzel  dieser  neuartigen  Tonsprache,  die  erst  in  der 
absoluten  Musik  als  Novum  beruhren  kann,  liegt  allerdings  in  der  Volks- 
musik  und  in  der   Diktion  der  mahrisch-slowakischen  Volks-(Dialekt) 
Sprache,  deren  Tonlinie  Janacek  seit  Jahrzehnten  als  Folklorist  notiert.  Durch 
sie  wurde  er  angeregt,  den  Begriff  des  Themas,  der  thematischen  Arbeit,  der 
Periode,  des  gewohnten  Aufbaus,  zu  leugnen.  So  folgt  ein  kurzes  aufwiihlendes 
Motivdem  anderen,  so  werden  die  Motive  dann  wie  in  einem  Kaleidoskop  durch- 
einandergewirbelt,  sie  steigernsichkonsequentnach  neuenseelischenGesetzen, 
um  im  Instrumentalsatz  das  merkwiirdige  Gesamtbild  einer  dramatischen  Struk- 
tur  zu  geben.  Es  erfolgt  also,  wenn  wir  den  ProzeB  genetisch  verfolgen,  eine 
Transplantierung  der  Sprachmelodie  einer  Dialektsprache  auf  die  Operndramatik 
und  Chorkunst  und  von  da  aus  auf  die  Spielmusik,  wo  das  Neue,  von  allem 
AuBerlichen,  Literarischen  (Programmatischen)  befreit,  erst  selbstandig  wird. 


STEINHARD:  JUNGE  MUSIK  IN  DER  TSCHECHO S LOWAKE I 


563 


Janacek  hat  selbst  einmal  iiber  das  Werden  aus  solch  einer  Urzelle  sich  ge- 
auBert.  Er  ging  iiber  den  Markt*)  und  horte  ein  Zwiegesprach  zwischen 
einer  Marktfrau  und  einer  Kaujerin,  aus  dem  er  folgendes  auischrieb: 


fragte  eine  Verkauferin  —  eine  Frau,  etwa  fiinfzig  Jahre  alt,  dort  ansaBig  — 
eine  Frau  vom  Dominikanerplatz  in  Briinn,  welche  von  ihr  Quark  (Topfen) 
kaufte.  Sie  war  beim  Aussprechen  dieser  Frage  ganz  ruhig,  sie  wuBte,  daB  sie 
den  Quark  wiegen  werde  und  war  schon  dabei,  kaum,  daB  sie  dieses  Wortchen 
ausgesprochen  hatte.  Es  war  der  13.  November  1919,  iiV2  Uhr  vormittags  bei 
kaltem  Wetter.  Ausgesprochen  war  diese  Frage  in  3/10  Sekunden  .  .  . 
Ist  das  melodisch-rhythmische  Gefiige  seiner  Gesangsoper  meist  trockener 
deklamatorisch-rezitativischer  Art,  weil  dem  Melodienverlauf  etwas  dem  Vor- 
bild  Verbundenes  noch  anhaftet,  so  ist  in  allen  iibrigen  Kompositionsgattungen 
die  Beireiung  zum  bewegten  klangvollen  neuen  Stil  ersichtlich.  Durch  gegen- 
seitige  Durchdringung  (Verdichtung  nennt  er  es  selbst)  von  Akkorden  (vom 
Sept-  bis  zum  Terzdezimenakkord)  gelangt  er  zu  seiner  Harmonik,  die  irr- 
tiimlich  primitiv  genannt  wurde.  Primitiv  und  vom  Herkommlichen  ab- 
weichend  ist  wohl  seine  Kontrapunktik  und  die  Instrumentation  seines 
Orchesters,  das  von  Debussy  und  Schonberg  gleichweit  entfernt  ist;  beides 
aber  hangt  zusammen  mit  der  interruptiven  Form  der  Motivarchitektur.  So 
begriindet  bei  Janacek  ausnahmsweise  die  Nationalmusik  die  neue  Ausdrucks- 
kunst. 

Es  liegt  nicht  ohne  weiteres  zutage,  daB  der  junge  Vierteltonmusiker  Alois 
Hdba  eine  Parallelerscheinung  zu  Janacek  darstellt.  Nur  nebenbei  sei  be- 
merkt,  daB  er  dem  gleichen  Landgebiet  wie  Janacek  entstammt,  daB  er  mit 
Janacek  die  Vorliebe  f iir  das  slowakische  Volkslied  gemeinsam  hat,  daB  er 
allmonatlich  die  weite  Reise  nicht  scheut,  um  slowakische  D6rfer  zu  durch- 
wandern.  Das  Autbauen  auf  rein  theoretischer  Basis  fallt  bei  Haba  noch  weit 
mehr  auf  als  beim  Vorgenannten,  die  Befreiung  von  seiner  gut  durchdachten 
Theorie  ist  noch  nicht  soweit  vorgeschritten  wie  bei  Janaceks  Instrumental- 
werken. 

Sehr  interessant  der  Umstand,  daB  Haba  auf  ganz  natiirliche  Weise  dorthin 
gelangte,  wo  er  heute  steht.  Wahrend  der  alte  Janacek,  wie  die  ganze  euro- 
paische  Jugend  mit  den  Halbtonen  bis  an  die  Grenze  des  Moglichen  gingen, 
suchte  Haba  neue  Tonqualitaten  und  fand  auch  die  Fortsetzung  des  Weges, 
bis  zu  welchem  die  meisten  jungen  mitteleuropaischen  Musiker  vorgedrungen 
waren.  Schon  als  Knabe  zog  er  mit  einer  Dorfkapelle  (Ziehharmonika,  F16te, 
Klarinette,  Geige,  BaB)  durch  slowakische  D6rfer.  In  den  Dorfwirtshausern 

*)  Aus  Jos.  Cernik:  0  Janackoyĕ  teorii  »napĕvkovĕ«,  in  »Hud.  matice«  Heft  i — 2,  1924. 


\Vie-viel? 


564 


DIE  MUSIK 


XVII/8  (Mai  1925) 


imnmimimiiiiiminiiMjmiimMmmiiimmimHiiMMimmmiilm 

wurden  die  Nachte  durchmusiziert,  dort  horte  man  aber  auch  Volkslieder.  Oft 
das  brutalste  Material.  Die  Bauern  sind  iibermiitig,  das  Volk  fiihlt  sich  wohl, 
ist  freudig  und  ausgelassen  und  iibertreibt  unwillkiirlich  die  Intervalle.  In  den 
Pausen  hat  schon  damals  Haba  auf  der  Geige  probiert,  um  wieviel  hoher  diese 
falschen  Tone  gesungen  wurden  und  versuchte  dann  die  Melodien  zu  stili- 
sieren.  Zum  Beispiel: 


Normalklang  ^r^-^J=-J.  J  ^~^P 


Ubertreibung 


In  spaterer  Zeit  marschiert  Haba  mit  einem  Phonographen  in  die  D6rfer, 
um  Aufnahmen  zu  machen.  Natiirlich  erwachst  aus  dem  Volke  nur  einfaches 
Material;  Habas  Bestreben  muBte  es  sein,  diesen  musikalischen  Stoff  in  Form 
zu  bringen.  Andere  suchen  Strawinskij  nachzuahmen,  Haba  sieht  im  Volk 
sein  Vorbild.  Er  wollte  genau  so  wenig  Epigone  sein  wie  Jan&cek,  der,  um  den 
klassischen  Formbau  zu  umgehen,  auf  seine  eigenartige  Motivtechnik  ver- 
nel,  deren  verkiirzte  Melodieteilchen  erscheinen,  um  fiir  immer  zu  verschwin- 
den. 

Das  Alleinsein,  in  dem^Haba  dastand,  mag  Haba  wohl  beunruhigt  haben,  muB 
ihn  auch  zum  Aufsuchen  von  Parallelen  getrieben  haben,  und  solche  die 
Vierteltonmusik  betreff ende  verwandte  Erscheinungen  waren  in  der  alten  Musik 
und  in  der  Exotik  tatsachlich  zu  nnden,  besonders  im  historischen  Orient  und 
im  Orient  der  Gegenwart.  So  steht  fest,  da8  die  Vierteltontheorie  weder  eine 
engnationale,  noch  viel  weniger  eine  rein  subjektive  Angelegenheit  Habas 
ist.  Das  Studium  des  Kodex  von  Montpellier  (12.  bis  14.  Jahrhundert)  be- 
starkte  Haba  genau  so  wie  die  Erkenntnis,  daB  das  Vierteltonsystem  melodisch 
noch  heute  in  der  arabischen  Musik  (Muezzinrufe  von  den  Moscheen)  erhalten 
ist.  Haba  ging  nun  daran,  das  System  harmonisch  auszubauen  und  der  euro- 
paischen  Psyche  anzupassen.  Damit  schlieBt  sich  der  Kreis. 
Und  nun  konnten  wir  die  Ahnlichkeit  der  schopferischen  Kunstart  Janaceks 
und  Habas  im  besonderen  belegen.  Auch  Haba  lehnt  bewuBt  die  architek- 
tonische  Technik,  besonders  den  thematischen  Aufbau  der  Vorzeit  ab.  Auch 
er  weicht  Wiederholungen  von  Themen,  Motiven  und  Motivpartikelchen 
konsequent  aus.  Er  erfaBt  die  Linie  physiologisch  und  will  nach  vorwa.rts 
drangen,  vorwarts  schreiten,  unbekiimmert  um  bisher  Gesagtes. 
Auch  hier  ist  Haba  ein  Fortsetzer.  Verwandtes  bietet  der  gregorianische 
Choral,  die  protestantische  Choralkunst,  die  franzosischen,  italienischen  und 
schlieBlich  auch  die  orientalischen  Volksgesange  der  Friihzeit.  Haba  weicht 
also  von  der  klassischen  Tradition  ab,  um  sich  —  im  Prinzip  —  der  geist- 
lichen  und  weltlichen  Yolkskunst  anzuschlieBen. 


STEINHARD:  JUNGE  MUSIK  IN  DER  TSCH EC H OSLOWAKE I  565 


Im  eigenen  Lande  sind  der  Hussitische  Choral,  die  Gesange  der  bohmisch- 
mahrischen  Briider  und  das  slowakische  Volkslied  Vorbilder,  im  gleichen 
Sinn,  wie  die  bereits  zitierten.  Die  zwei-  und  dreiteilige  Liediorm  ist  beim 
Volkslied  die  iibliche,  beim  slowakischen  Volkslied  aber  gibt  es  sechs-  und 
mehrteilige  Gebilde,  denn  die  ostlichsten  Gebirgsgebiete  der  Slowakei  haben 
noch  wenig  Fiihlung  mit  Mitteleuropa.  So  kommt  Haba  zur  neuen  Form. 
Im  zweiten  Vierteltonstreichquartett  besteht  der  erste  Satz  aus  funf  Etappen, 
jede  unter  Fiihrung  einer  Melodie;  die  erste  Etappe  z.  B.  leitet  die  Viola  durch 
62  Takte;  I5taktige  Perioden  ohne  Wiederholungen,  ohne  Sequenzen,  ohne 
Transposition,  ohne  Kombination  bereits  verwendeter  Themen,  ohne  Steige- 
rungen  sind  zu  konstatieren  und  in  der  polyphonen  Arbeit  iibernehmen  die 
anderen  Stimmen  nichts  von  der  Hauptstimme.  Alle  diese  Grundsa.tze  konnen 
in  Habas  zweitem  und  drittem  Vierteltonquartett,  im  Sechsteltonquartett,  in  der 
Vierteltonchorsuite  und  in  den  zwei  Suiten  fiir  Vierteltonklavier  beobachtet 
werden.  Wenn  ich  eingangs  sagte,  dafi  Haba  sich  oft  miihsam  in  seinen 
Kompositionen  von  seinen  Theorien  loslose,  so  /galt  das  natiirlich  nur  fiir  die 
Anfangszeit  seines  neuen  Schaffens,  heute  spiirt  man  ein  gewisses  Instinkt- 
musizieren  stellenweise  bereits  im  zweiten  Vierteltonquartett,  und  die  Tat- 
sache,  daB  Haba  sich  in  den  letzten  Monaten  aufs  Drama  geworfen  hat,  ist 
sehr  bezeichnend.  Er  hat  sieben  Biihnenwerke  skizziert.  Das  eine  tragt  den 
Titel  »Sexualitat«,  das  andere  heiBt  »Selbsterhaltung«.  Kinobilder,  die  Haba 
selbst  entworfen  hat,  begleiten  die  Handlung;  das  Orchester  besteht  aus  einem 
Vierteltonklavier,  einem  Streichquartett,  zwei  Harfen  (eine  um  einen  Viertel- 
ton  hoher  gestimmt)  und  zwei  Vierteltonklarinetten. 

Nach  den  problematischen  Erscheinungen:  eine  Individualitat,  die  in  ihrer 
absoluten  Geschlossenheit  auffallt.  Ich  meine  Josef  Suk  (1874),  der  heute  als 
Haupt  der  tschechischen  Moderne  gilt,  trotzdem  es  ein  jiingeres  und  jiingstes 
Tonsetzergeschlecht  gibt,  er  ist  ein  Symbol  fiir  die  Jungen.  Er  kommt  aus 
einem  Dorfe  Siidbohmens,  aus  einem  Organistengeschlecht,  wird  Dvoraks 
Schiiler,  fahrt  zwanzig  Jahre  als  Spieler  des  Bohmischen  Streichquartetts 
durch  die  Welt,  fiihlt  sich  aber  immer  wieder  in  seine  engere  Heimat  hin- 
gezogen,  in  sein  stilles  Dorf.  Eine  seltene-Basis  zu  einer  Entwicklung:  diese 
Landschaft,  diese  Abstammung,  diese  Schule. 

Aus  alldem  ist  auch  der  Hang  zur  Bodenstar.digkeit  und  zur  Tradition  er- 
klarlich,  die  ihn  selbst  heute  —  so  sehr  die  neueste  Kunst  auch  lockt  —  fest- 
halt  in  den  Grenzen  einer  Ausdruckstechnik  und  harmonischen  Logik,  wie 
sie  etwa  die  Reger-Zeit  gebildet  hat.  Was  nicht  besagt,  dafl  Suk  aus  der 
Reger-Schule  hervorgegangen  ist,  sie  umgrenzt  hochstens  seine  musika- 
lische  Gesinnung,  wahrend  er  selbst  dem  Material  und  Temperament 
nach  eher  der  Gegenpol  dieser  Kunst  ist.  Wenn  man  sich  vergegenwartigt, 
daB  Suk  in  seinen  friiheren  und  mittleren  Werken  auf  dem  Boden  von 
Brahms  und  Dvorak  groB  geworden  ist,  wird  man  mit  einer  gewissen 


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566  DIE  MUSIK  XVII/8  (Mai  1925) 


Anteilnahme  die  Gefiihlsdynamik  des  selbstandigen  Suk-Stiles  zu  erfassen 
suchen. 

Da  muB  zunachst  die  Idee  auffallen,  die  die  Spatwerke  verbindet,  oder  ein 
aus  reinstem  besessenen  Uberstromen  geborenes  Gefiihl:  das  groBe  Gefiihl 
der  Einsamkeit.  Wie  andere  Kiinstler  Liebe,  Natur  und  Tod  —  als  Erlebnis 
oder  Literatur  —  zur  Empfangnis  ihrer  Werke  gefiihrt  hat,  so  hat  den  Kiinstler 
Suk  ein  tragisches  Erleben,  dem  wahrhafte  Liebe  zugrunde  lag,  emporgerissen. 
In  einer  landlichen  Familienidylle  ist  er  mit  Vater  und  Mutter  aufgewachsen. 
In  der  Stadt  bliiht  das  Familiengliick  weiter,  er  nimmt  die  Tochter  seines 
Lehrers  Dvorak  zur  Frau,  seine  Gattin  wird  ihm  ein  Wahrzeichen  eigenen 
Seins.  Der  Meister  stirbt,  ein  kaum  zu  iiberwindender  Schlag,  bald  darauf  die 
abgottisch  verehrte  Frau.  Er  bleibt  allein  zuriick. 

Das  Geheimnis  des  Todes  verfolgt  ihn  von  da  ab,  die  Einsamkeit  wird  ihm, 
auch  dann  noch,  als  ruhigere  Tage  kommen,  zum  Symbol.  Die  aus  tiefem 
Schmerz  erschaffene  Sinfonie  »Asrael«,  die  dem  Andenken  Dvoraks  geweiht 
sein  sollte,  war  bis  zum  dritten  Satz  gediehen,  als  das  Ungliick  geschah;  von 
namenlosem  Leid  iibermannt,  folgen  nach  einer  Schaffenspause  zwei  weitere 
Satze,  seinem  Weibe  gewidmet. 

Die  gleichen  Gefiihlsspha.ren  in  der  Nahe  dieses  Monumentes,  zwei  Klavier- 
zyklen:  »Vom  Miitterchenn  (dem  kleinen  Sohne),  fiinf  primitive  Poesien,  die 
schon  in  einzelnen  Titeln  »Wie  Miitterchen  in  der  Nacht  dem  kranken  Kinde 
vorsang«  usw.  die  Stimmung  angeben.  Ein  spaterer  Zyklus  »Erlebtes  und 
Ertrdumtes«,  dem  geheimnisvolle,  versonnene,  stille,  sehnsiichtige  Empnn- 
dungen  die  Farbe  leihen;  ein  Stiickchen  darin  ist  der  Genesung  des  Sohnchens 
gewidmet,  eines  dem  heimatlichen  Friedhof. 

Die  Einsamkeit  spricht  aus  der  fiinfsa.tzigen  sinfonischen  Dichtung:  »Ein 
Sommermdrchen«,  wo  Naturstimmungen  mit  Geisterhaitem,  Nachtgedanken 
mit  seelenvollem  Leid  wechseln,  auch  hier  geht  im  Einleitungssatz  das  Todes- 
motiv  (»Asrael«)  voriiber. 

Der  Humor  ist  beschattet,  und  wo  sich  die  Groteske  riihrt  in  seinem  Spatstil, 
muB  man  an  Totenta.nze  denken.  Sein  Schmerz  ist  nie  zerqualt,  aber  auch  nie 
sentimental. 

In  seinem  Streichquartett  op.  31  und  seiner  bedeutendsten  Sinfonie  »Das 
Reifen«  scheint  alles  iiberwunden  zu  sein.  Es  sind  wohl  die  einzigen  Werke 
dieser  Zeit,  in  denen  die  Leidenschaft  nach  aufwa.rts  strebt,  aus  der  Ruhe 
zum  Kampf  und  zu  innerem  Jubel,  ja  zum  Hymnus.  Trotzdem:  Suk  ist  auch 
hier  vor  allem  der  Meister  des  Erhabenen.  Die  tiefernsten,  ruhevollen,  schwer- 
miitigen,  pathetischen  und  die  damonischen  Partien  gehoren  auch  hier  zum 
Wertvollsten,  sie  sind  starker  als  die  heroischen  in  dieser  das  All  umiassenden 
Komposition. 

Wahrend  in  den  Klavierdichtungen  das  Impressionistische  vorherrscht  und 
Einfachheit  in  der  weich  melancholisierten  Melodie,  sind  die  drei  Orchester- 


STEINHARD:  JUNGE  MUSIK  IN  DER  TSC  H  EC  H  O  SLOWAK  E I 


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werke  der  Spatzeit  in  Erfindung  und  Arbeit  neuartiger,  das  gilt  besonders  von 
derSinfonie  »DasReifen«.  Das  Personliche,  Suksche,  bietet  sich  hier  wohl  nicht 
dem  ersten  Blick,  man  findet  es  aber  dort,  wo  es  der  Gesinnung  des  Werkes 
nach  aufzusuchen  ist:  Wo  der  Schwerpunkt  des  Fiihlens  liegt:  im  Melos. 
Es  lassen  sich  zwar  Polythematik  und  Polyrhythmik  mit  dem  reichen  Zube- 
hor  von  Kontrapunkten  zusammenhangender  Akkordreihen  feststellen  und 
harmonischer  Ausdruck  bis  zu  Skrjabinischen  Grenzen  etwa  und  grundsatz- 
lich  asymmetrische  Bildungen;  und  doch  ist  das  Werk  genau  soweit  entfernt 
vom  Polytonalen  der  russisch-franzosischen  Art,  wie  von  der  atonalen  Tech- 
nik  der  deutschen  Kunst.  Ein  Ratsel  bleibt  noch  bei  diesem  Apparat  und  seiner 
orchestralen  Hypertrophie:  die  Durchsichtigkeit  der  Arbeit,  und  bei  der  weiten 
Spannung  desWerkes:  die  Unersch6pflichkeit  im  Wechsel  der  Klangvision. 
Die  Klarheit  kommt  von  der  realen,  strenggesetzlichen  Stimmfuhrung,  den 
oft  selbstandig  heterophon  fliefienden  Linien,  der  richtigen  Einschatzung  des 
Einzelklangs  und  einer  Instrumentation,  die  der  Geste  ausweicht.  Die 
dauernde  Bewegung,  die  durch  seine  Sch6pfung  geht,  beruht  auf  einer  be- 
sonderen  Starke  des  polymelodischen  Stromes,  und  auf  einer  besonderen 
rhythmischen  Form  der  Melodik,  die  irgendwie  aus  dem  bodenstandigen 
Volkslied  kommt. 

Trotzdem  gibt  sie  sich  selten  als  Volksmusik  zu  erkennen.  Die  stetige  Fiihlung 
mit  der  Fremde  hat  den  Kiinstler  beriihrt,  den  Verlauf  seiner  melodischen 
Linie  stilisiert,  das  Personliche  vertieft.  Es  gibt  also  einen  Suk-Stil. 
Ein  vielseitiger,  feingebildeter  Kiinstler,  ein  Weltmann,  ein  Lehrer  der  Jugend 
(geb.  1870)  ist  Vitezslav  Novdk.  Er  bebaut  den  gesamten  musikalischen 
Boden,  bei  ihm  ist  —  im  Gegensatz  zu  Suk  —  eine  starke  Entwicklung  zu 
verfolgen.  Schumann,  Liszt,  Brahms  stehen  am  Beginn  seiner  Kunst.  Dann 
hebt  ein  mahrischer  Impressionismus  an,  der  sich  immer  mehr  klart,  ohne 
auch  in  der  Spatzeit  seine  Abkunft  verleugnen  zu  konnen.  Wenn  bei  Suk 
Einsamkeitsgefiihle  iiberwogen  und  die  Trauer  um  verlorene  Seelen  wieder- 
kehrt,  so  sind  bei  Novak  Sehnsiichte,  Traume,  Leidenschaften,  Sinnlichkeit, 
elementares  Aufbrausen  doch  nur  bis  zu  einem  gewissen  Grade  der  Dramatik, 
die  den  Impressionismus  nicht  tangiert,  im  Vordergrund.  Dieser  Impressionis- 
mus  ist  niemals  ein  auBerlicher,  ist  immer  geistigen  Ursprungs.  Merkwiirdig, 
daB  auch  Novak,  im  zentralen  Bohmen  erwachsen,  dem  Slowakismus  erliegt. 
Seine  Naturliebe  treibt  auch  ihn  friihzeitig  in  die  mahrisch-slowakische  Land- 
schaft,  die  Folgen  zeigen  sich  musikalisch  in  der  Durchdringung  seiner  Musik 
mit  dieser  seltsam  verfiihrerischen,  von  ihm  aber  stark  stilisierten  und  ver- 
arbeiteten  Volkslyrik.  Bereits  in  seinem  jugendlich  iiberschaumenden  Klavier- 
quintett  wirkt  neben  einem  altbohmischen  Gesang  des  15.  Jahrhunderts 
mahrische  Melancholie  und  wilder  Aufschrei  sehr  charakteristisch.  In  den 
Liederzyklen  ist  die  mehr  und  mehr  sich  vollziehende  Hingabe  an  dieses  Volks- 
tum  zu  beobachten,  in  den  friihen  und  mittleren  Klavierwerken  von  der 


1 


568  DIE  MUSIK  XVII/8  (Mai  1925) 


» Slowakischen  Suite«  iiber  die  »Walachischen  Tanze«  zu  den  Chorballaden  mit 
Orchester  bis  zur  Sonata  eroica  wird  dieses  folklore  Element  gesteigert  und 
veredelt  bis  zu  eigener  Stilbildung,  die  nun  am  Volksgut  aufgerankt,  zur  Selb- 
standigkeit  kommt.  Natur  und  Eros  sind  die  Hauptanreger  zu  groBangelegten 
Orchester-  und  Kantatenwerken,  ideell  oft  ahnlich  motiviert  wie  bei  Richard 
StrauB.  Ideell,  nicht  in  der  Materie,  da  Novaks  Impressionismus  sich  deutlich 
abhebt  vom  deutschen  und  franzosischen  Stil.  In  den  sinfonischen  Dichtungen 
»/n  der  Tatra«  und  den  weiteren  zusammengehorenden  »/n  ewiger  Sehnsucht« 
und  »  Toman  und  die  Waldfee«  sind  die  Gedanken  zum  Teil  noch  naturalistisch 
versinnbildlicht,  wenn  auch  im  letztgenannten  Stiick  Nachtstimmungen  mit 
erotischen  Gefiihlen  und  mystischen  Farbungen  neuen  Stilcharakter  bringen, 
der  etwas  Erdenfernes  ausdriickt.  Sein  ausgedehntestes,  mit  groBtem  Apparat 
arbeitendes  Werk  ist  »Der  Sturm«,  eine  Meeresphantasie,  Kantate  fiir  Or- 
chester,  gemischten  Chor  und  Soli.  Hier  beginnen  Mahlersche  Formprinzipien 
den  Horer  anzuregen,  vielleicht  nur  auBerlich,  durch  die  gewahlten  Mittel; 
diese  Kantate  ist  eigentlich  eine  Sinfonie  mit  Vokalmusik,  stellenweise  sogar 
ein  Drama.  Ein  aufpeitschendes  Stiick  in  seiner  Gegeniiberstellung  von  Meeres- 
sturm  und  den  tragisch-sinnlichen  Vorgangen  auf  einemuntergehenden  Schiffe, 
wo  Brutalitat,  Liebe  und  Fr6mmigkeit  miteinander  ringen,  bald  erstarren, 
dann  wieder  entAammen  und  niedergliihen.  Stilistisch  am  hochsten  steht  der 
»Pan«,  ein  mehrteiliges,  groBempfundenes  Klavierwerk,  das  insbesondere  in 
neuerer  sinfonischer  Fassung  blendet.  Hier  ist  ein  durchaus  personlicher  Aus- 
druck  gefunden  fiir  Pantheistisches.  Die  Wiederkehr  der  Urmotive  Meer, 
Berge,  Wald,  Weib  umiaBt  die  Elemente  der  Welt  und  manifestiert  Novaks 
Kunst;  das  Erlebnis  ist  fern  in  die  Weite  geriickt,  geblieben  ist  vergeistigtes 
Tonmaterial  von  einer  klanglichen  Reinheit  und  symbolischen  Verklarung, 
wie  sie  in  der  heutigen  Literatur  dieses  Landes  wohl  schwer  wieder  zu  nnden 
ist.  Die  Harmonik  auch  dieses  Werkes  bewahrt  bei  allen  Finessen  der  Disso- 
nanz  die  Grenzen  der  Tonalitat,  des  mahrischen  Klangempfindens  und  der 
Kirchentonarten,  sowie  die  Koloristik  des  Orchesters,  das  nirgends  schreit  und 
in  gedamprten  Farben  fiir  den  geistreichen  Artismus  Novaks  zeugt.  Bleibt  noch 
die  SchluBfrage:  Ist  Novak  Operndramatiker  ?  Seine  musikalischen  Lustspiele 
»Der  Burgkobold«  (Stroupeznicky)  und  »Karlstein«  (Vrchlicky-Fischer)  sowie 
die  Marchenoper  »Die  Laterne«  (Jirasek)  vermogen  auf  diese  Frage  endgiiltig 
noch  keine  Antwort  zu  geben. 

Die  Novaksche  Kompositionsschule*)  (fast  alle  jungen  Tonsetzer  in  den  letzten 
15  Jahren  bis  zum  Umsturz  lernten  bei  ihm)  charakterisiert:  Ernst,  Nach- 
denklichkeit,  logische  Formbildung,  Sinn  fiir  das  Moderne,  aber  trotz  stark 
iortschrittlicher  Gesinnung:  ein  offensichtliches  Sich-Fernhalten  von  Klang- 
exzessen  im  Zeitalter  des  musikalischen  Umsturzes.  Eine  ausgezeichnete 
Stellung  nimmt  in  dieser  groBen  Gruppe  Ladislaus  Yycpdlek  (geb.  1882)  ein, 


*)Dieser  Abschnitt  ist  stark  zusammengedrangt. 


STEINHARD:  JUNGE  MUSIK  IN  DER  TSCH  ECHOSLOWAKEI 


569 


durch  sein  Ethos,  durch  die  Gediegenheit  seiner  Arbeit  und  durch  sein  Ab- 
biegen  von  der  allgemeinen  HeeresstraBe.  Publikumsfern  ist  seine  oft  an 
KeuBlersche  Versonnenheit  gemahnende  Liedkunst,  deren  asketischer 
Wesensart  altmeisterliche  Gesinnung  aufgepragt  ist.  Oft  l'art  pour  l'art. 
Solches  Musizieren  geht  uns  bei  seiner  Kantate  »Von  den  Ietzten  Dingen  des 
Menschen  «  iiber  den  Text  zweier  mahrisch-slowakischer  Volkslieder  besonders 
nahe.  (Die  hier  beabsichtigte  Darstellung  des  Werkes  muBte  aus  Raum- 
riicksichten  in  letzter  Stunde  gestrichen  werden.) 

Das  Wesen  Meister  Novaks  spiegelt  sich  noch  in  drei  anderen  Personlichkeiten 
wieder,  von  denen  zweifellos  Bohuslav  Vomdcka  (geb.  1887)  die  neueren  Be- 
strebungen,  die  er  auch  schriftstellerisch  verteidigt,  am  scharfsten  erkannt 
hat.  Auch  er  komponiert  nur,  wenn  er  muB,  wenn  er  sich  inspiriert  fiihlt. 
AuBer  einer  Klaviersonate  und  einer  Violinsonate  erregte  ein  Orchesterlieder- 
zyklus  »1914«  Aufsehen,  durch  lapidare  Einfachheit  des  Musizierens,  durch 
die  Herbheit,  mit  der  Klage  und  Tod  erfaBt  werden.  Den  Mahren  Jaroslav 
Kricka  (geb.  1882)  kennzeichnen  asthetische  Spuren,  die  ein  mehrjahriger 
Aufenthalt  im  VorkriegsruBland  hinterlassen  haben.  Eine  gewisse  Neigung 
zu  einem  weichen,  vornehmen,  oft  humorvollen  Lyrismus,  der  in  Chdren  und 
Liederzyklen  (in  Kinderliedern)  sich  kundgibt,  Ouvertiiren  zu  Maeterlincks 
%Blauem  Vogel«  und  zu  einem  Don  Quixote-Schauspiel,  eine  Sinfonie  »Adven- 
tus«  (Gerhard  v  KeuBler  gewidmet)  mit  dem  Motto  »Das  Kommen  der  Freude, 
der  mit  Hoffnung  erwarteten  und  mit  Gebeten  und  Angst«,  eine  Kantate 
%Die  Versuchung  in  der  Wiiste«  zeugen  von  der  Ausdrucksgewandtheit  dieses 
ehrlichen  Kiinstlers.  Wenzel  Stepdn  (geb.  1889),  in  erster  Linie  Klaviervir- 
tuose,  hat  durch  seine  Beziehungen  zur  franzosischen  Kunst  viel  romanisches 
Empnnden  in  sich  aufgenommen,  so  daB  konzise  Form,  Esprit,  der  auch  bei 
seiner  musikliterarischen  Betatigung  angenehm  beriihrt,  den  Werken  eigenen 
Duft  verleiht,  wenn  auch  manchmal  allzu  starkes  Sentiment  die  Kehrseite 
dieser  Beriihrungverrat.  Kammerkompositionen,  Klavierstucke,  Lieder  (Volks- 
liedbearbeitungen)  und  Chore  sind  unter  seinen  Werken.  RudolJ  Karel  (geb. 
1881),  ein  musikantisch-lebendiger  Kiinstler,  letzter  Dvorak-Schiiler,  leitet  zu 
einem  Manne  iiber,  der  zwar  geistig  ganz  anders  geartet  ist  wie  er  selbst,  je- 
doch  in  bezug  auf  sein  starkes  Interesse  fiir  technische  Arbeit  ihm  ahnelt. 
Karel  hat  eine  besondere  Vorliebe  fiir  die  unendliche  Motiv-Variation  und  das 
Architektonische  in  groBen  AusmaBen.  »Ddmon«  (in  Sibirien  geschrieben) , 
ist  eine  auffallend  pessimistische  sinfonische  Dichtung,  mit  unfreudiger  farb- 
loser  Instrumentierung.  Eine  D-dur-Sinfonie,  ein  Es-dur-Streichquartett,  eine 
Klaviersonate,  Klaviervariationen,  eine  Violinsonate  stehen  auf  der  modernen 
Seite  seiner  Kunst. 

In  Ottokar  Zich  (geb.  1879)  ist  die  Liebe  zum  Physiologischen  ein  wenig  mit 
Gelehrsamkeit  verkniipft,  die  einen  tragischen  Stoff,  wie  seine  Oper  »Die 
Schuld«  mit  einem  sinfonischen  Orchester  giirtet,  er  denkt  polyphon  und 


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DIE  MUSIK 


XVII/8  (Mai  1925) 


die  Verdichtung  der  rezitativischen  Sprache  im  Orchester  lebt  von  steter 
Variation:  figural,  rhythmisch,  harmonisch  und  psychologisch. 
Die  Smetana-Nachfolge,  die  vom  Gedanken  des  Spiritualismus  umfangen  ist 
und  deren  gebildeter  und  vielseitiger  Ahnherr  der  bekannte  Lyriker,  Sinfoniker 
und  Opernkomponist  Jos.  B.  Foerster  (geb.  1889)  ist,  zahlt  Ottokar  Ostrcil 
(geb.  1879)  K.  B.  Jirdk  (geb.  1891)  und  Emil  Axman  zu  ihren  Hauptver- 
tretern.  Beim  Opernchef  des  Prager  Nationaltheaters  Ottokar  Ostrcil  ist  diese 
Deszendenz  in  seinen  Jugendwerken  in  die  Augen  springend  und  gewinnt 
in  der  spateren  Zeit,  da  der  Kiinstler  in  engste  psychische  Beriihrung  mit 
Gustav  Mahler  gerat.  Nicht  die  Farbigkeit  der  Mahlerschen  Harmonik,  nicht 
der  Effekt  seiner  Orchesterkunst  ist  es,  der  bei  Ostrcil  Widerklang  findet, 
sondern  das  rein  seelisch,  nach  innen  Weisende  dieses  Meisters.  Die  Oper 
))Kunalas  Augen«  ist  erfiillt  von  einer  intellektuellen  nachdenksamen  Musik, 
die  komische  Oper  »Die  Knospe«  laBt  schon  den  Virtuosen  der  Technik  ins 
Licht  treten,  der  sich  auch  in  der  »Orchestersuite«  (mit  geheimnisvollen  Nacht- 
stimmungen  und  groteskem  Humor)  ankiindigt  und  in  der  >> Sinfonietta« 
vollendet  dasteht.  Diese  virtuose,  technisch  iiberaus  schwierige  Arbeit  von 
groBer  Pra.gnanz  und  einemErnst,  der  ans  Abstrakte  grenzt,  tragt  den  typisch- 
epischen  Stil  unserer  Zeit. 

Viel  milder  und  lyrischer  sind  die  musikalischen  Naturen  der  beiden  anderen 
Tonsetzer.  K.B.Jirdk  ist  auBerst  gewandt  und  sattelfest  auf  allen  Gebieten. 
Eine  Oper,  Schauspielmusiken,  zwei  Sinjonien,  Vokalmusik,  Kammermusik- 
werke  und  eine  geistliche  Musik  umspannen  den  Kreis  seines  Konnens.  Be- 
merkenswert  bei  ihm  die  schone  Linie,  absolute  Klarheit  und  EbenmaBigkeit 
der  Form.  Also  kein  Stiirmer.  In  den  Sinfonien,  im  Streichquartett,  das  haufig 
zu  horen  ist,  in  der  Lyrik  ist,  bei  sonst  reicher  Beanlagung,  einegewisse  Klang- 
verwandtschaft  mit  Mahler  nicht  zu  verkennen,  bei  der  Sinfonie  Nr.  II  sind 
die  pastoralen  und  die  phantastischen  Stimmungen  plastischer  als  die  Tragik. 
Genau  so  wenig  Revolutionar  wie  der  Vorgenannte  ist  der  Mahre  Emil  Ax- 
man  (geb.  1887),  der  mit  Orchesterkompositionen,  Chdren,  L i edern  und  einem 
immer  mehr  zum  Ausdrucksvollen,  Charakteristischen  und  Neuen  hinneigen- 
den  Kammerstil  ungemein  menschlich,  oft  sogar  transzendental  zuiiberzeugen 
vermag. 

Ich  stehe  noch  vor  einer  langen  Reihe  von  Namen.  Als  noch  in  der  Ent- 
wicklung  begriffen  sehe  ich  die  talentierte,  bald  in  Debussy-,  bald  in  Strawin- 
skij-Manier  sich  gebende  Musik  Bohuslaa  Martinus  (geb.  1890)  an,  Jaroslav 
Novotnys  (geb.  1886),  des  jung  im  Ural  gefallenen  Schonberg- Adepten 
Streichauartett  und  Klaviersonate  gehoren  zum  radikalsten  in  der  tschechischen 
Literatur.  Karl  Hdba  (geb.  1898),  ein  Bruder  Alois  Habas,  stellt  seine  Musik 
oft  auf  den  Stilprinzipien  seines  Bruders  auf,  er  schrieb,  auBer  Musik  im  Halb- 
tonsystem,  Klavierstiicke  und  ein  Klaviertrio  in  Viertelt6nen.  Einer  alteren 
Richtung  gehorenan:  RudolJ  Zamrzla  (geb.  1869),  Johann  Kunc  (geb.  1883), 


STEINHARD  :  JUNGE  MUSIK  IN  DER  TSC  H  E  C  H  OS  LOWAKEI 


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Heinrich  Jindrich  (geb.  1876),  Ottokar  Sin  (geb.  1881),  Jaroslaa  Jeremids 
(1889 — 191 9)  und  Ottokar  Jeremids  (geb.  1892).  In  letzter  Zeit  erlebten  Erst- 
auffiihrungen:  Johann  Zelinka  (geb.  1893),  Miroslau  Krejci  (geb.  1891)  und 
Wladimir  Polwka  (geb.  1896).  Jaromir  Weinberger  (geb.  1896)  ist  ein 
tiichtiger  Routinier,  Emil  Nĕmecek  (geb.  1902)  ein  Wunderkind.  Begabt  sind 
die  jungen  mahrischen  Tonsetzer  Jaroslav  Kvapil  (geb.  1892),  ein  Reger- 
Schiiler,  Wilhelm  Petrielka  (geb  1889),  Ota  Zitek  (geb.  1892),  Jaroslav 
Tomdsek  (geb.  1896),  Oswald  Chlubna  (geb.  1893)  und  Bretislav  Bakala 
(geb.  1897). 

Eine  Perspektive  von  Musik,  die  recht  imponierend  wirkt,  die  vor  allem  ehr- 
lich  ist  und  sich  an  den  Grenzen  von  Volksmusik  und  Weltkunst  immer 
weiter  emporarbeitet. 

II. 

Grundverschieden  vom  Wesen  der  slawischen  Tonkunst  ist  hier  die  junge 
deutsche  Musik.  Aus  der  hiesigen  deutschen  Literatur  sind  die  Namen  Werfel, 
Dietzenschmidt,  Kolbenheyer  oder  Kornfeld,  Kafka,  Brod  hinlanglich  be- 
kannt  geworden.  Um  die  Musiker  herrscht  dafur  ziemliche  Stille.  Ausnahmen 
bestatigen  dies.  Die  deutsche  Musik  erwachst  im  Gegensatz  zur  tschechischen 
aus  einer  stddtischen  Sphare.  Die  jungen  Kiinstler  sind  zum  GroBteil  Stadt- 
menschen.  Und  damit  ist  gleichzeitig  gesagt,  welche  Gesichtsziige  diese 
Gsgenwartsmusik  tragt;  wenigstens  in  ihren  besonders  wertvollen  Stucken 
bewegt  sie  sich  wie  die  Musik  des  iibrigen  jungen  Europa  in  der  Nahe  zweier 
Gestalten:  Schonberg  und  Strawinskij.  Von  Reiz  zu  wissen,  daB  Gustav 
Mahler  hier  zur  Welt  gekommen  ist  (an  der  Grenze  bohmischer  und  mah- 
rischer  Landschaft),  da8  seine  ersten  Sinfonien  unter  der  Patronanz  Prager 
deutscher  Kunstf6rderer  gedruckt  worden  sind.  Von  seinem  EinAuB  auf  die 
deutsche  komponierende  Jugend  ist  sehr  wenig  zu  bemerken,  trotzdem  Prag 
ein  Zentrum  der  Mahler-Kultur  ist,  die  meisten  deutsch-tschechoslowa- 
kischen  Kiinstler  leben  iibrigens  auBerhalb  des  Landes. 

Fidelio  Finke  (1891),  ein  starker  Kopf  mit  einer  musikalischen  Willens- 
energie,  die  idrmlich  sichtbar  werden  laBt,  wie,  angeklammert  an  Literarisches, 
die  dazu  gehorige  Musik  sich  entwickelt,  die  dann,  nicht  unbeeinAuBt,  zur 
rein  literarischen  Musik  wird;  wie  die  Eroberung  neuen  technischen  Konnens 
ein  Verstandesmusizieren,  ein  Wagen  von  Tonlinie,  Rhythmik  und  Kontra- 
punktik  in  geometrischen  Gebilden  hochkommen  laBt,  um  schlieBlich  in 
einem  absoluten  musikalischen  Kunstwerk,  das  seelisch  erlebt,  mystisch 
durchfiihlt  ist  und  jeden  wahren  Menschen  emporreiBen  muB  —  vorlaufig 
zu  enden.  Finke  gibt  in  jungen  Jahren  in  einem  klangreichen  Klavierquintett, 
zu  dem  feine  Faden  Novakscher  Harmonik  heriiberfiihren,  eine  gute  Synthese 
von  Neuromantik  und  Impressionismus  ab.  Eine  »Reiterburleske«  (»Sinfonie 
fiir  Klavier«),  gewidmet  »DEM  DON  QUICHOTE  IN  MIR  UND  ALLEN«,  ist 


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DIE  MUSIK 


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""iiiiiii"it*ni  Ninmim  111  imiiiiiinnii  itn  11  iniiti  111  r  1 1*1  111111111111111111111111111111  nitimiii  111111111111111  iiiiiiiiu  11  111  iiiinni  iihniihh 

eine  Selbstverspottung  mit  oft  karikaturenhaft  banalen  Linien,  die  immerhin 
den  Aniang  spaterer  Hinneigung  zum  Grotesken  und  Satirischen  betont. 
Eine  ausladende  sinfonische  Dichtung  »Pan«.  Sie  erinnert  an  symbolische 
Landschaften,  an  die  Einsamkeit,  an  Weib,  Tiere,  Baume,  Blumen;  eigenartig 
das  Geschehen,  alles  voller  Leidenschaft,  instrumental  vielfach  [verzerrt.  Ein 
vokales,  stilistisch  weit  fortgeschrittenes  Seitenstiick  zum  »Pan«  bildet  die 
Vertonung  von  Werjels  »Abschied«  als  AbschluB  eines  ebenfalls  die  Natur  be- 
singenden  Orchesterliederzyklus.  Wahrend  dieser  Zyklus  nochmals  die  sinn- 
lichen  Seiten  seiner  Kunst  aufgreift,  in  thematisch  einheitlichen,  gegensatz- 
lich  instrumentierten  Satzen,  uber  denen  eine  Sopran-  und  eine  Tenorstimme 
schweben,  bringt  »Der  Abschied«  eine  Zusammenballung  aller  wehmiitigen 
Gefiihlskomplexe  des  Werkes,  kosmische  Empfindung,  die  aus  einem  Orche- 
ster  von  grandioser  Polyphonie  aufsteigt;  aus  Diisterkeit  iiber  zerbrochenen 
Klangen  steigert  sich  die  Thematik  zu  damonischen  Stimmungen  und  klingt 
in  der  Ruhe  einer  kiihnen  Kammermusik  aus. 

Literatenmusik  sind  seine  Klavierstiicke  »Gesichte«,  » Klaviermusiken  fiir 
Kinder«,  » Klaviermusiken  jiir  Marionetten«.  Mathematische  Kunst  sind  fdie 
»Acht  Musiken  jiir  zweiGeigen  undBratsche«.Alle  vier  Arbeiten  sind  die  Grund- 
lagen  zum  Neuen  Stil,  alle  vier  stehen  hart  an  den  Grenzen  des  musikalischen 
Ausdrucksgebietes,  sind  die  Weiterbildung  seines  neuhoffmanesken  respektive 
die  Erfiillung  seines  rasch  voriibergehenden  Gehirnmusizi.erens;  im  ersten 
Heft  sieben  winzige  Klavierstiicke,  eruptive  Bilder,  Dramolets,  Bizarrerien, 
Schonbergsche  Grimassen.  In  der  zweiten  und  dritten  Sammlung  primitive 
Musik.  Sprode  aber  geistvoll.  Die  »Acht  Musiken  .  .  .«  logische  Klangverbin- 
dungen,  gearbeitet  wie  nach  mathematischen  Formeln,  konstruktive  Gebilde, 
Verflechtungen,  die  den  kontrapunktischen  Kiinsten  des  Mittelalters  nichts 
nachgeben.  Die  vier  letztgenannten  Werke  konnen  als  Vorstudien  betrachtet 
werden  zum  »Zerstbrten  Tasso«  (Gesangemit  Streichquartett)  und  zum  »Klavier- 
trio«.  »Der  zerstbrte  Tasso«,  zu  starken  extravaganten  Texten  von  Th.  Tagger 
(»Nackte  Zehen  klatschen  iiber  meiner  Stirn«  beginnt  Nr.  IV)  gehort  zu  jenen, 
von  den  Englandern  inaugurierten  Gesangen  mit  Streichquartettbegleitung, 
die  zwischen  iibersensiblen  Stimmungen  zu  unwirklichen  fiihren,  mit  eminen- 
ter  technischer  Kunst,  die  die  Singstimme  oft  als  gleichberechtigt  koordiniert. 
Das  Klaviertrio,  ein  instinktiv  musiziertes  Stiick  mit  starken  Kontrasten  auf- 
getiirmt,  mit  eigenen  melodischen  Spannungsgesetzen  beseelt,  und  von  einer 
einzigen  Gefiihlskurve  aufwartsgetragen.  Finke,  der  Stiirmer  redivivus. 
Im  Grotesken,  im  Temperament  und  in  kontrapunktischen  Kunsten  ist  der 
Deutschmahre  Felix  Petyrek  (1892)  Finkes  geistiger  Bruder.  Doch  ist,  wie  es 
scheint,  Petyrek  der  starkere  Denker.  Allerdings  auch  der  schaxfere  Rhyth- 
miker,  ein  Umstand,  der  Petyrek  zu  den  modernen  Tanzen  fuhrt,  indes  seine 
ausgezeichneten  kontrapunktischen  und  formalen  Konstruktionen  wiirdige 
Gegenstiicke  sind  zu  den  Gebilden  in  Alban  Bergs  »Wozzeck«  und  im  »Marien- 


STEINHARD:  JUNGE  MUSIK  IN  DER  TSC  H  EC  H  0  SLOWAK  E I 


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leben«  Hindemiths.  Aus  einem  einzigen  Thema  baut  er  eine  zyklische  Arbeit 
mit  demTitel:  »Choral,  Variationen  und  Sonatine«.  Wobei  die  Sonatine  das 
Choralthema  rhythmisch,  krebsgangig  und  im  Spiegelbild  vera.ndert,  wahrend 
der  zweite  Sonatinensatz  die  siebente  Variation  des  Mittelteils  darstellt.  Seine 
»  Vier  Fugen  in  Suitenform«  sind  iiber  eben  dieses  Thema  komponiert.» Passa- 
caglia  und  Fuge  iiber  einen  steirischen  Jodler«  ist  gleichzeitig  Passacaglia  und 
Sonate.  Als  Passacaglia  fiihrt  sie  einen  stets  wiederkehrenden  BaB  in  un- 
gleichen  Rhythmen  mit,  der  Charakter  der  vier  Passacagliateile  ist  aber  der 
einer  Sonate.  Petyrek  selbst  hat  sich  einmal  iiber  die  Architektur  dieses  sehr 
merkwiirdigen  Stiickes  (Manuskript)  ausgesprochen*),  wobei  er  unter  an- 
derern  betont,  wie  der  BaB,  auBer  in  den  Kadenzen,  ununterbrochen,  auch  in 
anderen  Stimmen  durchgeriihrt  ist,  die  Tone  sind  sogar  in  Passagen  einge- 
streut:  der  Ostinato  tritt  zuerst  in  Dreiviertelnoten  auf,  dehnt  sich  spater 
zur  Belebung  bis  zu  Vierviertel  aus,  den  kiirzesten  Wert  haben  die  Noten  im 
Scherzo,  wo  sie  in  Vierteln  und  Achteln,  schlieBlich  inSechzehnteln  erscheinen. 
Das  Thema  der  Fuge  besteht  aus  den  gleichen  Noten,  doch  ganz  anders 
rhythmisiert,  so  daB  es  trotz  der  vielen  Variationen  wie  eine  neue  Idee  ein- 
schlagt.  Petyreks  »Sinfonietta«  und  zahlreiche  Kammerwerke  sind  mit  Erfolg 
gegeben  worden.  Er  hat  Hans  Reinharts  Wintermarchenspiel  »Die  arme 
Mutter  und  der  Tod«  in  Musik  gesetzt  und  sein  Nachtstiick  »Der  Schatten« 
komponiert.  Seltsam,  aber  nicht  unlogisch,  daB  dieser  exzentrische  Kiinstler 
mit  seiner  Liebe  fiir  Absurdes  eine  Reihe  von  geistlichen  Musiken  verfaBte: 
eine  »Litanei«  in  elf  Teilen,  die  in  einer  neuen  Form  bis  zum  achtzehnstim- 
migen  Satz  fiihrt.  Diesem  Werk  gehen  »Das  hohe  Lied«  und  »Das  heilige 
Abendmahl«  voran.  Trotz  des  vielseitigen  Schaffens  hat  Petyrek  sich  doch 
vor  allem  als  Komponist  von  »Grotesken«  fiir  Klavier  einen  Namen  gemacht. 
Auch  seine  Zeit  wird  kommen. 

Der  Prager  Erwin  Schulhoff  (1894)  hat  heute  die  Hauptanregung  von<(den 
Modetanzen,  die  ihn  zu  einer  modernen  Form  der  Suite  und  zur  Ballettkompo- 
sition  fiihren.  Er  ist  ein  Gegner  alles  Kontrapunktischen,  der  »dicken«  In- 
strumentierung;  Homophonie,  das  Leichte,  durchsichtig-graziose,  das  Rhyth- 
misch-Freche  sind  bezeichnend  fiir  das  Schulhoffsche  Bild,  Griibeleien  und 
Papiermusik  blasser  Jiinglinge  sind  ihm  verhaBt.  Als  einer  der  ersten  Klavier- 
virtuosen  auf  dem  Gebiete  der  Neuen  Musik  weiB  er  auch  das  Virtuose, 
manchmal  sogar  das  Brillante  zu  unterstreichen.  Sein  Klavierkonzert  gehort 
—  begreiilich  —  in  die  letzte  Rubrik.  Die  »Suite  im  Neuen  Stil«  entha.lt 
Ragtime,  Boston,  Tango,  Shimmy,  Step,  Jazz  —  der  Step  instrumentiert  nur 
mit  groBer  Trommel,  Becken,  Bratsche,  Tamburin  und  Kastagnetten.  Eine 
Suite  fiir  Kammerorchester,  ein  Streichsextett,  zwei  Streichquartette,  eine 
Violinsonate,  ein  expressionistisches  Ballett  sind  binnen  kurzer  Frist  als  jiingste 
Werke  entstanden.  Vorher  zu  nennen:  »Zw6lf  Incentionen  fiir  Klauierd, 


*)  »Auftakt«  Jahrgang  III,  2. 


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DIE  MUSIK 


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eine  »Musik  fiir  Klavier  in  vier  Teilen«,  »FUnf  Expressionen  fiir  eine  Sing- 
stimme  und  Klavier«.  »  Zweiunddreifiig  Variationen  fiir  Orchester«,  die  Schul- 
hoff,  den  Figuralmusiker,  beleuchten.  Im  ganzen:  seine  leichte  Hand  ist  zu  be- 
wundern,  musikantisches,  rhythmisches  Leben,  Esprit  bewahren  den  Arbeiten 
Kurzweiligkeit,  die  knappe  gestraffte  Form  erireut  den  Asthetiker,  ein  biOchen 
mehr  Intensitat  wird  sich  noch  einstellen. 

Hans  Krasa  (1899),  einer  von  denen,  die  nur  selten  Noten  schreiben.  Wenn 
aber,  dann  mit  Raffinement.  Eine  Uberkultur  im  Musikalischen  erklart 
manchen  verkrampft-hysterischen  Einfall,  die  ziselierte  Instrumentation  und 
die  abstrusen  Texte.  Orchesterlieder  nach  Christian  Morgenstern  sind  Kost  fiir 
Feinschmecker,  Orchesterstucke  und  ein  Streichauartett  haben  in  Paris,  wo 
Krasa  eine  Zeitlang  lebte,  guten  Eindruck  gemacht.  Auch  Adolf  Schreiber 
(1883)  vertonte  Morgenstern-Dichtungen.  Er  ist  keine  Modeerscheinung,  ver- 
bliifft  aber  manchmal  durch  lapidare  Erfassung  von  Komik  und  Humor. 
Victor  Ullmann  (1898),  ein  personlicher  Schiiler  Schonbergs,  verfolgt  konse- 
quent  den  Stil  des  Meisters,  seine  Kammerorchestergesange  beweisen,  daB  er 
nicht  nur  Mut,  sondern  auch  Erfindung  und  Klangsinn  hat,  die  Musik  zum 
chinesischen  Spiel  »Der  Kreidekreis«  wirkt  reizvoll  durch  ihre  aparte  Einfach- 
heit,  seine  beiden  Streichauartette  und  seine  Oper  »Der  Fremde«  sind  unauf- 
geiiihrt. 

Impressionist  in  Reinkultur,  ein  Traumer  ist  Jos.  Gustav  Mraczek  (geb.  1878) 
aus  Mahren.*)  —  Er  dichtet  Opernmusiken.  Das  Milieu :  Marchen,  Traum.  Das 
Orientalische.  Das  Zeitlose.  Als  Zehnjahriger  schreibt  der  in  Theaterluft  er- 
wachsene  die  Oper  »Semele«.  Die  Dichtungen  der  spateren  Biihnenwerke 
haben  bereits  jene  traumerisch-marchenhaite  Stimmung,  die  dieser  Musiker 
zur  Inspiration  braucht.  So  »Der  glaserne  Pantoffel«,  eine  Vereinigung  von 
Dornroschen-  und  Aschenbr6delmotiven,  0 der  »Der  Traum«,  eine  Oper  iiber 
Griliparzers  Schauspiel,  in  dem  schon  das  Phantastisch-Orientalische  Platz 
greift,  das  iremdartige  Kolorit.  Die  Oper  »Aebel6«,  die  sagenhafte  Insel,  auf 
der  eine  verfeinerte  Musik  erklingt  aus  zartem  Gewebe  von  Ganztonreihen 
und  leidenschaftliche  Melodik  einer  Handlung  den  Atem  gibt,  die  von  schwar- 
zem  HaB  in  Freude  endet.  Artistisches  Kostiim  haben  auch  seine  sinfonischen 
Dichtungen,  in  denen  er  vorwartsschreitet  von  illustrativer  Schilderung  zur 
Philosophie.  So  geht  er  von  seiner  Sinfonischen  Burleske  »Max  und  Moritz« 
bis  zur  sinfonischen  Dichtung  »Eva«  den  Weg,  der  etwa  zwischen  StrauBens 
Till  Eulenspiegel  und  Heldenleben  liegt.  Das  erstgenannte  Werk  ist  Richard 
StrauB  gewidmet  und  wurde  von  Nikisch,  Pfitzner  und  Muck  in  Deutschland 
und  Amerika  gespielt.  —  Freier  in  der  Phantastik  ist  die  sinfonische  Dich- 
tung  »Eva«,  in  der  die  Weibidee  in  einem  Kaleidoskop  von  Veranderungen 
sich  aufbaut.  Zwischendurch  entstehen  kostbare  Klange  zum  grotesken 


*)  Dieser  Teil,  mit  besonderer  Beniitzung  meiner  Studie  »Gliederung  deutscher  Tonkunst  in  der  tschecho 
slowakischen  Republik«,  Musikalmanach,  Prag  1922. 


STEINHARD:  JUNGE  MUSIK  IN  DER  TSC  H  EC  H  OS  LO  WAKE  I 


575 


Traumspiel  »Kismet«  fiir  das  Miinchener  Kiinstlertheater.  Sie  werden  im 
Rahmen  der  »Orientalischen  Skizzen«  fiir  Kammerorchester  auch  selbstandig 
gehort.  Und  wieder  Riickkehr  zur  Oper.  Der  Gegenwart  fern  ist  »Ikdar«,  eine 
Oper  aus  mythischer  Vorzeit,  in  der  orientalische  Menschen  als  Symbole  durch 
die  Dichtung  gehen.  In  der  magische  Chore  singen  auf  mysterienhaften 
Festen,  bis  die  Gottheit  erscheint  in  einem  Wetter  »als  ob  die  Welten  brachen«. 
Die  Musik  ist  farbig,  dabei  einfach  und  stilisiert;  sie  ist  psychisch  erlebt,  voll 
lyrischer  Stimmungen,  erfiillt  von  Harmonien,  die  oft  den  Skrjabinschen  nahe 
stehen,  eine  Musik,  in  der  es  keinen  Kampf  gibt.  Nervenkunst  eines  Astheten. 
EinesinnlichereLuftumweht  die  folgendeGruppe.Es  sindmondaneMenschen, 
die  eine  mondane  Musik  schreiben.  Das  modische  Profil  Erich  Wolfgang 
Korngolds  (geb.  1897)  brauche  ich  wohl  hier  nicht  nachzuzeichnen,  es  ist 
jedem  gelaufig.  Seine  vielgespielten  Biihnenwerke  )>Der  Ring  des  Polykrates«, 
»Violanta«,  »Die  tote  Stadt«  und  seine  Orchester-  und  Kammerkompositionen 
zeigen  uns,  was  in  ihm  ist,  vor  allem  ein  bewuAter  Theatraliker  mit  iippigster 
Melodik.  Egon  Kornauth  (geb.  1891),  ein  engerer  Landsmann  des  Vorge- 
nannten  und  des  folgenden,  ebenfalls  von  starker  AuBenwirkung,  strotzt 
von  Musik,  ist  schwelgerisch  im  Klang,  selten  reflexiv.  Aus  Sonaten,  Kammer- 
musiken,  Orchesterwerken  ragen  eine  Violinsonate  op.  9  und  die  neuen 
Klaoierstiicke  op.  23  hervor,  sie  unterscheiden  sich  von  bloBer  Eleganz.  Be- 
sonders  die  Klaoierstiicke  kommen  vom  Tonalen  los.  Die  Bravour  dieses  von 
StrauB  sich  allmahlich  Abkehrenden  ist  in  ihrer  Wirkung  oft  blendend.  Der 
junge  Hanns  Schimmerling  (geb.  1900),  Komponist,  Klaviervirtuose,  Sanger 
und  Dichter,  ein  zweiter  Mattheson,  erregte  urspriinglich  ein  gewisses  Un- 
behagen  infolge  seiner  Vielseitigkeit  und  seiner  Fruchtbarkeit.  Dieser  Fiinf- 
undzwanzigjahrige  hat  sich  bereits  einigemal  gewandelt,  und  wenn  man  ihn 
vorgestern  als  konservativ  beiseite  stellte  und  gestern  als  Blender  scheel  an- 
sah,  so  freut  man  sich  heute  iiber  ein  zeitgenossisch  empfindendes  formen- 
reiches  Talent.  Mit  Klaoier-  und  Orchesterliedern  begann  er,  mit  »Miniaturen 
fur  Kammerorchester «  und  mit  einer  »Lyrischen  Kammermusik«  fiir  acht 
Instrumente  und  eine  Singstimme  ist  wieder  eine  Etappe  erreicht. 
Heinrich  Rietsch  (geb.  1860)  ist  der  erste  gewesen,  der  es  an  einer  europaischen 
Hochschule  (an  der  Prager  Deutschen  Universitat)  unternommen  hat,  Vor- 
lesungen  iiber  Stil  und  Technik  bei  Schonberg  und  Strawinskij  zu  halten. 
Er  und  die  folgenden  Kiinstler  vermeiden  es,  sich  dem  Primitiven  oder  Exoti- 
schen  zu  nahern,  sie  betonen  in  ihren  Arbeiten  Gefiihl  und  Phantasie  und 
bleiben  mit  geringen  Ausnahmen  ernste  Romantiker  im  Pfitznerschen  Sinn. 
Rietsch  hat  neben  einer  umfangreichen,  innerlich  empfundenen  Liedlyrik 
eine  Reihe  von  Werken  im  Kammerstil,  unter  denen  das  Klavierquintett 
durch  den  warmen  Atem  der  Melodik,  die  klare  weitverzweigte  Form  und  die 
seelische  Tiefe  mir  das  Wertvollste  zu  sein  scheint,  wenn  auch  die  Sinfonische 
Dichtung  » Miinchhausen«  im  Bau  gestraffter,  in  Erfindung  und  Arbeit  zeit- 


576 


DIE  MUSIK 


XVII/8  (Mai  1925) 


gemaBer  klingt,  und  eine  Folge  von  neuen  Klavierstiicken  schlicht  und  vor- 
nehm  sich  neuen  Wendungen  nahert. 

Bruno  Weigl  (geb.  1881)  steht  links  in  dieser  Reihe,  ist  als  Harmoniker  durch- 
wegs  sehr  interessant  und  bewegt  sich  in  seiner  Reifezeit  auf  einer  Linie,  die 
vom  Impressionismus  zu  Reger  fiihrt,  ohne  seine  Selbstandigkeit  irgendwie  zu 
beriihren.  In  dieser  Weise  scheiden  sich  etwa  die  in  Stimmung  auigehenden 
geschlossenen  Liederzyklen  und  die  » Abendstimmungsbilder «  fur  Orchester 
(Allg.  Tonkiinstlerfest  Weimar),  in  denen  das  Harmonisch-Modulatorische 
wichtige  Basis  wird  fiir  sensible  feinkolorierte  Zeichnungen  von  den  architek- 
tonisch  bedeutenden  und  kontrapunktisch  bemerkenswerten  Orgelwerken, 
die  in  der  Literatur  der  Gegenwart  starke  Beachtung  gefunden  haben. 
Theodor  Veidl  (geb.  1885)  gelangte  iiber  stark  empfundene  Klavier-  und 
Orchesterlieder  zu  einer  Sinjonie  in  Es-dur,  die  von  Vollblutmusikertum  zeugt. 
Die  Stille  des  Menschen  Veidl  tauscht  iiber  seine  innere  Leidenschaftlichkeit, 
die  in  seinem  einfallsreichen  Musizieren  hervorbricht  und  im  Scherzo  dieser 
Sinfonie  wilden  Humor  offenbart,  in  den  Ecksatzen  (das  Finale  mit  Doppel- 
fuge)  Gestaltungskraft,  im  Adagio  ireistromende  Melodik  voll  tiefer  Innigkeit 
zeigt.  Neben  zwei  einaktigen  Opern  der  Friihzeit  )>Ldndliches  LiebesorakeH 
und  »Die  Geschwistera  (nach  Goethe)  steht  nun  eine  abendfiillende  Marchen- 
oper  vor  der  Instrumentierung. 

Artur  Willner  (geb.  1881).  An  Reger  denkt  man  beim  Anblick  seiner  Vier- 
undzwanzig  Fugen  in  Dur  und  Moll  aller  Tonarten  (»  Von  Tag  und  Nachta). 
Hier  eriahrt  man  die  Grenzenlosigkeit  moglichen  Formausdrucks  durch  see- 
lische  Konzentration  in  der  Kontrapunktik,  in  neuen  Harmonien  und  kiihnen 
Themen.  Nach  innen  gekehrte  Gedanken  —  man  begreift  die  Kraft  der  Ton- 
art  und  den  Willen  zum  Unendlichen  und  staunt  iiber  die  Fiille  der  Charaktere. 
Und  dicht  daneben  )>Vierundzwanzig  polyphone  Tanze«  (»Tanzweisen«)  fiir 
jede  Dur-  und  Molltonart  jedes  Halbtons.  Diese  Tanze  sind  geistig  schwerer 
als  die  Fugen:  Schwebende,  schreitende,  leidenschaftliche,  trotzige,  erhabene, 
traumhafte,  jubelnde,  balladeske,  festliche  und  wilde  Tanze !  Es  sind  wieder 
nur  Formen,  um  die  Unerschopilichkeit  der  Emprindungskreise  erleben  zu 
lassen.  Dieses  halbe  Hundert  reinster  Instrumentalkunst  birgt  viel  gute  Musik. 
Und  vor  allem:  das  Tagebuch  eines  Lebens.  DaB  noch  ein  Variationenwerk 
fur  zwei  Klauiere  und  Sonaten  fixr  zwei  Violinen  allein  nebst  Orgelchoral- 
vorspielen  in  seinen  Werken  zu  nnden  sind,  ist  begreiflich  beim  Regerschen 
Format  dieses  ^Meisters.  AuUerdem:  Sinfonische  Dichtungen,  eine  Sinfonie, 
andere  Kammermusiken  und  Lyrik.  Die  Orchesterkompositionen,  etliche 
Kammerwerke  und  Lieder  jblieben  mir  vorenthalten.  Paul  Stuiber  (geb.  1887) 
schreibt  einen  schlichten  Stil.  Die  Klaviersonate  g-moll  und  Streichquartett 
A-dur  definieren  diese  Personlichkeit.  Ein  echter  Spielmusiker.  Er  gibt  den 
Instrumenten,  was  ihnen  gehort.  Vor  allem  ist  die  Klaviermusik  klavieristisch 
erdacht  und  die  Kammermusik  hat  den  transparenten  Stil,  dem  sie  dienen 


Architekt  Vanek,  Prag,  phot.  Architekt  Vanek,  Prag,  phot. 

Vitĕzslav  Novak  Leos  Janacek 


Dl  R  MtTSlK.   xvn.  8 


H.  Linck,  Wmterthur,  phot.  Drtikol,  Prag,  phot. 

Felix  Petyrek  Joset'  Suk 


DIE  MUSIK.  XVII.  8 


STEINHARD:  JUNGE  MUSIK  IN  DER  TSC  H  EC  H  O  SLOWAK  E  I  577 

soll.  Man  findet  Bewegungen,  die  man  fiir  Friih-Beethovensche  Gange  an- 
sehen  konnte.  Gefiige,  aus  denen  Schubertsche  Psyche  aufsteigt  —  der  Satz  ist 
spielerisch  durchsichtig,  wiegt  federleicht  trotz  Reflexion,  ist  oft  homophon, 
die  Rhythmik  ist  nicht  neu,  Ostinatos,  Orgelpunkte,  gleichgebaute  Sechzehntel- 
ornamente  tauchen  auf.  In  den  ruhigen  singenden  Satzen,  in  denen  die  Har- 
monik  oft  Regersch  anmutet,  ist  nichts  Grelles,  nichts,  was  blenden  konnte. 
Shakespearesche  Poesien  von  philosophischer  Pragung,  Verse  der  Huch,  Genre- 
stiickchen  aus  dem  Wunderhorn  werden  schwarmerisch  vertont  und  mit 
romantischer  Instrumentation  versehen.  Dem  Prager  Robert  M.  Haas  (geb. 
i886)steht  eineSkala  von  Ausdruckswerten  zur  Verfiigung,  von  den  Konser- 
vativen  bis  zu  den  Vorletzten  der  Neuen  Kunst  —  in  Kammerstiicken  und 
Liedmusik.  Naturalistische  Gebarde  steht  neben  der  romantischen,  und  dra- 
matische  Lieder  neben  Stimmungslyrik.  Wertvoll  ist  die  Musik,  die  er  zu 
Verlaines  und  Dauthendeys  Versen  gibt. 

Evelyn  Faltis,  wohl  der  einzige  weibliche  Komponist  in  diesem  Lande,  stu- 
dierte  in  Florenz,  Rom,  Paris,  Wien,  Dresden  und  Miinchen  und  hat  neben 
einer  Phantastischen  Sinjonie,  einer  Sinfonischen  Dichtung  »Hamlet«,  einer 
Orgelmesse  —  Werke,  die  mir  nicht  vorgelegen  haben  —  viel  Spielmusik  ge- 
schrieben  und  ungemein  reizvolle,  rhythmisch  aparte  Lieder,  angeregt  von 
Rilke,  Holz  und  Tagore.  Evelyn  Faltis,  spanisch-deutschen  Stammes,  die  nun 
jahrelang  heimatfern  lebt,  hat  oft  noch  bodenstandige  Erinnerungen  in 
Akzent  und  Melodie.  So  in  den  Rilke-Gedichten,  im  »Nepomuk«,  in  der  »Li- 
bussa«,  in  der  »Golka«.  Selbst  in  der  Phantasie  und  Doppeljuge  mit  Diesirae. 
Von  gleich  frauenhaft-zarter  Anmut  wie  einige  der  zuletzt  Genannten  ist  der 
Lyriker  Viktor  Merz  (geb.  1891),  der  sich  durch  einen  Hymnus  »Natur«  fiir 
Chor,  Soli  und  Orchester,  durch  eine  Kom6dien-Ouvertiire  und  einen  Sin- 
/onischen  Prolog  zu  einem  romantischen  Schauspiel  bekannt  gemacht  hat. 
Einige  altere  Tonsetzer  aus  iriiherer  Zeit,  Rud.  F.  Prochdzka  (geb.1864), 
mit  vielen  Liedern,  Spielmusik  und  einer  Oper,  Max  Oberleithner  (geb.  1868), 
mit  viel  gespielten  Opern,  Camillo  Horn  (geb.  1860),  er  schrieb  eine  f-moll- 
Sinfonie,  sind  noch  zu  nennen. 

Viktor  Czapka,  Leo  Franz  und  Erich  Wachtel  sind  die  Allerjiingsten. 
Erwahne  ich  noch,  daB  beide  Nationen  in  Prag  sechs  Kompositionsschulen 
erhalten,  daB  an  der  Spitze  des  Tschechischen  Nationaltheaters  Ottokar  Ostrcil 
steht,  Operndirektor  des  Deutschen  Theaters  Alexander  Zemlinsky  ist,  Wenzel 
Talich  die  Tschechische  Philharmonie  leitet,  auBerdem:  Novdk,  Suk,  Foerster, 
Keujiler,  Ansorge,  Marteau  in  Prag  wirken,  so  glaube  ich  das  Wichtigste  ge- 
sagt  zu  haben. 

Ich  bin  mir  bewuBt,  daB  dieser  AufriB  auch  nach  anderen  Gesichtspunkten 
geschrieben  werden  kann.  Logisch  und  mit  besonderer  Beriicksichtigung  der 
Neuen  Musik  stellte  sich  mir  das  Bild  so  dar,  wie  vorstehend  zu  sehen  ist. 

DIE  MUSIK.  XVII/8  37 


DAS  WESEN  DES  EPISCHEN  VOLKS^ 
GESANGES  IM  HOMERISCHEN  ZEITALTER 

VON 

THEODOR  METZLER-  POSSNECK 

Auf  musikliterarischem  Gebiete  hat  in  den  letzten  Monaten  kaum  ein 
X"\Werk  so  viel  von  sich  reden  gemacht  wie  das  bei  Hirt  in  Breslau  er- 
schienene  »Schicksal  der  Musik  «  von  Wolff  und  Petersen.  Auch  die»Musik«hat 
sich  schon  mit  ihm  befa6t  (XVI/2) .  Die  in  der  Fachpresse  vielerorts  veroffent- 
lichten  Kritiken  haben  es  vom  rein  musikalischen  Standpunkt  aus  fast  ein- 
stimmig  abgelehnt;  seine  wertvollen  philologischen  Darlegungen,  besonders 
was  Sprach-  und  Musikgeschichte  anbelangt,  sind  bedauerlicherweise  nur 
schwach  anerkannt  worden.  Diese  Werte  aber  miissen  beiden  Abhandlungen, 
der  Wolffschen  uneingeschrankt,  zugestanden  werden.  Wenn  das  nicht  ge- 
schehen  ist,  so  liegt  es  in  der  Hauptsache  wohl  daran,  weil  die  Musikgeschichte 
vor  Bach  dem  MusikbeAissenen,  der  sich  nicht  naher  mit  ihr  befaBt  hat, 
durchweg  nicht  gelaung  ist.  Zu  Palestrina,  zu  Guido  von  Arezzo,  ja  bis  zum 
Gesang  des  heiligen  Ambrosius  streckt  man  des  Interesses  halber  wohl  die 
Fiihler  aus;  aber  dies  »monotone,  nichtssagende  Kitharagezupfe «  der  Griechen 
kann  die  meisten  selbst  zu  Auchtiger  Betrachtung  der  antiken  Musikgeschichte 
kaum  veranlassen.  Und  nun  sagt  Wolff,  das  sei  die  Musik,  die  einzig  wahre, 
und  alles  an  Tonen  im  Laufe  von  mehr  als  fiinfundzwanzig  Jahrhunderten 
Entstandene  sei  ein  langsamer  Verfall  solch  hoher  Kunst.  Das  Urteil  setzt 
durch  die  Subjektivitat,  mit  der  es  gefallt  ist,  mit  seiner  fast  nie  erkennbaren 
Logik,  durch  vielfaches  Fehlen  der  Beweise,  die  der  Leser  aufzufinden  sich 
geradezu  gedrangt  fiihlt,  in  iiberraschendstes  Erstaunen.  Alles,  was  uns 
heilig  und  unantastbar  schien,  bekommt  den  Stempel  der  Unfahigkeit,  des 
Nichtssagenden  aufgedriickt,  wird  vielfach  geradezu  geschmaht.  Wenn  das 
»Schicksal  der  Musik«  in  dieser  Hinsicht  von  sonst  leidenschartsloser  Seite 
nicht  mit  parlamentarischen  Worten  abgetan  werden  kann:  wen  wollte  es 
da  Wunder  nehmen?  Hat  denn  die  griechische  Musik  wirklich  solche  Werte 
hervorgebracht,  ist  sie  in  sich  so  einzigartig,  daB  wir  dafiir  ruhig  und  leichten 
Herzens  Mendelssohn,  Schumann,  Chopin,  den  »alten  Gaukler«  Liszt  und  den 
kindlichen  Bruckner  hergeben  konnen?  Was  griechische  Musik  in  den  Wir- 
kungen,  die  sie  auf  uns  ausiibt,  ist,  konnen  wir  nicht  sagen;  denn  wir  konnen 
weder  denken  wie  die  Griechen  der  ersten  Perserkriege,  noch  konnen  wir 
griechisch  empfinden.  Und  wenn  wir  einen  Griechen  des  perikleischen  Zeit- 
alters  herbeizitieren  konnten  und  wiirden  ihm  die  Abegg-Variationen  vor- 
spielen,  so  wiirde  er  nur  den  Kopf  schiitteln:  unverstandlich !  Schon  oder  nicht 
schon  ?  Kann  er  gar  nicht  beurteilen.  So  etwas  hat  der  alte  Athener  gar  nicht 
horen  gelernt.  Ein  Urteil  abzugeben,  in  welcher  Musik  der  groBere  Wert 

<  578  ) 


METZLER:  VOLKSGESANG  IM  HOMERISCHEN  ZE ITALTE R 


579 


liege:  1827  nach  Christus,  das  Todesjahr  Beethovens,  gegen  676/3  vor  Christus, 
der  Olympiade,  in  der  Terpander  an  den  Karneen  in  Sparta  siegte,  auszu- 
spielen,  ist  objektiv  ein  Unding.  Aber  man  kann  Homers  groBe  Epen  auf  sich 
wirken  lassen,  aus  der  die  griechische  Musik  entstanden  sein  soll.  Wolff  hat 
dafiir  hohe  und  wertvolle  Worte  geiunden,  die  nicht  zuletzt  jedem  Primaner 
eines  humanistischen  Gymnasiums  Homers  Sprache  mehr  und  leichter  ver- 
stehen  und  wirklich  lieben  lassen  als  noch  so  ausgekliigelte  philologische  Zer- 
pAiickungen.  Und  die  Wirkung  dieser  Epen  ist  unbestreitbar !  Ist  es  uns  aber 
sonst  nicht  moglich,  auBer  von  der  Sprache  aus  auf  die  Qualita.t  der  griechi- 
schen  Musik  schlieBen  zu  konnen?  Doch!  Das  festzustellen  ist  man  heute 
noch  in  der  Lage,  nur  ist  davon  im  »Schicksal  der  Musik «  leider  nichts  er- 
wahnt. 

Um  das  Wesen  der  griechischen  Musik  verstehen  zu  lernen,  geniigt  es  nicht, 
auf  Seite  465  ff.  des  Riemann-Lexikons  10.  Auflage  nachzuschlagen,  was 
da  in  gedrangter  Form  aber  leicht  versta.ndlich  und  gut  iibersichtlich  dar- 
gestellt  ist.  Vielmehr  muB  man  sich  in  das  Entstehen  der  griechischen  Musik 
zuriick-  und  hineindenken,  was  von  Wolff  bedauerlicherweise  in  kurzen 
Worten  als  vollzogene  Tatsache  hingestellt  wird.  Gerade  da  vermiBt  man  die 
Erklarung  des  Geschehens. 

Der  Name  Musik,  Movomr)  re/rrj,  hatte  bei  den  Griechenumiassendere  Bedeutung 
als  bei  uns,  denn  er  begriff  auBer  der  Tonkunst  zugleich  auch  die  Dichtkunst 
und  die  Tanzkunst  in  sich,  also  die  drei  durch  das  gemeinsame  Band  des 
Rhythmus  verbundenen  Kiinste  der  Bewegung.  Der  Teil  der  musischen  Kunst, 
der  es  mit  den  Klangen  der  menschlichen  Stimme  und  den  Tonen  von  Musik- 
instrumenten  zu  tun  hat,  fiihrte  den  spezielleren  Namen  Harmonik.  Die  prak- 
tische  Verwendung  der  Tone  zur  musikalischen  Komposition  hieB  Melopoi-ia 
(MeAoTioiia) .  Die  griechische  Tonkunst  war  einerseits  Vokalmusik,  andererseits 
Instrumentalmusik.  Der  Gesang  war  entweder  monodisch,  d.  h.  von  einem 
einzelnen  Sanger  vorgetragen,  oder  Chorgesang,  d.  h.  von  mehreren  Sangern 
zugleich  ausgefiihrt.  Die  Instrumentalmusik  war  teils  Saitenspiel,  Kidagwig, 
teils  Fl6tenspiel,  aiMijO/g.  Die  Verbindung  von  Gesang  und  Instrumental- 
musik  hieB  Kitharodik  oder  Aulodik,  je  nachdem  Saiten-  oder  Blasinstru- 
mente  die  Begleitung  der  Singstimme  iibernahmen.  BloBe  Deklamation 
einer  Dichtung  unter  Begleitung  hieB  na^auarakoyy).  In  der  Vokalmusik 
herrschte  die  Einstimmigkeit;  der  Chor  sang  unisono.  Und  doch  war  die 
griechische  Musik  eine  mehrstimmige  infolge  der  Instrumentalbegleitung; 
das  begleitende  Instrument  lag  in  der  Regel  iiber  der  melodiefiihrenden  Ge- 
sangstimme.  Freilich  hat  in  den  friihesten  Zeiten  auch  zwischen  Gesang  und 
Begleitung  Unisonitat  bestanden. 

Von  ihren  ersten  Anfangen  an  stand  die  griechische  Musik  in  engstem  Zu- 
sammenhange  mit  der  Poesie,  wie  dies  in  der  »Monodie  der  Antike «  von 
Wolff  mit  groBer  Sachkenntnis  und  treffenden  Worten  entwickelt  wird. 


58o 


DIE  MUSIK 


XVII/8  (Mai  1925) 


Gerade  darin  liegt  Wolffs  unbestrittenes  Verdienst,  weil  noch  keiner  vor  ihm 
so  ausfiihrlich  und  treffend  diese  Umstande  des  Musikentstehens  aus  der 
Sprache  behandelt  hat.  Der  Schwerpunkt  der  musikalischen  Leistung  lag 
im  Gesang,  und  das  Instrument  diente  zunachst  ausschlieBlich  zur  Beglei- 
tung  des  Gesanges.  Wenn  spater  Fl6ten-  und  Saitenspiel  selbstandig  auitraten, 
so  haben  sie  ihren  urspriinglichen  Zusammenhang  mit  dem  Gesang  meist 
nicht  zu  verleugnen  vermocht.  Je  mehr  sich  aber  die  reine  Instrumentalmusik 
entwickelte,  um  so  lockerer  und  unkenntlicher  wurde  dieser  Zusammen- 
hang. 

An  der  Schwelle  der  griechischen  Literatur  stehen  zwei  Dichtungen  uner- 
reichter  GroBe  und  Vollendung,  die  Ilias  und  Odyssee  des  Homer.  Wohllaut 
der  Vokale,  Weichheit  der  Konsonantenverbindungen,  Freiheit  der  Wort- 
stellung  machen  die  griechische  Sprache  zu  einem  vorziiglichen  Instrument 
des  musikalischen  Vortrages.  Um  wieviel  mehr  denn  die  Sprache  dieser  Epen 
leuchtet  uns  ohne  weiteres  ein.  Aber  der  Dichter,  der  so  mit  Leichtigkeit  und 
Meisterschaft  die  Sprache  handhabte,  kann  gewiB  nicht  der  erste  gewesen 
sein.  Es  muB  schon  eine  Epik  gegeben  haben  und  schon  einen  Gesang,  in  dem 
man  diese  Epen  vortrug.  Und  diese  primitivste  Stufe  der  Volksepik  kennt  nur 
den  improvisatorischen  Gesang  mit  Instrumentalbegleitung,  der  heute  noch 
bei  den  nordlichen  Tiirkenstammen  in  vollem  Leben  ist.  Es  sind  kaum  zwanzig 
Jahre  her,  daB  man  bei  den  Serben,  den  Kirgisen,  in  Finnland  und  Estland 
Entdeckungen  gemacht  hat,  die  genaue  Vergleiche  der  Entwicklung  des  Volks- 
gesanges  dort  wie  mit  der  Entwicklung  des  Volksgesanges  bei  den  altesten 
Griechen  zulassen.  Diese  Vergleiche  fiir  die  alteste  Entwicklungsstufe  der 
Volksepik  sind  gerade  fiir  die  Beurteilung  des  epischen  Gesanges  bei  Homer 
von  der  groBten  Wichtigkeit.  Die  z.  B.  aus  dem  nnnischen  Volksgesang  und 
dem  nnnischen  Epos  gewonnenen  Erkenntnisse  sind  fiir  unsere  Anschauung 
vom  Wesen  der  Volkspoesie  von  hoher  Bedeutung;  sie  fiihren  uns  auf  den 
Weg,  uns  auf  die  poetische  und  musikalische  Seele  des  antiken  Griechen 
richtig  einzustellen. 

Die  technische  Ausbildung  der  Sanger,  die  damals  die  Epen  vortrugen,  be- 
schrankt  sich  auf  der  Stufe  des  improvisatorischen  Gesanges  durchaus  auf 
ein  rein  personliches  Aufwachsen  im  Gesange,  durch  Anhoren  f remder  Sanger 
und  durch  eigene  Ubung.  Dieser  improvisierte  Gesang  ist  auBerlich  angeregt 
von  der  den  Sanger  umgebenden  Zuh6rerschaft,  und  darum  ist  niemand 
imstande,  einen  Gesang  zweimal  mit  denselben  Worten  und  in  derselben 
Weise  zu  singen.  So  erklarte  einer  der  tiichtigsten  Kirgisensanger :  »Ich  kann 
uberhaupt  jedes  Lied  singen;  denn  Gott  hat  mir  die  Gesangsgabe  ins  Herz  ge- 
pflanzt.  Er  gibt  mir  das  Wort  auf  die  Zunge,  ohne  daB  ich  zu  suchen  habe, 
ich  habe  keines  meiner  Lieder  erlernt,  alles  entquillt  meinem  Innern,  aus 
mir  heraus.«  Wer  denkt  dabei  nicht  an  das  Wort  des  Phemios  in  der  Odyssee: 
»Mich  hat  niemand  gelehrt;  ein  Gott  hat  die  mancherlei  Lieder  mir  in  die 


r 


METZLE  R  :  VOLKSGESANG  IM  HOMERISCHEN  Z  E ITALTE  R  581 


Seele  gepflanzt.«  Es  ist  als  sicher  anzunehmen,  daB  derselbe  Sanger  dasselbe 
Lied  nicht  mit  genau  denselben  Worten  zu  wiederholen  vermag.  Auch  auf 
die  musikalische  Wiedergabe  von  Volksliedern  erstreckt  sich  dieser  Variations- 
trieb.  Bei  den  Serben  z.  B.  ist  dieser  charakteristische  Drang  tief  eingewurzelt 
und  ungemein  stark  entwickelt,  der  bewuBt  es  ihnen  als  Armutszeichen  der 
musikalischen  Begabung  erscheinen  laBt,  ein  und  dasselbe  ein  zweites  Mal 
genau  so  zu  singen,  wie  es  das  erstemal  geschehen  war,  und  unbewuBt  sie 
treibt,  instinktiv  jedes  Lied,  jede  Phrase,  die  sie  wiederholen,  bei  jeder  Wieder- 
holung  zu  verandern.  Man  versteht  darum  auch,  warum  bei  den  Serben 
mindestens  alle  besseren  Sanger  noch  heute  Improvisatoren  sind,  und  weiter, 
warum  im  lebendigen  Volksgesang,  solange  schopierische  Kraft  in  den 
Sangern  lebt,  es  im  eigentlichen  Sinne  »feste«  Lieder  gar  nicht  gibt  und  nicht 
geben  kann.  Bei  Homer  aber  fiihren  alle  Stellen,  in  denen  epische  Lieder  er- 
wahnt  sind,  durch  bestimmte  Angaben  auf  epische  Improvisationen;  wahrend 
fiir  »fertige«  Lieder  bei  Homer  irgendwelche  positiven  Anhaltspunkte  nicht 
beigebracht  werden  konnen.  Es  muB  also  angenommen  werden,  daB  damals 
noch  diese  Art  des  improvisatorischen  Gesanges  vorherrschte.  In  vollem 
Leben  kann  sich  der  epische  Volksgesang  jedoch  nur  solange  erhalten,  als 
das  Volk  ohne  hohere  Kultur  und  die  Poesie  seine  hochste  geistige  Betatigung 
ist.  Ein  Eindringen  hoherer  geistiger  Bildung  aber,  die  den  Volksgesang  als 
etwas  Minderwertiges  empfinden  und  die  Kunstpoesie  nach  dem  Vorbilde 
iremder  Literaturen  an  seine  Stelle  treten  laBt,  wird  bezeichnet  vornehmlich 
durch  die  Rezeption  des  Schriftgebrauches,  der  dem  Volke  die  Kenntnis  frem- 
der  Kultur  und  Literatur  vermittelt.  Ich  verweise  als  Beispiel  auf  den  Aufsatz 
von  Leifs  im  ersten  Heft  des  Jahrganges  XVI  der  »Musik«  iiber  islandische 
Volksmusik.  Mit  dem  Eindringen  iremder  Kulturen  war  dem  islandischen 
Volkslied  das  Grab  gegraben. 

Nun  wende  man  nicht  ein,  daB  sich  derartige  Vergleiche  gar  nicht  auf  Homer 
anwenden  lassen,  wie  z.  B.  v.  Wilamowitz-Moellendorf  fiir  Homer  nur  die 
Analogien  des  romanischen,  speziell  des  altfranzosischen  Epos  (Chansons  de 
geste)  gelten  lassen  will  (Kultur  der  Gegenwart  I,  8,  S.  5),  so  hat  hier  schon 
A.  Heusler,  Lied  und  Epos,  1905,  S.  52,  ausreichend  geantwortet.  Man  ver- 
gesse  nicht,  daB  die  Analogien  der  Volksepik  nicht  nur  lehren,  was  es  auf 
diesem  Gebiet  gegeben  hat,  sondern  vor  allem  auch,  was  es  hier  nicht  ge- 
geben  hat  und  nicht  geben  kann.  Und  nicht  kann  es  hier  geben  das,  was  in 
der  Musik  nur  das  Neue  und  kiinstlerisch  Wertvolle  schaffen  kann,  namlich 
das,  was  Wolff  in  seinem  Nur-gelten-Lassen  der  Sprache  leugnet,  das  Musik- 
denken,  nicht  das  gefallige  Improvisieren  mit  der  Stimme  oder  mit  den  Fingern 
auf  dem  Saiteninstrument.  Das  muB  der  sich  immer  vor  Augen  halten,  der 
diese  Art  der  griechischen  Musik  gerecht  beurteilen  will. 
Man  konnte  einwenden,  die  Musik  der  homerischen  Zeiten  sei  nicht  die,  der 
die  groBe  Bedeutung  in  der  Antike  beizumessen  ist;  der  Musik  sei  diese  groBe. 


582 


DIE  MUSIK 


XVII/8  (Mai  1925) 


Bedeutung  zuzuerkennen,  die  aus  Rhythmik  und  Metrik  der  homerischen 
Sprache  entstanden  ist.  Da  sagt  Erich  Bethke,  und  v.  Wilamowitz-Moellen- 
dorf  beinahe  ebenso,  der  heroische  Hexameter  sei  unsangbar  durch  den  Wechsel 
der  Zasur,  der  das  GleichmaB  des  Verses  aufhebe  und  durch  die  verschiedene 
Lange  der  Kola  Melodie  und  rhythmische  Begleitung  des  Saitenspiels  unmog- 
lich  mache.  Ob  das  nun  zutrifft,  laBt  sich  schwer  entscheiden.  Dagegen 
sprechen  allerdings  die  beriihmten  Nomosgesange  Terpanders,  denen  als  Vers- 
maB  in  der  Regel  gerade  der  heroische  Hexameter  diente.  GewiB  aber  ist, 
daB  der  Vortrag  des  Epos  noch  vor  Entwicklung  des  Nomosgesanges  zur 
bloBen  Deklamation  herabgesunken  war.  Was  aber  spater  ganz  besonderen 
EinAuB  auf  die  Entwicklung  der  griechischen  Musik  ausiibte,  war  die  phry- 
gische  Musik,  die  von  aus  Kleinasien  eingewanderten  Musikern  mitgebracht 
worden  war.  Gerade  durch  fremde  EinAiisse  wurde  die  Solomusik  ungemein 
gefordert;  so  soll  Sakadas  von  Argos  582  im  phytischen  Agon  als  SoloAotist 
aufgetreten  sein  und  ohne  Gesang  das  unternommen  haben,  was  der  Kitharode 
durch  Worte  darstellte.  In  den  musischen  Wettkampfen  siegte  er  sogar  drei- 
mal  hintereinander:  582,  578  und  574.  —  Es  war  ohne  Zweifel  den  Griechen 
schon  damals  klar,  daB  die  Musik  ohne  Gesang,  ohne  die  Worte  des  Dichters 
ganz  gut  bestehen  konne.  DaB  sie  die  Tone  der  Fl6te  als  von  keiner  Sprache 
abhangige  Musik  aufgefaBt  haben,  ist  als  bestimmt  anzunehmen.  Wenigstens 
liegt  keine  Veranlassung  vor,  das  Gegenteil  zu  behaupten.  Und  wenn  die 
F6rderung  der  Solomusik  durch  fremde  Einfliisse  geschah,  so  fragt  man  sich 
mit  Recht,  wo  kamen  diese  her.  Aus  Kleinasien,  von  den  Phrygern,  aus 
Assyrien  und  Babylonien,  wie  es  uns  die  Ausgrabungen  bestatigen.  In  Ninive 
kannte  man  schon  vielfach  gebogene  Blasinstrumente,  die  ausschlieBlich 
fiir  Solomusik  bestimmt  waren,  zu  einer  Zeit,  als  in  Hellas  die  Musik  im 
improvisatorischen  Volksgesang  noch  in  den  Kinderschuhen  steckte. 
DaB  unsere  Musik  sich  notwendig  aus  homerischer  Sprache  entwickelt  haben 
soll,  und  daB  die  Sprache  allein  den  Wert  der  Musik  gemacht,  laBt  sich  ob- 
jektiv  nicht  erweisen.  Im  epischen  Volksgesang  kommt  es  nur  auf  die  dichte- 
rischen,  improvisierten  Werte  an,  nicht  auf  die  schwache,  sich  fortwahrend 
andernde  musikalische  Begleitung.  Dieses  Anfangsstadium  der  Musik  als 
ganz  besonders  im  Werte  entwickelt  darzustellen,  die  naturnotwendig  ge- 
wordene  Vervollkommnung  als  eine  allmahliche  Verwesung  zu  stempeln  und 
damit  das  Naturgesetz  zu  leugnen,  wie  Wolff  es  tut,  ist  vollig  unverstandlich. 


VOLKSLIEDERSAMMLUNGEN 

VON 

THEODOR  WIESENGRUND-ADORNO  - WIEN 

Die  musikalische  Romantik  hat  das  Volkslied  entdeckt,  als  sie  sich  selbst 
entdeckte:  unter  dem  Zeichen  der  frei  unternommenen  Vers6hnung  des 
Ich  und  der  Formen,  die  hier  vorweg  im  goldenen  Zeitalter  vollbracht  schien. 
Man  glaubte  das  Volkslied  der  Gemeinschait  in  durchwirkter  Objektivitat 
zugeordnet  und  fand  zugleich  heimatlich  und  unverstellt  die  Seele  darin, 
heimatlich  bei  sich  selber  und  in  den  Formen;  geschichtsphilosophisch 
trachtete  man  die  Friihe  zu  heiligen.  Doch  man  trachtete,  man  besaB  nicht: 
Ich  und  Formen  rangen  langst  dialektisch  miteinander,  der  heiligen  Friihe 
wurde  man  anders  nicht  als  in  abbildlicher  Blasse  habhaft,  wiederholte  sie 
asthetisch,  weil  man  sie  real  verloren,  oder  verzehrte  sich  in  hoffnungsloser 
Beschworung,  wo  man  sich  existent  darum  einsetzte.  Im  objektiv  gerichteten 
Willen  gerade  ist  die  romantische  Miihe  um  das  Volkslied  subjektivistisch; 
der  offenen  Absicht  entgegen  beziehen  denn  auch  romantische  Gebilde  Volks- 
liedmaBiges  als  Ausdrucksmittel  in  sich  ein,  das  irischer,  unbelasteter  mit 
eigengiiltigen  Formintentionen  von  der  Seele  des  Bildners,  des  Bildners  allein 
kiinden  soll;  die  Vergangenheit  des  Volksliedes  gar,  seine  Unangemessenheit 
an  die  Inhalte,  die  man  ihm  zumiBt,  wird  ins  subjektivistische  Ausdrucks- 
bereich  hereingezwungen,  bezeugt  die  einsame  Melancholie  des  Ich.  So  stark 
freilich  ist  dies  Ich,  so  vollgehaltig,  so  weit  iiber  sich  hinausgespannt,  so  sehr 
auch  noch  mit  den  Formen  verkniipft,  daB  seine  Kunst  das  Volkslied  ein- 
begreifen  kann,  ohne  es  iremd  zu  lassen,  ohne  darum  zu  zerspringen,  ohne 
es  zum  Reiz  zu  entwerten.  In  Brahmsens  Bearbeitungen  ertragt  das  Lied, 
wenngleich  schwankend  und  briichig,  den  Druck  des  Ich,  wie  tief  auch  das 
Faktum  zu  deuten  ist,  daB  die  Melodien,  die  Brahms  faBte,  selbst  bereits 
Kunstlieder  sind,  die  er  fiir  Volkslieder  hielt;  daB  er  dem  Volkslied  bloB  noch 
in  der  Idee  begegnete.  Chopin  vollends  gewinnt  am  Rande  des  Psychologis- 
mus  sein  paradoxes  Gleichgewicht  durch  die  Schwere  dessen,  was  an  pol- 
nischem  Musikgut  in  ihm  gegenwartig  ist.  —  Erst  mit  der  psychologistischen 
Selbstaufl6sung  des  romantischen  Ich,  seiner  freventlichen  Verabsolutierung, 
seiner  atomhaften  Verzufalligung,  erst  mit  der  Katastrophe  der  verbliebenen 
Formwelt  wird  die  Problematik  aller  neuen  Fassung  von  Volksmusik  radikal, 
wird  alle  neue  Volksmusik  Kitsch,  ob  sie  als  Kitsch  gemeint  ist  oder  nicht: 
der  Trompeter  von  Sackingen  ist  die  notwendige  Parodie  von  Siegfrieds  Horn- 
ruf.  Wahrend  der  Musik  keine  zwischenmenschliche  Gemeinsamkeit,  ge- 
schweige  die  in  sich  griindende  Volkheit  mehr  vorgegeben  ist,  zersetzt  eine 
sich  selbst  genugende  Soziologie  den  Begriff  des  Volksliedes  als  solchen  und 
tut  recht  daran,  obschon  sie  sich  im  Unrecht  berindet.  Was  als  Volksmusik 

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DIE  MUSIK 


XVII/8  (Mai  1925) 


auftritt,  dient  ideologischem  Interesse;  die  Musik  im  Volke  aber  ist  umstands- 
los  der  verdinglichten  Gesellschait  untertan.  —  Wer  heute  Volkslieder  macht, 
ist  ein  Schwindler;  wer  Volksliedelemente  rettend  ins  Eigene  aufnimrnt,  ist 
ein  Romantiker  der  Romantik,  die  verging  wie  vormals  das  Volkslied;  wer 
Volkslieder  ediert,  mag  sich  am  sichersten  noch  in  der  Isoliertheit  wissen- 
schaftlicher  Erkenntnis  fiihlen;  wem  es  der  liebende  Drang  oder  das  Bediirf- 
nis  des  Tages  gebietet,  Volkslieder  zu  bearbeiten,  der  baut  auf  sandigem 
Boden:  vorsichtiger  Takt  nur  und  wissende  Bescheidenheit  in  der  Akzentuie- 
rung  des  Stoffes  und  der  Person  laBt  allenfalls  sein  Beginnen  gliicken.  Dies 
wenige  an  allgemeineren  Aussagen  mag  wohl,  die  Grenzen  bestimmend,  der 
Kritik  einiger  Volksliedersammlungen  verschiedenen  Wertes  voranstehen. 

* 

V6llig  desorientiert  scheint  mir  eine  Bearbeitung  von  Leone  Sinigaglia: 
Vecchie  canzone  popolari  del  Piemonte  (Leipzig,  Breitkopf  &  Hartel,  Heft  3 
und  4) .  Es  sind  schone  Melodien  in  der  Sammlung;  kaum  sehr  alt,  zum  groBen 
Teil  sicherlich  kunstmaBigen  Ursprunges,  doch  mit  wahrem  Landschafts- 
ton.  Aber  es  geschah  ihnen  Gewalt.  Die  Texte,  vieIstrophige  Balladen,  wollen 
durch  alle  Strophen  nach  der  gleichen  Musik  vorgetragen  werden;  die  Musik 
folgt  ihnen  nicht  ins  seelische  oder  gegenstandliche  Detail,  sondern  entspringt 
aus  derselben  Wurzel  wie  die  Worte,  die  sie  stiitzt,  nicht  interpretiert.  Den 
Bearbeiter  indessen  diinkte  es  zu  langweilig,  die  Melodie  auszusetzen  und  alle 
spateren  Textstrophen  schlicht  hinzuzufiigen.  Er  suchte  Dynamik  in  die  ge- 
bundenen  Lieder  zu  werfen,  spiirte  kompositorische  Verantwortung  und  be- 
nannte  die  Sammlung  mit  einer  Opuszahl;  und  da  er  die  Melodien  selbst  anzu- 
tasten  sich  scheute,  verfiel  er  auf  eine  abstruse  Auskunft:  wahrend  die  Sing- 
stimme  stets  und  stets  ihre  wenigen  Notenreihen  wiederholt,  fiihrt  der  Klavier- 
part  gewissermaBen  Variationen  dazu  aus  und  bestrebt  sich,  wechselnde 
Stimmungen  zu  untermalen,  die  Lieder  also  zu  psychologisieren.  Da  die  Me- 
lodien  kaum  nur  in  die  Dominanttonart  modulieren,  ist  die  Harmonik  starr 
festgelegt,  zur  wirklichen  Variation  und  Dynamik  iiberhaupt  kein  Raum;  es 
kommt  bloB  zu  lacherlich  simpeln,  schablonenhaften  Umschreibungen,  in 
denen  ein  so  krasses  MiBverhaltnis  herrscht  zwischen  Absicht  und  Moglich- 
keit,  daB  tatsachlich  nun  argerliche  Langeweile  sich  breit  macht.  —  Als 
Beispiel  fiir  die  Situation  verlohnt  es  sich,  Sinigaglias  Verfahren  zu  unter- 
suchen.  Sein  Verhaltnis  zum  Volksliede  ist  sentimental:  er  zweifelt  schon  und 
mochte  es  doch  konservieren.  Um  es  der  Zeit  naher  zu  bringen,  psychologi- 
siert  er  es;  aber  es  ist  nicht  zu  psychologisieren  und  desavouiert  ihn.  Anstatt 
endlich,  wenn  es  einmal  sein  soll,  das  Volkslied  zu  opfern  und  umzuschmelzen, 
schlieBt  er  einen  faulen  KompromiB.  Das  Volkslied  wird  nicht  aktuell,  die 
Psychologie  bleibt  SpaB. 


WIESENGRUND-ADORNO:  YOLKSLI ED E RSAMMLUNGEN 


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Felix  Petyrek  hat  24  ukrainische  Volksweisen  »fiir  Klaoier  zu  zwei  Hdnden 
ausgesetzt«  (Wien,  Universal-Edition).  Er  ging  bedachtiger  vor  als  Sinigaglia, 
legte  bloB  die  Akkorde  unter,  die  in  den  Themen  selbst  schon  stecken;  hob 
leicht  den  ostlichen  Charakter  heraus.  Die  Autochthonie  mancher  Melodien 
ist  wohl  zu  bezweifeln;  der  Klaviersatz  klingt  ein  wenig  massiv,  manchmal 
spuken  Mahlersche  Marsche  herein  und  einmal  —  am  SchluB  des  elften 
Stuckes  —  wird  es  etwas  unmotiviert  zeitgenossisch.  Aber  im  ganzen  ist  die 
Bearbeitung  diskret  und  halt  sich  klug  in  der  Konvention.  Petyrek  wollte, 
erklart  er  im  Vorwort,  lediglich  den  Eindruck  fixieren,  den  er  von  den  Liedern 
empring;  die  beilaurige  Art,  in  der  er  sich  der  Aufgabe  der  Volksliedbearbeitung 
unterzieht,  mag  dem  Volkslied  gegeniiber  gut  angebracht  sein. 

* 

Bĕla  Bartok  drang  als  Komponist  ernster  und  entschiedener  in  den  Problem- 
kreis  des  Volksliedes  ein  als  je  vielleicht  ein  anderer;  obwohl  er  das  Volkslied 
vollig  aufloste,  ist  in  seiner  Musik  mehr  Wirklichkeit  des  Volkes  als  in  einer, 
die  das  Volkslied  sauber  verpackt  in  sich  wahrt:  sie  hat  im  Volke  eine  originare 
Quelle.  Manche  der  eingangs  umrissenen  Thesen  trifft  seine  Werke  nicht;  die 
seltsam  krause  und  vielsinnige  Struktur  dieser  Werke  nachzuzeichnen  ist 
nicht  der  Ort.  Hier  steht  nicht  der  Komponist  Bartok  zur  Diskussion,  nicht 
der  Bearbeiter,  sondern  der  Sammler,  der  ireilich  darin  gerade  exemplarisch 
wird,  daB  er  der  Komponist  ist.  Ware  die  »Volksmusik  der  Rumdnen  von 
Maramures«  (Miinchen,  Drei  Masken  Verlag,  1923)  die  Arbeit  eines  Gelehrten, 
man  staunte  iiber  die  genaue  Sachkunde,  die  Akribie  der  Wiedergabe  des 
Materials,  die  prazise  Methodik,  den  philologischen  Scharfsinn:  und  freute 
sich  iiber  die  junge  Schonheit,  die  aufgegraben  ward.  Aber  es  ist  der  Kompo- 
nist,  der  sammelt;  nicht  freischwebende  ethnologische  WiBbegier  leitet  ihn; 
die  lebendige  Beziehung  zur  Volksmusik,  an  der  er  zur  Person  reifte,  lenkt 
ihn  zu  ordnendem  Tun.  Die  leidenschaftliche  Exaktheit  der  Ausgabe  schlagt 
vertrauter  in  das  volksliedhafte  Wesen  als  die  iruchtlose  Vertraulichkeit  der 
Bearbeiter.  Bartoks  folkloristischer  Plan  bannt  den  Komponisten  in  weiteste 
Distanz  vom  Volksliede,  und  wie  zum  Danke  ist  das  Volkslied  dem  Kompo- 
nisten  Bartok  am  nachsten.  Auf  sein  Buch  sei  mit  allem  Nachdruck  hin- 
gewiesen. 


WILHELM  WERKER 

STUDIEN  uber  die  symmetrie  im  bau  der  fugen  und  die  motivische 

ZUSAMMENGEHORIGKEIT  DER  PRALUDIEN  UND  FUGEN  DES  »WOHLTEMPE- 
[RIERTEN  KLAVIERS«  VON  JOHANN  SEBASTIAN  BACH*) 

VON 

HERMANN  WETZEL-BERLIN 

Die  musikalische  Analyse  gerat  leicht  in  ein  iibertriebenes  Betonen  ein- 
zelner  oder  gar  nur  eines  einzelnen  Ausdrucksmittels,  wenn  sie  nicht 
als  riicklaunge  Anwendung  eines  an  der  kritischen  Erkenntnistheorie  orien- 
tierten  Systems  der  Musiktheorie  gehandhabt  wird.  So  sind,  da  eine  solche 
Musiktheorie  noch  nicht  vorliegt,  notwendig  alle  Analysen  heute  noch  ein- 
seitig  und  die  vorliegenden  Werkers  ganz  besonders.  Zwar  betont  der  Ver- 
fasser  das  Studienhafte  seiner  Ausfiihrungen,  aber  er  hatte  das  Zugespitzte 
seiner  Studie  nicht  so  iiberspitzen  sollen,  und  sollte  bedenken,  daB  sich  kein 
Ausdrucksfaktor  des  musikalischen  Kunstwerks  (das  etwas  vom  Organismus 
hat) ,  aus  ihm  isoliert,  voll  verstandlich  machen  laBt,  so  wenig,  wie  man  ein 
Organ  aus  dem  Korper  herauslosen  und  seine  biologische  ZweckmaBigkeit 
an  sich  beweisen  kann. 

Werkers  Arbeit  zeugt  von  hohem  FleiB,  Sorgfalt  in  dem,  worauf  es  ihm  hier 
ankommt,  Begeisterung  fiir  die  Kunst  Bachs,  die  sich  bis  zu  monchischer 
Inbrunst  steigert.  Aber  solch  Fanatismus  und  Dogmatismus  macht  den  Ver- 
fasser  enghorig  (oder  richtiger  engsichtig,  dĕnn  er  sieht  und  miBt  die  Musik 
statt  sie  zu  horen  und  zu  wagen).  Der  theoretisch  einseitige  Standpunkt 
dieses  Buches  ist  nur  zu  erklaren  aus  einer  unzureichenden  musiktheoretischen 
Orientierung  seines  Verfassers.  Sonst  hatte  er  wohl  kaum  seine  Ausiiihrungen, 
die  den  Anspruch  erheben,  eine  verschollene  Kunsttechnik  neu  zu  beleben, 
ohne  eine  skizzenhafte  Rechenschaftsablegung  iiber  seinen  theoretischen 
Standpunkt  in  der  Musikerkenntnis  oder  wenigstens  nicht  ohne  haunger  ein- 
gestreute  Bemerkungen  dariiber  (dort,  wo  sie  notig  sind)  erscheinen  lassen. 
Von  den  beiden  Leitbegriffen  des  Buches:  »Symmetrie«  und  »motivisch«  mag 
die  Gedankenordnung  dieser  Besprechung  bestimmt  werden. 
Symmetrie  ist  dem  Verfasser  lediglich  Zweiteiligkeit,  Aufbau  in  zwei  kor- 
respondierenden  Ha.lften.  Das  ist  fiir  den  musikalischen  Gliedbau  durchweg, 
und  fiir  den  Bachs  besonders  zu  eng  gefafit.  Unter  Bachs  Fugen  und  Praludien 
wird  man  kaum  ein  zweiteilig  aufgebautes  Stiick  finden,  denn  der  zweiteilige 
(streng  oder  ungefa.hr)  symmetrische  Bauplan  ist  der  Typus  der  Ketteniorm, 
die  bei  den  groBen  Meistern  als  offene  Form  dem  Zentralbau,  als  dem  kon- 

*)  Heft  III  der  Abhandlungen  der  Sachs.  staatl.  Forschungsinstitute  zu  Leipzig.    Forschungsinstitut  fiir 
Musikwissenschaft  unter  Leitung  von  Hermann  Abert.    Verlag:  Breitkopf  &  Hartel,  Leipzig  1922. 
Anmerkung  der  Redaktion:  Das  Manuskript  dieses  Aufsatzes  wurde  vom  Verfasser  schon  im  Herbst 
1922  eingesandt,  muBte  aber  bis  heute  zuriickgestellt  werden. 

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WET  Z E L:  WILHELM  WERKER 


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zentrierteren  Gebilde  gegeniiber  wenig  Verwendung  nndet,  obwohl  sie  gerade 
fiir  ein  Praludium,  das  auf  einen  folgenden  Giptelbau  (die  Fuge)  vorbereiten 
soll,  recht  geeignet  ist.  Aber  dennoch  baut  Bach  (soweit  ich  dariiber  urteilen 
kann)  auch  seine  Praludien  dreiteilig  und  meist  zentral,  freilich  behandelt 
er  die  dreiteilige  Anlage  mit  der  Freiheit  und  Freude  an  Verwicklungen 
und  Lockerung  der  strengen  Korrespondenz,  die  die  souveranen  Konner  der 
Barockmusik  kennzeichnet.  Diesen  dreiteiligen  Gliedbau  gibt  auch  Werker, 
wo  es  durchaus  sein  muB  (E-dur-Praludium)  anhangsweise  zu,  meint  aber,  daB 
er  nicht  das  Wesentliche  sei;  sondern  die  gleiche  Anzahl,  z.  B.  irgendeiner 
linearen  Figur  in  der  ersten  und  zweiten  Halfte  des  Stuckes,  das  sei  das  ent- 
scheidende  Geheimnis  des  Bachschen  Kompositionsstils  und — seiner  Schonheit. 
Diese  iibereifrige  Verfechtung  einer  zweiteiligen  Anlage  durch  Nachzahlen 
der  imitatorisch-riguralen  Ziige  (hinter  deren  Ergebnisse  ich  oft  ein  ?  setze), 
erklart  sich  aus  der  Meinung  Werkers,  Bach  sei  bei  der  Komposition  des 
wohltemperierten  Klaviers  nach  Zahlenrezepten  der  niederlandischen  Kontra- 
punktiker  vorgegangen,  er  sei  der  Erbe  und  Vollender  des  Josquin  Desprĕs. 
Bach  mag  wohl  manches  oder  sogar  viel  von  den  Werkstubenregeln  jener 
Schule  noch  gekannt  und  benutzt  haben,  denn  er  liebte  das  Spielen  beim 
Bauen,  weil  er  beides  wie  kein  zweiter  konnte.  Aber  das  Bedeutsame  an 
seinem  Schaffen  ist  nicht  diese  im  Zeitgeschmack  begriindete  Lust,  seine 
Phantasie  an  imitatorisch  -  lineare  Schulregeln  und  Zahlensymmetrien  zu 
binden,  sondern  die  Kraft  seiner  architektonischen  Erfindung,  die  musikalische 
Zweckformen  kiihnster  und  doch  organischer  Pragung  schuf,  die  aber  mit 
jenen  Schulkniffeleien  so  wenig  zu  tun  hat  als  das  Gehirn  des  Meisters  mit 
seiner  Periicke. 

Werkers  Nachrechnungen  iiberzeugen  mich  nicht  davon,  daB  Bach  grundsa.tz- 
lich  so  gerechnet  hat.  Nach  ihnen  hatte  er  seine  Praludien  und  Fugen  in 
»wissenschaftlicher  Konstruktionsarbeit  erdacht«.  Sehr  viele  der  von  Werker 
betonten  imitatorischen  Beziige  in  einem  Stiicke  konnen  wohl  in  intuitiver, 
unwillkiirlicher  Arbeit  entstanden  sein.  Solche  stereotypen  kleinsten  Gesten 
zeigt  jeder  meisterlich  gearbeitete  Tonsatz,  sie  AieBen  aus  der  Einheit  der 
Grundstimmung,  aus  der  die  Arbeit  quillt,  mit  heraus  und  durchtranken 
jedes  gut  gewirkte  Stimmengewebe.  Aber  gegen  Werkers  Nachrechnungen 
und  zahlenmaBige  Berechnungen  des  Auftretens  solcher  kleinen  Figuren- 
gebilde  muB  man  (selbst  wenn  sie  stimmen)  den  Einwand  erheben,  daB  sie 
nur  dem  Auge  und  dem  rechnenden  Verstande  zuganglich  sind,  nicht  aber 
dem  Ohre  und  der  musikalischen  Wahrnehmung.  Was  er  aufdeckt,  das  sind 
keine  akustischen  musikalischen  Erlebnisse,  sondern  optische  Berechnungen 
von  metrisch-graphischen  Korrespondenzen,  fiir  die  die  genaue  Zahlen- 
iibereinstimmung  belanglos  ist.  Mit  solchen  Berechnungen  kann  man  eine 
Fuge  nur  zusammenstoppeln.  »Der  Jugend,  die  mit  diesen  Gestaltungsgesetzen 
groBwachst,  bleibt  Fiille  der  Arbeit  vorbehalten ! «  (»Arme  Jugend!«) 


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DIE  MUSIK 


XVII/8  (Mai  1925) 


j  1  f  *  *  1  r  1 1  j  j  j  ^  1 1 J  ĕ  i  e  1  ^  1  ^  p  r  p  e  n  1 1  <  1 1 1  ^  1 1 1  r  1 1  i  i  m  u  1 1 J 1 1  *  J  J  J 1  ]  J  ?  1  e  r  r  r  l  i  f  1 J  i  J  j  e  ^  [  i  m  i  j  j  j  ^  j  m  r  j  1  j  n  r  1 11 1  i  i  j  r  ^ ,  i :  1 1 1 1 1  i  1  m  j  1  j  j  1  j  j  1 1  ]  j  1 1  j  ]  1 1  j  j  1  j  1  j  j  j  j  i  j  j ;  t  i  f  1 1  j  j  j  j  l  f  m  1 1  j  :  j  ,  i :  1 1 1 + ^ ;  r  m  1 1 1 1 1 1 1 1 E  e  i  j  r  1 1 1 1 J  J 1 J 1 1  l  m  1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 J  J  1 1 1 1 1 1 1 1  j  .  - :  1 1  i .  j  :  h  r  e  ?  1  j  ^  u  j  u  j  1 1-  c :  t  > + 1  < 

Interessanter  und  iiberzeugender  sind  schonWerkers  Nachweise  iiber  das  gemein- 
same  Vorkommen  solcher  Figuren  im  Praludium  und  der  Fuge  einer  Tonart. 
Doch  ist  das  mehr  als  eine  interessante  Beobachtung?  Nur  erscheinen  Werkers 
Nachweise  dieser  Art  (die  er  falschlich  »motivisch  «  nennt)  6fter  wie  der  Ver- 
such  eines  Philologen,  den  geistigen  Zusammenhang  zweier  Gedichte  damit 
zu  erklaren,  daB  er  zeigt,  wie  in  beiden  die  Silben  en  er  ge  be  usw.  in  groBer 
Zahl  anzutreffen  sind.  Solche  letzten  Bausteine  sind  nichts  Charakteristisches 
mehr,  und  wie  der  Verfasser  das  Thema  der  Fuge  im  Praludium  oft 
bruchstiickweise  aus  verschiedenen  Stimmen  und  Phrasen  zusammenbringt, 
das  ist  mehr  eine  bewunderungswiirdige  Leistung  von  ihm  als  von  Bach. 
Trotzdem  scheint  mir  die  Idee,  daB  Praludium  und  Fuge  im  Verhaltnis  der 
Ricercare  und  Ricercata  stehen,  was  auch  durch  historische  Nachweise  be- 
legt  wird,  als  die  wertvollste  des  Buches. 

Nicht  selten  steigert  sich  Werkers  Zahleneifer  zu  einer  Art  Mystik,  und  er 
rechnet  staunenerregende  Verhaltnisse  vor,  von  denen  auch  die  Ohren  Bachs 
sicher  nichts  vernommen  haben.  Hat  Bach  wirklich  solche  Rechenkiinste  be- 
trieben  (wofiir  Werker  kein  historisch  biographisches  Zeugnis  beibringt)  so 
ware  das  der  argste  Zopf,  den  sich  anzuhangen  jemals  ein  Genie  fiir  gut 
fand.  Bachs  Kiinstlertum  hat  so  manche  modisch-stilistische  Eigenheiten. 
Sie  sind  es,  die  heute  mehr  als  friiher  das  Eindringen  in  seine  Gestaltungskunst 
und  Gefiihlsweiten  erschweren.  Sie  als  modische  Pikanterien  zu  genieBen 
oder  als  Nebensachlichkeiten  zu  iiberhoren  lehren,  ist  Aufgabe  der  Bach-Kenner, 
nicht,  dem  Meister  heute  noch  einen  extra  langen  Zopf  zu  Aechten. 
Sa.tze  wie  dieser  finden  sich  bei  Werker  haurig:  »Da  das  Praludium  24  Takte 
lang  ist,  muB  das  Praludienthema  aus  24  Tonen  geformt  sein. «  MuB  ?  Da  es 
aber  nach  Werker  eben  24t6nig  sein  muB,  so  zahlt  er  es  eben  nur  bis  zum 
24.Ton  (es  handelt  sich  um  das  E-dur-Praludium) ,  trotzdem  jedes  naivemusika- 
lische  Kind  esals  mindestens  25t6nig  bezeichnen  wird.  So  kropft  oderverlangert 
er  6fter  die  Gedanken  Bachs,  damit  sie  sich  seinen  Zahlenforderungen  fiigen. 
Bald  (d-moll-Fuge)  zahlt  er  die  Tone  einer  Verzierung  mit,  im  Thema  des 
es-moll-Praludiums,  wo  sie  ihm  iiberza.hlig  sind,  iibersieht  er  sie.  Am  schlimm- 
sten  ergeht  es  dem  Tema  der  F-dur-Fuge.  Es  »muB«  i4tonig  sein,  folglich 
lautet  es  nach  Werker: 

1  2  3  4  5         6  7  8  9  10       11     12     13  14 

Geniigt  das  zum  Beweise  der  Behauptung:  Werker  hort  und  erlebt  keine  musi- 
kalischen  Gebilde  und  Gebarden,  er  sieht  und  zahlt  nur  Tone  und  Figuren? 
Damit  komme  ich  auf  den  zweiten  Grundbegriff:  motivisch.  Der  Motivbegriff 
diirfte  wohl  seit  Riemanns  und  meinen  Untersuchungen  ziemlich  feststehen. 


WETZEL:  WILHELM  WERKER 


S«9 


Werker  aber  gebraucht  ihn  fiir  Figuren  jeder  Ausdehnung,  ohne  die  geringste 
Riicksicht  auf  das  Hauptmerkmal,  die  rhythmisch-zweckvolle  Bindung  der 
Tone  zur  Motivgebarde  irgendwie  zu  beachten. 

Der  »motivische  Kern«  des  ersten  Praludiums  und  der  zugehorigen  Fuge  soll 

f        &  & 

nach  Werker  die  Figur  e^  ^e^  ^-d^  sein,  die  iti  der  Tat  im  Praludium 
in  ganzen  Noten,  in  der  Fuge  in  kiirzeren  Werten  erscheint.  Das  ist  ein  inter- 
essanter  und  dankenswerter  Nachweis  einer  linearen  Beziehung.  Aber  der 
motivische  Zusammenhang  zwischen  Fuge  und  Praludium  wird  dadurch  nicht 
bewiesen,  und  kann  iiberhaupt  nicht  bewiesen  werden,  weil  er  nicht  besteht. 
So  aber,  wie  Werker  seine  lineare  Einsicht  ausbeutet,  verwirrt  er  dem  Horer 
das  Erlebnis  des  Anfangsverses  im  Praludium,  indem  er  das  Thema  wieder 
mitten  im  vierten  Motiv  abbrechen  laBt,  weil  eben  dort  der  lineare  Bezug 
zum  Fugenthema  ein  Ende  hat.  Ein  Beweis,  wie  nebensachlich  Bach  solche 
linearen  Ahnlichkeiten  nahm.  Solches  Vorbeih6ren  an  der  organisch-rhythmi- 
schen  Motivform,  und  das  gebannte  Starren  auf  rigurliche  Ziige  der  Linie  ist 
charakteristisch  fiir  Werkers  Musikertum  (und  ich  glaube  fiir  das  Horen  vieler 
Musiker  heute). 

Den  sorgfaltigen  Nachweis  vieler  bisher  kaum  beachteter  linear-figuraler  Be- 
ziige  zwischen  Praludium  und  Fuge,  wie  auch  innerhalb  jedes  Stiickes,  wird 
dem  Verfasser  auch  der  danken,  der  nicht  zugibt,  dafi  er  damit  »eine  bis  daher 
ungeahnte  musikalische  Form«  Bachs  erschlossen  hat.  Man  darf  hier  wohl 
auch  an  die  Verdienste  Fr.  Stades  und  seiner  Partiturausgabe  des  wohltempe- 
rierten  Klaviers  erinnern.  Zu  den  »Verachtern«  der  ImitationsgeAechte  gehore 
ich  keineswegs,  aber  weniger  noch  zu  ihren  Uberschatzern.  Ich  beurteile  den 
Ausdruckswert  dieser  ornamentalen  metrischen  Ziige  wohl  gerecht,  wenn  ich 
sie  der  mittleren  Formstufe  der  Musik  einordne,  und  damit  den  organisieren- 
den  rhythmischen  Faktoren  unter-,  den  sinnlich  empfindungs-  und  triebhaften 
Ziigen  iiberordne.  Jedenfalls  ist  kontrapunktische  Imitation  doch  etwas  sehr 
anderes  als  Zahlenspiel  oder  gar  Zahlenzwang.  Und  der  willkiirliche  Zahlen- 
zwang  Werkers,  den  er  den  Werken  Bachs  aufzuzwingen  sucht,  ist  wieder 
etwas  ganz  anderes  als  die  in  der  Denkgesetzlichkeit  wurzelnde  Zahlengesetz- 
lichkeit,  die  die  metrischen  Verhaltnisse  des  Tonraumes  wie  der  Tonfolge 
beherrscht. 

Dieses  Abzahlen  ist  ubrigens  noch  keineswegs  eine  »wissenschaftliche « 
Leistung,  zu  der  Werker  das  Komponieren  Bachs  allen  Ernstes  stempeln 
will  (S.  160).  Solch  regelmaBiges,  zahlenmaBig  exaktes  Hineinpassen  von 
Teilen  in  einen  vorher  festgelegten  Rahmen  ist  kein  wissenschaftliches  Ver- 
fahren,  es  ist  Kunsthandwerk,  musikalisch  ornamentale  Feintechnik,  wozu 
Sorgfalt  und  Korrektheit  bis  zur  Pedanterie  gehort.  Das  sind  Tugenden  fiir 
einen  Teppichweber  und  Mosaikarbeiter,  aber  nicht  Meisterattribute  Bachs. 


EINE  PASSACAGLIA  VON  ARNOLD 

SCHONBERG 

STUDIE  ZUR  MODERNEN  KO  MPOS ITI ON  STEC  H  N  I  K 

VON 

ROLAND  TENSCHERT- WIEN 

»Wie  fang'  ich  nach  der  Regel  an?« 
»Ihr  stellt  sie  selbst  und  folgt  ihr  dann.« 
Richard  Wagner,  Meistersinger. 

In  der  modernen  Kompositionstechnik  macht  sich  mehr  und  mehr  das 
spekulative  Element  geltend.  Der  atonale  Komponist  hat  sich  durch  den 
Verzicht  auf  die  Tonalitat  eines  bedeutsamen  Hilfsmittels  der  formalen  Ge- 
staltung  begeben  und  ist,  um  nicht  ins  Uferlose  zu  geraten,  gezwungen,  sich 
nach  neuen  »Gesetzestafeln«  umzusehen,  ja  mehr:  er  ist  gezwungen,  sich 
selbst  neue  Gesetze  zu  geben,  keine  bleibenden,  wie  die  in  der  Natur  begriin- 
deten,  tonalen  es  sind,  sondern  iiberaus  wandelbare,  fiir  jedes  Werk  andere, 
dem  individuellen  Falle  angepaBte,  kaum  Gesetze  noch,  als  vielmehr  Re- 
zepte,  canones.  Es  darf  dabei  nicht  vergessen  werden,  da8  auch  jedem  klas- 
sischen  Kunstwerke  im  Grunde  eine  eigene,  in  der  gleichen  Art  nie  wieder- 
kehrende  Norm  innewohnt,  doch  bleibt  die  Summe  aller  dieser  Einzel-  oder 
Sondergesetze  dem  obersten  Gesetze  der  Tonalitat  untergeordnet  und  es  bil- 
det  jedes  fiir  sich  gewissermaBen  nur  eine  hochst  individuelle  Abwandlung 
dieses  Grundgesetzes. 

Auffallend  ist,  wie  rigoros  und  weitgehend  die  Beschrankungen  sind,  die  sich 
die  modernen  Komponisten  im  allgemeinen  auferlegen.  So  werden  immer 
haunger  die  strengsten  Formen  der  alten  Kompositionsweise,  Fuge,  Kanon 
mit  weitestgehenden  Komplikationen,  Passacaglia  usw.  zum  Vorbild  fiir  mo- 
dernes  Schaffen  herangezogen,  ja  sogar  vielfach  der  dramatischen  Kompo- 
sition  zugrunde  gelegt,  die  doch  gegeniiber  der  reinen  Instrumentalmusik 
seit  jeher  eine  freiere  Behandlung  erfuhr.  Es  ist,  als  ob  ein  Ausgleich  ge- 
schaffen  und  die  durch  die  Abkehr  von  der  Tonalitat  auf  der  einen  Seite 
erlangte  Freiheit  durch  strengere  Bindung  auf  der  anderen  Seite  wieder  wett- 
gemacht  werden  sollte. 

Das  achte  Stiick  aus  Arnold  Schonbergs  Melodramenzyklus,  nach  Gedichten 
Albert  Girauds  »Pierrot  lunaire«,*)  tragt  vom  Komponisten  die  Bezeichnung 
Passacaglia.  Es  handelt  sich  hier  natiirlich  nicht  um  eine  Passacaglia  im 
alten  Sinne,  um  ein  Stiick  mit  ostinater  BaBmelodie,  sondern  Schonberg 
will  mit  dieser  Benennung  offenbar  sagen,  daB  in  dem  Stiick  eine  auBerste 
Okonomie  der  zu  verwendenden  Mittel  angestrebt  werden  soll.  In  welchem 
Sinne  das  erreicht  wurde,  zeigt  die  folgende  Betrachtung. 

*)  21  Melodramen  fiir  eine  Sprechstimme,  Klavier,  F16te  (auch  Pikkolo),  Klarinette  (auch  BaBklarinette), 
Geige  (auch  Bratsche)  und  Violoncell,  op.  21.    Verlegt  bei  der  Universal-Edition. 

<  590  > 


TENSCHERT:  EINE  PASSACAGLIA  VON  SCHONBERG 


591 


iiitiimiiiiiimimiimii 


iiiiiiiiiiitiimiimmmi 


iiiiiiiiiiiiiiiimiiiimi 


Im  Anfang  und  am  Ende  dieses  achten  Melodrams,  »Nacht«  betitelt,  tiirmt  sich 
ein  mystisches  Akkordgebaude  auf,  das,  wie  die  nahere  Untersuchung  zeigt, 
als  die  Keimzelle  —  das  Kunstwerk  als  Organismus  betrachtet !  —  anzusehen 
ist,  aus  der  das  ganze  Stiick  herauswachst,  das  aber  andererseits,  vom  Stand- 
punkt  des  Komponisten  gesehen,  das  Rohmaterial  darstellt,  das  im  Verlaufe 
der  Komposition  die  mannigfaltigste  Verarbeitung  nndet.  Es  ist,  um  einen 
Vergleich  zu  bringen,  als  ob  sich  ein  Maler  auf  seiner  Palette  eine  ganz  be- 
stimmte  Auswahl  von  Farben  zurechtgelegt  hatte,  die  ihm  fiir  ein  geplantes 
Bild  als  notwendig  und  ausreichend  zugleich  vorschwebten;  er  begniigt  sich 
nun  damit,  aus  dem  ihm  nach  eigener  Wahl  zu  Gebote  stehenden  Material 
mit  der  Beschrankung  des  Meisters  die  vielfaltigsten  Farbenmischungen  her- 
vorzuzaubern. 

Wenn  wir  uns  nun,  um  zu  unserem  musikalischen  Sujet  zuriickzukehren, 
die  ersten  Takte  dieser  Passacaglia  genauer  ansehen,  so  fallt  uns  im  Aufbau 
der  nach  tonalen  Begriffen  vollig  ratselhaften  Akkordmassen  eine  gewisse 
Gesetzma.8igkeit  auf ,  die  bei  vergleichsweiser  Heranziehung  der  letzten  Takte 
des  Stiickes  noch  eklatanter  erscheint. 


Taktel-3 


Klavier^ 


Sprech.  = 
stimme 


BaSklar. 
Yiolonc. 


Klayier 


________ 

— $• — j»  bjglj^ — jp— 
JV4  H  1  



Ein  Diagramm  moge  dies  verdeutlichen  helfen: 
ad  I.  ad  II. 


g  — 
e  — es 
des —  c  — 

b  —  a  

g  — ges  

e  —  es  


(g)  g 
e  —  es 
des —  c  — 
b  —  a  — as 
g  — ges—  f  — 
e  —  es  —  d  —  cis  (des) 
[h  a(b?)] 


Aus  den  SchluBtakten  (siehe  II.  und  ad  II),  in  denen  sich  der  gesetzmaBige 
Aufbau  konsequenter  durchgefiihrt  zeigt  als  zu  Anfang  des  Stiickes,  konnen 
wir  folgende  Anlage  erkennen:  Es  nndet  progressive  Stimmenvermehrung 

*)  Die  Instrumentalstimmen  stehen  im  Original  samtlich  um  eine  Oktav  tiefer. 


592 


DIE  MUSIK 


XVII/8  (Mai  1925) 


immiiiiiiiimniiiiiiiiiiiiimiimiim 


statt,  in  der  Weise,  daB  jede  neu  hinzukommende  Stimme  zur  letzteinge- 
tretenen  im  Intervall  einer  kleinen  Terz  steht,  daB  also  die  Summe  der  Ein- 
satze  einen  zerlegten,  verminderten  Septimenakkord  ergeben.  Eine  Kompli- 
kation  entsteht  nun  aber  daraus,  da8  bei  jedem  Eintritt  einer  neuen  Stimme 
die  2.,  4.,  6.  ...  usw.  Unterstimme  einen  Halbton  abriickt  (z.  B.  beim  Ein- 
tritt  des  e  in  der  BaBklarinette  die  2.  Unterstimme,  das  B  im  Klavier  rechte 
Hand,  nach  A,  die  4.  Unterstimme,  das  Es  im  Klavier  linke  Hand,  nach  D 
hinabsteigt)  und  so  von  Zusammenklang  zu  Zusammenklang  jede  Akkord- 
saule  eine  Aufeinandertiirmung  von  Terzen  —  groBen  und  kleinen  in  regel- 
maBiger  Abwechslung  —  darstellt,  deren  Fundament  immer  nach  zwei  Ak- 
korden  einen  Halbton  tiefer  liegt.  Die  Zusammenklange  lauten  demnach  — 
unter  AuBerachtlassung  des  tiefen  H,  das  orgelpunktartig  in  der  Tieie  ruht 
und  mit  AbschluB  der  Ubereinandertiirmung  von  Terzen  ins  A  hinabsinkt  — 
wie  folgt:  nach  dem  Einzelton  e:  e  —  g;  es  —  g  —  b;  es  —  ges  —  b  —  des; 
d  —  ges  —  a  —  des  —  e;  d  —  f  —  a  —  c  —  e  —  (g)  und  cis  —  f  —  as  — c  — 
es  —  g.  Gegeniiber  dieser  Konstruktion  nnden  wir  in  den  ersten  drei  Takten  des 
Stuckes  insoweit  eine  Abweichung,  als  mit  den  neueintretenden  Stimmen  nur 
eine  Abwartsbewegung  der  2.  Unterstimme  erfolgt,  wahrend  die  4.,  6.  .  .  .  usw. 
ihren  Ton  festha.lt  (nur  das  A  im  unteren  Klaviersystem  sinkt  verspatet  mit 
As  nach !).  Die  Entwicklung  erfaBt  also  hier  nur  die  Oberschjchte  des  Akkord- 
baues,  wahrend  sie  in  den  SchluBtakten  in  seiner  ganzen  Tiefe  wirksam  ist. 
Nun  bedarf  es  der  Untersuchung,  wie  das  in  dieser  Weise  bereitgestellte  Ma- 
terial,  das  das  Analogon  zum  Passacagliathema  der  alten  Form  darstellt,  aber 
mit einem  »Thema  «iiberlieferter  Begriff e  nichts  gemein  hat,  verarbeitet  wird.  Im 
Takt  4  tritt  in  der  BaBklarinette  ein  melodisches  Gebilde  auf,  m 
das  thematisch  im  ganzen  Stiick  die  reichste  Verwendung  ^ 
nndet  und  in  den  mannigfaltigsten  Variationen,  Verkniip- 
fungen,  Aneinanderreihungen  die  ganze  Komposition  iiberwuchert.  Es  ist  in 
den  ersten  Takten  vorgezeichnet  und  wickelt  sich  dort  gewissermaBen  in 
einem  Kanon  ohne  Ende  auf.  Verschleiert  ist  aber  seine  Existenz  dadurch, 
daB  es  niemals  von  einer  und  derselben  Stimme  vollstandig  gebracht  wird. 
Die  Struktur  des  Einleitungs-  und  SchluBteils  wiirde  jedoch  dadurch  nicht 
geandert,  wenn  jede  Stimme  das  ganze  Motiv  brachte,  nur  der  massige  Klang 
wiirde  darunter  leiden.  Die  Anfangstakte  wiirden  dann  so  aussehen: 


TV 


BaGklar. 
Yiolonc. 


Klavier< 


35 


r 


Fidelio  Finke  Erwin  Schulhoff 


D  1  K  JIUSJI,  XVII 


D  TE  MUSIK.  XVII.  8 


TENSCHERT:  EINE  PASSACAGLIA  VON  SCHONBERG 


593 


ll!llll|]|![||||il|!l!ll!lllllllll!lllll!lllilllll!ll!llll!ll!lltl!ll!l!mil. 


und  analog  hierzu  konnten  auch  die  SchluStakte  konstruiert  werden.  Es 
folgen  jetzt  einige  Erscheinungsformen  dieses  Motivs,  man  miiBte  jedoch  die 
ganze  Partitur  abdrucken,  um  ein  klares  Bild  von  der  Vielseitigkeit  seiner 
Verwendung  zu  geben,  da  es  keinen  Takt  gibt,  der  nicht  belangvolle  neue 
Beziehungen  schafft.  Aus  der  Verschrankung  mehrerer  solcher  Motive  er- 
gibt  sich  auch  seine  Umkehrung  (mit* — — -  bezeichnet)  von  selbst. 

VI 


Takt8 
BaBklar 


Takt 14 
Klavier,  I.H. 


VII 

Takte  17-18  H:  >.  f  CTj 


CeUo 


Takt  19 
Klavier  < 


VIII — r=^- 


Takt21 
Klavier 


Auch  die  Sprechstimme,  die  nach  Tonhohe  und  Rhythmus  fixiert  ist,  nimmt 
an  der  Verwendung  des  genannten  Motivs  teil,  und  zwar  bringt  sie  es  wieder- 
holt  wortlich,  manchmal  schimmert  es  aber  gleichsam  nur  durch  die  Rezi- 
tation  durch,  z.  B. : 


Takt  11 


Taktl8; 


AnsdemQualmverlorner  Tie-fen 


XI  , 


nndvom  Hlm-mel  er-denwarts 


Ein  weiterer  wichtiger  Baustein  f{ir  das  Stiick  ist  die  chromatische  Tonleiter, 
die  ebenfalls  in  den  ersten  Takten  vorgebildet  ist.  Sie  lieiert  neben  dem  eben 
besprochenen  Dreitonmotiv  das  Material  fur  ein  Kanonthema  des  ersten  Teils, 
derjbis  einschlieBlich  Takt  i  o  reicht,  bildet  ferner  im  zweitenTeil  Stoff  zu  einem 
Fugato,  von  Violoncello,  BaBklarinette  und  Klavier  linke  Hand  gebracht, 
und  spielt  auch  sonst  als  Bindemittel  allenthalben  eine  wichtige  Rolle.  Man 
beachte  auch,  daQ  dort,  wo  das  erstgenannte  Motiv  ohne  Verschra.nkung 
mehrmals  aneinandergereiht  wird  (siehe  Notenbeispiel  VII  und  IX),  der  Halb- 
tonschritt  als  Anschlu6intervall  gewahlt  wird.  Endlich  findet  die  Umkehrung 
dieses  Halbtonschritts,  die  groBe  Septim,  im  Nacheinander  und  im  Zusammen- 
klang  wiederholt  Anwendung.  Ich  fiihre  hier  nur  das  markante  FFF-Tremolo 
im  Klavier  am  Ende  des  Mittelteils  an: 

DIE  MUSIK.  XVII/8  38 


594 


DIE  MUSIK 


XVII/8  (Mai  1925) 


iiiiimimiiiiiiiiiiiiiiiiiiimiiiimimmiumiiiii  iiimiiiimim  miiiiiuiimmiiiiiiiiimiiiiiiiiiiiiii  iiiiiiiiminmiii  miiiimiiiiimm  imm  iiiimmim  iiiiimmmiiimmiiiiiliiiiin 


ff  fjf 

Die  Zusammenklange  des  Stiickes  stellen  sich  dar  als  eine  jeweilige  Auswahl 
von  Tonen  der  oben  erwahnten  Klangsaule  von  iibereinandergelagerten  grc- 
Ben  und  kleinen  Terzen,  dieser  kiinstlichen  »Obertonreihe«  des  Stiickes,  wo- 
bei  beliebige  Oktavversetzungen  vorgenommen  werden.  Schon  das  haufige 
Auftreten  des  reinen  Quinten-,  reinen  Quarten-,  groBen  Septimen-  und  kleinen 
Nonenintervalls  laBt  auch  bei  Aiichtiger  Betrachtung  diese  Herkunft  ahnen. 
Einige  willkiirlich  herausgegriffene,  kompliziertere  Falle  mogen  das  Gesagte 
verdeutlichen  und  bestatigen.  So  stammt  der  Akkord 

ces  f  b       aus  der  Tonreihe    ces  es  ges  b  des  f, 

d  as  des      ,,     ,,        ,,         des  f  as  c  es  g  b  d  oder  d  fis  a  cis  e  gis  (as), 
g  c  ges        ,,     ,,        ,,        ges  b  des  f  as  c  es  g   oder  c  e  g  h  d  fis  (ges), 
c  es  fis  h  e    ,,     ,,        ,,        e  gis  h  dis  fis  b  (ais)  des  f  as  c, 
a  d  g  c  es    „     ,,        „        c  es  g  b  d  f  a. 

So  erweisen  sich  die  ersten  Takte  maBgebend  fiir  die  Gestaltung  in  horizon- 
taler  (beziiglich  der  Melodik  und  des  Kontrapunkts),  sowie  in  vertikaler  (be- 
ziiglich  der  Harmonik)  Richtung. 

Formal  wird  die  Komposition  durch  zwei  markante  Einschnitte  in  Takt  10 
und  16  (das  ganze  Stiick  umfaBt  nur  26  Takte)  in  drei  Teile  zerlegt.  Diese 
Gliederung  spricht  sich  auch  im  Tempo  aus.  Dem  gleichen  ZeitmaB  des  ersten 
und  dritten  Teil  tritt  ein  beschleunigtes  des  Mittelteils  gegeniiber.  Seine  Kon- 
sistenz  erhalt  der  erste  Teil  durch  den  schon  erwahnten  Kanon,  der  zweite 
durch  das  Fugato  mit  chromatischen  Skalenstiicken,  der  letzte  durch  das 
stetige  Abwickeln  des  Hauptmotivs  in  den  Achtelfiguren  des  Klavierparts 
(siehe  Beispiel  VIII  und  IX). 

Schonberg  wendet  sich  in  seiner  Harmonielehre  einmal  gegen  den  Goethe- 
schen  Ausspruch  von  der  Beschrankung  des  Meisters  oder  zumindest  gegen 
seine  landla.ufige  Auslegung  und  doch  zeigt  die  oben  gegebene  Analyse,  wie 
sehr  der  Komponist  mit  dieser  Passacaglia  wieder  die  Stichhaltigkeit  der  An- 
sicht  beweist,  daB  die  Mittel,  die  ein  Meister  fiir  sein  Werk  wahlt,  immer  das 
Minimum  dessen  darstellen,  was  noch  die  gewollte  Wirkung  ermoglicht. 
Nach  Einreichung  obiger  Zeilen  erhalte  ich  Kenntnis  von  einem  Aufsatz  Erwin 
Steins  im  Schonberg-Sonderheit  der  »Musikblatter  des  Anbruch«,  betitelt 
»Neue  Formprinzipien«.  Diese  Ausiiihrungen,  die  in  iibersichtlicher  Weise  die 
Werke  Schonbergs  seit  dem  d-moll-Quartett,  op.7,  durchsprechen,  beriihren 
hierbei  auch  die  oben  analysierte  Passacaglia  und  bestatigen  im  Prinzip  die 
Ergebnisse  meiner  Feststellungen.  Sie  gewinnen  besonders  dadurch  an  Wert, 
daB  sie  sich  auf  personliche  Mitteilungen  des  Komponisten  berufen  diirfen. 


DIE  DIMENSIONEN  DES  HORENS 

VON 

ROBERT  HERNRIED  - ERFURT 

Hohe,  Breite  und  Tiefe  —  diese  drei  Dimensionen  beherrschen  unser  Be- 
griffsvermogen  von  Kindheit  an.  Bei  jeder  Art  augenfalliger  Betrachtung 
sind  wir  gewohnt,  diese  drei  Grundbegriffe  heranzuziehen,  um  uns  den  durch 
das  Gesicht  vermittelten  Eindruck  ins  Raumliche  zu  iibertragen.  Und  nachig- 
bildhafte  Eindriicke  iibertragen  wir,  deren  korperhaftes  Empfinden  die  korper- 
hafte  Vorstellung  verlangt,  uns  stets  ins  Dreidimensionale,  indem  wir  uns  zu 
den  Begriffen  der  Hohe  und  Breite  den  der  Tiefe  erganzen. 
Wenn  ich  nun  von  den  Dimensionen  des  Horens  sprechen  will,  so  bin  ich 
mir  ohne  weiteres  bewuBt,  daB  gar  mancher  schon  an  der  Anwendung  des 
Begriffes  der  Dimension  auf  den  rein  funktionellen  Vorgang  des  Horens  An- 
stoB  nehmen  wird.  Und  dies  selbst  dann,  wenn  er  sich  klar  dariiber  ist,  daB 
die  rein  gehorsmaBige  Funktion  von  anderen  Funktionen,  vor  allem  von  der 
des  Gesichts,  sehr  stark  beeinrluBt  wird  und  daB  diese  BeeinAussung  sich 
wieder  in  dreierlei  Richtungen  bewegt:  in  die  Erscheinungen  der  F6rderung 
und  der  Hemmung  des  Horens  sowie  die  in  der  Mitte  zwischen  beiden  liegende 
»Umlenkung  des  Horens  durch  die  visionelle  Funktion«;  bei  allen  drei  Formen 
der  Einwirkung  des  Gesichtssinnes  wird  der  Vorgang  sich  von  diesem  iiber 
Gehirnfunktion  zur  Geh6rfunktion  vollziehen,  das  Resultat  also  einer  Kom- 
ponente  dreiiacher  Funktionsausiibung  entsprechen. 

Nicht  die  reine  Funktion  des  Horens  an  sich,  des  »naiven«,  automatischen 
Vorgangs  also,  gilt  es,  zu  beleuchten,  wenn  ich  von  den  Dimensionen  des 
Horens  spreche.  Denn  wahrend  ob  diesem  automatischen  Vorgang  das  rein 
Korperliche  des  Gehors-  oder  Gesichtssinnes  (oder  beider  zusammen)  sich  auf 
die  Tatigkeit  der  Gehirnwindungen  iibertragt,  gibt  es  noch  gehorsmaBige 
Vorgange,  bei  denen  die  Gehirnfunktionen  sozusagen  das  primare  Element 
darstellen,  mit  anderen  Worten,  bei  denen  eine  durch  die  Gehirnfunktionen 
erzeugte  innere  Einstellung  vorangeht,  die  die  Tatigkeit  des  Horens  —  mit 
oder  ohne  Gemeinschaft  vcn  Gesichtseindriicken  - —  in  bestimmte  Bahnen 
lenkt. 

Niemals  bildete  diese  Art  des  Horens  eine  so  notwendige  Voraussetzung  der 
Apperzeptionsfahigkeit  als  eben  bei  Aufnahme  neuzeitlicher  Musik.  Denn 
wenn  auch  das  lineare  und  das  vertikale  Horen  (also  die  Verfolgung  des 
Melos  an  sich  im  Gegensatz  zu  rein  harmonischen  Gebilden)  schon  seit  Jahr- 
hunderten  nachweislich  vorhanden  war  —  man  setze  die  linear  malende  Kunst 
eines  J.  S.  Bach  in  Gegensatz  zu  den  meisten  Tonsch6pfungen  des  18.  Jahr- 
hunderts  — ,  so  war  eine  besondere  Einstellung  des  Horens  vor  Herantreten 
an  das  Kunstwerk  damals  wohl  nicht  unbedingt  erforderlich.  Denn  damals 

<S9S> 


596 


DIE  MUSIK 


XVII/8  (Mai  1925) 


war  die  Beziehung  des  Linearen  zum  Vertikalen  eine  so  innige,  daB  in  der 
iiberwiegenden  Mehrzahl  aller  horizontal  gebauten  Tongemalde  eine  Synthese 
beider  Richtungen  eintrat,  indem  die  Treffpunkte  der  Motivlinien  zugleich 
auch  harmonische  Treffpunkte  ergeben  muBten,  ihr  Zusammenfallen  also  eine 
klare  harmonische  Beziehung  zeitigte. 

Dies  ist  nun,  wie  wir  alle  wissen,  anders  geworden.  Die  Verscharfung  des  Aus- 
drucks  der  Gegensatzlichkeit,  die  seit  Jahrhunderten  mit  der  Wandlung  der 
sozialen  und  wirtschaftlichen  Lebensbedingungen  als  deren  Ausdruck  in  allen 
Kiinsten  mit  innerer  PlanmaBigkeit  sich  vollzog  und  deren  markante  Ent- 
wicklungspunkte  stets  mehr  als  Revolution  denn  als  Evolution  gedeutet 
wurden,  diese  Verscharfung  des  Ausdrucks  der  Gegensatzlichkeit  hat  die 
Synthese  des  horizontalen  und  vertikalen  Horens  aus  zwingenden  inneren 
Griinden  verwerfen  miissen.  So  blieb  es  unserer  Zeit  vorbehalten,  diese  beiden 
Begriffe  erst  so  recht  zu  trennen.  Denn  erst,  seit  bei  horizontaler  Schreibweise 
nur  die  Linie  als  maBgeblich  angenommen  und  auf  den  harmonischen  Zu- 
sammenklang  verzichtet  wurde,  ist  der  Gegensatz  zwischen  beiden  Arten  der 
Klangsetzung  rein  zutage  getreten,  ist  dieser  Gegensatz  erst  so  recht  zum 
BewuBtsein  des  Horenden  gelangt.  Denn  die  groBe  Masse  derer,  die  an  das 
»harmonische  H6ren«  gewohnt  waren  und  dasselbe  ohne  irgendwelche  Hem- 
mungen  auch  bei  wirklich  horizontaler  Schreibart  betatigten,  stand  plotzlich 
vor  Ratseln,  wuBte  mit  den  auf  sie  einstiirmenden  Klang-  und  Tonart- 
mischungen  nichts  anzufangen  und  war  —  wie  die  Menschen  ja  stets 
ihnen  UnfaBbares  verurteilen  — "jnur  allzusehr  dazu  geneigt,  das  Neue,  das 
sich  ihnen  bot  und  dessen  sie  nicht  Herr  werden  konnten,  als  »Unsinn«, 
»destruktive  Aufl6sung  des  rein  5Musikalischen«,  ja  als  »Unnatur«  zu  be- 
zeichnen. 

Doch  die  Ereignisse^waren  starker  als  die  Widerstande.  War  doch  vor  allem 
die  Erscheinung  auffallend,  daBgerade  Kiinstler,  an  deren  idealer  Gesinnung 
nie  gezweifelt  werden  konnte  (wie  z.B.  Hans  Pfitzner  in  seinem  »Palestrina«), 
sich  dieser  Schreibweise  bedienten,  Kiinstler,  deren  innere  Kraft  so  stark  war, 
daB  sie  durch  Einwande  obernachlicher  Natur  nie  erschopit,  ja  nicht  einmal 
zuriickgedrangt  werden  konnte.  So  sahen  sich  schlieBlich  die  Horer  gezwungen, 
ihrerseits  einzulenken  und  sich  innerlich  umzustellen:  umzustellen  in  der 
Reihenfolge  der  Einzelstufen  des  Horens,  indem  nicht  mehr  das  rein  phy- 
sische  Horen  das  primare  Moment  bleiben  konnte,  sondern  die  rein  geistige 
Einstellung  auf  das  »System«  der  Aufnahme  des  Kunstwerks  vorangehen 
muBte,  die  gehirnfunktionelle  Tatigkeit  also  der  mechanischen  Gehors- 
(allenfalls  auch  Gesichts-)Tatigkeit  die  Richtung  zu  weisen  iibernahm.  Hatte 
der  Horer  sich  dergestalt  auf  die  Eigenart  des  Kunstwerks,  an  das  er  heran- 
trat,  eingestellt,  so  gelang  es  ihm  iiberraschend  gut,  den  Linien  desselben  zu 
folgen  und  rasch  iiberwand  er  die  friiher  so  schmerzlich  verspiirten  Hinder- 
nisse  des  mangelnden  harmonischen  Zusammenklangs. 


HERNRIED:  DIMENSIONEN  DES  HORENS 


597 


::.mmi!;  miiiimiiMiiiiiiiiiiiiiimiiiitiiiimimiiii  iiiiiiiniiiiimiiiiiiimiiimmmiiiiiiiiiimnm  iiiimimmmmiiiiiimiimmimimmimimmiriiiiiiimimiiiiiiiiiiiiiiimmiiiiii  mmiminniiini 

Es  darf  nicht  verkannt  werden,  daB  dieser  umgekehrte  Vorgang  der  deut- 
lichste  Beweis  dafiir  ist,  daB  der  Intellektualismus  vollen  Einzug  in  unsere 
Musik  gehalten  hat.  Denn  iiberall,  wo  die  Gehirnfunktionen  bewuBt  die  Weg- 
bahner  sein  miissen,  wird  von  Urspriinglichkeit  (Naivitat)  wohl  nicht  mehr 
die  Rede  sein  konnen. 

AuBer  dieser  doppelten  Art  des  Horens  gibt  es  aber  noch  eine  teils  unwill- 
kiirliche,  teils  gewollte  Einstellung,  die  eine  Mischart  des  Horens  darstellt. 
Sie  ist  mir  so  recht  zur  Erkenntnis  gekommen  durch  Hermann  Grabners 
aufschlufireiches  Biichlein  »Regers  Harmonik«,  das  als  erstes  in  einer 
Sammlung  von  Studien  aus  dem  Kreis  von  Regers  personlichen  Schiilern, 
von  Richard  Wiirz  herausgegeben,  bei  Otto  Halbreiter  (Miinchen)  erschien. 
Grabner  weist  darauf  hin,  dafi  »Regers  Tonalitat  in  allen  Fallen  klar  zutage 
tritt,  wo  ihr  durch  starke  rhythmische  Einschnitte  und  Ruhepunkte  Gelegen- 
heit  gegeben  ist,  festen  Fufi  zu  fassen«.  Man  muB,  sagt  Grabner,  nicht  von 
Akkord  zu  Akkord  weiterschreiten,  sondern  das  Augenmerk  »auf  die  Be- 
ziehungen  zwischen  der  Tonalitat  der  einzelnen  Abschnitte  und  ihrer  Ak- 
korde«  richten  und  so  ihre  Bedeutung  »fiir  den  gesamten  Aufbau  des  be- 
treffenden  Satzteiles«  aufdecken.  Die  unvermittelte  Folge  streng  gegensatz- 
licher  Akkorde  wird  durch  diese  Feststellung  dahin  ausgelegt,  daB  zwischen 
ihnen  sozusagen  eine  melodische  Zasur  eintritt,  indem  der^Beginn  der  nachsten 
Melodiephrase  nicht  zu  dem  Ende  der  vorhergehenden,  wohl  aber  zu  deren 
Anfang  in  innerer  und  auBerer  (harmonischer)  Beziehung  steht.  Grabner 
spricht  hierbei  die  Ansicht  aus,  daB  diese  >>abschnittweise«  Einstellung  des 
Horers  sich  automatisch  vollzieht.  Das  scheint  mir  nur  bedingt  richtig.  Dort 
namlich,  wo  tatsachlich  ein  breiteres  Melos  herrscht,  wird  die  Erzeugung 
einer  melodischen  Zasur  sehr  deutlich  hervortreten  und  somit  automatisch 
die  Apperzeption  widerstreitender  und  doch  einander  folgender  Klangwellen 
herbeifiihren,  weil  sich  eben  zwischen  sie  die  Zasur  schiebt.  Wo  aber,  wie 
besonders  bei  den  zahlreichen,  von  Reger  geiibten  Sequenzbildungen  kleiner 
chromatischer  Motive,  das  Melos  in  den  Anfa.ngen  der  Entwicklung  bleibt, 
wird  —  ireilich  kommt  es  hier  stark  auf  die  Rhythmik  an  —  in  den  meisten 
Fallen  die  rein  geistige  Einstellung  auf  das  Horen  allein  der  Zasuren  voraus- 
gehen  miissen.  Diese  Mischung  zwischen  automatischem  und  planmaBigem 
Horen  stellt  natiirlich  eine  Folgeerscheinung  der  Mischart  von  Regers  Wesen 
dar,  eine  Folge  des  Dualismus  seines  Schaffens,  der  in  der  Riickwendung  nach 
Altem  und  in  dem  Drange,  Neues  zu  sehen,  begriindet  erscheint. 
Die  dualistische  Hormethode  aber,  durch  die  geschilderte  Mittelart  zum 
Trialismus  geweitet,  erscheint  mir  fiir  unsere  Zeit  und  unsere  Musik  als  be- 
zeichnend.  Und  stellt  sie  naturgemaB  auch  eine  Folgeerscheinung  dar,  so 
diirfte  sie  fiir  kiinftiges  Schaffen  in  vieler  Hinsicht  richtunggebend  werden. 


ZUR  FRAGE  DES  DOCTOR  MUSICAE 

VON 

ERNST  BUCKEN-KOLN 

Hin  und  wieder  ist  in  letzter  Zeit  in  Tageszeitungen  und  Zeitschriften  das 
Problem  der  Promotion  zum  »doctor  musicae«  erortert  worden.  Zwar 
erst  noch  ein  wenig  zaghaft,  so  etwa  wie  kleine  Flammlein  da  und  dort  auf 
weiter  PrarieAache  aufzucken  taucht  die  Frage  vorerst  noch  auf,  aber  es 
kann  nicht  zweifelhaft  sein,  ware  sie  einmal  von  der  Windsbraut  der  6ffent- 
lichen  Meinung  angefacht,  so  wiirde  alsbald  ein  verhangnisvoller  Brand  auf- 
Aammen.  Unheilvoll  aber  ware  es,  wenn  die  auBerst  schwerwiegenden  Fragen 
und  Probleme,  die  bei  uns  der  Verleihung  und  Erwerbung  des  »doctor  mu- 
sicae«  verkniipft  sind,  in  einer  sozusagen  auBenmusikpolitischen  Diskussion 
erledigt  wiirden,  statt  daB  sie  in  langsamer  Evolution  von  innen  heraus  ihrer 
Reife  entgegengehen  konnten.  Handelt  es  sich  doch  hier  um  etwas  ganz  an- 
deres  als  um  eine  einfache  Titelanderung  des  bisherigen  musikwissenschaft- 
lichen  Dr.  phil.  in  den  Dr.  mus.,  oder  um  eine  bloBe  Nachahmung  —  wie 
manche  annehmen  —  des  englischen  Doctor  of  Music.  GewiB  ist  die  Gleich- 
stellung  des  Dr.  mus.  mit  den  iibrigen  Doktortiteln  in  England  Zeichen  und 
Ausdruck  einer  Hochschatzung  von  Musik  und  musikalischen  Leistungen, 
wie  sie  merkwiirdigerweise  in  Deutschland,  dem  musikalischsten  Lande  der 
Erde,  nicht  angetroffen  wird.  Wir  konnen  aber  nun  doch  nicht  die  hier  so 
naheliegende  Folgerung  ziehen,  indem  wir  nun  auch  unsererseits  ohne  wei- 
teres  zur  Promotion  zum  doctor  musicae  iibergehen,  von  der  heute  so  mancher 
Musiker  traumt.  Die  Entwicklung  von  vielen  Jahrhunderten  laBt  sich  einmal 
nicht  in  der  Minute  einer  neuerungssiichtigen  Zeit  —  und  bezogen  sich  die 
Neuerungen,  wie  im  vorliegenden  Falle,  auch  auf  uralte  Institutionen  —  nach- 
holen.  Und  der  englische  Doctor  of  Music  ist  eine  solche  uralte  Institution, 
die  sicher  bis  ins  15.  Jahrhundert,  nach  einigen  Forschern  sogar  bis  zu  den 
Zeiten  Heinrichs  II.  zuriickgeht,  die  sich  auch  deshalb  vollberechtigt  neben 
die  iibrigen  Doktortitel  stellen  darf,  weil  in  England,  wie  Peter  Wagner  in 
seiner  Freiburger  Rektoratsrede  gesagt  hat,  die  Musik  ihren  angestammten 
Platz  in  der  facultas  artiutn  niemals  ganz  verloren  hat.  Bei  uns  in  Deutsch- 
land  aber  gab  die  Musik  nach  dem  DreiBigjahrigen  Kriege  ihre  altangestammte 
Stellung  auf,  eine  Tatsache,  an  der  auch  die  Ara  der  Universita.tsmusikdirek- 
toren  mit  einem  Joh.  Sab.  Bach  an  der  Spitze  nichts  andern  konnte.  In  der 
Tat  war  das  Band,  das  so  lange  Musik  und  Universitaten  verkniipft  hatte, 
langst  schon  gerissen,  als  die  musikalischen  Pra.zeptoren  —  worauf  schon 
Kretzschmar  hingewiesen  hat  —  den  akademischen  Tanz-  und  Fechtlehrern 
gleichgestellt  wurden.  Als  dann  seit  den  zwanziger  Jahren  des  vergangenen 
Jahrhunderts  durch  die  Berufung  von  Musikwissenschaftlern  in  die  philo- 

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BUCKEN:  ZUR  FRAGE  DES  DOCTOR  MUSICAE 


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sophischen  Fakultaten  dieser  unwiirdige  Zustand  sich  langsam  anderte,  als 
Schritt  fiir  Schritt  in  heiBer  Bemiihung  der  Musik  ihr  iriiherer  Hochstand  an 
den  deutschen  Universita.ten  wieder  erstritten  wurde,  erkannte  das  Gros  der 
praktischen  Musiker  die  Bedeutung  dieser  Tatsache  auch  nicht  im  entfern- 
testen.  Denn  dieser  Kampf  um  die  Gleichberechtigung  der  Musik  mit  den 
iibrigen  Kulturiachern  ging  nicht  etwa  nur  um  eine  an  den  Polgrenzen  der 
Kunst  liegende  Sonderprovinz,  er  ging  vielmehr  um  die  gesamte  Musik  selbst, 
und  zugleich  war  er  eine  Entlastungsschlacht  fiir  den  Vorkampf  um  die 
soziale  Stellung  der  Musiker,  wie  ihn  noch  ein  Franz  Liszt  —  das  beweisen 
seine  Reisebriefe  eines  Bakkalaureus  der  Musik  —  hat  iiihren  miissen.  Es 
ware  noch  zu  ertragen,  wenn  von  den  Kreisen  der  praktischen  Musiker,  von 
denen  hier  die  Rede  ist,  diese  Nebenaktion  der  Musikwissenschaft  nicht  ihrem 
wirklichen  Werte  nach  erfaBt  wiirde,  wenn  nicht  dazu  auch  die  Hauptaktion 
von  ihnen  verkannt  wiirde,  namlich  das,  was  die  Promotion  im  Musikfache 
(Musikwissenschaft)  fiir  die  Musik  und  damit  auch  fiir  ihre  Vertreter  zu  be- 
deuten  hat.  Diese  jetzt  endlich  wiedererrungene  Eroberung  der  Musik  als 
ein  den  iibrigen  wissenschaftlichen  Disziplinen  gleichwertiges  Wissenschafts- 
gebiet  schlieBt  nun  die  auBerordentlich  ernste  Verpflichtung  in  sich  zur 
Mitarbeit  an  dem  Interessenkreise  der  benachbarten  Wissenschaften.  Von  der 
Musikwissenschait  erwartet  die  Philosophie  und  die  Asthetik,  die  Geschichte 
wie  die  Theologie,  vor  allem  die  Literaturgeschichte  und  auch  die  Kunst- 
wissenschaft  weitgehende  Hilfestellung,  wie  die  Musikwissenschaft  sie  auch 
von  dort  erstrebt  und  erhalt.  Es  ist  nur  die  Auswertung  einer  der  tiefsten 
Erkenntnisse  Schopenhauers,  daB  keine  der  groBen  geschichtlichen  Epochen 
—  und  nicht  nur  als  Kunstepoche  —  ohne  Beriicksichtigung  der  sich  gerade 
in  ihrer  Musik  auspragenden  Stromungen  und  Strebungen  in  ihrer  tiefsten 
Wesenheit  erkannt  werden  kann.  Immer  inniger  werden  daher  die  durch  die 
eigene  stoffliche  Durchdringung  gefundenen  Grundgesetze  der  Musik  die  der 
iibrigen  Geisteswissenschaften  durchAechten  miissen,  damit  das  Gewebe  un- 
serer  geistigen  Gesamtkultur  die  rechte  Dichtigkeit  erhalten  kann. 
Von  solchen  Gedanken  und  grundsa.tzlichen  Erwagungen  weiB  sich  die  For- 
derung  nach  der  Einfiihrung  des  Doctor  musicae,  wie  sie  heute  zumeist 
gestellt  wird,  frei.  Denen,  die  sie  erheben,  ist  die  groBe  Idee  der  Universalitat 
der  Wissenschaften,  des  aus  Gemeinschaftsgeist  dahingegebenen  Opfers  der 
wissenschaftlichen  Einzeldisziplinen  an  die  allumfassende  Weltvernunft  von 
keiner  Bedeutung.  Im  Gegenteil  streben  sie  bewuBt  von  ihr  fort.  Sie  wollen 
die  Musik,  die  an  den  Universita.ten  aus  der  Enge  der  technischen  Disziplin 
in  die  Weite  der  geistigen  hineinstrebt,  wieder  in  die  einschniirende  technische 
Begrenzung  hineintreiben.  Das  ist  der  letzte  Sinn  des  Rufes  nach  der  mit  dem 
Promotionsrecht  zum  Doctor  musicae  ausgestatteten  Musikakademie,  wie 
ihn  beispielsweise  ein  im  Maiheft  des  »Oberblick«  veroffentlichter  »Offener 
Brief  an  das  preuBische  Kultusministerium «  erhebt.  Man  mag  an  einer 


6oo 


DIE  MUSIK 


XVII/8  (Mai  1925) 


■■ f  r  1  j  3 1!  ?  1 1  j  1 1  ^  m  '  f : :  1 1  -  c  [  1  [  1  e  p  t  r  1  r  [  h  1 3 1  u  s  ]  j  1 1  i  m  1 1 1 1  f  1 1 1  f  e  r  1  ^  [  m  ^  1 1 1  r  ^  1  m  1  ^  s  f  p  p  j  ; + ^  j  3 1 1  a  f  r  h  r  m  1 1  r  c  e  1 1 !  n  -  r  i  e  h  1 11 1 !  i  j  s  j  j  i  ( i « 1 1 1 1  j  j  f  1 1 3  r  1  ?  r  e  e  c  e  1  f  1  r  1 1  f  t  n  1  m  m  3 !  < ;  e  ?  r  1 1 1 :  i  j  j  ■  n  m  t  1 1 1 1  e  t  r  ^  u  j  3 1 1  m  e  i  i  j  m  r  i  i  i  m  [  m  j  m  t  e  e  3  i  [  r  m  i  i  i  i  J  i  J  l  j  i  1  j  m  i  1 1 1  j  l  j  s  e  ?  [  s  1 1 1  m  i  i  m  e  i  1 1 1 3  s  1  m  i  i  !  ^  m  1 1 1 1  e  r ; 

solchen  Akademie  in  der  Theorie  das  Studium  auf  eine  noch  so  breite  geistes- 
wissenschaftliche  Basis  stellen,  in  der  Praxis  laufen  die  Dinge  —  das  hat  die 
Entwicklung  so  mancher  Akademien  und  Musikhochschulen  hinlanglich  dar- 
getan  —  auf  ein  technisches  Hauptstudium  mit  geringem,  mehr  oder  weniger 
schematisch  und  widerwillig  angeeignetem,  Nebenfachstoff  hinaus.  Durch 
die  Promotion  in  Musikwissenschaft  und  in  zwei  durchaus  nicht  nur  »deko- 
rativen«  Nebenfachern  aus  dem  Gebiete  der  philosophischen  Fakultat  erhalt 
aber  der  Doktorand  eine  Weite  des  geistigen  Blickes,  wie  ihn  keine  Fach- 
anstalt  zu  verschaffen  in  der  Lage  sein  wird.  Ohne  auf  die  Moglichkeiten  ein- 
zugehen,  die  der  Doctor  musicae  zweifellos  bei  den  iibrigen  Kiinsten  auslosen 
wiirde,  will  ich  hier  nur  noch  die  Frage  streifen,  wie  die  Verfechter  des  von 
der  Musikakademie  verliehenen  Dr.  mus.  sich  das  Verhaltnis  des  neuen  zum 
schon  bestehenden  (musikwissenschaftlichen)  Titel  denken.  Dabei  ist  voraus- 
gesetzt,  daB  sie  diesen  iiberhaupt  noch  bestehen  zu  lassen  die  Gewogenheit 
haben!  Wiirde  nicht  die  Allgemeinheit  bei  einem  im  gleichen  Fache  zu  ver- 
leihenden  Doktortitel  dem  von  der  Universitat  vergebenen  dem  an  der  fach- 
lich-technischen  Anstalt  erworbenen  vorzuziehen  geneigt  sein,  und  mit  Be- 
rechtigung?  Und  sicher,  solange  die  Musik  noch  als  Emanation  des  Geistes 
und  nicht  nur  als  eine  Angelegenheit  geschickter  Hande  angesehen  wird. 
Wir  wiirden  damit,  solange  wenigstens,  als  bei  uns  noch  das  Lessing-Wort 
vom  denkenden  Kiinstler  Geltung  beha.lt,  bei  den  zwei  Arten  von  Doktortiteln 
der  Musik  zu  einem  Zustand  kommen,  wie  er  friiher  schon  einmal  in  Deutsch- 
land  zwischen  den  rite  promoti  und  den  doctores  bullati,  den  pfalzgra.flichen 
Doktoren  minderen  Ansehens,  bestanden  hat.  Weder  Musik  noch  Musiker 
diirften  aber  von  einer  solchen  Entwicklung  Vorteile  erhoffen. 


*        ECHO  DER  ZEITSCHRIFTEN  * 

iiitiiiiijjii]ii:i]-:bMiiii]j  i^i::^:i>t[[ttrjiiiiii[iMiLl]lilil  [it[[Lrti]i]>riiiiiii[riii:!iiirMiiji::Mii:!ij]]ii[jiiilliiTi]ii!ii[[ni]J]:[r  ii;r:[iiiiJ]]i:]i:i;i[[[M]ij]:;:iiii]:iEi[riiiJij::i[|[ij]i]:i[ii]]]i:i!it[[Jji]]ii[tririij  imiiiiiiiiiumii 

INLAND 

ACHT  UHR  ABENDBLATT  (9.  Marz  1925,  Berlin).  —  »Dem  Andenken  Moritz  Moszkowskis« 

von  Alexander  Moszkowski. 
BERLINER  BORSEN-ZEITUNG  Nr.  ioi  (i.  Marz  1925).  —  »Zum  Carmen-Jubilaum«  von  W.D. 
BERLINER  TAGEBLATT  Nr.  110  (6.  Marz  1925).  —  »Die  Instrumentation  der  Carmen«  von 

Leo  Blech. 

BRAUNSCHWEIGER  NEUESTE  NACHRICHTEN  (1.  Marz  1925).  —  »Der  Aufschwung  der 

Oper«  von  Kurt  Luethge. 
DER  FECHTER  (Februar  1925,  Berlin).  —  »Giacomo  Puccini«  von  Julius  Kapp. 
DEUTSCHE  ALLGEMEINE  ZEITUNG  (15.  Februar  1925,  Berlin).  —  »Die  musikalische  Rela- 

tivitatstheorie«  von  Eugen  Tetzel. 
DIE  ZEIT  (Berlin).  —  11.  Februar.  »Handels  Bedeutung  fiir  die  Gegenwart«  von  Hugo  Leich- 

tentritt.  —  »Gerhard  v.  Keul31er«  von  Kurt  v.  Wol/urt.  —  22.  Februar.  »Der  Beruf  des  kon- 

zertierenden  Kiinstlers«  von  Rudolf Cahn-Speyer.  —  8.  Marz.  »Neue  Aufgaben  fiir  Bayreuth« 

von  Wilhelm  Altmann.  —  »Vorgeschichtliche  Musik«  von  Oskar  Fleischer. 
FRANKISCHER  KURIER  (26.  Februar  1925,  Niirnberg).  —  »Der  moderne  Opernauszug«  von 

Wilhelm  Kehl.  —  (15.  Marz).  »Zum  200.  Todestag  Johann  Philipp  Kriegers«  von  Rudolf 

Wagner. 

KOLNISCHE  VOLKSZEITUNG  (28.Februar  1925).— »ZurUrauffiihrung  des>Freischutz<«  von 
Rudolf  Schade. 

LEIPZIGER  NEUESTE  NACHRICHTEN  (10.  Marz  1925).  —  »Kuriositaten  der  Programmusik « 
von  Curt  Sachs. 

LEIPZIGER  TAGEBLATT  Nr.  60  (1.  Marz  1925).  —  »Kurt  Thomas«  von  Hans  Schnoor. 
MUNCHENER  NEUESTE  NACHRICHTEN  (1.  Marz  1925).  —  »Regers  Kunst  des  Variierens« 

von  Joseph  Haas.  —  (8.  Marz).  »Die  Farblichtmusik«  von  Alexander  Ldszl6. 
SCHLESWIGER  NACHRICHTEN  (28.  Februar  1925).  —  »Von  Richard  Wagner,  dem  Re- 

gisseur«  von  Franz  Riihlmann. 
STRALSUNDER  ZEITUNG  (n.Marz  1925).  —  »Deutsche  Musik  und  die  Moderne«  von 

Hansjdrg  Dammert. 

VOSSISCHE  ZEITUNG  (Berlin).  —  21.  Februar.  »Das  Leben  in  Oper  und  Konzert«  von  Egon 
Wellesz.  —  (7.  Marz.)  »Neue  Wagner-Inszenierung«  von  Erik  Reger.  —  »Die  |Sangerfamilie 
von  Milde«  von  L.  Spitz.  —  (14.  Marz.)  »Die  Wiedererweckung  der  Denkmaler  deutscher 
Tonkunst«  von  Hermann  Abert.  —  (21.  Marz.)  »Bach  im  Wandel  der  Zeiten«  von  Walther 
Hirschberg. 

#  &  * 

ALLGEMEINE  MUSIKZEITUNG  Nr.  9— 12  (Februar-Marz  1925,  Berlin).  —  »Paul  Bekkers, 
Richard  Wagener«  von  Richard  Sternjeld.  —  »Neue  Aufgaben  fiir  Bayreuth«  von  Wilhelm 
Altmann.  —  »Der  Rundfunk  und  der  Podiumkiinstler«  von  Rosenberger.  —  »Musik  und 
V61kerpsychologie«  von  Reinhold  Zimmermann.  —  »Volksgeist-Vergiftung«  von  Martin 
Friedland.  —  »Der  preiswiirdige  Bruckner-Dirigent«  von  Georg  Grdner. 

AUSBLICK  I./3  (Marz  1925,  Dresden).  —  »Zur  Neuauffiihrung  von  Mozarts  Idomeneus  an  der 
Dresdener  Staatsoper«  von  Ernst  Lewicki.  —  »Aus  Mozarts  Briefen  vor  der  Urauffiihrung 
des  Idomeneus  in  Miinchen«.  —  »Biihnennacht  und  Biihnenhaus«  von  Paul  Marsop,  nebst 
einer  Erwiderung  von  Max  Hasait. 

BEETHOVEN-FORSCHUNG  10.  Heft  (Januar  1925,  Wien).  —  »Beethovens  Aufenthalte  in 
den  bohmischen  Badern «  von  Theodor  Frimmel.  —  »Beethoven-Stellen  aus  zeitgenossischen 
Briefen«  von  Gustau  Riehl. 

BERGSTADT  (Maxz  1925).  —  »Johannes  Brahms  als  Mensch«  von  Mathilde  v.  Leinburg. 

BLATTER  DER  STAATSOPER  V./5  (Marz  1925,  Berlin).  —  Das  Heft  erschien  zur  Neueinstu- 
dierung  der  »Aida«.  Julius  Kapp  schreibt  die  Einfuhrungsaufsatze.  —  »Zum  Problem  der 
Oper«  von  Ernst  Krenek.  —  »Rimskij-Korssakoff  und  Mussorgskij«  von  A.  v.  Andreevskij. 
—  V.  6  (Marz  1925).  —  AnlaBlich  der  Erstauffiihrung  von  StrauB'  »Intermezzo«  beginnt 
das  Heft  mit  einem  Vorwort  des  Meisters  selbst.  Julius  Kapp  fiihrt  in  den  Text  der  Komodie 
ein,  Walter  Schrenk  spricht  iiber  »Richard  StrauB  und  die  Gegenwart«.  Uber  die  Bedeutung 

<  601  > 


602 


DIE  MUSIK 


XVII/8  (Mai  1925) 


MMIMMIIIlMMMMMMMIMMMMMMMMMMMMMMMMUMMMilMMMMMMiMMIMIMiMMMIiMMIMIMM  li:!!!'^:!^^ 

des  deutschen  Meisters  heiBt  es  da:  »Sein  Werk  ist  nicht  nur  in  der  deutschen  Musik 
lebendig,  sondern  er  hat  die  tonende  Kunst  der  ganzen  Welt  durchdrungen,  und  es  ist  nur 
die  Wahrheit,  wenn  man  behauptet,  daB  ohne  ihn  die  ganze  moderne  Musik  einfach  nicht 
da  ware«.  SchlieBlich  aber  muB  der  Autor  des  Artikels  bekennen,  daB  StrauB  den  Hohepunkt 
seiner  Schaffenskraft  iiberschritten  hat,  und  kommt  zu  dem  beherzigenswerten  SchluB: 
»Ist  es  nicht  vielmehr  natiirlich,  daB  er,  der  unserer  Musik  ein  neues  Geprage  gab,  der 
Jahrzehnte  hindurch  ein  Fiihrer  auf  bisher  ungegangenen  Wegen  war,  nun  auch  einmal,  auf 
der  H6he  weiser  und  reifer  Meisterschaft,  im  Voranschreiten  innehalt  und,  sicher  im  Er- 
reichten  ruhend,  sammelt  und  erntet?  GewiB:  wieder  hat  sich  der  Boden  gewandelt,  auf 
dem  wir  stehen,  ein  junges  Geschlecht  mit  einem  anderen  Wollen  ist  im  Aufsteigen,  und 
allenthalben  ringt  neuer  Geist  nach  ihm  gemaBem  Ausdruck.  Wie  konnte  er  aber  zum 
Ziele  kommen,  ohne  das  in  Dankbarkeit  zu  verwerten,  was  ihm  Richard  StrauB  in  der 
Arbeit  seines  Lebens  geschaffen  hat!« 

DER  DEUTSCHE  RUNDFUNK  III./12  (Marz  1925,  Berlin).  —  »Zukunftsmusik  im  Rundfunk« 
von  Richard  H.  Stein.  Dieser  bedeutsame  Aufsatz  will  dem  Leser  die  rein  kiinstlerischen 
Moglichkeiten,  ja  die  absoluten  Notwendigkeiten  vor  Augen  fiihren,  die  den  Rundfunk  tat- 
sachlich  zu  einem  kiinstlerisch  vollwertigen  Faktor  machen  konnen.  Stein  weist  auf  einige 
Neuerungen  hin,  die,  den  Rundfunk  betreff end,  gemacht  worden  sind,  die  aber  an  maBgebender 
Stelle  bisher  mit  Stillschweigen  iibergangen  worden  sind. 

DEUTSCHE  KUNSTSCHAU  II./5  (Marz  1925,  Frankfurt).  —  »Musikasthetische  Neuorientie- 
rung«  von  Adolj  Aber.  —  »Italienisches  Musikleben«  von  Walter  Dahms.  —  »Umwertung 
in  der  Opernregie«  von  Alexander  Schettler. 

DEUTSCHE  SANGERSCH AFT  30.  Jahrg.  Heft  2  (Februar  1925,  Leipzig) .  —  »G6tterdammerung 
in  Bayreuth«  von  Aljred  Ulbrich.  —  »Das  deutsche  Sangerdenkmal  und  das  Sangermuseum 
in  Niimberg«  von  Richard  K6tzschke. 

DEUTSCHE  TONKUNSTLERZEITUNG  Nr.  397  und  398  (Februar,  Marz  1925,  Berlin).  —  »Der 
>kosmische<  Harmoniebegriff  und  seine  Deutung «  von  Fritz  Stege. — »Zum  Violinkonzert  in 
g-moll  von  Max  Bruch«  von  Issay  Barmas.  —  »Die  lineare  Deutung  der  Melodie«  von  Hel- 
muth  Richartz. 

DIE  GEIGE.  Der  Geigenbauer  Otto  Mdckel  gibt  ab  1.  April  diese  neue  Monatsschrift  heraus. 

Es  soll  das  Interesse  fur  die  Geige  und  verwandte  Streichinstrumente  neubelebt  werden. 

Allen  Gebieten,  die  sich  mit  der  Geige  beriihren  —  seien  sie  wissenschaftlicher  oder  prak- 

tischer  Art — wird  weitestgehende  Beachtung  geschenkt  werden.  Die  Adresse  des  Heraus- 

gebers  ist:  Berlin  W  30,  Ansbacher  StraBe  4. 
DIE  MUSIKANTENGILDE  III./2  (Februar  1925,  Berlin).  —  »Impressionismus  und  Geistes- 

geschichte«  von  Fritz  Reusch.  —  »Ein  Thema  von  Mozart«  von  Hermann  Reichenbach.  — 

»Fis-Stimmung  oder  Normalstimmung  fiir  die  Laute?«  von  Hans  Dagobert  Bruger. 
DIE MUSIKERZIEHUNG II./2 und 3 (Februar, Marz  1925,  Dortmund).  —  »Deutsch-  und  Musik- 

unterricht  in  ihrer  Zusammenarbeit  fiir  die  Kunsterziehung  der  Jugend«  von  Hans  Lebede. 

—  »Das  Tonwort  in  der  Kinderstube«  von  Dr.  Bennedik. 

DIE  MUSIKWELT  V./3  (Marz  1925,  Hamburg).  —  »Musikpolitik «  von  H.  W.  v.  Walters- 
hausen.  —  »Hermann  Wolfgang  v.  Waltershausen «  von  L.  K.  Mayer.  —  »Eine  unbekannte 
Episode  aus  Franz  Liszts  Leben«  von  R.  Pataniczek.  —  »Romantik  und  Antiromantik«  von 
Robert  Muller-Hartmann.  —  »Was  niitzt  der  Rundfunk  dem  Kiinstler  ? «  von  Rudol/  Cahn- 
Speyer. 

DIE  STIMME  XIX./6  (Marz  1925,  Berlin).  —  »Rhetorik-Gesangskunst«  von  Edwin  Janetschek. 

—  »Der  HalbschluB«  von  Ekkehart  Ptannenstiel.  —  »Organische  Deutung  des  Gesangstones « 
von  Robert  Handke. 

HALBMONATSSCHRIFT  FUR  SCHULMUSIKPFLEGE  Heft  23  und  24  (5.  und  20.  Marz  1925, 
Dortmund).  —  »Vom  deutschen  Mannergesang«  von  Heinrich  Werlĕ.  —  »Vom  Volkslied« 
von  Karl  Grunsky. 

MELOS  IV,  Heft  7 — 8  (Februar  1925,  Berlin).  —  »Der  Gegenwartswert  mittelalterlicher  Musik« 
von  Gustav  Becking.  —  »Unsere  Stellung  zu  Bach«  von  Herman  Reichenbach.  —  »Ernst  Kurth 
als  Musiktheoretiker«  von  Ernst  Biicken.  —  »Der  musikalische  Formbegriff«  von  Ernst 
Kurth.  —  »Uber  die  Tonart«  von  Erich  Katz.  —  »Orgelideale  eines  Jahrtausends«  von  Hans 
Luedtke.  —  »Die  Orgel«  von  Hans  Henny  Jahn.  —  »Volkstiimliche  Spielmannsmusik  und 


ECHO  DER  ZEITSCHRIFTEN 


603 


Jugendmusik«  von  Elisabeth  Noack. — »Laienschriften  iiber  Musik  und  musikalische  Volks- 
schriften«  von  Hans  Mersmann.  —  »Fuhrer  und  Probleme  der  neuen  Musik«  von  Ernst 
Biicken. 

MINERVA  ZEITSCHRIFT  I./2  (Dezember  1924,  Berlin).  —  »Der  heutige  Stand  der  deutschen 
Musikwissenschaft«  von  Peter  Epstein. 

MUSIKBLATTER  DES  ANBRUCH  VII.  Sonderheft  »RuBland«  (Marz  1925,  Wien).  —  Die 
Fiille  des  Aufsatzmaterials  dieses  etwa  100  Seiten  starken  Heftes  aufzuzahlen  verbietet 
uns  die  Raumknappheit.  Es  sei  lediglich  darauf  hingewiesen,  daB  von  den  bedeutendsten 
russischen  Schriftstellern  in  annahernd  30  Aufsatzen  ein  wohl  liickenloses  Bild  des  Musik- 
lebens  und  der  Musikproduktion  SowjetruBlands  gegeben  wird.  Das  Heft  zerfallt  in  drei 
Gruppen:  »Die  neue  Zeit«,  »Der  neue  Stil«,  »Die  neuen  Manner«. 

MUSIKBOTE  I./4  (Marz  1925,  Wien).  —  »Johannes  Meschaert  und  die  Kunst  Hugo  Wolfs« 
von  Heinrich  Werner.  —  »Uber  Musikerbiographien«  von  Alfred  Orel. 

MUSICA  SACRA  55.  Jahrgang  Heft  3  (Marz  1925,  Regensburg).  —  »Vereinfachung  und  Nutz- 
barmachung  der  Gesangproben«  von  W.  Widmann.  —  »Kirchenmusik  und  Liturgie«  von 
Ambrosius  Stock.  —  »Der  Osterf estkreis «  von  Athanasius  Wintersig. 

NEUE  MUSIKZEITUNG  (1.  und  2.  Marzheft  1925,  Stuttgart).  —  »Mimesis«  von  Wilhelm 
Dauffenbach.  —  »Der  Wechsel  von  Taktart,  Tempo  und  Rhythmus  bei  der  Zusammenstel- 
lung  von  Vortragsfolgen«  von  W.  Anacker.  —  »Ferdinand  Kauer  (1751 — 1831) «  von  Theodor 
Haas.  —  »Die  Ouvertiire  zu  Cosi  fan  tutte«  von  W.  Meckbach.  —  »Beitrage  zur  Marschner- 
Biographie«  von  W.  Schaun.  —  »Stimmforschung  und  Stimmbildung «  von  Karl  Klunger. 

PULT  UND  TAKTSTOCK  II./2— 3  (Februar-Marz  1925,  Wien).  —  »Alban  Bergs  Kammer- 

>  ^konzert«  eine  Analyse  vom  Komponisten  selbst.  —  »Realisierung  der  Musik«  von  Erwin  Stein. 

RHEINISCHE  MUSIK-  UND  THEATERZEITUNG  XXVI./7— 8  (Februar  1925,  Koln).  — 
»Hermann  Ambrosius«  von  Erich  H.  Miiller. 

SIGNALE  FUR  DIE  MUSIKALISCHE  WELT  Heft  8— n  (Februar,  Marz  1925,  Berlin).  — 
»Randbemerkungen  zur  zeitgenossischen  OpernpAege  und  Opernkritik«  von  Jos.  H.  M. 
Lossen-Freytag.  —  »Brahms  als  Kiinstler  und  Mensch«  von  Perdinand  Schumann.  —  »Der 
Spielerkrampf  und  seine  Beseitigung«  von  Adrian  Rappoldi. 

STIMMEN  DER  ZEIT  Bd.  107  Heft  ir  (August  1924,  Freiburg  i.  B.) :  Angeregt  durch  den  im 
vorliegenden  Heft  der  »Musik«  benndlichen  Aufsatz  Metzlers  geben  wir  einige  Ausziige  eines 
Artikels  »Musikpessimisten  «  von  Josef  Kreitmaier,  der  zu  dem  Buch  »Das  Schicksal  der  Musik 
von  der  Antike  zur  Gegenwart«  Stellung  nimmt.  Uber  griechische  Musik  heiBt  es hier:  »Fiir  uns 
ist  die  griechische  Art  des  Musikmachens  und  Musikhorens  nicht  mehr  vorstellbar.  Selbst 
Wolff  (Autor  des  genannten  Buches)  muB  schreiben:  >Wir  konnen  die  Gewalt  dieser  Einfach- 
heit  selbst  kaum  mehr  verspiiren,  da  wir  uns  nur  mit  groBter  Miihe  ihre  Wiedergabe  tonend 
zu  vergegenwartigen  vermogen.<  Ist  es  da  nicht  ein  Fehler  gegen  jede  Logik,  aus  so  un- 
bestimmten  Voraussetzungen  bestimmte  Schliisse  zu  ziehen?«  —  An  anderer  Stelle  heiBt  es: 
»  Auch  der  griechische  Komponist  schuf  die  Melodie  aus  sich  und  nicht  aus  dem  Wort,  und 
zwei  verschiedene  Komponisten  hatten  auch  fiir  das  gleiche  Dichterwort  zwei  verschiedene 
Melodien  erfunden.  Es  ist  nicht  einzusehen,  wie  man  sich  den  Vorgang  anders  denken  sollte. « 

ZEITSCHRIFT  FUR  EVANGELISCHE  KIRCHENMUSIK  III./2  (Februar  1925,  Hildburg- 
hausen).  —  »Die  Prinzipien  des  Orgelpedalspiels«  von  Felix  Schmidt. 

ZEITSCHRIFT  FUR  MUSIK  92.  Jahrg.  Heft  3  (Marz  1925,  Leipzig).  —  »Ob  das  Lied:  Willst 
du  dein  Herz  mir  schenken,  nicht  doch  nur  von  Bach  sein  kann!«  von  Alfred  HeuJ}.  — 
»B-A-C-H«  von  Paul  Mies.  —  »Die  Laute  und  ihre  Bedeutung  fiir  eine  nationale  Musik- 
pflege«  von  Paul  Kurze.  —  »Von  der  Miinchener  Akademie  der  Tonkunst  einst  und  jetzt« 
von  O.  Ursprung. 

ZEITSCHRIFT  FUR  MUSIKWISSENSCHAFT  VII/6  (Marz  1925,  Miinchen).  —  »Glucks 
Stellung  zur  tragĕdie  lyrique  und  opĕra  comique«  von  Watther  Vetter.  —  »Bemerkungen 
zur  deutschen  Rhythmik  und  musikgeschichtlichen  Methodik«  von  H.  J.  Maser. 

AUSLAND 

SCHWEIZERISCHE  MUSIKZEITUNG  65.  Jahrg.  Heft  8—10  (Februar,  Marz  1925,  Zurich). 
—  »Die  Empnndungen  von  Musik  als  Farbe«  von  Dr.  Hennig.  —  »Gotischer  Geist  in  Schu- 
manns  f is-moll-Klaviersonate «  von  Jakob  Gehring. 


604 


DIE  MUSIK 


XVII/8  (Mai  1925) 


MitiiiiiMmiiiiiiiiiiiMMmiimmmimtminMmimitiimimimmiiitiiHiiMn   miiiimimimMimiimiiii  iimimiimiiMimiiMiniMiMiiiiiii! 

DEUTSCH-BRASILIANISCHE  MUSIK-  UND  SANGERZEITUNG  1.  Jahrg.  Heft  1  und  2 
(1.  und  21.  Januar  1925,  Sao  Paulo).  —  Das  Blatt  dient  in  erster  Linie  dem  Zwecke,  die  zahl- 
reichen  Sangerschaften  Brasiliens  untereinander  zu  verbinden,  sie  mit  Neuerscheinungen 
der  deutschen  Chorliteratur  bekanntzumachen,  und  dariiber  hinaus  den  Sangervereinigungen 
ideell  und  praktisch  zur  Seite  zu  stehen.  Fiir  Deutschland  bedeutet  die  Zeitung  insofern  viel, 
als  sie  von  den  deutschen  Briidern  fern  iiberm  groBen  Wasser  regelmaBig  Kunde  gibt. 

DER  AUFTAKT  V/2  (Februar  1925,  Prag). — Nachdem  Andrĕ  Caeuroy  kurz  auf  zwei  neue 
Musiker  in  Paris,  Jacques  Ibert  und  Arthur  Hcerĕe,  aufmerksam  gemacht  hat,  beginnt  DER 
DRAUFTAKT,  die  Karnevalsschrift  des  Auftaktes.  In  iiberaus  geistreicher  Weise  werden 
die  Musiker  der  Jetztzeit,  ihre  Richtungen,  ihre  Ideen  und  ihre  Cliquen  glossiert. 

THE  CHESTERIAN  VI./45  (Marz-April  1925,  London).  —  »Francis  Poulenc«  von  AndrĕGeorge. 
—  »Sechs  unveroffentlichte  Briefe  La  Fayettes  an  Maria  Malibran.«  Diese  Briefe  bilden  die 
Erganzung  zu  dem  Artikel  Karl  Engels  in  der  vorigen  Nurrmer  (s.  a.  »Die  Musik«  Aprilheft 
XVII/7  im  »Echo  der  Zeitschrif ten «) .  Die  Briefe  geben  ein  liebenswurdigesBildderzartlichen 
Beziehungen  des  alten  Generals  zu  der  jungen  Sangerin. 

THE  SACKBUT  V./8  (Marz  1925,  London).  —  »Paul  v.  Klenau:  Eine  Wiirdigung«  von  Paul 
Bechert.  —  »Snobismus  und  Musik«  von  Becket  Willicms.  —  »Gabriel  Faurĕ«  von  Andrĕ 
Cceuroy. 

THE  MUSICAL  TIMES  Nr.  985  (Marz  1925,  London).  —  »Musikalische  Perspektive«  von 
Walford  Davies.  —  »Liszts  Christus  und  Heilige  Elisabeth«  von  M.  D.  Calwcoressi.  — 
»Studien  iiber  das  Horn.  Das  Vierte  Horn  in  der  Choralsinfcnie«  vcn  W.  F.  H.  Blandjord. 

LA  REVUE  MUSICALE  VI./s  (Marz  1925,  Paris).  —  »Bergscnismus  und  Musik«  vcn  Cabriel 
Marcel. — »Wandmalereien  liturgischer  Musik«  von  Fĕlix  Raugel.  Bei  den  Restaurations- 
arbeiten  an  der  Kathedrale  in  St.  Quentin  fand  der  leitende  Architekt  hinter  den  Pannelen, 
die  die  Wande  bedeckten,  Malereien  liturgischer  Gesange,  in  dem  iiblichen  Vierliniensystem 
und  so  groB,  daB  sie  von  einer  Seite  des  Chores  zur  anderen  leicht  gelesen  werden  konnten. 
Die  Malereien  stammen  aus  der  Zeit  um  1300.  —  »Der  Maler-Violinist  oder  Die  Abenteuer 
des  Abbĕ  Robineau«  von  Marc  Pincherle.  Dieser  nicht  unbedeutende  Violinist  und  Kompo- 
nist,  der  in  der  zweiten  Halfte  des  18.  Jahrhunderts  lebte  (sein  bewegtes  Leben  schildert  der 
vorliegende  Aufsatz),  war  auch  auf  dem  Gebiete  der  Malerei  hochbegabt.  Als  Maler  war  er 
bekannt  mit  dem  Vornamen  Auguste,  als  Musiker  nannte  er  sich  Alexandre.  Der  Aufsatz  ent- 
halt  ferner  eine  Selbstbiographie  Robineaus.  —  Charles  Lavin  schreibt  »Uber  die  Musik  der 
Araukanen«,  eines  wilden  kriegerischen  Volksstammes,  der  im  Anfang  des  15.  Jahrhunderts 
das  heutige  Chile  bevolkerte.  —  »Darius  Milhaud«  von  Boris  de  Schloezer. 

MUSICA  D'OGGI  VII./2  (Februar  1925,  Mailand).  —  »Adelina  Patti«  von  Arturo  Lancellotti. 

IL  PIANOFORTE  VI./2  (Februar  1925,  Turin).  —  »Robert  Schumann  als  Kritiker  und  Schriit- 
steller«  von  Luigi  Ronga.  —  »Ermanno  Wolf-Ferrari«  von  Ettore  Desderi.  —  »Spontini  in 
Berlin«  von  Giuseppe  Radiciotti.  Ernst  Viebig 

UR  NUTIDENS  MUSIKLIV  Heft  9— i2/V.  (September-Dezember  1924,  Stockholm.)  —  »Die 
russische  Oper«  von  Kurt  v.  Wolfurt.  —  »Schwedische  Kammermusikbibliographie «,  aus- 
fiihrlich  mitgeteilt  von  Gereon  Brodin. — »Konzerte  in  Stockholm  vor  Hundert  Jahren«.  Eine 
Konzertstatistik.  —  Heft  i/VI.  Puccini-Nummer  (Januar  1925,  Stockholm).  —  Von  den  drei 
Aufsatzen  iiberPuccini  ist  der  letzte  »Puccini  alsMensch«  nach  der  Schilderung  seines  Lands- 
mannes  Tullio  Voghera  am  neuartigsten.  Uber  Puccini  heifit  es  dort:  »Er  war  grofi  und  schwer. 
Er  hatte  in  seinem  AuBeren  kaum  etwas  von  den  eleganten  Kapellmusikern.  Er  wirkte  eher 
als  Bauer,  als  Arbeiter.  Auf  breiten  vierkantigen  Schultern  der  kleine  kraftige  Kopf  mit  dem 
weichen  schwarzen  Schnurrbart,  der  groBen  etwas  gebogenen  Nase  und  dem  freimiitigen 
offenen  Mund.  Dies  Gesicht  erleuchtet  von  den  groBen  Augen  . . .«.  —  »Die  Beethoven-Litera- 
tur  nach  dem  Weltkriege«  von  Dr.  Tobias  Norlind.  —  Musik-  und  Theaterbriefe  aus  Berlin, 
Wien  und  Milano  von  C.  v.  Pl.  J6n  Leifs 


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BUCHER 

GRUNBERG,  MAX:  Meister  der  Violine. 
Verlag:  Deutsche  Verlags-Anstalt,  Stuttgart- 
Berlin. 

Ein  treffliches  Seitenstiick  zu  den  im  gleichen 
Verlag  erschienenen  Biichern  Meister  des  Takt- 
stocks  von  Karl  Krebs,  Meister  des  Gesangs 
von  Max  Steinitzer  und  Meister  des  Klaviers 
von  Walter  Niemann.  Ohne  gelehrten  Appa- 
rat  hat  der  Verfasser,  der  sich  auSer  auf 
Wasielewsky  vor  allem  auf  Andreas  Moser 
(Geschichte  der  Violintechnik)  stiitzen  konnte, 
ein  gut  lesbares  Buch  geschrieben,  zu  dem 
alle  Gaiger  gern  greifen  werden.  Es  war  ihm 
aber  auch  moglich,  viel  aus  eigenem  Wissen 
beizusteuern;  hat  er  doch  (geboren  1852) 
namentlich  wahrend  seines  langjahrigen  Auf- 
enthaltes  in  Barlin  zahllose  Gaigererschei- 
nungen  an  sich  voriiberziehen  sehen,  hat 
doch  seina  Virtuosenlaufbahn  und  namentlich 
saine  ausgedehnte  padagogische  Tatigkeit  ihn 
mit  vielen  zusammengefuhrt.  Gerade  die 
Entwicklung  des  Geigenspiels  in  den  letzten 
fiinfzig  Jahren  ist  daher  in  dem  vorliegenden 
Werk  von  besonderem  Wert.  Es  wird  darum 
sicherlich  starke  Verbreitung  finden.  Fiir  eine 
neue  Auflage  bemerke  ich,  daB  Emanuel 
Wirth  nicht  mehr  unter  den  Lebenden  weilt, 
daB  in  dem  Abschnitt  iiber  die  Streichquar- 
tettvereinigungen  unbedingt  die  Hellmes- 
bergers,  das  Briisseler,  das  Capet-Quartett  und 
das  Ungarische  (von  Waldbauer  angefiihrt), 
endlich  das  Lĕner-Quartett  erwahnt  werden 
miiSte,  auch  ist  jetzt  das  Amar-Quartett  gar 
zu  kurz  fortgekommen.  Bei  David  vermisse 
ich  ein  Eingehen  auf  seine  zwar  verdienst- 
liche,  aber  wegen  zu  groBer  Freiheit  in  der 
Wiedergabe  des  Originals  doch  bedenkliche 
Herausgebertatigkeit.  So  sympathisch  mir 
sonst  die  Wiirdigung  Burmesters  ist,  so  hatte 
ich  doch  gern  gesehen,  daB  etwas  iiber  den 
Unfug,  den  er  mit  seinen  kleinen  Stiicken 
(Bearbeitungen)  angerichtet  hat,  gesagt  wor- 
den  ware.  DaB  den  Geigerinnen  ein  besonderes 
Kapitel  gewidmat  ist,  finde  ich  sehr  richtig; 
bei  Marie  Soldat  ist  sehr  mit  Recht  auf  ihr 
Damenstreichquartett  kurz  hingewiesen;  die- 
ses  ist  aber  in  dem  den  Streichquartetten  ge- 
widmetem  Abschnitt  nicht  erwahnt.  Das  Buch 
ist  nach  den  Landern  geordnet,  aus  denen  die 
einzelnen  Geiger  stammen,  oder  wo  sie  am 
langsten  gewirkt  haben.  Dem  Verfasser  pnichte 
ich  bei,  daB  eine  Anordnung  nach  dem  Lehrer 
immer  bedenklich  ist,  weil  die  meisten  be- 


riihmten  Geiger  verschiedene  Lehrer  gehabt 
haben.  Sehr  zuzustimmen  ist  ihm  in  dem,  was 
er  iiber  die  Bezeichnung  Meister  sagt;  er  gibt 
durchaus  keine  bloBe  Geschichte  des  Vir- 
tuosentums  in  biographischen  Abschnitten. 

Wilhelm  Altmann 

B ACH-J  AHRBUCH  1922.  (ig.  Jahrgang).  Im 
Auftrag  der  Neuen  Bach-Gesellschaft  heraus- 
gegeben  von  Arnold  Schering.  Verlag:  Breit- 
kopf  &  Hartel,  Leipzig. 

Die  Bach-Jahrbiicher  ist  man  langst  gewohnt, 
als  Sammelstelle  alles  Neuen  und  AufschluB- 
reichen  iiber  J.  S.  Bach  anzusehen,  seitdem 
Spittas  Bach-Bande  vergeblich  eine  Uberar- 
beitung  erwarten  lieBen.  Etwas  weniger  statt- 
lich  im  AuBeren  und  auch  weniger  reichhaltig 
ist  das  neueste  Bach-Jahrbuch  ausgefallen  im 
Vergleich  mit  den  Banden,  die  noch  bis  in  die 
Kriegszeit  das  alte  Prinzip  wahrten.  Die  Uber- 
sicht  iiber  die  Bach-Auffiihrungen  fehlt  dies- 
mal.  Vom  letzten  Bach-Fest  in  Breslau  ist 
nur  die  festgottesdienstliche  Ansprache  des 
Dr.  Jul.  Smend  darin,  des  alljahrlichen  Kir- 
chenredners  auf  den  Bach-Festen.  Den  SchluB 
maeht  eine  inhaltvolle  Kritik  Scherings  iiber 
W.  Werkers  Werk  iiber  den  Fugenbau,  das 
auch  von  anderer  Seite  schon  nicht  ohne  An- 
fechtung  blieb.  Und  in  der  Mitte  des  Bach- 
Buches  stehen  zwei  wertvollste  Abhandlungen, 
Bach  nebenbei  und  Bach,  den  jungen,  im  be- 
sonderen  betreffend.  Da  schreibt  mit  groBer 
Sachkenntnis  Paul  Mies  (Koln)  iiber  »die 
Kraft  des  Themas«.  Er  wahlte  als  Thema  das 
B-A-C-H.  Er  zeigt  das  keimkraitige  —  absei- 
ten  des  bloB  Motivischen  — an  der  Artdessen, 
was  aus  jenen  Tonen  und  ihrer  Fortspinnung 
die  Bearbeiter  jener  Tone  gemacht,  was  sie 
darin  gefunden  haben:  Bach  selbst,  der  un- 
bekannte  Bearbeiter  (den  viele  fiir  Bach 
halten),  Sorge,  Christian  Bach,  Krebs,  Al- 
brechtsberger,  Rob.  Schumann,  Georg  Schu- 
mann,  Liszt,  Reger  (dieser  ist  sehr  reich 
herangezogen) ,  Rimskij-Korssakoff  ,Beethoven 
(Ouvertiire,  vgl.  Nottebohm),  Brahms  (Beet- 
hoven-Kadenz);  nochmals  Reger  (Sonatine). 
Er  hatte  auch  Regers  Eichendorff-Suite  mit 
einigen  Takten  hereinziehen  konnen!  Was 
nebenbei  bemerkt  sei!  Wer  diese  Abhand- 
lung,  so  griindlich  sie  sich  gibt,  verfolgt 
mit  den  zitierten  Werken  vor  sich,  wird  um 
so  groBeren  Gewinn  aus  der  Arbeit  ziehen 
—  obwohl  es  an  Notenbeispielen  in  dem  Ar- 
tikel  schon  wimmelt,  in  einer  Studie,  die  als 
Beitrag  zur  Stilkunde  von  ausgezeichnetem 


<6os> 


6o6 


DIE  MUSIK 


XVII/8  (Mai  1925) 


miiiinimmmmmmimiimiii 


iimiminmimiiimmimiimmmimiillliimiiiimimm 


iiiiimmiiiiimiiiiiiiiiHH 


Werte  ist.  Reicher  noch  ist  der  AutschluB  in 
dem  Artikel  »Motivsprache  und  Stilart  des 
jungen  Bach«  von  Dr.  Joh.  Miiller  (Basel), 
dringender  noch  die  Notwendigkeit,  sich  beim 
Lesen  die  Bach-Bande  mit  den  ausgiebig  zi- 
tierten  Werken  vorzunehmen.  Auch  das  Kapi- 
tel  iiber  die  Lukas-Passion,  die  viele  dem  Bach 
(der  wenigstens  einen  Teil  kopiert  und  ge- 
bessert  hat)  zuschreiben,  ist  auischluBreich. 
Namentlich  hinsichtlich  der  Gleichgiiltigkeit 
der  Motivsprache,  dem  eigentlich  Bachschen 
Moment,  ist  die  Motivierung  beweiskraftig. 

Wilhelm  Zinne 

ADOLF  WINDS:  Geschichte  der  Regie.  Mit 
145  Abbildungen  auf  90  Taieln  und  6  Skizzen 
im  Text.  Verlag:  Deutsche  Verlags-Anstalt, 
Stuttgart-Berlin . 

Wenn  dieses  Werk  auch  nicht  fur  den  Musik- 
freund  geschaffen  ist,  so  wiirde  es  einer  Liicke 
in  unserer  Bildung  gleichkommen,  wenn  wir 
an  ihm  ohne  genauere  Kenntnisnahme  vor- 
iibergingen.  Der  Verfasser  unternimmt  es 
hier  zum  erstenmal,  die  Kunst  der  Regiefiih- 
rung  von  den  Anfangen  des  antiken  Kult- 
theaters  bis  auf  die  heutige  Stilbiihne  in  jhren 
Entwicklungsgangen  zu  verfolgen.  Die  Uber- 
legenheit  des  gesprochenen  Dramas  gonnt  den 
musikdramatischen  Werken  eine  nur  Aiichtige 
Betrachtung,  zumal  die  Oper  erst  seit  drei- 
hundert  Jahren  bekannt  ist,  wahrend  das 
Schauspiel  schon  vor  zweieinhalb  Jahrtausen- 
den  der  genieBenden  Menschheit  geschenkt 
worden  ist.  Fehlt  also  eine  Spezialbehandlung 
der  Oper,  so  wird  das  Windssche  Werk  den- 
noch  jedem  bedeutsam  werden,  der  fiir  die 
Aufgaben  des  Opernregisseurs  das  aufnahme- 
fahige  Organ  besitzt.  Denn  die  Beziehungen 
zwischen  Schauspiel  und  Musikdrama  sind  so 
handgreiflich  enge,  der  Mechanismus  ist  so 
vielfach  iibereinstimmend,  die  Wirkung  der 
dekorativen  Umwelt,  die  Macht  der  Auffas- 
sungssuggestion  durch  den  Spielleiter,  das 
Wesen  der  Beleuchtung  und  Kostiimierung, 
kurz,  das  gesamte  Regelwerk  ist  so  tief  mit- 
bestimmend  fiir  die  Opernbiihne,  daB  der  iiber- 
wiegende  Teil  der  Windsschen  Ausfiihrungen 
historischer  wie  angewandt-praktischer  Natur 
fiir  die  Inszenierungskunst  des  musikalischen 
Dramas  als  mitgedacht  erachtet  werden  darf . 
Die  Probleme,  die  der  Opernregisseur  zu 
losen  hat,  erweisen  sich  als  die  schwierigeren, 
denn  er  muB,  will  er  seiner  Mission  vollauf 
geniigen,  ein  durchgebildeter  Musiker  sein, 
besteht  doch  seine  kiinstlerische  Arbeit  vor- 
nehmlich  darin,  aus  der  Musik  des  darzustel- 


lenden  Werkes  heraus  inszenatorische  Ideen 
abzuleiten.  Er  hat  gleichsam  die  innere  Regie, 
die  die  Musik  bestimmt,  mit  der  auBeren,  die 
aus  dem  Handlungsablauf  gewonnen  wird, 
zu  verschmelzen.  An  der  alten  Arienoper  ist 
es  zu  spiiren,  wie  oft  die  obersten  Gesetze  der 
Regieaufgaben  miBhandelt  werden.  Es  bliebe 
zu  wiinschen,  daB  sich  eine  geeignete  Kraft 
fande,  die  dem  Windsschen  Buch  iiber  die 
Schauspielregie  ein  Schwesternwerk  fur  die 
Oper  schenkte,  ebenso  klar  im  Aufbau,  ebenso 
durchsichtig  in  der  Darstellung,  ebenso  vor- 
bildlich  in  der  feinen  kritischen  Behandlung, 
ebenso  anschaulich  in  den  praktischen  An- 
leitungen  und  ebenso  reich  geschmiickt  mit 
einer  imponierenden  Reihe  von  Bildern,  die 
von  den  ersten  musikdramatischen  Versuchen 
auf  der  italienischen  Biihne  iiber  Handel, 
Gluck,  Mozart,  Weber,  Marschner,  Wagner, 
StrauB,  Schreker  zu  den  Anspriichen  fiihrt, 
die  die  jiingsten  Biihnenkomponisten  vom 
Spielleiter  fordern.  Richard  Wanderer 

OTTO  VRIESLANDER:  Philipp  Emanuel 
Bach.  Verlag:  R.  Piper,  Miinchen  1923. 
Vrieslanders  Verdienste  um  Ph.  Emanuel 
Bach,  der  ihm  besonders  gemaB  ist  und  am 
Herzen  liegt,  bestehen  im  schriftstellerischen 
Wirken,  in  Neuausgaben  und  in  kiinstle- 
rischen  Vorfuhrungen.  Sein  neuestes  Buch 
faBt  alles  zusammen  und  gibt,  unterstiitzt 
von  prachtvollem  Bildschmuck,  von  Notenbei- 
lage,  Faksimile,  Notenbeispielen,  eine  quellen- 
kundige  2eichnung  von  Bachs  Leben,  eine 
begeisterte,  doch  zugleich  besonnen  ab- 
wagende  Beurteilung  der  Werke  und  eine 
Wiirdigung  des  beriihmten  »Versuchs«. 
Sch6pferisch  zeigt  er  Bach  in  der  Klavier- 
musik  und  im  Lied.  Verzeichnisse  sind  bei- 
gegeben,  doch  kein  Namensverzeichnis.  Nicht 
um  geschichtliche  Ausgrabung  ist  es  dem 
Verfasser  zu  tun;  er  redet  von  Ph.  Em.  Bach 
als  einem  Genie,  das  ewig  lebendig  zu  ihm 
und  zu  jedem  spreche,  der  nach  Musik  ver- 
lange.  Diesen  GroBen  voll  zu  verstehen  und 
wahrhaft  zu  genieBen  gelte  es,  gewisse  Ent- 
wicklungen  des  folgenden  Jahrhunderts  weg- 
zudenken. 

Gerne  taten  wir  so,  wenn  es  uns  erlaubt  ware, 
nach  erkaufter  Wertschatzung  des  Alteren 
auch  wieder  bei  Wagner  heimisch  zu  sein. 
Allein  hiegegen  wendet  sich  Vrieslander  be- 
stimmt,  indem  er  sich  auf  den  »gr6Bten« 
heutigen  Theoretiker,  namlich  Schenker,  be- 
ruft.  Dieses  Entweder-Oder  wandeln  wir  in 
ein  »Sowohl-Als  auch«.  Am  guten  Willen  der 


KRITIK  —  BUCHER 


607 


iiMiiiiiiiiiiitiiiiiiiiMiiiiiHiiiiiniiKiiiiiiiiNiiiiiinciiiitntiiKiiiitKiKiiiiiinii!:! 


Gegenwart,  sich  Philipp  Emanuels  zu  be- 
machtigen,  fehlt  es  gewifi  nicht,  und  dank- 
bar  ware  sie,  sachlich  belehrt  und  in  sein 
Heiligtum  gefiihrt  zu  werden.  Wenn  der  Ver- 
fasser  auf  jeden  besonderen  Zug  des  Unter- 
schiedes  und  Abstandes  zwischen  Einst  und 
Jetzt  aufmerksam  machen  kann,  warum  ge- 
duldet  er  sich  nicht,  bis  sich  die  Wahrheit 
unsere  Zustimmung  erzwingt?  Wozu  die 
Ausbriiche  gegen  Riemann,  gegen  die  Denk- 
maler,  gegen  Biilow  und  Liszt,  Wagner  und 
Wolf?  Gesprachsweise  mag  einer  poltern. 
Schriftlich  ist  es  geschmacklos,  wie  die  fremd- 
wortgespickte  Sprache  (maniak,  bourgeois, 
medioker  usf.).  Der  Verzicht  auf  Gehassig- 
keiten  hatte  dem  Buch  einen  stattlichen 
Raum  zur  Belehrung  erspart.  Wie  verhalt  es 
sich  z.  B.  mit  den  Anderungen  in  des  Vaters 
Choralen  ?  Was  Schenker  betriff t:  er  ist  doch 
nicht  unfehlbar,  so  wenig  als  Riemann,  und 
es  gibt  auch  andere  Theoretiker  wie  Halm, 
Kurth,  Lorenz.  Ist  es  notig,  Meisterwerke  zu 
verneinen,  um  im  18.  Jahrhundert  zu  leben? 
Miissen  wir  etwa  glauben,  Laune  und  Lustig- 
keit  sei  fur  ein  Finale  die  einzige  Moglichkeit  ? 
Wir  furchten,  manche  Angriffe,  die  Vries- 
lander  gegen  die  Geschichtler  richtet,  lieBen 
sich  gegen  ihn  selber  zuspitzen,  so  einleuch- 
tend  iibrigens  sein  Grundgedanke  ist,  daB  wir 
zuviel  den  EinAiissen  nachgehen,  dafi  die  ge- 
niale  Personlichkeit  mehr  gibt  als  die  Summe 
gehabter  Eindriicke.  Karl  Grunsky 

ADOLF  WEISSMANN:  Die  Musik  in  der 
Weltkrise.  (Zweite,  erweiterte  Auflage.)  Verlag: 
Deutsche  Verlags-Anstalt,  Stuttgart-Berlin. 
Dies  Buch,  das  in  seiner  ganzen  Darstellungs- 
art  fast  ebenso  bunt  schillert  wie  das  zeit- 
genossische  Schaffen  selbst,  und  das  trotzdem 
in  seinen  Erkenntnissen  alles  sicher  zusam- 
menfa6t,  hat  groBtenteils  die  alte  Fassung 
beibehalten.  Seltsamerweise  fiihrt  Heinrich 
Kaspar  Schmid  noch  immer  den  f  alschen  Vor- 
namen,  im  Schonberg-Kapitel  sind  die  neuen 
Ereignisse  iibergangen.  Wesentliche  Umar- 
beitung  hat  das  Kapitel  »Die  Weltmusik«  er- 
fahren.  Hier  ist  die  Anordnung  des  Stoffes 
durch  die  Einteilung  nach  verschiedenen  Lan- 
dern  iibersichtlicher  und  klarer  geworden. 
Manches  Urteil  ist  durch  die  Fort-  und  Riick- 
entwicklung  des  Komponisten  revidiert  wor- 
den,  friihere  Namen,  die  nicht  hielten,  was 
sie  versprachen,  sind  verschwunden,  neue,  an 
die  sich  Hoffnungen  kniipfen,  tauchen  auf. 
V611ig  neu  eingeschaltet  ist  der  Abschnitt  iiber 
Strawinskij,  der  sich  folgerichtig  dem  seines 


Antipoden  Schonberg  anschlieBt.  In  diesem 
Russen  erblickt  WeiBmann  den  energischsten 
Vertreter  des  Unromantischen  und  zugleich, 
»in  gewissem  Sinne  den  einzigen  wahrhaft 
schopferischen  Menschen  der  Gegenwart«, 
der  »die  Kraft  zur  Tat  gefunden  hat«.  Das  zu- 
sammenfassende  Urteil  lautet:  »Das  bisherige 
Lebenswerk  des  in  der  Bliite  Stehenden  unter- 
scheidet  sich  von  allem,  was  ringsum  ge- 
schaffen  wird,  dadurch,  daB  das  Experiment 
iiberwunden,  das  mit  jedem  neuen  Werk  auf- 
tauchende  Problem  auch  wirklich  gelost  wird: 
man  entdeckt  wohl  Einseitigkeit,  aber  keine 
Halbheit  an  ihm.  Primitivitat  und  Raffine- 
ment  haben  in  keinem  lebenden  Musiker  sich 
ahnlich  durchdrungen  .  .  .  Wie  weit  seine 
Kraftquellen  reichen,  und  ob  der  neue  Klassi- 
zismus  ihn  ebenso  stark  finden  wird  wie  seine 
friihere  Musik:  diese  Frage  ist  noch  nicht  zu 
beantworten,  denn  auch  seine  Grenzen  sind 
erkennbar. «  Carl  Heimen 

HANS  JOACHIM  MOSER:  Geschichte  der 
deutschen  Musik  vom  Aujtreten  Beethovens 
bis  zur  Gegenwart  (Geschichte  der  deutschen 
Musik.  Bd.  2,  Halbbd.  2).  Verlag:  J.  G.  Cotta- 
sche  Verlagsbuchhandlung,  Stuttgart  1924. 

Schneller,  als  vielleicht  zu  erwarten  war,  hat 
Moser  den  letzten  Band  seiner  »  Geschichte  der 
deutschen  Musik«  vorgelegt.  Mit  dem  Ab- 
schluB  des  Gesamtwerkes  bringt  dieser  zu- 
gleich  die  innere  Rechtfertigung  seiner  tra- 
genden  Idee,  die  natiirlich  von  gewissen  Krei- 
sen  —  das  durfte  man  voraussehen  —  als 
»deutschnational«  und  »chauvinistisch«  an- 
gegriffen  worden  ist.  Nun  hat  der  Glaube  an 
die  Sch6pferkraft  einer  nicht  chauvinistisch 
abgeschlossenen,  aber  im  eigenen  Volkstum 
verwurzelten  deutschen  Musik  auch  auf  dem 
heiBen  Boden  der  Gegenwart  seine  Feuer- 
probe  bestanden.  Das  Bild,  das  Moser  hier 
etwa  von  der  zeitgenossischen  musikalischen 
Jugendbewegung  zeichnet,  gibt  ganz  neue 
Ausblicke.  Herzerquickend  ist  die  Ehrlichkeit, 
mit  der  alles  Unechte  und  Kulturfeindliche 
im  heutigen  Musikleben  eingeschatzt  wird, 
vor  allem  der  berechtigte  Furor  teutonicus 
gegen  die  Vernegerung  unserer  Tanze  und  die 
Ver6dung  des  Schlagers.  Eine  mit  soviel  Weit- 
blick  gegebene  Orientierung,  wie  sie  das  Ka- 
pitel  »Die  Gliederung  des  deutschen  Musik- 
lebens«  bringt,  wird  man  nicht  leicht  wieder- 
finden.  Immer  geht  die  glanzende  und  so 
ungemein  lebensvolle  Darstellung  darauf  aus, 
das  reiche  gesammelte  Tatsachenmaterial 
synthetisch  auszuwerten,  und  so  begegnet 


6o8 


DIE  MUSIK 


XVII/8  (Mai  1925) 


imniMiniiii!i!i!!!![[Hiiiii!miiimmmmii!MimiiimHiim 


man  oft  bis  in*die  entlegensten  Anmerkungen 
hinein  einer  Fiille  geistreicher  Kombinationen 
und  Anregungen.  Wie  in  den  iruheren  Banden 
eriahrt  auch  hier  mancher  zu  Unrecht  ver- 
gessene  Kleinmeister  seine  Ehrenrettung, 
z.  B.  Silcher  und  Kiel.  Die  grundsatzliche  vol- 
kische  Einstellung  des  Werkes  fordert  in  den 
Komponistenbildern,  so  bei  Schumann,  Men- 
delssohn  und  Liszt,  mancherlei  neue  Einzel- 
ziige  zutage  und  gibt  vielfach  eigenartige  Ge- 
sichtspunkte.  DaB  nicht  alles  voll  iiberzeugen 
kann,  spricht  keineswegs  gegen  die  Brauch- 
barkeit  der  Methode.  Das  Gesamturteil  iiber 
Mahler  (S.  402)  mag  zu  scharf  ausgefallen 
sein,  und  die  Auffassung  seines  Verhaltnisses 
zum  Programm  (S.  406)  bedarf  unbedingt 
einer  Revision  auf  Grund  der  jetzt  vorliegen- 
den  Mahler-Briefe.  Es  ist  klar,  daS  die  Dar- 
stellung  der  Gegenwart  und  der  jiingsten  Ver- 
gangenheit  noch  nicht  die  Reife  und  Ausge- 
glichenheit  aufweisen  kann,  die  dem  Historiker 
fiir  das  Geschichte  Gewordene  zu  Gebote 
steht.  Hier  werden  spatere  Auflagen  sichten 
miissen.  Die  subjektive  Einstellung  des  Ver- 
fassers  zu  seinem  Stoff,  so  verstandlich  sie 
gerade  bei  einem  so  temperamentvollen  Kiinst- 
ler  und  jjGelehrten  ist,  muB  sich  einiges  Ab- 
schleifen  gefallen  lassen.  Es  mag  vielleicht 
noch  hingehen,  daS  fiir  den  Sanger  und  Geiger 
Moser  Pe.rsonlichkeiten  wie  Lowe,  Spohr  und 
sein  eigener  Pate  Joachim  etwas  iiber  Gebiihr 
in  den  Vordergrund  riicken.  Aber  auch  von 
Halle  aus  hatte  die  Charakteristik  des  jiing- 
sten  musikalischen  Rheinlands  doch  besser 
gelingen  miissen  (S.  371).  Ferner  verdiente  die 
Organisation  der  katholischen  Kirchenmusik 
(S.  487)  ein  wenig  liebevollere  Beachtung. 
GroBe  Dienste  leistete  bei  der  Gruppierung 
unza.hliger  Komponistennamen  die  von  E. 
WechBler  kiirzlich  befiirwortete  »Abfolge 
nach  Altersgemeinschaften«.  Natiirlich  gibt 
es  da  kiinftig  noch  manches  nachzuholen. 
Am  meisten  wundert  mich  die  reichlich  rasche 
Abiertigung  eines  Meisters  von  so  deutschem 
Geprage  wie  J.  Haas  (S.  456). 
Einem  Werk,  das  wie  dieses  mit  den  kiinf- 
tigen  Auflagen  von  innen  her  wachsen  muB, 
glaubt  der  Referent  mit  rechtzeitigem  Hin- 
weis  auf  offenkundige  Irrtiimer  am  besten 
dienen  zu  konnen.  Im  Schubert-Kapitel  hat  sich 
der  zu  vertrauensselige  AnschluB  an  Dahms' 
Buch  gleich  geracht:  Die  Quartette  Werk  125 
sind  nicht  181 8,  sondern  1813  und  1816  (oder 
1817)  anzusetzen,  das  d-moll-Quartett  1824 
(nicht  1826).  Die  angebliche  Schwarmerei 
Schuberts  fiir  Karoline  (S.  55)  kann  ich  nicht 


sehr  ernst  nehmen.  DaB  die  Lisztsche  Bear- 
beitung  das  Original  der  »Wandererfantasie« 
»fast  verdrangt«  habe,  wird  man  doch  wohl 
nicht  behaupten  konnen.  Zu  den  treigebigen 
Literaturzitaten  ist  allgemein  zu  sagen,  daB 
sie  durchweg  in  den  Titelangaben  zu  sparsam 
sind.  Das  erleichtert  den  Weg  zu  den  Biichern 
und  Neudrucken  nicht.  Noch  einige  Ergan- 
zungsvorschlage  fiir  die  Anmerkungen:  Zu 
Beethovens  Werk  18  die  Veroffentlichung  der 
ersten  Fassung  durch  J.  Wedig  1922  (Ver- 
offentlichungen  des  Beethoven-Hauses  2),  zur 
Schubert-Literatur  S.  44  der  unumgangliche 
Artikel  »Schubert«  in  Groves  Dictionary  of 
Music  and  musicians,  Bd.  4,  1908,  zu  S.  287* 
die  Singerschen  vierhandigen  Ausziige  zu 
Bruckners  Sinfonien,  zu  S.  4664  die  Arbeit  von 
K.  Steven  iiber  Breidenstein  (Koln  1924).  Die 
Zeitschrift  »Der  Wachter«  (S.  533')  erscheint 
in  Miinchen  (nicht  Koln). 
Alles  in  allem  darf  iiber  den  engeren  Fach- 
kreis  hinaus  die  Welt  der  deutschen  Gebil- 
deten  Moser  fiir  seine  Leistung  dankbar  sein. 
Aus  ihr  lernen  wir  die  deutsche  Musik  der 
Vergangenheit  als  einen  Nationalbesitz  ken- 
nen,  um  den  uns  andere  getrost  beneiden 
konnen.  Willi  Kahl 

ERNST  BUCKEN:  Der  heroische  Stil  in  der 
Oper.  Stilkritische  Studien  des  fiirstl.  Instituts 
fiir  musikwissenschaftliche  Forschung  zu 
Biickeburg,  Bd.  1.  Verlag:  Kistner  &  Siegel, 
Leipzig  1924. 

Der  geschatzte  Vertreter  der  Musikwissen- 
schaft  an  der  Universitat  Koln  erweist  seine 
reichen  Kenntnisse  und  gediegene  Darstel- 
lungsweise  an  einem  Sonderkapitel  der  ge- 
samten  Operngeschichte:  er  fragt  nach  den 
Mitteln  zur  Wiedergabe  des  Heldischen 
schlechthin.  Wenn  mir  trotz  unbestreitbarer 
Vorziige  dieses  Buch  nicht  ganz  ebenso  ge- 
lungen  scheint  wie  andere  Arbeiten  desselben 
Verfassers,  so  diirfte  der  Grund  in  der  nicht 
ganz  gliicklichen  Wahl  des  Themas  liegen; 
kommt  doch  eigentlich  trotz  aller  groBen, 
darauf  verwandten  Miihe  nichts  wesentlich 
Neues  dabei  »heraus«,  als  daB  gewisse  Fan- 
faren  und  martialische  Rhythmen  nach  MaB- 
gabe  des  jeweils  wechselnden  Zeitstils  immer 
wieder  zur  Verwendung  gelangt  sind.  Hat  sich 
Biicken  in  manchen  Kapiteln  notgedrungen 
meist  auf  sekundare  Quellen  stiitzen  miissen, 
so  sind  in  anderen  Abschnitten  (Conserva- 
toire-Meister  um  1800,  altere  deutsche  Oper 
bis  Teleman)  die  von  ihm  erstmals  dargebo- 
tenen   Notenbeispiele   entschiedener  Neuge- 


KRITIK  —  BUCHER  609 


winn.  Aber  z.  B.  derjenige  Meister,  der  die 
ganze  friderizianische  Heroik  am  pomphaf- 
testen  verkorpert  —  Karl  Heinrich  Graun  — 
fehlt  iiberhaupt.  Gleichwohl  fiillt  die  Arbeit 
in  manchem  Betracht  dankenswert  Liicken 
und  wird  den  Opernfreunden  eine  anregende 
Helferin  bei  historischen  Studien  sein. 

Hans  Joachim  Moser 

SILVESTRO  GANASSI:  Regola  Rubertina. 
Hrsg.  von  Max  Schneider.  Dritte  Ver6ffent- 
lichung  der  Tafelwerke  des  fiirstl.  Instituts  fiir 
musikwissenschaftliche  Forschung  zu  Biicke- 
burg.  Verlag:  Kistner  &  Siegel,  Leipzig. 
In  zwei  Mappenbanden  von  vorbildlicher  Aus- 
stattung  legt  der  ausgezeichnete  Breslauer 
Hochschullehrer,  der  die  alte  Auffiihrungs- 
praxis  seit  langem  zu  seinem  Lieblingsgebiet  er- 
koren,  den  Musikwissenschaitlern  wie  den  Bi- 
bliophilen  einen  photographischen  Neudruck 
von  besonderer  Tragweite  vor.  1542/43  ver- 
6ffentlichte  Ganassi  aus  dem  venezianischen 
Stadtchen  Fontego  (daher  seine  F16tenschule 
vom  Vorjahr  »La  Fontegara«)  zu  Ehren  des 
Politikers  Roberto  Strozzi  (daher  »  Rubertina  «) 
eine  Gamben-  und  Bratschenschule,  von  der 
nur  noch  vollstandige  Exemplare  in  Bologna 
und  Florenz,  der  zweite  Teil  in  Wolfenbiittel 
und  ein  nach  diesen  erga.nztes  Stiick  in  Briissel 
erhalten  geblieben  sind.  Das  mit  wichtigen 
Holzschnitten  geschmiickte  Werk  fuhrt  uns 
mit  groBer  Ausfiihrlichkeit  und  padagogischem 
Geschick  bildhaft  in  die  Geburtsjahre  der  Vio- 
line  und  ist  fiir  uns  besonders  wegen  der 
vielerlei  Angaben  zur  Auffiihrungspraxis  in 
Gomberts,  Willaerts  und  Zarlinos  Umgebung 
unschatzbar.  Die  erstaunlich  fortgeschrittenen 
Angaben  des  Verfassers  zur  Gambenvirtuo- 
sitat  (pizzicato,  Aautato,  sul  ponticello,  freie 
Lagenwechsel,  staccato  usw.)  habe  ich  bereits 
in  der  »Vorgeschichte«  zur  »Geschichte  des 
Violinspiels«  von  Andr.  Moser  ausfiihrlich  be- 
handelt,  eine  Auswahl  der  iiberraschend 
schwierigen  Gambenstiicke  hat  Schneider  un- 
langst  an  anderer  Stelle  aus  der  Tabulatur 
tibertragen,  ein  Gesangswerk  mit  Gamben- 
begleitung  in  der  Kretzschmar-Festschrift. 
Hoffen  wir,  daB  der  Herausgeber  die  im  Vor- 
wort  des  Neudrucks  versprochene,  allgemeine 
Wiirdigung  bald  nachlieiert  —  niemand  ist 
besser  dafiir  beglaubigt  als  er. 

Hans  Joachim  Moser 

KARL  DANZFUSS:  Die  Ge/uhlsbetonung 
einiger  unanalysierter  Zweikldnge,  Zweiton- 
/olgen,  Akkorde  und  Akkord/olgen  bei  Er- 


wachsenen  und  Kindern.  Verlag:  Hermann 
Beyer  und  Sohne,  Langensalza. 
In  der  Sammelreihe:  »Friedrich  Manns  Padag- 
ogisches  Magazin«  ist  diese  Arbeit  aus  der 
experimentellen  Asthetik  bei  der  Sparlichkeit 
des  vorliegenden  Materials  nicht  ohne  Be- 
deutung.  Aber  auch  fiir  verwandte  Gebiete, 
vor  allem  fiir  die  Musikkunst  und  Musik- 
padagogik,  ergeben  sich  mancherlei  Hinweise, 
Bestatigungen  oder  Verneinungen.  Wie  schon 
der  Titel  sagt,  ist  allerdings  eine  festgelegte 
Einstellung  zum  Klang  als  Geriihlserreger  not- 
wendig  und  es  scheidet  somit  das  nach  anderer 
Richtung  zielende  primare  Element  »Rhyth- 
mus«,  oder  sagen  wir  einmal:  die  Kunstauf- 
fassung,  die  mit  dem  Bewegungsablauf  und 
Spieltrieb  in  enger  Bindung  steht,  aus.  So  sehr 
ich  der  grundsa.tzlichen  Wichtigkeit  der  Danz- 
fuBschen  Arbeit  zustimme,  kann  ich  doch 
nicht  an  einzelnem,  etwas  leicht  hingeworfe- 
nem,  voriibergehen.  Was  z.  B.  (Seite  13)  iiber 
»musikalische  Begabung«  gesagt  wird,  ist 
nicht  erschopiend.  Es  handelt  sich  hier  wirk- 
lich  nicht  um  Feststellung  des  Verm6gens,  zu 
»genieBen«  und  zu  »verstehen«  —  Musik  als 
Kunst  darf  nicht  Sache  der  Unterhaltung  oder 
des  rerlektierenden  Intellekts  sein.  Und  es 
zeigt  sich  doch,  wie  selbst  —  ganz  abgesehen 
davon,  daB  die  »Begabung«  allseitig  wissen- 
schaftlich  zu  »ersuchen«  ist  —  in  so  engem 
Kreis  rhythmische  Funktionen  nicht  entbehrt 
werden  konnen.  Auch  sollte  meines  Erachtens 
die  Klangquelle  von  mehreren  Seiten  her,  d.  h. 
unter  Beniitzung  physiologisch-phonetisch 
verschiedenartiger  Erzeuger  (derselben  Inter- 
valle  usw.)  offengelegt  werden.  Wenn  Danz- 
fuB  iiber  die  »groBe  Bevorzugung  der  Konso- 
nanzen  in  unserer  volkstiimlichen  Musik« 
sagt,  daB  sie  zu  ihrer  wachsenden  Wertschat- 
zungbeitrage  (»im  Schulgesangunterricht  treten 
die  Terzen  in  den  Vordergrund.  Daher  biiBt 
die  Quinte  bald  an  Wohlgefalligkeit  ein«),  so 
muB  dem  scharf  widersprochen  werden.  Schon 
die  Betrachtung  des  stilistischen  Elements  im 
Volkslied  hatte  zu  folgender  Erkenntnis  fiihren 
miissen:  nur  das  neuere  Volkslied  birgt  in  der 
Melodie  fast  alle  ausdruckgebenden  Krafte 
und  bedarf  kaum  der  harmonischen  Stiitze. 
Ist  das  Volkslied  gar  von  vaterlandischer, 
religioser  oder  eng  heimatlicher  Idee  getragen, 
so  tritt  eben  die  Kraft  dieser  Idee  vor  die  Mu- 
sik;  dann  singe  man  ausschlieBlich  einstim- 
mig  (»Wacht  am  Rhein«,  »Stille  Nacht«  u.  a.) . 
Kommt  aber,  wie  z.  B.  beim  geselligerweise 
fundierten  Mannerchor  Silchers,  der  Chorsatz 
hinzu,  bzw.  handelt  es  sich  um  Ubertragung 


DIE  MUSIK.  XVII/8 


39 


6io 


DIE  MUSIK 


XVII/8  (Mai  1925) 


fiir  Schulzwecke,  so  kann  man  der  Horn- 
quinte  (vgl.  »An  der  Saale«)  in  der  volkstiim- 
lichen  Musik  gar  nicht  entbehren.  Wo  sie  in 
Schulliederbiichem  ausgeschaltet  wird,  in- 
dem  z.  B.  bei  der  Dominantdarstellung  als 
Unterstimme  die  kleine  Terz  (Leiteton!)  ge- 
wahlt  ist,  handelt  es  sich  in  den  meisten  Fallen 
um  direkt  fehlerhafte  Satze  (vgl.  Harmoni- 
sation  der  Durtonleiter!).  Was  iiber  die  Min- 
derbevorzugung  der  Molltonarten  gesagt  wird, 
ist  teils  in  Rasseeigentiimlichkeiten  begriindet, 
teils  allein  historisch  leicht  zu  widerlegen. 
Im  iibrigen:  allein  das  alte  Volkslied,  wie  auch 
die  Zweckgesange  (Wiegen-,  Marsch-,  Tanz- 
lieder)  fordern  den  polyphonen  Satz,  sei  es, 
daB  er  das  Spielerische  hervorkehrt  oder  den 
Zweckrhythmus  unterstreicht.  Es  kann  sich 
(S.  59)  daher  gar  nicht  darum  handeln,  daB 
die  mehrstimmige  Musik  im  Leben  der  Kinder 
angeblich  »noch  eine  zu  geringe  Rolle«  spielt; 
jedenfalls  ist  hier  der  zu  fordernde  Zustand 
keine  »Schiilerfrage«.  Die  Vorliebe  der  Kinder 
fiir  die  Terz  (im  Gegensatz  zur  grdBen  Sekund) 
ist  auf  akustische  Ursachen  (Ober-,  Unterton- 
reihe!)  zuriickzufiihren.  Die  Assoziation 
»Hanschen  klein«  (S.  68)  ist  daher  nicht  pri- 
mar,  sondern  sekundar.  Die  Bevorzugung  der 
kleineren  Intervalle  bei  Kindern  ist  assoziativ 
motorisch  (manuell)  und  visuell  mitbedingt. 
Bei  der  Zahl  der  aufnahmefahigen  Tone 
(S.  75)  miissen  vorliegende  Ergebnisse  experi- 
menteller  Beobachtungen  mitberiicksichtigt 
werden.  Recht  anfechtbar  ist  die  angeblich 
spekulativ  durch  Palestrina  besorgte  Lagerung 
der  konsonanten  Akkorde  (Stilprinzip  ?) .  Jeden- 
falls  geht  es  nicht  an,  linear  horizontal  mit 
harmonisch  vertikal  zu  verwechseln  bzw.  zu 
vergleichen.  Die  »modernste  Richtung«  in  der 
Musik  zielt  nicht  nach  dem  Gestern  der  ge- 
fiihlsmaBig  rerlektierenden  Harmonik,  sondern 
zuriick  in  die  musikalische  Gotik  des  Mittel- 
alters !  . 

Im  iibrigen:  ich  empfehle  die  Schrift  allen 
Musikern,  insonderheit  den  Musikerziehern ! 
Sie  regt  zur  Besinnung  auf  Bringendes  und 
Bedingendes  an.  Heinrich  Werlĕ 

DAS  DEUTSCHE  VOLKSLIED.  Ausgewahlt 
und  erlautert  von  Julius  Sahr;  neubearbeitet 
von  Paul  Sartori.  (Sammlung  Goschen,  zwei 
Bandchen.)  Verlag:  Walter  de  Gruyter,  Berlin- 
Leipzig. 

Das  vorliegende  Werkchen  erscheint  bereits 
in  vierter  Auflage.  Es  ist  gegen  seine  erste  Ge- 
stalt  um  eine  stattliche  Anzahl  von  Liedern 
vermehrt  und  erscheint  jetzt  in  zwei  Teilen. 


Wichtig  ist  besonders,  daB  eine  lange  Reihe 
von  Melodien  neu  auigenommen  wurde  und 
daB  diese  gleich  dem  Text  eingefiigt,  nicht  mehr 
nur  als  Anhang  beigegeben  wurden.  Das  Ganze 
fuBt  auf  einereingehenden  Kenntnis  der  ein- 
schlagigen  Fachliteratur.  Die  Einleitung  be- 
handelt  in  kurzer,  knapper,  aber  faBlicher 
Form  die  beim  Volkslied  auftauchenden  man- 
nigfachen  Fragen.  Vermissen  konnte  man  den 
Hinweis  darauf,  daB  sich  doch  in  der  heutigen 
Jugendbewegungmancherlei  Ansatze  zu  einem 
neuen  Volkslied  finden.  Zu  bedauern  ist,  daB 
die  Frage  der  Melodienbearbeitung  in  alter 
und  neuer  Zeit,  sowie  das  Thema  der  musika- 
lisch-agogischen  Modirikation  nicht  wenig- 
stens  kurz  gestreift  sind.  Wie  iiberhaupt 
das  Werk  mit  seinen  zahlreichen  sorgsamen 
Textanmerkungen  mehr  den  trefflichen  Ger- 
manisten,  aber  zu  wenig  den  Musiker  verrat. 
In  der  Hand  dessen,  der  Erck,  Bohme  oder 
Liliencron  nicht  zu  taglicher  Benutzung  bereit 
haben  kann,  ist  es  immer  eine  gut  brauchbare 
und  schatzenswerte  Stoffquelle. 

Sieg/ried  Gunther 

ALBERT  GREINER:  Die  Augsburger  Sing- 
schule  in  ihrem  inneren  und  dujieren  Ausbau. 
Verlag:  J.  P.  Himmer,  Augsburg  1924. 
FRITZ  J5DE:  Musikschulen  fiir  Jugend  und 
Volk.  Verlag:  ZwiBler,  Wolienbiittel. 
Zwei  grundverschiedene  Schriften.  Greiner 
gibt  einen  bis  ins  kleinste  sorgfaltigen  Bericht 
iiber  das  Entstehen  und  die  Schicksale  der 
Augsburger  Singschule.  Von  der  Frequenz- 
tabelle  bis  zu  den  amtlichen  Formularen  ist 
alles  liickenlos  bedacht.  Fiir  den,  der  selbst 
eine  solche  Einrichtung  zu  schaffen,  auszu- 
bauen  oder  zu  leiten  hat,  eine  Anregung  zu- 
gunsten  des  Verwaltungstechnischen,  zu- 
gunsten  der  vielen,  scheinbar  oft  nebensach- 
lichen  kleinen  MaBnahmen  alltaglicher  Natur. 
Dariiber  hinaus  viel  mehr:  treffliche  Gedanken 
iiber  Wesen  und  Werk,  innere  Bedingtheiten 
der  Einrichtung  selbst.  Ein  reicher  Schatz  an 
Erfahrungen. 

Mehr  als  eine  bloBe  Singschule  will  Jode:  eine 
Musikschule.  Deren  Notwendigkeit,  deren  Ver- 
ankerung  im  jetzigen  Sein  deckt  er  da  auf, 
untersucht  die  Voraussetzungen  und  breitet 
Plane  zur  Durchfiihrung  aus.  DaB  diese  nicht 
Phantome  bleiben,  beweist  er  ja  praktisch 
in  seiner  Charlottenburger  Arbeit,  die  unter 
allerdings  idealen  Voraussetzungen  das  in  dem 
Buch  Gesagte  in  die  Tat  umsetzt.  —  Fiir  den, 
der  sich  mit  der  Frage  einer  iiber  die  Schule 
hinausreichenden  Musikerziehung  des  Volkes 


KRITIK  —  MUSIKALIEN 


611 


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befaBt,  werden  beide  Schriften  eine  reiche 
Quelle  der  Anregung.  Sie  erganzen  einander 
trefflich.  Siegfried  Giinther 

MUSIKALIEN 

TONMEISTERAUSGABEN.  Verlag:  Ullstein, 
Berlin. 

Der  Verlag  mochte  diese  neue  Sammlung,  von 
der  bereits  eine  stattliche  Anzahl  Hefte  — 
jedes  ein  Opus  einschlieBend  —  vorliegt,  als 
Mustersammlung  fiir  Unterricht  und  Vortrag 
gewertet  sehen.  Mir  liegen  Werke  von  Beet- 
hoven,   Mozart,    Haydn,    Mendelssohn  und 
Schubert  vor;  zumeist  Klaviersonaten.  Es  ist 
nicht  die  WohKeilheit  allein,  die  dem  Unter- 
nehmen  die  Beachtung  der  pianistenden  Welt 
zuwenden  wird.  Alle  Hefte  in  gelbem,  gleich- 
maBigen  Umschlag  und  mit  iester  Heftung 
weisen  ein  weiches,  doch  widerstandsfahiges 
Papier  und  Klarheit  im  Typographischen  auf. 
Die  Namen  der  Redaktoren  sind  es  haupt- 
sachlich,  die  die  Aufmerksamkeit  hinsicht- 
lich  ihres  Ergebnisses  beanspruchen.  Die  Beet- 
hoven-Reihe  hat  Arthur  Schnabel  oherausge- 
geben«;  fur  Mozart  zeichnet  Karl  Friedberg, 
fiir  Haydn  James  Kwast,  fiir  Mendelssohn 
Mayer-Mahr,  fiir  Schubert  Conrad  Ansorge. 
Die  Auffassung  dieser  Beglaubigten  kennen 
zu  lernen,  ist  in  den  einzelnen  Nummern 
unterschiedlich  gegliickt.  Am  meisten  Eigen- 
pragung  verraten  Schnabels  Beethoven-Redak- 
tionen  und  die  Ansorgeschen  zugunsten  Schu- 
berts.  Die  groBe  Sorgsamkeit  und  im  beson- 
deren  die  Vorziige,  die  auf  eine  gewissenhafte 
Darstellung  im  Sinne  des  Autors  ausgehen, 
hat  friiher  die  Duo-Sonatenausgabe  von  Schna- 
bel-Flesch  erhartet.  Hinter  das  Besondere  der 
Schnabelschen  Beethoven-Darlegung  zu  kom- 
men,  wird  die  »Tonmeister«-Beethoven-Aus- 
gabe  manchen  Fingerzeig  geben.  Ausfiihrlich- 
keiten  —  die  zahlreichen  FuBnoten  nament- 
lich  des  Biilowschen  Beethoven  fehlen  hier. 
An  Pedalisierungshinweisen,  Akzenten,  An- 
schlagsarten,  die  auf  Hinweise  sich  stiitzen, 
ist  dagegen  kein  Mangel;  am  wenigsten  an 
Fingersatzen.    Uberlegung   und  Geschmack 
(aus  Respekt)  haben  die  Phrasierung  in  sorg- 
samster  Art  geregelt  und  so  manche  Fliichtig- 
keiten  und  Bedenkenlosigkeiten  alter  Aus- 
gaben  iiberholt.  Metromische  Angaben  sind 
im  Laufe  der  Satze  mehrfach  anzutreffen.  Sie 
haben  allemal  Sinn  und  suchen  zu  deuten. 
Am  auffallendsten:   Schnabels  Fingersatze. 
Keineswegs  immer  die  bequemsten.  Aber  das 
Prinzip  entschleiert  sich  leicht:  die  Umgehung 


zu  haufigen  Pedalgebrauchs  und  die  Derinie- 
rung  des  musikalischen  Ausdrucks  und  ge- 
wisser  Anschlagsbesonderheiten,  die  ja  Schna- 
bels  Eigenart  und  Vorzug  ausmachen.  Zu- 
satze  im  Sinne  des  Vortrags  (auBer  am  Phra- 
sierungsprinzip)  sind  immer  eingeklammert. 
Da,  wo  sich  der  Zusatz  (gradevole,  veemente 
oder  derartiges)  auf  den  thematischen  Sinn 
bezieht,  fehlen  leider  die  Klammern !  Fiir  die 
Zukunft  empfehle  ich  eine  peinliche  Korrek- 
tur  des  Notentextes.  Da  steht  z.  B.  Seite  8 
(Zeile  6)  der  »Pathĕtique«  ein  B  statt  As! 
Eine  Folge  zweier  Quartsextakkorde  (bei 
Gegenbewegung) ,  die  storend  wirkt !  Ansorges 
Schubert-Reihe  verrat  den  Poeten  im  Redak- 
tor.  ZeitmaB,  Phrasendeutung,  Fingersatz  — 
sie  verraten  den  Denker,  der  musikalische 
Rechte  und  PAichten  kennt  und  auch  zu  tren- 
nen  weiB.  BaBverdoppelungen  storen  nicht 
gerade,  aber  die  Absicht,  die  Wandererphan- 
tasie  wesentlich  zu  erleichtern  (durch  »ossia«- 
Notierungen!),  bedeutet  doch  kaum  etwas  an- 
deres,  als  das  kraftprangende  Stiick  bequemen 
Absichten  zu  iiberantworten.  Also:  wer  den 
letzten  Teil  der  Phantasie  nicht  bezwingen 
kann,  der  ignoriere  besser  Schubert  und  An- 
sorge,  der  allerdings  meint,  mit  solcher  Hand- 
langerei  die  Ubersicht  des  »Aufbaus«  zu  for- 
dern.  Zusatze  wie  bei  Mahr  iiber  Mendels- 
sohns  »Seri6se«  Variationen,  denen  er  eine 
Wertbestimmung  anhangt,  scheinen  ganzlich 
iibernussig.  Kwast  und  Friedberg  —  gewissen- 
haft  im  Einzelnen  und  Kleinsten  —  lassen 
die  Meister  vorwalten.  Beide  reden  wenig! 
Und  wissen  doch  zu  bilden.  Wilhelm  Zinne 

MODEST  MUSSORGSKIJ:  I.  »Annĕes  de 
Jeunessen,  Lieder  aus  der  Jugendzeit  (von 
1857  bis  1866).  2.  Gesamtausgabe  der  Klavier- 
werke,  daraus  auch  einzeln:  »Bilder  einer 
Ausstellung «  und  » Nachgelassene  Werke  fiir 
Klavier«.  Herausgegeben  von  Karatygin.  Ver- 
lag:  Bessel  bei  Breitkopf  &  Hartel,  Leipzig. 
Man  muB  dem  riihrigen  russischen  Verlag 
Bessel  (bei  Breitkopf  &.  Hartel  in  Leipzig) 
Dank  wissen,  daB  er  immer  mehr  bestrebt 
ist,  neue  Werke  Mussorgskijs  aufzustobern 
und  schlieBlich  alles  in  einer  Gesamtausgabe 
zu  vereinigen.  Nur  auf  diese  Weise  wird  es 
allmahlich  moglich,  eine  Ubersicht  iiber  die 
in  der  ganzen  Welt  zerstreuten  Kompositionen 
des  groBen  Russen  zu  gewinnen.  So  erscheint 
jetzt  zum  erstenmal  ein  Manuskript  Mussorg- 
skijs  im Druck,  betitelt:  » Lieder  ausder  Jugend- 
zeit«  (1857 — 1866),  das  aus  der  Sammlung 
Malherbe  kiirzlich  in  die  Bibliothek  des  Kon- 


6l2 


DIE  MUSIK 


XVII/8  (Mai  1925) 


servatoriums  in  Paris  gelangte.  Es  handelt 
sich  um  17  Lieder  ungleichen  Wertes,  wie  das 
bei  solchen  Erstlingsarbeiten  nicht  anders  zu 
erwarten  ist.  Aber  sie  geben  ein  anschauliches 
Bild  iiber  die  damalige  Kompositionsweise 
des  Kiinstlers.  Und  es  bennden  sich  darunter 
auch  schon  einige  Meisterwerke,  die  den 
ganzen  spateren  Mussorgskij  bereits  auf- 
decken.  So  die  Lieder:  »Ka1listrat«  und 
»Sternlein,  sag,  wo  bist  du«,  die  in  Einzelaus- 
gaben  allerdings  auch  schon  friiher  bekannt 
waren.  Dann  »Gebet«  (Gedicht  von  Lermon- 
toff)  und  zwei  friihe  Fassungen  der  Ballade 
»Saul«  und  der  Improvisation  »Die  Nacht«. 
Letztere  zeigt  in  ihrem  Mittelsatz,  daB  Mus- 
sorgskij  schon  1864  als  Fiinfundzwanzig- 
jahriger  impressionistische  Helldunkelakkorde 
verwendete.  Eine  Quelle,  an  der  30  Jahre 
spater  Debussy  geschopft  hat.  Den  BeschluB 
dieser  Sammlung  macht  ein  wenig  bedeuten- 
des,  italienisierendes  Fragment  aus  der  un- 
vollendeten  Oper  »Salambo«,  das  merkwiir- 
digerweise  Anklange  an  die  6  Jahre  spater 
geschriebene  »Aida«  von  Verdi  aufweist. 
Unter  den  Klavierkompositionen  nehmen  die 
bekannten  »Bilder  einer  Ausstellung «  weitaus 
die  erste  Stellung  ein.  Dieses  russische  Gegen- 
stiick  zu  Schumanns  »Carneval«  diirfte  iiber- 
haupt  das  wertvollste  Klavieropus  sein,  das 
die  Russen  bisher  hervorgebracht  haben.  Auch 
»Souvenir  d'enfance«  Nr.  1  und  2,  das  » Inter- 
mezzo  «  in  h-moll  und  »  Ein  Kinderscherz  «  ragen 
hervor  und  entsprechen  Schumanns  kleinen 
Klavierdichtungen.  Man  sollte  sie  an  Klavier- 
abenden  beriicksichtigen  und  nicht  nur  immer 
die  »Bilder  einer  Ausstellung«  spielen.  Aus 
Mussorgskijs  letzter  Schaffensperiode  stam- 
men  sechs  kleinere  Stiicke  mit  verschiedenen 
Titeln,  von  denen  die  meisten  wahrschein- 
lich  1879  wahrend  einer  Reise  in  SiidruBland 
entstanden.  Sie  sind  nicht  gleichmaBig  geraten. 
Doch  diiriten  »Mĕditation«,  die  an  das  Vor- 
spiel  zum  letzten  Akt  in  »Chowanschtschina« 
erinnert,  »La  Couturiĕre«  und  » Im  Dorf«  den 
Pianisten  eine  willkommene  Bereicherung 
ihrer  Programme  bieten.  Wie  wiirde  Giese- 
king  so  etwas  spielen!       Kurt  v.  Wolfurt 

JOHANN  MATTHIAS  HAUER:  Klavierstucke 
op.  25.  Mit  Uberschriiten  nach  Worten  von 
Friedrich  Holderlin.  Verlag:  Schlesingersche 
Buch-  und  Musikalienhandlung,  Berlin. 

JOHANN  MATTHIAS  HAUER:  Funf  Stiicke 
fiir  Quartett  op.  30.  Verlag:  Derselbe. 
JOHANN  MATTHIAS  HAUER:  Vier  Stiicke 
fiir  Yioline  und  Klavier.  Verlag:  Derselbe. 


JOHANN  MATTHIAS  HAUER:  Quintett  fur 
Klarinette,  Violine,  Bratsche,  Cello  und  Kla- 
vier.  Verlag:  Derselbe. 

Der  Konsequenteste  aus  der  geistigen  Um- 
gebung  Schonbergs  (trotz  des  Gegensatzes 
und  der  Gegensatzlosigkeit  der  Sprache)  ist 
Hauer.  Er  erkennt  nur  Musik  an  sich  an,  wie 
Kandinsky  Farbe.  Er  lebt  fiir  die  Figuration 
und  ihre  Entkorperung,  fiir  das  Abstrakte  der 
Musik.  Homophonie,  horizontale  Monodie  ist 
das  Wesentliche.  Das  Melos  der  zwolf  tem- 
perierten  Tone  ist  fiir  ihn,  wie  er  sagt,  der  In- 
halt  der  Musik;  Rhythmus,  Harmonik  und 
Polyphonie  ist  bereits  sekundarer  Formbegriff. 
Daher  fehlen  Taktbezeichnungen  und  die  Hin- 
weise  auf  Tempo  und  Dynamik.  Man  spielt  die 
Musik  und  wird  ganz  bescheiden  und  begniigt 
sich  schlieBlich  mit  der  Hauerschen  Bemer- 
kung,  daB  es  479  001  600  Melosmoglichkeiten 
gibt.  Unstilhaft  finde  ich  daher  die  literari- 
schen  Uberschriften  bei  den  Klavierstiicken, 
ebenso  die  Worte  » Ausdrucksvoll  bewegt«  in 
den  Quartettkompositionen,  das  Quintett  ist 
musikgewordene  Hauersche  Theorie.  Man 
iiberzeuge  sich  doch  und  musiziere  diese  Be- 
griffe. 

JOHANN  LUDWIG  TREPULKA:  Klavier- 
stiicke  op.2.  Mit  Uberschriiten  nach  Worten 
von  Nikolaus  Lenau.  Verlag:  Schlesinger- 
Haslinger,  Berlin. 

Man  vergleiche  den  Titel  der  Hauerschen  Kla- 
vierkompositionen  und  man  begreift  die  Drei- 
teiligkeit  des  Komponistennamens.  Johann 
Ludwig  Trepulka,  gehe  hin  und  studiere 
Dorimusik!  Erich  Steinhard 

PAUL  JUON:  op.  y8  Sonate  fur  Fl6te  und 
Klavier.  Verlag:  Jul.  Heinr.  Zimmermann, 
Leipzig. 

Wer  den  Standpunkt  vertritt,  daB  eine  Sonate 
fiir  F16te  und  Klavier  in  erster  Linie  fiir  den 
Hausgebrauch  bestimmt  sein  muB,  der  wird 
diese  fiir  beide  Instrumente  recht  schwierige, 
in  der  Harmonik  sehr  kiihne,  oft  eigenwillige 
Sonate  ablehnen.  Sie  gehort  nur  in  den  Kon- 
zertsaal.  Hier  wird  der  langsame  Mittelsatz 
sicherlich  einen  sehr  starken  Eindruck  hinter- 
lassen,  der  SchluBsatz  wahrscheinlich  mehr 
gefallen  als  der  in  der  Harmonik  oft  gar  zu 
harte  erste  Satz.  Juon  ist  durchaus  ein  eigener, 
der  etwas  zu  sagen  hat,  doch  er  wirdimmer 
mehr^Eigenbrotler,  nahert  sich  zu  sehr  der 
atonalen  Richtung  und  steht  in  bezug  auf 
Wechsel  des  Rhythmus  und  Takts  seinem 
urspriinglichen  Landsmann  Strawinskij  nicht 


613 


KRITIK  ~  MUSIKALIEN 


nach:  diesem  ist  er  jedenfalls  in  der  Starke 
der  melodischen  Errindung  iiberlegen.  Wie 
dieser  packt  er  gewaltig,  um  aber  auch  bald 
wieder  heftig  abzustoBen.  Es  ist  leider  der 
durchaus  auf  die  Eigenart  des  Instruments 
zugeschnittenen  F16tenstimme  kein  Ersatzfiir 
die  Violine  beigelegt:  so  wie  die  F16tenstimme 
vorliegt,  laBt  sie  sich  nicht  ohne  weiteres  fiir 
Violine  ausfuhren.  Wilhelm  Altmann 

THEODOR  BLUMER:  op.  52  Quintett  jiir 
Blasinstrumente.  Verlag:  J.  H.  Zimmermann, 
Leipzig. 

Schon  mehrfach  hat  der  Komponist  die  Kam- 
mermusik  fur  Blasinstrumente  bereichert. 
Auch  dieses  Quintett,  das  wieder  seine  genaue 
Kenntnis  der  Ausnutzungsfahigkeit  der  In- 
strumente  zeigt  und  namentlich  dem  Horn 
sehr  dankbare  Aufgaben  stellt,  hat  allen  An- 
spruch  auf  Beachtung.  Merkwiirdigerweise 
steht  der  SchluBsatz  nicht  wie  der  erste  in 
B,  sondern  in  Es  bzw.  es.  In  diesem  ist  na- 
mentlich  das  erste  sehr  frische  Thema  eine 
erfreuliche  Eingebung,  doch  auch  das  Ge- 
sangsthemaisteindrucksvoll.  Reiches  Figuren- 
werk  gibt  dem  Satz  virtuoses  Geprage,  ohne 
daB  der  Kammermusikstil  aufgegeben  ist. 
Es  herrscht  auch  in  der  rhythmisch  keines- 
wegs  leichten  Romanze  vor,  bei  der  die 
Stimmfiihrung  sehr  geschickt  und  wirkungs- 
voll,  die  Melodik  ansprechend  ist.  Der  inter- 
mezzoartige  dritte  Satz  hat  einen  gefalligen 
Hauptteil  im  Dreivierteltakt  und  einen  leb- 
haften,  durch  sein  Figurenspiel  und  seine 
Rhythmik  bemerkenswerten  Mittelteil  im 
Zweivierteltakt.  Das  kraftvolle  Finale  zeich- 
net  sich  durch  einen  besonders  schonen  gesang- 
reichen  Teil  aus  und  weist  eine  rechtwirkungs- 
volle  Koda  auf.  Wilhelm  Altmann 

RHENĔ-BATON:  op.  31  Trio  p.  Piano,  Vio- 
lon  et  Violoncelle.  Verlag:  A.  Durand  et  nls, 
Paris. 

Wenn  sich  auch  nicht  leugnen  laBt,  daB  (Jurch 
die  ausgiebige  Benutzung  eines  an  sich  ein- 
fachen  Hauptthemas  in  allen  drei  Satzen 
und  die  Bevorzugung  von  Quinten  und  Sext- 
vorhalten,  sowie  infolge  des  haungen  Ein- 
klangs  der  Streichinstrumente  eine  gewisse 
Eintonigkeit  in  dieses  Trio  gekommen  ist,  so 
verdient  es  doch  nahere  Beschaftigung  und 
Beachtung  im  Konzertsaale;  es  enthalt  sehr 
viele  Feinheiten  in  der  Harmonik,  auch  in  der 
Rhythmik  und  bringt  auch  groBe  melodische 
Schonheiten,  die  sehr  geschickt  dem  Haupt- 
thema  abgewonnen  werden.  Zu  diesem  tritt 


in  dem  als  Divertimento  bezeichneten  zweiten 
Satz  ein  altes  bretonisches  Volkslied.  Als 
geistiger  Verwandter  Ravels  ist  Rhenĕ-Baton 
wohl  anzusehen,  doch  ist  ihm  Selbstandigkeit 
keineswegs  abzusprechen.  Wahrend  der  erste 
Satz,  der,  wie  auch  der  dritte,  mit  4  b  notiert 
ist,  aber  in  c-moll  beginnt  und  schlieBt  (alte 
Kirchentonart  nachgeahmt),  durch  seinen  in 
der  Hauptsache  intimen  Charakter  sich  in 
erster  Linie  an  musikalische  Feinschmecker 
wendet,  wird  der  zweite  und  dritte,  die  auch 
frischer  sich  geben,  von  vornherein  auch  bei 
einem  groBeren  Publikum  einschlagen.  Der 
haunge  Takt-  und  ZeitmaBwechsel  wird  ge- 
iibten  Ensemblespielern  viel  Freude  bereiten. 
Im  Gegensatz  zu  dem  Gestammel,  das  uns 
mancher  junge  Atonalist  neuerdings  vor- 
setzt,  kann  dieses  Trio  als  hochpoetische  Ton- 
schopfung  bezeichnet  werden. 

Wilhelm  Altmann 

CARL  EHRENBERG:  op.  20  Quartett  fur 
zwei  Violinen,  Bratsche  und  Violoncell.  Ver- 
lag:  N.  Simrock,  Berlin  und  Leipzig. 
Auf  dieses  Werk  seien  alle  Quartettvereini- 
gungen,  vor  allem  die  konzertierenden,  hin- 
gewiesen;  es  lohnt  in  hohem  Grade  naherer 
Beschaftigung.  In  gliicklichster  Weise  ver- 
bindet  es  modernes  Empfinden,  moderne  Har- 
monik  und  Rhythmik  mit  feinstem  Versta.nd- 
nis  fiir  die  von  den  Klassikern  iiberkommene 
formale  Architektur.  Warum  aber  Ehrenberg 
in  diesem  gar  nicht  weitschweirigen  oder  gar 
redseligen  Werk  das  Scherzo  weggelassen  hat, 
will  mir  nicht  recht  einleuchten.  Sein  Bestes 
scheint  er  mir  in  dem  tiefinnerlichen,  fromm 
empfundenen  langsamen  Satz  zu  geben.  Sehr 
fein  wirkt  im  ersten  Satz  die  Umkehrung  des 
Hauptthemas  als  Kontrapunkt  zum  Gesangs- 
thema;  iiberhaupt  ist  in  diesem  Satz  die  the- 
matische  Arbeit  bewunderungswert  vor  allem 
wegen  ihrer  Durchsichtigkeit.  Der  SchluBsatz 
steht  im  Zeichen  eines  kernigen  und  unge- 
schminkten  Humors;  sehr  hiibsch  werfen  die 
einzelnen  Instrumente  dieselben  Figuren  ein- 
ander  abwechselnd  zu.    Wilhelm  Altmann 

ERNST  KRENEK:  Drei  gemischte  a  cappella- 
Chore  op.  22.  Verlag:  Universal-Edition  A.-G., 
Wien — Neuyork. 

Die  Chore  sind  teilweise  ohne  Takteinteilung 
geschrieben.  Die  Notierung  betrachtet  den 
Ganzton  gewissermaBen  als  kleinste  Zeitein- 
heit,  die  je  nach  Lange  und  Betonung  der  ge- 
sungenen  Silben  verdoppelt  oder  verdreifacht 
wird.  Von  den  drei  Choren  —  deren  Texte 
samtlich   von  Matthias   Claudius  stammen 


614 


DIE  MUSIK 


XVII/8  (Mai  1925) 


HIIIII[||liiliilHntmH!mi(Ml!ll!liiiimil'n!r '![[:!' Illlll  II  !'!!lll!i''"lllllll'!!l!ii!!l.  I!!l'  '  !:!  i  I !  I  li!  1 1!  I !  III 

—  besiteen  die  tiefsinnigen  ersten  beiden 
zwar  herben,  aber  echten,  schwarmerischen 
Stimmungsinhalt  und  poetischen  Zauber.  Der 
erste  von  ihnen  »Der  Mensch«  umrankt  das 
bekannte,  herrliche  Gedicht  mit  hymnisch 
lang  ausschwingenden,  satten  Harmonien. 
Auch  der  zweite  Chor  »Tr6stung «  ist  sehr  iiber- 
zeugend  und  hat  klanglich  eindrucksvollste 
Momente,  insbesondere  bei  der  Stelle  »Was 
weinst  du  .  .  .«,  wo  iiber  der  ausgehaltenen 
Terz  c'-e'  des  Altes  eine  innig  erfiihlte  Melo- 
die  des  Soprans  ertont.  Weniger  iiberzeugend 
erscheint  der  Scherzhaftigkeit  anstrebende 
dritte  Chor  »Die  R6mer«,  dessen  Hugo  Wolf- 
scher  Walzerhumor  nicht  mehr  frisch  genug 
wirkt.KfeneksChorsatzist  abwechselnd  homo- 
phon  und  polyphon,  wobei  er  das  hier  so  wich- 
tige  akkordische  Element  packend  zur  Gel- 
tung  kommen  laBt.  Das  Werk  ist  »dem  Frank- 
furter  A-cappella-Chor  >ig2^<  gewidmet«, 
dessen  Qualita.ten  beim  Tonkiinstlerfest  1924 
so  glanzend  hervorgetreten  sind  und  auch 
hier  fiir  vollwertiges  Gerechtwerden  des  be- 
trachtlichen  Schwierigkeitsgrades  biirgen. 

Alexander  Jemnitz 

ALEXANDER  MARIA  SCHNABEL:  Ein- 
stimmige  Lieder  und  Gesdnge,  3.  Heft:  Der 
einsame  Weg  op.  18,  4.  Heft:  Morgenstern- 
lieder  op.  19,  5.  Heft:  Lieder  der  Sehnsucht 
op.  20.  Verlag:  Breitkopf  &  Hartel,  Leipzig. 
Der  Rigaer  Komponist  hat  in  seinem  op.  18 
Dichtungen  von  Rabindranath  Tagore  zu 
einem  Opus  vereinigt.  Mit  Tagore  hat  bislang 
noch  kein  Tonsetzer,  und  so  viele  sich  auch 
mit  ihm  versuchten,  besonderes  Gliick  gehabt. 
Diese  vielfach  nur  gehobene,  gestaltlos  in 
Stimmung  zerflieBende  Prosa  gibt  dem  Musiker 
nicht  viel  Angriffspunkte,  und  solche  um  so 
weniger,  als  auch  die  Stimmungswerte  Ta- 
gores  einem  musikalischen  Erfassen  nicht 
entgegenkommen.  So  bleibt  dem  Musiker  ent- 
weder  ein  Drauflosmusizieren  auf  eigene 
Faust  oder  die  musikalische  Illustration  mehr 
oder  weniger  belangloser  Einzelheiten.  Schna- 
bel  kommt  nun  mit  dem  ganzen  Riistzeug  der 
Neueren,  schreibt  vielfach  einen  konzert- 
maBigen  Klaviersatz  in  der  Begleitung  nach 
dem  Vorbild  von  J.  Marx,  hat  sich  von  De- 
bussy  die  Quarten-  und  Sekundenakkorde 
geholt,  schreibt  dazwischen  aber  gelegentlich 
auch  einmal  ganz  einfach  und  natiirlich. 
Wenn  er  sich  dann  Miihe  gibt,  die  Singstimme 
sanglich  und  melodisch  zu  fuhren,  leiht  man 
ihm  am  ehesten  und  gern  ein  Ohr,  wogegen 
die  mehr  deklamatorisch  behandelten  Teile 


nicht  recht  gefallen  wollen.  Namentlich  nicht, 
wo  sich  die  beliebte  Wagnersche  Diktion  zu 
breit  macht.  Wenn  die  dichterische  Form,  wie 
in  den  Morgensternliedern  op.  19,  den  Kom- 
ponisten  zur  Selbstbescheidung  zwingt,  kom- 
men  wesentlich  geschlossenere  und  ent- 
sprechendere  Sch6pfungen  heraus,  wie  z.  B. 
»Mondstimmung«.  In  den  fiinf  Liedem  der 
Sehnsucht  zu  Gedichten  von  Bruno  Mellin 
op.  20  kommt  Schnabel  wieder  mehr  in  ein 
unliedmaBiges  Alfresko-Musizieren  hinein,  das 
dazwischen  gestreute  lyrische  Stellen  ziem- 
lich  erdriickt.  Die  Arbeiten  Schnabels  sind 
gewiB  nicht  ohne  talentvolle  Ansatze;  aber 
es  bedarf  noch  saurer  und  ernster  Arbeit, 
vor  allem  auch  in  der  Deklamation,  bis  der 
eigene  Stil  gefunden  ist.        Hugo  DaJJner 

RUDOLF  MENGELBERG:  Idyllen  nach  alt- 
deutschen  Versen.  Fiir  Sopran  und  Pianoforte 
op.  8.  Verlag:  F.  E.  C.  Leuckart,  Leipzig. 
Auch  Mengelberg  ist  kein  Ratselrater.  Seine 
an  sich  schon  ziemlich  harmlose  Diktion  legt 
sich  vor  allem  in  harmonischer  Beziehung 
eine  Bescheidenheit  und  Zuriickhaltung  auf, 
die  bis  zur  Physiognomielosigkeit  geht.  Die 
sieben  Liedchen  sind  formal  gut  gegeben  und 
sprechen  dank  eines  unverkennbaren  Ein- 
schlags  osterreichischer  Tanzmusik  leicht  an. 

Hugo  Dajjner 
FERDINAND  KUCHLER:  Der  Fingersatz  auf 
der  Violine.  Verlag:  Hug  &  Co.,  Leipzig. 
Der  Verfasser  dessen  ausgezeichnete  Violin- 
schule  bereits  in  acht  Auflagen  Verbreitung 
gefunden  hat,  hat  sich  durch  Albert  Jarosys 
trerTliches  Btichlein  »Die  Grundlagen  des 
violinistischen  Fingersatzes «  veranlaBt  ge- 
sehen,  bei  der  letzten  Durchsicht  seiner  Schule 
seine  Anleitung  zur  Methodik  des  Fingersatzes 
noch  einmal  griindlich  zu  revidieren  und  legt 
diese  jetzt  auch  einzeln  vor,  was  vielen  Gei- 
gern  sehr  willkommen  sein  wird.  Er  ist  ein 
sehr  griindlicher  Methodiker,  der  allen  Fragen 
auf  den  Grund  geht  und  wirklich  das  Pro- 
blem  des  Fingersatzes  genau  durchdacht  hat; 
er  nimmt  auch  darauf  Riicksicht,  daB  der 
Fingersatz  je  nach  der  GroBe  der  Hand  indivi- 
duell  gestaltet  werden  muB,  kommt  aber  doch 
zu  21  allgemein  anwendbaren  Grundregeln, 
fiir  die  er  zahlreiche  Beispiele  aus  der  ge- 
samten  Violinliteratur  beibringt.  Es  wird  kein 
gewissenhafter  Lehrer  es  fortan  unterlassen 
diirfen,  sich  mit  diesen  Kiichlerschen  Grund- 
regeln  genau  zu  beschai  tigen.  Er  empriehlt  iibri- 
gens  in  nicht  wenigen  Fallen  Flesch-  und 
Kreislersche  Fingersatze.  Wilhelm  Altmann 


3BHI 


*  DAS  MUSIKLEBEN  DER  GEGENWART  * 


lumimimimiiiiiimiiiiiimimiiiimiiiiiii!  iiiiiii  i  iiiiiiiiiiiiiii  ii  


OPER 


BERLIN:  Die  Stille  in  den  drei  zurzeit  spie- 
lenden  Berliner  Opernhausern  d^uert  an. 
Seit  vorigem  November  hat  man  keine  Urauf- 
fiihrung  gehort  —  man  wollte  denn  zu  die- 
sen  Urauffiihrungen  ein  reizendes  kleines 
Operchen  »Fatme«  zahlen,  das  Friedrich  von 
Flotow  vor  sechzig  Jahren  in  Paris  unter  dem 
Titel  »Zilda«  in  Szene  gehen  lieB,  und  das 
seither  verschollen,  nunmehr  in  einer  Neu- 
bearbeitung  von  Benno  Bardi  eine  erfreuliche 
Wiederauierstehung  feiern  durfte.  —  In  der 
Staatsoper  ist  eine  Neueinstudierung  von 
»Aida«  zu  verzeichnen.  Sie  bot  ein  iiberaus 
prunkvolles  Schauspiel,  dank  den  pomposen 
Massenaufziigen  und  stimmungsvollen  Biih- 
nenbildern  des  bewahrten  Aravantinos.  Klei- 
ber  am  Dirigentenpult  sorgte  fiir  Nerv  und 
Feuer  in  seiner  eindringlichen  Art,  obschon 
hier  und  da  nicht  ohne  Ubertreibung.  Von  den 
Darstellern  sind  hervorzuheben  Frieda  Leider 
als  Aida  und  ganz  besonders  die  Arndt-Ober 
als  Amneris,  eine  in  jeder  Hinsicht  bewun- 
dernswerte  Leistung  darbietend.  —  Richard 
Strau/J'  »Intermezzo«  ist  nunmehr  auch  in 
Berlin  gehort  worden.  Uber  das  Libretto,  die 
Bedenken,  zu  dem  es  AnlaB  gibt,  ist  schon 
viel  geschrieben  worden.  Ich  beschranke  mich 
auf  einige  Anmerkungen  rein  musikalischen 
Inhalts.  In  dem  viel  zitierten  Vorwort  gibt 
StrauS  den  kunftigen  Opernkomponisten  wert- 
vollste  Winke,  betreffend  das  Verhaltnis  von 
Ton  zu  Wort.  Er  setzt  auseinander,  daB  er 
eine  neue  Gattung  des  musikalischen  Lust- 
spiels  in  diesem  »Intermezzo«  aufstelle.  In  der 
Tat  hat  seine  Idee  etwas  Bestechendes.  Ahn- 
lich  wie  in  der  alten  italienischen  Oper  des 
18.  Jahrhunderts  die  »dramatische«  Bewegung 
des  Stiickes  dem  Rezitativ  vorbehalten  war, 
die  »Musik«  dagegen  sich  in  den  Arien  lyrisch 
ausbreitete,  macht  auch  StrauB  eine  ent- 
sprechende  Scheidung.  Fiir  das  »Theater«  hat 
er  sich  eine  besondere  Art  des  Sprachgesanges 
zurecht  gemacht,  die  eigentliche  »Musik« 
breitet  sich  ungehemmt  aus  in  dem  Dutzend 
sinfonischer  Zwischenspiele,  die  von  einem 
der  rasch  wechselnden  Bilder  zum  anderen 
iiberleiten.  So  glaubt  er  sowohl  dem  Theater 
wie  der  Musik  ihr  Recht  zu  geben.  Die  Sache 
hat  leider  zwei  Haken.  Einmal  haben  die 
Sanger  nichts  Rechtes  zum  Singen,  trotz  der 
Fiille  geist-  und  humorvoller  Tonmalereien, 
die  im  Orchester  den  Sprachgesang  begleiten. 
Die  meisten  Horer  hatten  gern  hier  und  da 


'iiiiiiiiiimniiiiiiiiiiiiuHiiiiimiiimmmiimiiiiiiimiiiiiiiiiiiiiiim 

auf  die  Deutlichkeit  des  Textes  verzichtet, 
wenn  sie  dafiir  ausdrucksvolle,  bezwingende 
Kantilene  hatten  eintauschen  konnen.  Zwei- 
tens  aber  muB  der  anspruchsvolle  Horer  in 
den  mit  so  erstaunlicher  Virtuositat  hinge- 
legten  sinfonischen  Orchesterzwischenspielen 
etliche  Nachsicht  walten  lassen.  Die  musi- 
kalische  Substanz  hat  sich  recht  merklich  ver- 
diinnt,  wenn  man  die  sinfonischen  Tondich- 
tungen  des  Meisters,  die  groBartigen  »Sa- 
lome«-,  »Elektra«-,  »Rosenkavalier«-Partitu- 
ren  als  StrauBschen  Standard  hinstellt.  Im 
»Intermezzo«  stehen  wir  der  dekorativen 
»Josephslegende«,  der  effektvollen  »Alpensin- 
fonie«,  dem  schaumschlagenden  »Schlagobers« 
bedenklich  nahe.  Allen  diesen  Bedenken  zum 
Trotz  zeigt  die  Intermezzo-Partitur  wenn  nicht 
die  Frische  und  Kraft,  so  doch  die  volle  Kunst- 
fertigkeit  eines  groBen  Meisters  der  Kunst. 
Die  Auffiihrung  der  Staatsoper  war  durchaus 
hohen  Ranges,  wenn  schon  die  Zeugen  der 
Dresdener  Urauffiihrung  dieser  in  manchen 
Dingen  den  Vorzug  geben.  Georg  Szĕll  war  ein 
hingebender,  feinfiihliger  und  verstandnis- 
voller  Dirigent.  Maria  Hussa  als  Christine 
wurde  der  anspruchsvollen  Partie  in  hohem 
MaBe  gerecht,  Theodor  Scheidl  war  als  Kapell- 
meister  Storch  ausgezeichnet.  Genia  Guszale- 
wicz,  Waldemar  Henke,  Leo  Schiitzendorf, 
Arthur  Fleischer,  Otto  Helgers  wetteiferten 
miteinander,  einer  lebendigen  und  humorvol- 
len  Darstellung  mit  bestem  Erfolg  zu  dienen. 
Auch  Karl  Holys  Regie  hatte  ihre  Meriten. 
Der  Erfolg  beim  Publikum  war  rauschend. 

Hugo  Leichtentritt 


^ACHEN:  Als  eine  bemerkenswerte  Tat 
.ijLder  letzten  Monate  verzeichnen  wir  die 
Erstauffuhrung  von  Janaceks  Jenufa  unter 
der  iiberragenden  Fiihrung  des  begabten  Karl 
Elmendorff,  unter  der  szenischen  Leitung  von 
Dr.  W.  Aron.  In  den  Hauptrollen  taten  sich 
Valentine  Rostin  (Kiisterin),  Tiana  Gerstung 
(Jenufa)  und  Kurt  Galen  (Laca)  hervor.  Ein 
weiteres  Verdienst  erwarb  sich  Elmendorff, 
als  er  Hermann  Goetz'  nachgelassene  Oper 
»Francesca«,  die  ein  Vierteljahrhundert  nicht 
mehr  aufgefiihrt  worden  ist,  der  Vergessen- 
heit  zu  entreiBen  versuchte.  Das  Wagnis  ge- 
lang  iiberraschend  gut.  Die  Zugkraft  und  der 
Publikumserfolg  diirfte  andere  Biihnen  zur 
Nachahmung  reizen.  Man  hatte  groBe  Sorg- 
falt  auf  die  Vorbereitung  und  Inszenierung  des 
Werkes  verwendet.  Auch  hier  zeigte  sich 
Aron  wieder  als  Opernspielleiter  von  sicher- 


<  615  > 


1 


6l6  DIE  MUSIK  XVII/8  (Mai  1925) 


stem  Stilgefiihl.  Unter  den  Darstellern  sind 
Paula  Weisweiler  (Francesca),  Kurt  Galen 
(Paolo),  Willi  Roos  und  Tiana  Gerstung  zu 
nennen.  — In  der  Karnevalszeit  brachte  Offen- 
bachs  »Orpheus  in  der  Unterwelt«  Laune  und 
Stimmung  in  das  Theater.  Bei  dieser  Gelegen- 
heit  sah  man  zum  ersten  Mal  in  der  Oper 
Buhnenbilder  des  Miinchener  Malers  Walter 
v.  Wecus,  die  in  ihrem  genialischen  Schwung 
weit  iiber  das  hinausgingen,  was  hier  nach  dem 
Weggang  der  tiichtigen  Biihnenbildnerin  Anke 
Oldenburger  iiblich  ist.  —  Sonst  ist  kaum 
Nennenswertes  zu  melden.  Die  Haufung  von 
Gastspielen  ist  bezeichnenddafiir,  daBderneue 
Intendant  Otto  Maurenbrecher  hinsichtlich 
Grad  und  Einheit  des  Zusammenspiels  ande- 
rer  Meinung  ist  als  sein  Vorganger  Sioli,  der 
Gastspiele  nur  als  notwendiges  Ubel  duldete. 
—  Der  letzte  fiihrende  Regisseur  aus  der  Sioli- 
Zeit,  W.  Aron,  hat  einen  Ruf  nach  Dort- 
mund  angenommen.  Nach  den  Erfahrungen, 
die  wir  im  Schauspiel  in  puncto  Ersatz  der 
von  Aachen  Aiichtenden  Spielleiter  gemacht 
haben,  ist  AnlaB,  besonders  darauf  zu  dringen, 
daB  ein  wirklich  vollwertiger  Nachfolger  be- 
ruien  wird.  Das  Ansehen,  in  dem  die  Aachener 
Biihne  gerade  wegen  ihrer  Regieleistungen 
gestanden,  diirfte  sonst  vollstandig  verloren 
gehen. 

Derim  Rheinland  stark  geiorderte  Osterreicher 
Joseph  Mejiner  kam  hier  mit  einem  ersten 
Opemwerk  >  Hadassac  (Esther)  zu  Wort. 
Wie  so  viele  Bearbeitungen  epischer  Stoffe 
ist  Hadassa,  dessen  Libretto  der  Bruder, 
Johannes  MeBner  schrieb,  weder  ein  gutes 
Drama  noch  ein  gutes  Opernbuch.  Trotz 
aller  versuchter  Zusammenfassung  und 
dramatischer  Akzentuierung  des  Stoffes, 
trotz  aller  psychologisierenden  Verdichtung 
und  Vertiefung  kommt  die  noch  immer 
breit  ausgesponnene  Handlung  nicht  recht 
vom  Fleck.  Lange  Dialoge  drehen  sich  um 
Dinge,  die  uns,  abgesehen  von  der  riihrenden 
Gestalt  der  Esther,  gar  nicht  mehr  fesseln 
wollen.  —  Joseph  MeBner  ist  mehr  Sinroniker 
als  Musikdramatiker.  Offenbar  suchte  er  nach 
einem  groBen,  dem  biblischen  Stoff  angepaB- 
ten  Monumentalstil.  Von  Bruckners  Emp- 
tindungswelt  aus  wollte  er  ihn  anscheinend 
gewinnen.  Ein  ohne  Zweifel  mit  hochster 
Kunst  gearbeiteter,  aber  allzu  breit  ausladen- 
der  polyphoner  Orchestersatz  legt  sich  lastend 
ebenso  auf  die  Singstimmen  wie  auf  den  FluB 
der  Sprache  und  des  Geschehens  und  zieht  die 
Aufmerksamkeit  von  den  Biihnenvorgangen 
ab.  Der  SchluB  rettet  das  Werk  und  sichert 


ihm  Wirkung  beim  Publikum.  Hier  kommt  es 
zu  einer  dramatischen  Schlagkraft,  die  nach 
dem  Vorangegangenen  iiberrascht.  Hier  ent- 
faltet  sich  der  Reichtum  eines  Musikers,  und 
aus  dieser  Fiille  diirfen  wir  auch  fiir  den  Mu- 
sikdramatiker  MeBner  Hoffnung  schopfen.  — 
Die  von  Karl  Elmendorjj  musikalisch  iiber- 
legen  gefiihrte  Aachener  Auffiihrung,  deren 
szenischen  Teil  W.  Aron  leitete,  hatte  groBen 
Erfolg.  In  den  Hauptrollen  bewahrten  sich 
Fritz  Diittbernd  und  Leni  Viebahn. 
Der  junge  Aachener  Josef  Eidens  hat  einen 
Einakter  komponiert,  den  W.  Aron  nach  der 
bekannten  Kellerschen  Novelle:  »Die  miji- 
brauchten  Liebesbriefe«  baute.  Es  entbrennt 
ein  satirisch-ironischer  Kampf  gegen  die  Ro- 
mantik:  Viggi  Storteler,  Handlungs-  und  Li- 
teraturberlissener  will  seine  Braut  zur  Liebes- 
briefschriftstellerin  machen.  Die  aber  iangt 
ihrerseits  mit  ihrem  Freunde  Wilhelm  einen 
Briefwechsel  an  und  wird  zur  Plagiatorin. 
Die  alte  Seherin  Katter  Bunzlin  entdeckt  den 
Schwindel  und  erobert  bei  der  Gelegenheit  das 
Herz  des  Dichterlings.  Den  abziehenden  Neu- 
verlobten  sehen  die  Natiirlichen  lachend  nach, 
und  es  tindet  sich  zusammen  was  zusammen 
gehort.  —  Eidens'  Musik  ist  stark  in  ihrer 
ironisch-satirischen  Haltung.  Er  schreibt  Ro- 
mantik  vom  Standpunkte  dessen,  der  sie  iiber- 
wunden  hat.  In  immer  neuen  Wendungen  ver- 
hohnt  er  seine  Person,  seine  Zuh6rer  und  seine 
spieBbiirgerliche  Mitwelt.  Walzer  werden  ge- 
hopst,  Volkslieder  gebriillt  und  schmalzig- 
verschmierte  Melodien  ertonen.  Die  Gegen- 
spieler  der  verstiegenen  Narren  kommen  bei 
Eidens  etwas  zu  kurz.  Eidens  laBt  sich  den 
Reiz  entgehen,  echte  Romantik  gegen  falsche 
zu  stellen.  Auch  dieses  Werk  hatte  unter  der 
Leitung  von  Elmendorff-Aron  mit  Fritz  Dreher, 
Klara  Hertzog,  Ernst  und  Tiana  Gerstung 
groBen  Erfolg.  W.  Kemp 

ALTENBURG:  »Francesca  da  Rimini«, 
k.Musikdrama  nach  d'Annunzios  gleich- 
namigem  Drama  von  Tito  Ricordi.  Musik  von 
Riccardo  Zandonai.  Etwa  zehn  Jahre  nach 
seiner  in  Turin  erfolgten  ersten  Wiedergabe 
erlebte  das  Werk  am  Landestheater  eine  nach 
jeder  Beziehung  vollwertige  deutsche  Urauf- 
fiihrung.  Die  Werte  des  Werkes  liegen  offen- 
sichtlich  auf  seiten  des  Musikalischen.  Zan- 
donai  bekennt  sich  aktiv  zur  Voranstellung 
des  Dramas  gegeniiber  der  Musik  und,  ohne 
die  musikalische  Form  Selbstzweck  sein  oder 
die  musikalische  Linie  in  handlungslosen  und 
stimmungbespiegelnden  Lyrismen  zerflattern 


MUSIKLEBEN 


617 


zu  lassen,  beseelt  er  mit  frisch-impulsivem 
Emprinden  und  Zufassen  das  Drama  mit 
einem  drangenden  Pulsschlag  dramatischen 
Lebens,  soweit  sich  die  Dichtung  an  sich  nicht 
der  Auslosung  dieses  Grundsatzes  entgegen- 
stemmt.  Die  Musik  rollt  sich,  ohne  in  die 
Fesseln  periodisch  gegliederter  Formen  ge- 
bandigt  zu  sein,  als  unmittelbare  Resonanz 
der  Dichtung  ab  und  vertieft  ihren  Offen- 
barungston  vor  allem  durch  eine  Tonsprache, 
die  harmonisch  modern  gewollt,  etwas  durch 
Polyphonie  gelockert  erscheint,  aber  doch 
wohl  rein  tonal  gemeint  ist.  Trotz  stellen- 
weise  etwas  kurzatmiger  Thematik,  einiger 
Derbheiten  und  billigen  Wirkungen  in  der 
Instrumentierung  und  gelegentlicher  Uber- 
spannung  stimmphysiologischer  Forderungen 
erweist  sich  die  Musik  unbedingt  als  Ver- 
tiefung  und  Steigerung  der  Dichtung. 
Diese  selbst  stellt  unzweif elhaf t  das  schwachere 
Wesensteil  des  Werkes  dar,  nicht  darum,  daB 
der  wirkungsvolle  Stoff  ohne  psychologi- 
sierende  Vertiefung  behandelt  wird,  sondern 
weil  die  Architektonik  des  Ganzen  nicht  von 
einer  einheitlich  gespannten  Linienfiihrung 
der  Kontinuitat  dramatischer  Entwicklung  ge- 
tragen  ist,  die  auch  ein  geistig  schwacheres, 
aber  handfestes  Theaterstiick  notig  hat.  Man 
mochte  fast  an  eine  Freude  an  der  Schaffung 
von  Situationen  um  ihres  Gefiihlstons  willen 
glauben.  AuBerdem  ist  die  ganze  Fabel  in 
ihrer  Vorgeschichte  und  ihren  tieferen  Kau- 
salitaten  so  unklar  gestaltet,  daB  die  meisten 
offenen  Fragen  nach  dem  Warum  und  Weil 
unbeantwortet  bleiben  miissen.  Bedauerlich 
um  des  sonst  so  vornehmen  Tones  in  der  Ver- 
mittelung  des  Stoffes  willen  wird  der  Deutsche 
auch  die  unnotige,  nicht  einmal  immer  be- 
rechtigte  Hinzunahme  von  veristischen  De- 
tails  empnnden.  Es  steht  zu  befiirchten,  daB 
die  Minuswerte  des  Buches  das  Plus  der  Musik 
aufzuheben  vermogen,  und  damit  in  einer 
Zeit,  in  der  das  Drama  an  sich  eine  gesteigerte 
Beachtung  erfahrt,  dem  nicht  uninteressanten 
Werk  die  Kraft  zum  Leben  zerbricht.  —  Die 
Vorstellung  unter  der  musikalischen  Fiihrung 
GeorgGoehlers  und  der  Regie  Otto  R.  Hartmanns 
war  eine  kiinstlerische  Tat. 

Rudolf  Hartmann 

2VMSTERDAM:  Das  Ensemble  der  Ber- 
JC\j.iner  Staatsoper  absolvierte  auf  Einla- 
dung  der  Amsterdamer  »Wagner-Vereinigung« 
ein  Gastspiel  in  Holland,  das  mit  groBem  Er- 
folg  gekront  war.  Zur  Auffiihrung  gelangten 
zwei  StrauB-Werke:  »Der  Rosenkavalier«  und 


»  Ariadne  auf  Naxos  «.  Die  Vorstellungen  zeigten 
die  Berliner  Oper  auf  ihrer  traditionellen 
Hohe.  Erich  Kleiber  dirigierte  die  erste  Vor- 
stellung  des  »  Rosenkavalier«,  alle  iibrigen  Vor- 
stellungen  in  Amsterdam  und  im  Haag  stan- 
den  unter  Leitung  von  Max  v.  Schillings.  Das 
Conzertgebouw-Orchester  folgte  den  Fiihrern 
glanzend.  Ludwig  Hoerth  loste  die  infolge  der 
beschrankten  Biihnenverhaltnisse  heiklen 
Fragen  der  Regie  vorziiglich.  Von  den  durch- 
weg  ausgezeichneten  Solisten  seien  besonders 
genannt:  Barbara  Kemp,  Delia  Reinhardt, 
Irene  Eden,  Leo  Schiitzendorf.  Die  Aufnahme 
der  deutschen  Gaste  war  iiberaus  herzlich.  Der 
Magistrat  der  Stadt  Amsterdam  veranstaltete 
einen  amtlichen  Empfang  auf  dem  Rathaus, 
wobei  der  stellvertretende  Biirgermeister 
Wibaut  und  Intendant  v.  Schillings  das  Wort 
fiihrten.  Bei  dieser  Gelegenheit  kam  der  Plan 
der  Griindung  einer  Niederlandischen  National- 
oper  zur  Sprache,  der  diesmal  wirklich  auf 
breiter  praktischer  und  geistiger  Basis  zu 
ruhen  scheint.  Hervorgehoben  wurde  die  iiber 
die  Einmaligkeit  eines  Gastspiels  hinaus- 
wirkende  Anregung,  die  die  deutschen  Kiinstler 
hier  gegeben  haben.      Rudolf  Mengelberg 

BARMEN-ELBERFELD:  Als  dritte  Biihne 
nach  Miinchen  und  Stuttgart  brachte 
Elberfeld  den  »Don  Gil  von  den  griinen  Hosen« 
von  Walter  Brauniels.  Ist  auch  der  Stoff  dieser 
musikalischen  Komodie  einheitlicher,  klarer 
und  wirksamer  als  der  der  »V6gel«,  so  ent- 
spricht  dafiir  das  letztgenannte  vorwiegend 
lyrisch-ernste  Werk  dem  Naturell  des  Kompo- 
nisten  besser  als  das  ausgelassene,  zur  Parodie 
neigende  Spiel  von  Verkleidungen  und  Ver- 
wechslungen,  fiir  das  es  ihm  an  der  notigen 
nattirlichen  Leichtigkeit  fehlt.  Diese  von  der 
Biihne  herriihrenden  Bedenken  vermag  die 
Musik  nicht  zu  zerstreuen.  Es  ist  selbstver- 
standlich,  daB  Braunfels  auch  in  dieser  Parti- 
tur  eine  Fiille  herrlicher  Eingebungen  hat, 
aber  der  Charakter,  die  Ausdrucksiorm  seiner 
Musik  ist  da  am  glucklichsten,  wo  sie  »deut- 
schem«  Gefiihl  gilt,  und  verliert  an  Unge- 
zwungenheit,  je  mehr  sie  »spanischen«  Buffo- 
stil  anstrebt.  Die  schone  Auffiihrung,  die  im 
Orchester  von  Fritz  Mechlenburg  und  szenisch 
vom  Intendanten  Paul  Legband  geleitet  wurde, 
gewann  ihre  starksten  Eindriicke  von  Alice 
Bruhns  vortrefflicher  Juana.  —  Strawinskijs 
»Geschichte  vom  Soldaten«,  als  Morgenveran- 
staltung  geboten,  interessierte  weniger  durch 
ihre  seltsame  Mischung  der  Ausdrucksmittel 
als  durch  die  Primitivitat  des  Stofflichen  und 


6i8 


DIE  MUSIK 


XVII/8  (Mai  1925) 


eine  Musik,  die  in  Melancholie  und  Groteske 
gleich  stark  und  eindringlich  wirkt. 

Walter  Seybold 

BERN:  Die  letzte  Spielzeit  brachte  vie  e 
Enttauschungen.  Gleich  die  »Walkiire« 
als  Introitus  muBte  belehren,  daB  Wagners 
Ringdramen  uns  beim  Berner  Publikum  im 
Stiche  lassen.  Auch  Puccinis  Schwanen- 
gesang  »Der  Mantel«,  »Schwester  Angelika«, 
»Gianni  Schicchi«  vermochten  auf  die  Dauer 
nicht  zu  fesseln.  Das  gelang  nur  der  »Grafin 
Mariza«  mit  dem  bloden  Sujet.  Als  wichtigstes 
kiinstlerisches  Ereignis  darf  wohl  die  Erst- 
auffuhrung  von  Franz  Schrekers  Marchen- 
oper  »Der  Schatzgraber«  gewertet  werden,  die 
nach  langem  Hangen  und  Bangen  doch  end- 
lich  vom  Stapel  laufen  konnte.  Da  unser  Hel- 
dentenor  Erwin  Steib  fast  immer  krank  war, 
muBte  Rudolf  Jung,  der  nun  an  die  Staats- 
oper  Dessau  beruien  ist,  in  zehn  Tagen  die 
anspruchsvolle  Partie  des  Elis  studieren,  so 
daS  er  noch  nicht  in  der  Rolle  ganz  aufgehen 
konnte.  Philomena  Herbst  beherrschte  die 
Kraftgestalt  der  Els  zwar  dramatisch,  wahrend 
ihr  Organ  in  lyrischen  Momenten  (Schlummer- 
lied)  oft  versagte.  Der  Narr  wie  auch  Knecht 
Albi  fanden  in  Alfred  Dorner  und  Peter  Baust 
eine  ideale  Verk6rperung.  Albert  Nef  meisterte 
den  farbenreichen  instrumentalen  Unterbau 
wie  gewohnt,  Viktor  Pruscha  und  Ekkehard 
Kohland  sorgten  fiir  einen  wiirdigen  szeni- 
schen  Rahmen  und  Frank  Gilrog  waltete  als 
Chormeister  seines  Amtes.  Das  Publikum  stand 
im  Banne  der  durchaus  einheitlichen  Schop- 
fung,  konnte  jedoch  die  verschlungenen 
Faden  der  Schatzfabel  nicht  ganz  ent- 
wirren.  Der  SchluB  der  Saison  ist  StrauB 
fiir  »Salome«  und  »Rosenkavalier«  reserviert. 
Mit  Genugtuung  darf  die  Tatsache  registriert 
werden,  daB  trotz  eifrigster  Umwerbung  durch 
einheimische  Aspiranten  der  Verwaltungsrat 
als  ktinftigen  Leiter  des  Theaters  wiederum 
eine  deutsche  Kraft,  Kauffmann  (Braun- 
schweig)  gewahlt  hat.  Leander  Hauser  und 
O.  Kapp  haben  nun  das  Operettentheater  auf 
ein  hoheres  Niveau  gestellt.  Daselbst  kam  auch 
durch  die  Lytglogge-Gesellschaft  die  iiberaus 
lustige  »Berner  Revue<f  von  Gustav  Renker  zur 
Urauffiihrung.  Julius  Mai 

BRESLAU:  Nach  einer  kleinen,  ziemlich 
belanglosen  Tanzspielnovitat  »Der  holz- 
geschnitzte  Prinz«  von  Bĕla  Bartok  und  eini- 
gen  Gastspielen,  von  denen  das  des  Wiener 
Meisterbassisten  Richard  Mayr  als  Gurne- 


manz  und  Lerchenau  die  starksten  Eindriicke 
hinterlieB,  wahrend  Lauritz  Melchior  nur  als 
Stimmriese,  Maria  Olszewska  mehr  durch  die 
glatte  Schonheit  ihres  Gesanges,  als  durch 
ihre  dramatischen  Eigenschaften  imponierten, 
wurde  uns  Walter  Braunfels'  Spieloper  »Don 
Gil  von  den  griinen  Hosen  «  gezeigt.  Das  musi- 
kalisch  anmutige,  freilich  eher  durch  seine 
lyrische  Herzlichkeit,  als  durch  echten  Humor 
bestechende  Werk  krankt  an  einem  breit-ge- 
schwatzigen  Textbuche,  dessen  vielfach  ver- 
schlungenes,  dabei  ziemlich  kiimmerliches 
Intrigenspiel  durch  eine  erstaunlich  holprige 
Diktion  noch  schweriailiger  wirkt.  Die  von 
Ernst  Mehlich  sorgsam  geformte  Auffiihrung 
gebot  iiber  ein  rundes  Ensemble,  in  dem  sich 
Erika  Stoji,  Bertha  Ebner-Oswald,  Karl  August 
Neumann,  Fritz  Marks,  Julius  Wilhelmi  um 
die  nicht  eben  dankbaren  Hauptrollen  miih- 
ten. 

Nicht  lange  danach  wurde  die  Arbeit  unserer 
Oper  durch  einen  an  sich  vollig  grundlosen, 
lediglich  auf  Berliner  Organisationsorder  an- 
hebenden  Orchesterstreik  nahezu  lahmgelegt. 
Immerhin  brachte  die  Intendanz  noch  zur 
vorbestimmten  Stunde  Handels  »Julius  Casar« 
in  einer  von  Ernst  Mehlich  stilistisch  ausge- 
zeichnet  abgetonten  Wiedergabe  mit  Richard 
GroJi,  Josef  Witt,  Niels  Kdlle,  Eugen  Fuchs, 
Bertha  Eolkner,  Margarete  Olden  heraus,  und 
zwar  notgedrungen  mit  Klavierbegleitung 
(Georg  Markowitz).  Dann  behalf  sich  das 
Theater  in  der  Hauptsache  mit  der  klassischen 
Operette  (»Fledermaus«,  »Orpheus  in  der 
Unterwelt«),  fiir  die  aus  samtlichen  Kapell- 
meistern  und  Korrepetitoren  ein  kleines,  fa- 
mos  funktionierendes  Notorchester  gebildet 
wurde.  Nach  etwa  dreiwochiger  Dienstver- 
weigerung  nahm  dann  das  Orchester,  wie- 
derum  auf  Befehl  von  Berlin,  seine  Tatigkeit 
von  neuem  auf,  so  daB  jetzt  das  ohne  jeden 
AnlaB  schwer  geschadigte  und  gehemmte 
Stadttheater  endlich  wieder  mit  voller  Kraft 
an  seine  kunstlerischen  Aufgaben  herantreten 
kann.  Erich  Freund 

COTTBUS:  Nach  der  Kriegs-  und  Nach- 
kriegszeit  hatte  Direktor  Immisch  erst- 
malig  in  dieser  Saison  ein  vollstandiges 
Opern-Ensemble  engagiert  und  brachte  mit 
diesem  eine  Reihe  von  Auffiihrungen  her- 
aus,  die  den  aufwartsstrebenden  Geist  klar  er- 
kennen  lassen.  Den  Hohepunkt  der  Saison 
bildete  die  kiirzlich  hier  stattgefundene  er- 
folgreiche  Urauffiihrung  von  Alfred  Borte' 
lyrischer  Oper  i>Wildfeuer «.  Das  Libretto  ver- 


MUSIKLEBEN 


619 


iiii'iiMHrftininiiiNiiii;[iiiii:n[[iiiiiiiiiMiiii!!iiiiiiiiiiii;ii:i!i]iiiiiiiiini;!i[iiiiiiii!iiiii!iiiiii]iM:iiiiiiii[iiiiii!! 

fa8te  Theodor  Ritter  v.  Riba  nach  dem  dra- 
matischen  Gedicht  von  Halm,  das  er  auf  drei 
Akte  zusammenstrich.  In  der  Dichtung  wurde 
nsbesondere  die  rein  menschlich-natiirliche 
Entwicklung  des  als  Knaben  aufgezogenen 
Madchens  in  den  Vordergrund  gedrangt,  und 
der  Stoff  konnte  so  einen  sensiblen  Musiker 
wie  Bortz  unbedingt  reizen.  Bortz  will  in  seiner 
Musik  auf  den  Stil  der  Spieloper  hinaus  und 
erreicht  das  sich  selbst  gesteckte  Ziel  wohl 
restlos.  Er  vermeidet  es,  ausgesprochenen  MiB- 
klang  zu  schreiben  und  das  nachher  als  atonal 
zu  bezeichnen,  sondern  baut  seine  Werke  fast 
ausschlieBlich  tonal  auf,  gibt  den  Sangern 
reichlich  Gelegenheit,  in  Arien  und  Duetten 
ihre  stimmlichen  Vorziige  zu  zeigen  und  be- 
gleitet  mit  einem  fein  abgetonten,  auch  far- 
benprachtig  schillernden  Orchester.  Die  letz- 
tere  Feststellung  konnte  ich  mehr  gefuhls- 
maBig  machen,  denn  der  Klang  unseres  leider 
immer  noch  nicht  stadtischen  Orchesters  birgt 
noch  manche  Harte  in  sich  und  ist  nicht 
immer  so  edel,  wie  man  es  sich  wiinscht, 
trotzdem  auch  der  hiesige  Opernkapellmeister 
Paul  Prill  schon  viel  durch  sorgialtige  Proben 
erreicht  hat  und  auch  noch  weiter  aufbaut. 
Bortz'  Musik  ahnelt  der  gemaBigten  Richtung 
eines  Richard  StrauB  und  kann  den  Vorteil 
fiir  sich  in  Anspruch  nehmen,  auch  fiir  das 
groBere  Publikum,  auf  das  ja  eine  Spieloper 
zugsschnitten  ist,  verstandlich  zu  sein.  Als 
besondere  Eigenart  weist  das  Werk  eine 
Reihe  von  Dialogstellen  auf,  die  die  Handlung 
beschleunigen,  und  als  Ubergange  zu  den  Ge- 
sangsstellen  einige  fein  ausgearbeitete  Melo- 
dramen.  Von  den  Darstellern  seien  Grete 
Michaelis,  Sopran,  Walter  Wunderlich,  Tenor 
und  Clara  Maria  Elshorst,  Alt,  besonders  her- 
vorgehoben,  von  denen  Frau  Michaelis  als 
Vertreterin  der  Titelrolle  fiir  sich  in  An- 
spruch  nehmen  kann,  am  wesentlichsten  an 
dem  Gelingen  des  Ganzen  beigetragen  zu 
haben.  Bruno  Hippel 

DARMSTADT:  Nach  den  ruhigen  Arbeits- 
monaten  der  Erstlingszeit  des  neuen  In- 
tendanten  Dr.  Legal  beginnt  jiingstens  eine 
scharfere  Gangart  einzusetzen,  wenngleich  die 
Erfiillung  zeitgenossischer  Wiinsche  noch  in 
bescheidenen  Grenzen  verlauft.  Die  Haupt- 
kraft  gilt  auch  jetzt  der  Neueinstudierung  und 
durchgreitenden  Auffrischung  alter  Bestande, 
denen  als  einzige  Erstauffiihrung  Janaceks 
»Jenufa«  gegeniibersteht.  Reichlich  spat  hat 
das  Schicksal  dieser  sympathischen  Sch6pfung 
eines  ausgesprochen  nationalen  Geistes  den 


 !  I  NTINII  1'11  INNN!  I!:!!!!  Nl  IIINN  I II I  NNNNIINNN  I  NNINI I!  IMNIIM  I II 1 1 II  Nll  IMI  NM  HUi  1 1 1 INNI1 

Weg  der  Anerkennung  gewiesen,  liegt  doch 
schon  so  ein  leichter  Anrlug  und  Schimmer 
wiirdiger  Patina  dariiber  ausgesponnen,  an 
die  langst  schon  wieder  iiberholte  Zeit  impres- 
sionistischer  Klangideale  gemahnend.  —  Eine 
vorziigliche  Wiedergabe  (gleichfalls  unter 
Rosenstocks  Leitung)  erfuhr  auch  Strawinskijs 
»Geschichte  vom  Soldaten«  mit  reichem,  un- 
widersprochenem  Beifall,  der  sich  im  Verlauf 
des  Abends  noch  steigerte,  als  ein  zweites 
Soldatenschicksal  die  Bretter  betrat,  freilich 
in  ganzlich  anderer  Gewandung  von  zier- 
lich  grazioser  Figiirlichkeit  und  pantomi- 
mischer  SpieHreude  kindlicher  Phantasie: 
»Die  Spielzeugschachtel«,  ein  Kinderballett 
von  Claude  Debussy,  das  hiermit  zugleich 
seine  deutsche  Urauffiihrung  erlebte.  Die  harm- 
lose  Erg6tzlichkeit  zeigt  ein  delizioses  Far- 
benspiel  impressionistischer  Klangbilder,  zu- 
weilen  etwas  diinn  oder  auch  etwas  puderhaft 
und  kokett,  wie  es  dem  rokokohaften  Mario- 
nettengeist  nicht  iibel  steht.  Die  Dreieinigkeit 
von  Legal,  Rosenstock  und  Maudrik  erweckte 
ein  reizvolles  Leben,  fiir  Feinschmecker  ein 
leckermauliges  Dessert. 

M.  H.  Lossen-Freytag 

DORTMUND:  Unsere  Oper  brachte  vor 
allem  und  mit  schonem  Erfolg  die  Erst- 
auffiihrung  des  StrauBschen  »Intermezzo« 
fiir  Rheinland  und  Westfalen.  Das  schwierige 
Werk,  in  dessen  beweglichen  Sprechgesang, 
Rezitativ  und  Lyrik  mit  prachtigen  sinfoni- 
schen  Zwischenspielen  vereinenden  Stil  man 
sich  leicht  hineinfindet,  erstand  in  lebensvoller 
Regie  von  Intendant  Schaeffer  (nach  geschick- 
ten  Biihnenbildern  Wildermanns)  und  in  siche- 
rer  musikalischer  Fiihrung  von  Wolfram 
ausgezeichnet  erfaBt.  Die  anstrengende,  um- 
fangreiche  Partie  der  Christine  fand  in  Pia 
v.  Hartungen,  die  des  Hofkapellmeisters  Storch 
in  Wilhelm  Moog  ihren  vorziiglichen  Vertreter; 
beide  waren  in  Gesang  und  Spiel  vortrefflich. 
Zu  erwahnen  ist  ferner  noch  das  kiinstle- 
risch  hochstehende  Gastspiel  von  Aline  Sanden 
als  Carmen  und  Salome,  eine  gute  Wieder- 
gabe  von  Mozarts  »Entfiihrung«  und  Verdis 
»Rigoletto«.  Theo  Schdfer 

DRESDEN:  Die  neue  heitere  Oper  von 
Ermanno  Wolf-Ferrari  »Das  Liebesband 
der  Marchesaa  erzielte  bei  ihrer  reichs- 
deutschen  Urauffiihrung  einen  sehr  herzlichen 
Eriolg,  dessen  sich  der  den  beiden  ersten  Auf- 
fiihrungen  beiwohnende  Komponist  personlich 
erfreuen  konnte.  Das  Werk  ist  stilistisch  rer- 


620 


DIE  MUSIK 


XVII/8  (Mai  1925) 


mimiiumimm 


wandt  den  friiheren  heiteren  Opern  seines 
Meisters,  betont  aber  noch  starker  als  diese 
ein  gewisses  lyrisches  Element.  Das  liegt  am 
Stoff.  Dieser  ist  frei  nach  einem  Goldonischen 
Lustspiel  von  dem  Mailander  Regisseur  Forzano 
als  galante  italienische  Rokoko-Komodie  ge- 
geben,  in  die  neben  Groteskkomik  auch  die 
Sentimentalitat  stark  hereinspielt.  Gerade 
diese  sentimentalen  Momente  haben  Wolf- 
Ferrari  zu  fein  empf  undenen,  echt  italienischen 
Kantilenen  begeistert,  die  der  Oper  das  be- 
sondere  Gesicht  geben.  Daneben  fehlt  es  der 
mit  kluger  Meisterhand  gearbeiteten  Partitur 
natiirlich  auch  nicht  an  jenen  bewegten  illu- 
strativen  musikalischen  Scherzen,  die  seit 
alters  die  Starke  der  italienischen  Buff  o-Oper 
waren.  Die  Dresdner  Auffiihrung  stand  be- 
sonders  als  Ensembleleistung  auf  groBer  Hohe, 
dank  der  gemeinsamen  Bemiihungen  von 
Fritz  Busch  und  des  Oberspielleiters  Mora, 
wie  auch  der  musikalisch  fein  empfindenden 
Biihnenbildner  Adol/  Mahnke,  Hasait  und 
Fanto.  Aber  auch  die  fiinf  Hauptrollen  an 
sich  waren  glanzend  besetzt  mitElisa  Stiimner, 
und  Max  Hirzel  als  lyrischem  Liebespaar  und 
Grete  Nikisch  als  schwarmerischem  Pagen, 
sowie  Irma  Tervani  und  Robert  Burg  in  sehr 
erheiternden  komischen  Typen. 
Kurz  vor  dieser  denkwiirdigen  Erstauffiihrung 
hatte  die  Dresdner  Oper  auch  wieder  einmal 
einen  historischen  Abend  erfolgreich  heraus- 
gebracht.  Man  gab  Mozarts  Jugendoper 
»Idomeneus«  in  einer  geschickten  Biihnen- 
bearbeitung  des  Dresdner  Mozartkenners 
Ernst  Lewicki.  Eugen  Schmitz 

DUSSELDORF:  Ernst  Viebigs  zweite  Oper 
»Die  M6ra«  erlebte  ihre  Urauffiihrung. 
Im  Stofflichen  (Text  von  Clara  Viebig)  eine 
eigenartige  Mischung  von  Wirklichkeit  und 
Phantastik,  Verismus  und  Symbolismus.  Ei- 
nige  lichtere  lyrische  Episoden  unterbrechen 
wirkungsvoll  die  knapp  gestalteten  diisteren 
Vorgange.  Wenn  die  Musik  sich  auch  noch 
nicht  von  Vorbildern  vollig  frei  machen  kann, 
so  spricht  doch  schon  manches  Eigene  und 
Starke  aus  ihr.  Die  thematische  Linie  bleibt 
im  wesentlichen  trotz  aller  Kiihnheiten  in 
(geweiteten)  tonalen  Bahnen,  ordnet  sich  aber 
zumeist  der  klanglichen  Vision  unter.  Die 
orchestrale  Behandlung  ist  sehr  geschickt  und 
klangvoll  und  steigert  sich  im  Zwischenspiel 
des  dritten  Aktes  iiber  eine  passacagliaartige 
Entwicklung  zu  einem  Choral  von  packender 
Wucht.  Die  breit  ausschwingenden,  nirgend- 
wo  von  orchestralen  Massen  gedeckten  Sing- 


stimmen  haben  stark  charakteristische  Fiih- 
rung.  Die  zwingende  dramatische  Fassung  des 
ersten  Bildes  im  dritten  Akt  deutet  auf  eine 
starke  und  gesunde  Begabung,  von  der  vor- 
aussichtlich  noch  viel  Gutes  zu  erwarten  ist. 
Die  Wiedergabe  stand  fast  iiberall  auf  aus- 
gezeichneter  Hohe.  Alexander  d'Arnals  erwies 
sich  als  tiichtiger  und  einf allsreicher  Regisseur, 
Erich  Orthmann  fiihlte  sich  am  Pult  offenbar 
in  seinem  Element  und  feuerte  Solisten  und 
Orchester  zu  hervorragenden  Leistungen  an. 
An  der  Spitze  Julie  Schiitzendorf-Koerner  als 
Sona.  Carl  Heinzen 

ERFURT:  ;Das  Erfurter  Musik-  undTheater- 
fest,  dessen  Ergebnisse  ich  in  meinem,  die 
ganze  Spielzeit  umfassenden  Berichte  wiir- 
digen  werde,  wurde  mit  einer  Urauffiihrung 
eroffnet,  die  kiinstlerisch  so  bedeutsam  er- 
scheint,  daB  ihr  ein  eigener  Bericht  gebiihrt. 
Luigi  Cherubinis  )>Medea«,  die  1797  in  Paris 
in  franzosischer,  1800  in  Berlin  in  deutscher 
Sprache  zuerst  auf  der  Biihne  erschien,  gehort 
zu  den  vergessenen  Werken  des  Tondichters, 
von  dem  man  heute  kaum  noch  die  Opern 
»Lodoiska«,  »Der  Wassertrager«  und  »Faniska«, 
eine  oder  die  andere  Kirchenmusik  und  seine 
»Thĕorie  du  Contrepoint  et  de  la  Fuge«  in  der 
Bearbeitung  von  Richard  Heuberger  kennt. 
Und  doch  bildet  die  »Medea«  den  Hohepunkt 
der  zweiten  (franzosischen)  Schaffensperiode 
des  Meisters,  dessen  Schaffen  in  italienischer 
Sprache  begann  und  in  deutscher  (»Faniska«) 
endete.  Das  Werk  zeigt  wie  kaum  eines  seiner 
Zeit  individuellen  Ausdruck  und  hohe  Kon- 
zentration,  letztere  textlich  wie  musikalisch, 
und  des  Tondichters  Erfindungskraft  ist  in 
den  Chorszenen  wie  in  den  Hauptszenen  der 
Titelheldin  so  gewaltig,  daB  man  den  Erfurter 
Autoren  Hans  Schiiler  und  Heinrich  Strobel 
Dank  fiir  dessen  Neubelebung  wissen  muB. 
Sie  haben  den  franzosischen  Urtext  in  freien 
Rhythmen  ungereimt  neu  iibersetzt,  in  ge- 
wahlter  Sprache,  die  sich  der  Musik  innig  ver- 
mahlt,  und  einige  Zusammenziehungen  und 
Striche  vorgenommen,  von  denen  man  die 
musikalischen  wohl  restlos,  die  textlichen  mit 
einiger  Einschrankung  begriiBen  kann.  Denn 
gerade  in  der  Exposition  ware  hier  ein  deut- 
licheres  UmreiBen  der  Medeengestalt  zweck- 
maBig  gewesen.  Inwieweit  dies  beim  Urtext 
der  Fall  war,  kann  ich  leider  nicht  nach- 
priifen,  da  das  Werk  vergriffen  ist  und  das 
Stadttheater  mir  infolge  Materialmangels 
weder  Auszug  noch  Partitur  zur  Verfiigung 
stellen  konnte.  —  Der  Text  schlieBt  innig  an 


MUSIKLEBEN 


621 


iimmiimmiiimiim 


des  Euripides  Tragodie  an,  zeigt  somit  Me- 
dea  in  Korinth,  vom  Gatten  versto6en  und 
auf  Rache  sinnend,  schlieBlich  als  Morderin 
ihrer  Nebenbuhlerin  und  ihrer  eigenen  Kinder. 
Die  Musik  erhebt  sich  im  zweiten  und  ins- 
besondere  im  SchluBakt  zu  unerhorter  Kraft 
des  Ausdrucks  und  ist  durchaus  als  lebendig 
anzusprechen.  Besondere  Erwahnung  ver- 
dient  das  herrliche  Orchestervorspiel  zum 
dritten  Aufzug,  das  Franz  Jung  auf  dem 
Hohepunkt  seiner  Dirigentenleistung  zeigte. 
Er  hatte  im  iibrigen  eine  sehr  unangenehme 
Aufgabe  zu  losen,  denn  die  hochdramatische 
Sangerin  Maria  Malmgreen  hing  verzweif- 
lungsvoll  an  seinem  Taktstock,  ohne  doch 
darum  (mit  einziger  Ausnahme  der  groB  auf- 
gebauten  Eingangsszene  des  dritten  Aktes) 
regulares  »Schwimmen «verhindern  zu  konnen. 
Unrichtig  besetzt  war  die  jugendlich-heldische 
Partie  des  Jason  mit  dem  AeiBigen  italieni- 
schen  Tenor  Leonardo  Aramesco  und  der  Chor 
sang  unprazis  und  iiberlaut.  Er  war  zudem  in- 
folge  des  Verbauens  der  Biihne  zur  Regungs- 
losigkeit  verurteilt,  ein  Verschulden  des  Spiel- 
leiters  Hans  Schiiler,  der  im  iibrigen  seinen 
ausgesprochenen  malerischen  Blick  und  seine 
Farbenfreude  in  stilisiertem  Rahmen  wieder 
bewahrte.  Einzig  erfreulich  an  dieser  Auf- 
fiihrung  die  edelsingende  Gertrud  Clahes  und 
der  wiirdige  Kreon  Bruno  Laass'.  Das  Werk 
aber  machte  trotz  dieser  ungiinstigen  Pra- 
missen  tiefen  Eindruck,  ein  Zeichen  seiner 
Eigenkraft  wie  des  Verdienstes  seiner  Be- 
arbeiter.  Robert  Hernried 

ESSEN:  ))Mira«.  Oper  in  zwei  Aufziigen  von 
Kurt  Overhoff.  Folgendes  geschah:  Ein 
junger  Komponist  von  22 1  2  Jahren,  unbe- 
kannt  und  ohne  Verbindungen  in  der  ihm 
fremden  Stadt,  dirigiert  seine  Erstlingsoper 
und  bringt  es  fertig,  ein  sonst  sehr  kiihles, 
von  Fachleuten  vielfach  durchsetztes  Publi- 
kum  bei  der  Urauffiihrung  nicht  nur  zu  ge- 
spannter  Aufmerksamkeit,  sondern  auch  zu 
starker  Anerkennung  zu  zwingen.  Auch  nach 
der  zweiten  Auffiihrung,  deren  Publikum 
Premierenjubel  fremd  ist,  wird  Kurt  Overhoff 
wieder  gerufen.  Nach  einer  Oper,  deren  Hand- 
lung  weiB  Gott  nicht  kurzweilig  und  deren 
nicht  gerade  anheimelndes  Milieu  ein  Lager 
von  Aussa.tzigen  ist.  Man  spiirt:  hinter  diesem 
Jugendlichen,  der  das  handwerkliche  mo- 
derner  Tonsprache  so  AieBend  beherrscht, 
steckt  mehr,  als  er  heute  schon  kann.  Wohl 
spricht  er  die  Sprache  der  anderen  —  weder 
Wagner  noch  StrauB  sind  ihm  unbekannt, 


diirften  es  ja  auch  nicht  sein  — ,  doch  es  ist 
ein  anderer,  ein  eigener  Klang  dahinter.  Nicht 
der  einer  reifen  Personlichkeit,  doch  man 
darf  hoffen,  daB  sich  hier  eine  solche  ent- 
wickeln  werde.  Overhoff  liebt  noch  den  hohen 
Kothurn,  doch  steckt  er  voll  Musizierfreude 
und  ward  von  des  Gedankens  Blasse  nicht  an- 
gekrankelt.  Er  ist  als  Komponist  klug,  ob- 
wohl  er  Anfangertorheiten  begeht,  doch  nicht 
so  gescheit,  daB  ihm  vor  lauter  Intellekt  nichts 
mehr  einfiele.  Ein  Wichtiges  ist  ihm  eigen: 
Biihnentemperament  und  Sinn  fiir  groBe  ge- 
fiigte  Form,  die  beweist,  daB  er  musikalisch 
richtig  denken  kann.  Er  baut  einen  ersten 
Akt,  dessen  Architektur  sich  sehen  lassen 
darf,  schreibt  einen  in  der  Erfindung  starkeren 
zweiten  und  kittet  ihn,  der  seinen  Hohepunkt 
in  einem  groBen  Duett  rindet,  aber  die  Ge- 
schlossenheit  des  ersten  wird  hier  nicht  er- 
reicht.  Und  darum  muB  nun  vom  Textdichter 
Arthur  Hospelt  gesprochen  werden.  Hospelt 
hat  den  Vorwurf  seines  Stiickes  zu  einem  ge- 
sprochenen  Drama  gebildet  und  diese  Form 
nicht  fiir  die  ganz  andersartigen  Forderungen 
des  musikalischen  Dramas  umgeschmolzen. 
Die  Handlung  begleitet  das  Werden  eines 
Liedes,  in  dem  sich  die  psychologischen  Vor- 
gange  zwischen  den  beiden  Hauptpersonen 
symbolisieren.  Aber  gerade  hier  bleibt  die 
Wortfassung  derart  knapp,  daB  die  Tone  den 
Sinn,  statt  ihn  zu  vertiefen,  nur  verhiillen. 
Das  Lied  wird  wohl  langer,  aber  es  wird  keine 
Musik  daraus,  es  sprieBt  kein  musikalisches 
Symbol,  das  zur  Architektur  des  Ganzen  bei- 
tragt.   Eine  musikalisch-poetische  Gelegen- 
heit  ist  ungenutzt  geblieben,  und  darum  er- 
wies  sich  die  Umgebung  des  Liedes  musikalisch 
bliihender  als  dieses  selbst. 
Overhoffs  Musik  ist  durchaus  tonal  bei  starker 
Chromatik,  rhythmisch,  bei  aller  Geschmeidig- 
keit  nicht  nervos  und  wagt  es  sogar,  weite 
Strecken  im  Viervierteltakt  zu  halten.  Dem 
nicht  immer  gefiillten  Pathos  in  den  gedank- 
lichen  Strecken  stehen  sehr  gut  und  f  rei  dekla- 
mierte,  charakteristische  Wortmelodien  ge- 
geniiber,  die  auch  den  ausgezeichneten,  meist 
kanonisch   gefiihrten   Ensembles  Ausdruck 
und  Farbe  verleihen.  Das  Orchester  klingt 
prachtvoll,  und  wenn  ihm  auch  noch  zuviel 
der  modernen  polyphonen  Unruhe  anhaftet, 
deckt  es  doch  selten  die  Singstimmen. 
Eine Repertoireoperkann »Mira«nicht  werden, 
doch  wird  sie  sich  iiberall  Achtung  erzwingen 
und  als  Erstlingswerk  eines  Hochbegabten 
Hoffnungen  wecken  fiir  eine  zweite  Oper.  Bis 
dahin  muB  man  sich  an  diese  halten. 


622 


DIE  MUSIK 


XVII/8  (Mai  1925) 


iiiiiiiiliiimiimiiiiiiiiiitiiii!  iiiiiiin  11111  1111111  iiiiHiiiiiiiiiiiiiiiiiiimmimmimiiiniiimmniininiiiniiiiiiiiiimiiiitiimii 


Die  Auffiihrung  besaB  hohe  Qualitaten,  zu- 
mal  Mimi  Werhard-Poensgen  vom  Kolner 
Opernhaus  sich  als  Gast  fiir  die  anspruchsvolle 
Titelpartie  einsetzte  und  Walter  Favre  fiir 
den  »Einen«  ein  sehr  angemessener  Vertreter 
war.  Alexander  Schums  Spielleitung  hatte 
das  Szenische,  soweit  sich  dazu  Gelegenheit 
bot,  auBerordentlich  fein  durchgebildet. 

Max  Hehemann 

HAMBURG:  Das  Stadttheater  hat  als  letz- 
tes  der  bevorzugten  vielen  Auslandser- 
zeugnisse  Ottorino  Respighis  »Belfagor«  in 
erster  deutscher  Auffiihrung  gegeben  und  dem 
Werke  einen  ganz  freundlichen  (durch  ita- 
lienische  Landsmannschaft  aber  aufgebausch- 
ten)  Erfolg  gesichert,  der  auch  dem  Eintreten 
des  dirigierenden  Werner  Wolff  und  den  vor- 
wiegend  verdienstlichen  Darstellern  (Helene 
Falk,  Max  Lohfing,  Josef  Degler)  anzurech- 
nen.  Der  Stoff ,  hier  aus  vierter  Hand  (Marselli, 
Guastalla,  Hoffmann,  W.Wolff)  geboten,  zeigt 
einen  der  Teufel  auf  Erden,  um  hier  die  in  der 
Holle  verleumdeten  Weiber  zu  erproben.  Eine 
Zwangsehe  mit  einer  heimlich  Verlobten  — 
wobei  die  Glocken  das  Gelaut  versagten  — 
bringt  viel  Burleskes,  auch  allerlei  Vorliebe 
Respighis  fiir  archaisierendes  Beiwerk,  erweist 
sich  nach  Entlarvung  des  Abgesandten  der 
Hollealsungiiltig,  denn  als  Belfagor  entweicht, 
lautet  wieder  der  kirchliche  Segen  fiir  jenes 
Paar  mit  ehrlicher  Neigung.  Respighi,  der 
Kammermusiker  und  Sinfoniker  von  Belang, 
betritt  in  dieser  seiner  vierten  Oper  die  Gebiete 
des  Impressionismus,  baut  (ein  durchgehender 
Zug  dieser  mit  atonalen  Gehegen  liebaugeln- 
den  Oper)  Dreiklange  aus  Quartintervallen, 
eine  oit  diffuse  Akkordik,  die  schon  minde- 
stens  anderthalb  Jahrzehnte  aus  der  Mode. 
Diese  Neigung  wechselt  im  Lyrismus  mit  des 
Autors  heimatlichem  Idiom.  Uberall  ge- 
wandte  Handschrift,  klug  untermalte  Sprech- 
tonwelt,  auch  mit  allerlei  Blendwerk,  das  samt 
den  mehr  singenden  Italianismen  aber  das 
miide  Interesse  an  einer  nicht  ergiebigen 
Handlung  nicht  zu  beleben  vermag.  —  Mo- 
zarts  »Cosi  fan  tutte«  hat  Leopold  Sachse  so- 
eben  »neu  eingerichtet«  auf  Grund  der  Levi- 
version;  er  bestreitet  das  Ganze  mit  einem  ein- 
zigen  festen  Bild  (statt  mit  dreien)  und  sichert 
der  als  Blitzgeschimeide  funkelnden  Musik  bei 
ansehnlicher  Wiedergabe  und  unter  Pollaks 
Autoritat  lebhaften  Anteil.     Wilhelm  Zinne 

KOLN:  Die  Marchenoper  »Die  Liebe  zu  den 
jlrei  Orangen«  von  Serge  Prokofieff,  von 
Eugen  Szenkar  kammermusikalisch  fein  ab- 


getont  und  von  Hans  Strohbach  geistvoll  in- 
szeniert,  erlebte  am  Opernhaus  ihre  deutsche 
Urauffiihrung  (Chicago  1921).  Das  Stiick,  nach 
Carlo  Gozzi,  handelt  von  einem  verzauberten 
Prinzen  am  Hofe  eines  Kartenkonigs:  zu- 
nachst  muB  der  hypochondrische  Prinz  geheilt 
werden,  dann  drei  Orangen  aus  der  Hexen- 
kiiche  holen.  Von  den  in  ihnen  verborgenen 
Prinzessinnen  bringt  er  gliicklich  eine  heim. 
AuBer  den  Marchenfiguren  und  den  Zauber- 
geistern  spielt  noch  das  »Publikum«  mit,  die 
Tragischen,  Komischen,  Lyrischen,  die 
Schwankliebhaber  und  die  Sonderlinge,  wobei 
die  letzteren  das  Stiick  zum  guten  Ende  liihren. 
Es  ist  nicht  die  reine  deutsche  Marchenroman- 
tik,  sondern  die  ironisierende  franzosische 
Auffassung  des  Marchenspiels.  Statt  durch 
Gemiit  ergotzt  Prokofieff  durch  Geist  und 
Witz,  durch  kecke  und  bizarre  Einfalle.  Die 
Partitur  aber  ist  meisterhait  und  originell,  ein 
Beweis  auch  fiir  das  Streben  dieses  Russen, 
sich  zu  entnationalisieren,  was  ja  die  fiir  einen 
kiinstlerischen  Internationalismus  Schwar- 
menden  als  erstrebenswert  hinstellen.  In 
Deutschland  wird  diese  artistische  Marchen- 
kunst  kaum  Boden  fassen.  Das  Stiick  lebt  nur 
gerade  in  der  Auffiihrung,  und  die  war  in 
Koln  im  Grazi6sen  und  Grotesken  vortrefflich. 

Walter  Jacobs 

1EIPZIG:  Die  gleichzeitige  Vorbereitung 
^eines  »Parsifal«,  fiir  den  wahre  Festspiel- 
energien  aufgebracht  werden,  und  des  »Inter- 
mezzo«  von  StrauB  schloB  in  den  letzten  Mo- 
naten  groBere  Ereignisse  aus.  Es  blieb  nur 
Zeit  fiir  eine  erfreuliche,  geschmackvolle 
»Wildschiitz«-Erneuerung.  Nebenher  laufen 
Gastspiele,  die  den  Zweck  haben,  neue  Krafte 
fiir  das  Leipziger  Ensemble  zu  entdecken.  Es 
bestehen  gute  Aussichten  auf  ein  schlagfer- 
tiges  Ensemble  und  einen  farbigen  Spielplan 
—  in  der  nachsten  Saison.    Hans  Schnoor 

MAILAND:  Die  Scala  brachte  unter  der 
unvergleichlich  anfeuernden  Leitung 
Toscaninis  die  neueste  Oper  von  Riccardo 
Zandonai:  »1  Cavalieri  di  Ekebu«  (Die  Ka- 
valiere  von  Ekebu)  zur  Urauffiihrung.  Zan- 
donai  erhebt  Anwartschaft  auf  den  verwaisten 
Thron  Puccinis.  Mit  fiinf  Opern  hat  er  sich 
einen  Namen  als  geschickter  Biihnenkompo- 
nist  gemacht,  ohne  jedoch  Beweise  von  wirk- 
licher  Urspriinglichkeit  und  Genialitat  zu 
geben.  Auch  das  sechste  Werk  ist  nur  eine 
Talentprobe  und  wird  weder  Begeisterung 
noch  Widerspruch  hervorrufen.  Zandonai 
wandelt  auf  den  Bahnen  Mascagnis,  ohne 


MUSIKLEBEN 


lfi'[!inHNIIIHHHi:!:illMll;i!IIHmHll!Hi;!lllllllitMHIinillllMlllH111HII!l[[lltHHN 


dessen  melodischen  Impetus  zu  besitzen. 
Mussorgskijs  »Boris  Godunoff«  hat  auf  ihn, 
wie  auf  die  meisten  jiingeren  italienischen 
Opernkomponisten,  stark  gewirkt.  Mehr  und 
mehr  verkiimmert  die  groBe  Tradition  der 
eigentlichen  italienischen  Oper  (Verdi),  und 
eine  posthume  Romantik  drangt  die  heutige 
italienische  Generation  von  den  klaren  dra- 
matischen  Zielen  ihrer  Vorganger  ab.  Stim- 
mungsmusik,  Milieumusik,  Tonmalerei  und 
Illustration  verdecken  den  Mangel  an  melo- 
discher  Erfindung.  Die  sprichwortlich  gute 
Behandlung  der  Singstimmen  durch  die 
Italiener  ist  auch  bereits  eine  Sache  der  Ver- 
gangenheit  geworden.  Zandonai  komponiert 
nicht  besser  und  nicht  schlechter  als  die 
anderen.  Seine  groBe  Routine  laBt  ihn  nie  in 
Verlegenheit  um  den  Ausdruck  kommen.  Er 
langweilt  nicht  und  hat  immer  kleine  Reiz- 
mittel  und  Uberraschungen  bei  der  Hand. 
Das  Sujet  der  Oper  ist  dem  beruhmten  Roman 
von  Selma  Lagerl6f  »Die  Legende  von  Gosta 
Berling«  entnommen.  Der  Stimmungsreich- 
tum,  die  phantastischen  Elemente,  die  Fiille 
der  Geschehnisse  grotesker  bis  erschiitternder 
Art,  das  sind  Dinge,  die  fiir  einen  Musiker 
Anziehungskraft  haben.  Aber  die  Bindung  der 
verschiedenen  charakteristischen  Personen  in 
der  Zandonaischen  Oper  ist  nur  eine  auBer- 
liche  geworden.  Fiir  die  tiefe  Symbolik  und 
Metaphysik  der  Welt  und  Umwelt  des  genia- 
lischen  Vagabunden  Gosta  Berling  hat  weder 
der  Textdichter  Arturo  Rossato  noch  der  Kom- 
ponist  den  iiberzeugenden  Ausdruck  gefunden. 
Deshalb  bleibt  auch  das  Aufwiihlende, 
Packende  in  der  Wirkung  aus.  Theater,  gutes 
Theater,  aber  nicht  mehr,  und  auch  als 
Theater  nicht  entschieden,  nicht  blutvoll  und 
glutvoll  genug.  Die  Auffiihrung  an  der  Scala 
holte  mit  ersten  Gesangskraften  und  fabel- 
haft  diszipliniertem  Chor  und  Orchester  alles 
heraus,  was  das  Werk  hergeben  konnte.  Es 
war  genug,  um  einen  starken  auBeren  Erfolg  zu 
erringen.  Walter  Dahms 

MANNHEIM:  Das  Ereignis  der  letzten 
Wochen  war  die  deutsche  Erstaufftih- 
rung  der  Oper  »Furst  Igor«  von  Alexander 
Borodin.  In  friiheren  Jahrzehnten  hatten  nur 
russische  Biihnen  und  —  ich  glaube  —  die 
Briisseler  Monnaie  das  Gliick,  diesen  russi- 
schen  Nationalhelden  im  Gewande  der  thea- 
tralischen  Illumination,  umbramt  von  einer 
zahm  sich  anlassenden,  dem  moskowitischen 
Volkstum  entsprossenen  Musik  zu  erblicken. 
Man  hat  uns  vor  der  Auffiihrung,  die  allerlei 


623 
mumin 

Hande  in  Bewegung  gesetzt  hatte,  anvertraut, 
dieser  Fiirst  Igor  bedeute  zugleich  das  rus- 
sich-nationale  Epos,  sei  unserem  Nibelungen- 
liede  gleichwertig.  Nun,  man  kann  auch  hier 
sagen,  dafi  jedes  Volk  das  Epos  besitzt,  das  es 
verdient.  Und  doch  mochten  wir  den  Russen, 
die  groBe  Dichter,  vor  allem  auch  iiberragende 
epische  Talente  unter  ihren  GeistesgroBen  zu 
zahlen  haben,  wiinschen,  daB  ihre  volkische 
Kindheit  andere  Lobreden  finden  moge,  als 
diesen  Homer,  der  sie  in  dem  »Fiirst  Igor«  be- 
singt.  Die  Schwachen  des  Epos  sind  auch  die 
Schwachen  des  Opernstoffes.  Dieser  Igor,  der 
sein  Volk  herrlichen  Zeiten  entgegenfiihren 
will,  der  immer  inschimmernderWehr  prunk- 
voll  breit  sich  vor  seine  Getreuen  hinstellt, 
unaufhorlich  an  sein  Schwert  schlagt,  sich  im 
Kampfe  nach  anfanglichen  Scheinerfolgen 
von  den  Ainkeren  Gegnern  iiberrumpeln  laBt, 
in  Gefangenschaft  gerat,  seinen  Sohn  dort 
zuriickla.flt,  selbst  entnieht,  nach  Hause  ge- 
langt,  um  bald  wieder  in  die  nachste  Patsche 
zu  treten  —  dieser  Igor  hat  eine  fatale  Ahn- 
lichkeit  mit  einem  anderen  pater  populi ; 
jedenialls  macht  er  als  Held  einer  auf  vier 
Akte  ausgebreiteten  Opernhandlung  eine  noch 
weniger  gliickliche  Figur  als  im  Epos. 
Und  Borodin,  der  Verfasser  einst  serios  ge- 
wiirdigter  Sinfonien  und  Streichquartette  war 
nicht  der  Mann,  diesem  von  ihm  selbst  ge- 
zimmerten  Libretto  so  viel  dramatisches  In- 
genium  und  so  viel  heiBes  Theaterblut  ein- 
zuimpfen,  daB  die  Musik  die  Aktion  in  hohere 
Spharen  erhoben  hatte.  Es  ist  die  leidlich 
volkstiimliche  Sprache  der  russischen  Mu- 
siker  um  die  Mitte  des  vorigen  Jahrhunderts, 
die  hier  im  Orchester,  in  Choren  und  in 
Ariosos  gesprochen  wird.  Nicht  so  bodenstandig 
wie  bei  Mussorgskij,  aber  auch  nicht  so  west- 
lich  parfiimiert  wie  bei  dem  geschickteren 
Tschaikowskij.  Nur,  wenn  Borodin  den  Step- 
penvolkern,  die  mit  den  Igorleuten  im  Kampfe 
liegen,  nachspiirt,  gewinnt  seine  Melodik  und 
seine  Harmonik,  die  sonst  erschrecklich  brav 
sind,  ein  anderes  Gesicht.  Da  weiB  er  mit  alten 
Kirchentonarten,  mit  den  Melismen  des 
Orients,  wie  man  sie  aus  Goldmarks  »Saba« 
kennt,  doch  einiges  ErsprieBliche  anzufangen. 
Sonst  ist  seine  Muse  eine  solche,  die  in  all 
ihrer  Wohlanstandigkeit  nie  jung  gewesen  ist, 
sie  war  zu  keiner  Zeit,  auch  nicht,  als  sie 
Borodin  zur  Abfassung  seiner  von  ihm  nicht 
zu  Ende  gebrachten  Oper  kommandierte,  re- 
volutionar.  Und  das  ist,  glaube  ich,  das  Todes- 
urteil  fiir  eine  Sch6pfung,  die  in  die  Ewigkeit 
lugen  will. 


624 


DIE  MUSIK 


XVII/8  (Mai  1925) 


!!!linil|||!!!ll!l||l!l||||||||||;!!:!!!i>l!ii:[!l!ll!lllki!ll.l!:!li:^  ul 

Musikalisch  hat  Richard  Lert,  szenisch  Ri- 
chard  Meyer-Walden  das  Werk  betreut,  dem 
imposantere  Chore  und  eine  groBer  stili- 
sierte  Jaroslawna  —  man  muBte  wegen  Ver- 
sagens  geeigneter  Krafte  auf  unsere  brave, 
aber  recht  niedliche  Soubrette  zuriickgreifen — 
wohl  geniitzt  haben  wiirden.  So  muBte  man 
an  den  schonen,  groBen  Stimmen  unserer 
beiden  Baritone  Hans  Bahling  und  Carsten 
Oerner  sein  Geniige  finden.    Wilhelm  Bopp 

MUNCHEN:  Wenn  auch  verspatet,  darum 
nicht  minder  wiirdig  gedachte  die  Staats- 
oper  des  hundertjahrigen  Geburtstages  von 
Peter  Cornelius  durch  eine  klassisch  vollendete 
Neueinstudierung  des  »Barbier  von  Bagdad«. 
Hans  Knappertsbusch  hatte  die  Auffiihrung 
ganz  auf  das  Vokale  gestellt  und  hob  damit 
vor  allem  die  feingliedrigen,  duftigen  Gebilde 
der  Cornelianischen  Lyrik  in  ihrer  wesenbe- 
stimmenden  Geltung  heraus.  Die  Titelrolle  gab 
Paul  Bender.  Wie  er  den  riihrend-geschwatei- 
gen  Barbier  und  Philosophen  in  begliickender 
Lebensfiille,  wortlich  der  Natur  abgeschrieben, 
darstellt  und  singt,  ist  eine  der  genialsten 
Leistungen  der  deutschen  Opernbiihne.  Das 
Liebespaar  Margiana-Nureddin  hatte  in  Eli- 
sabeth  Feuge  und  Fritz  Krau/3  zwei  ideale 
Vertreter.  Max  Hojmiiller  erwies  sich  wieder- 
um  als  hervorragender,  aus  der  Musik  schaf- 
fender  Spielleiter,  und  Leo  Pasetti  hatte  Buh- 
nenbilder  von  beriickender  Farbenpracht  ge- 
schaffen.  —  Das  Gastspiel  der  Maildnder 
Opern-Stagione  entsprach  im  allgemeinen 
nicht  den  Erwartungen.  Die  Darbietungen  der 
Sanger  erhoben  sich  kaum  iiber  das,  was  man 
jederzeit  und  allerorten  in  Italien  horen  kann. 
Einzig  der  Dirigent  Egisto  Tango  iiberragte 
den  Durchschnitt  um  ein  betrachtliches.  In 
ihm  lernte  man  einen  Theaterkapellmeister 
von  seltenen  CJualitaten  kennen. 

Willy  Krienitz 

MUNSTER:  Man  hat'  angesichts  der 
Handel-Renaissance  die  Frage  aufge- 
worfen,  ob  die  Inszenierung  der  Handelschen 
Werke  sich  mit  dem  Geist  der  Musik  vertrage, 
ob  nicht  durch  das  Biihnenbild  der  Geist  von 
der  Musik  abgewendet  werde  und  diese  nicht 
dadurch  ihren  eigentlichen  Resonanzboden, 
die  rein  ideale  Wirkungssphare,  verlore.  Wer 
die  Herakles-Auffiihrung  unter  der  Regie- 
leitung  von  Hanns  Niedecken-Gebhard  und 
dessen  Mitarbeitern  RudolJ  Schuh-Dorriburg, 
dem  Fiihrer  der  schnell  bekannt  gewordenen 
Tanzgruppe  Kurt  Jooss  und  dem  Biihnenbild- 


ner  Heinz  Heckroth  sah,  dem  muB  die  szenische 
Dramatisierung  solcher  Handel-Werke  gerade- 
zu  als  notwendig  erscheinen.  Es  ist  hier  nicht 
der  Platz,  auf  den  Kern  des  Problems  naher 
einzugehen.  Niedecken,  dessen  Handel- 
Inszenierungen  viel  geriihmt  sind,  hat  mit 
»Herakles«  den  Weg  iortgesetet,  den  er  mit 
»Saul«  und  »Julius  Casar«  betreten  hatte.  Nur 
gesteigert  und  gereifter  ist  hier  das  Konnen, 
groBer  die  musikalische  Geste  der  Biihne;  von 
iiberwaltigender  Uberzeugung  ist  die  Ver- 
wirklichung  des  in  der  Musik  latenten  Biih- 
nendramas.  Niedecken  neigt  zum  Eksta- 
tischen,  jeder  innere  Vorgang  wird  zu  einer 
Handlung,  die  ohne  leere  Geste  den  groBen 
Ausdruck  wirklichen  Erlebens  in  sich  tragt. 
Diese  schon  in  den  Einzelpersonen  gesteigerte 
pathetische  Geste  wird  in  der  Uberseteung  der 
Chore  in  das  Szenische  zum  geradezu  uner- 
horten  Geschehnis.  Der  Eitersuchtschor  hat 
als  Biihnenhintergrund  einen  durch  einen 
groBen  Bewegungschor  und  die  Tanzgruppe 
dargestellten  wahren  Furiensabbat,  eine  ge- 
waltige  Bewegung  der  Biihne,  auf  der  das  ekle 
GeschmeiB  des  Eifersuchtsgeistes  ein  von  der 
Musik  rhythmisiertes  und  doch  gefesseltes 
Bild  abgeben.  Im  Gegensate  zu  diesem 
SchluBbild  des  ersten  Teiles  steht  das  Trium- 
phale  des  zweiten,  das  ebenfalls  durch  die 
bewegte  Masse  zu  starkstem  AusmaBe  ge- 
steigerte  Halleluja  der  Verklarung.  So  sinn- 
tallig  diese  Darstellung  ist,  so  iiberzeugend 
ist  sie,  so  innerlich  notwendig  und  so  genial 
erdacht.  Dieser  Stil,  mit  dem  die  gewaltige 
Dramatik  Handels  auf  die  Biihne  gebracht 
wird,  hat  nach  menschlichem  Ermessen  seine 
ewig  bleibenden  Werte. 

Die  Auffiihrung  selbst  zeigte  die  Vorziige  ihrer 
verantwortlichen  Fiihrer.  In  der  Darstellung 
waren  beschaftigt:  Julius  Balint  als  Herakles, 
Helene  Orthmann  als  Dejanira,  Ilse  Roth  als 
Jole,  G.  A.  Walter  als  Hyllos,  Clemens Baltzer 
und  Rio  Kube.  RudolJ  Predeek 

NURNBERG:  Im  oNeuen  Stadttheater«  er- 
lebte  Janaceks  »Jenufa«  ihre  Erstauf- 
fiihrung,  die  fiir  Niirnberger  Verha.ltnisse  auf 
sehr  respektabler  Hohe  stand  und  auch  beim 
Publikum  warme  Aumahme  fand,  trotedem 
man  kurz  zuvor  die  Oper  des  Tschechen  be- 
reits  vor  das  politische  Forum  des  Stadtrates 
zitiert  hatte.  Kapellmeister  Karl  Schmidt  be- 
starkte  mit  diesem  Werke  die  gute  Meinung, 
die  man  sich  von  seinem  Talent  und  seiner 
verfeinerten  musikalischen  Kultur  im  allge- 
meinen  im  Lauf  dieser  Spielzeit  bilden  konnte. 


MUSIKLEBEN 


625 


Otto  Krauji  hatte  als  Inszenator  das  mahrische 
Volksstiick  in  seinem  Temperament  und  auBe- 
ren  Charakter  vorziiglich  erfaBt  und  brachte 
durch  lebendige  Spielleitung  einen  gesunden, 
naturalistischen  Zug  in  die  Szene.  —  Eine 
herbe  Enttauschung,  ja,  bei  einem  groBen 
Teil  des  Niirnberger  Publikums  sogar  eine 
Verbitterung  bereitete  das  Gastspiel  der  »Mai- 
Idnder  Stagione«,  das  kiinstlerisch  auBerst 
schwach  fundiert  war  und,  wie  sich  sehr 
schnell  erkennen  lieB,  lediglich  eine  Geschaits- 
angelegenheit  von  zwei  oder  drei  Leuten  dar- 
stellt,  die  den  »Triumph  der  italienischen 
Oper«  in  Deutschland  propagieren  mochten. 
Das  einzig  trostliche  an  diesen  Auffiihrungen 
war  die  rassige  musikalische  Leitung  von 
Egisto  Tango  und  noch  vereinzelte  gesang- 
liche  Leistungen,  wie  etwa  die  Aida,  die  den 
deutschen  Namen  Eva  Turner  tragt,  der 
Rhamphis  eines  Marone,  der  Prologos  im 
Bajazzo  oder  der  Figaro  und  Basilio  in  Rossi- 
nis  Barbier.  Katastrophal  geradezu  mutete  die 
Spielleitung  an,  fiir  die  Ernst  Lert  zeichnete, 
der  aber,  wie  ich  zufallig  horte,  das  ganze 
Ensemble  erst  zwei  Tage  vor  der  Abreise  iiber- 
nommen  haben  soll.  Diese  Tatsache  allein 
mag  geniigen,  um  die  »kunstlerische  Mission «, 
die  die  Mailander  bis  in  den  Sommer  hinein 
iiber  mehr  als  vierzig  Biihnen  durch  Deutsch- 
land  tragen  wollen,  zu  erkennen. 

Wilhelm  Matthes 

PARIS:  Die  Opĕra  Comique  hatte  »Tristan« 
angekiindigt,  beschlieBt  aber  die  Saison 
mit  »Graziella«,  einer  romantischen  Oper  von 
Jules  Mazeillier,  deren  Text  Henri  Cain  und 
Raoul  Gastambide  mit  einigen  Abanderungen 
nach  einem  kleinen  Roman  Lamartines  ver- 
faBten,  den  dieser  erst  spat  nach  einem  Aben- 
teuer  in  Italien  schrieb.  Ob  er  ausreichend 
Stoff  zu  einem  langen  Stiick  von  fiinf  Akten 
bot,  mochte  ich  bezweifeln.  Jules  Mazeillier, 
der  1879  geboren,  1909  den  Rompreis  erwarb, 
scheint  keines  jener  Talente  zu  sein,  die  durch 
Urspriinglichkeit  imponieren.  Er  hatte  bisher 
keinen  groBen  Namen  und  es  sieht  auch  nicht 
so  aus,  als  ob  seine  »Graziella«  eine  Offen- 
barung  im  Bereich  der  dramatischen  Musik 
sein  wird.  Das  mit  Sorgfalt  einstudierte  Werk 
ist  augenscheinlich  das  letzte,  das  die  jetzige 
Leitung  der  Opĕra  Comique  geben  wird. 

J.  G.  Prod'homme 

ROSTOCK:  Dem  jungen  Richard  Wagner 
«.galt  eine  Morgenfeier,  die  in  einem  Vor- 
trag  die  Jugendopern:  Hochzeit,  Feen,  Lie- 

DIE  MUSIK.  XVII/8 


besverbot,  Rienzi  behandelte.  Aus  den  Feen 
wurde  die  Szene  zwischen  Arindal  und  Ada 
(dritter  Akt)  vorgetragen.  Am  13.  Februar 
fand  eine  stilistisch  hochbedeutende  Erstauf- 
fiihrung  des  Rienzi  unter  Kapellmeister 
Schmidt-Belden  und  Oberspielleiter  Weijileder 
statt,  die  auf  Grund  der  neuen  von  Bayreuth 
veranlaBten  Partitur  das  herrliche  Drama  in 
leuchtender  Schonheit  und  bezwingender  mu- 
sikalischer  Gewalt  vor  Aug'  und  Ohr  brachte. 
Ernst  Neubert  war  in  Gesang  und  Spiel  ein 
trefflicher  Darsteller  des  Tribunen,  der  die  an- 
spruchsvolle  Aufgabe_mit  unermiideter  Stimm- 
kraft  bewaltigte.  —  Uber  Paul  Graener  sprach 
Ludwig  Neubeck  in  einer  mit  Kammermusik 
und  Liedern  umrahmten  Morgenteier.  Abends 
wurde  die  heitere  Oper  »Schirin  und  Ger- 
traude«  gegeben,  Ernst  Hardts  Scherzspiel, 
das  die  Sage  vom  Grafen  von  Gleichen  und 
seinen  zwei  Frauen  von  der  komischen  Seite 
nimmt.  Der  Gesamteindruck  der  Vorstellung 
unter  Kapellmeister  Reise  und  Weijileder  war 
sehr  giinstig.  —  Von  den  iibrigen  Opern 
verdient  eine  mit  ungewohnlicher  Sorgfalt 
und  Liebe  vorbereitete  neue  Figaro-Auf- 
fiihrung  in  der  Munchener  Fassung  unter 
Schmidt-Belden  besondere  Anerkennung.  — 
Ein  Gastspiel  der  Karsawina  mit  Pierre 
WladimiroJJ  und  des  Russischen  romantischen 
Theaters,  wozu  unser  Orchester  unter  Leitung 
von  EJrem  Kurtz  spielte,  lieB  die  Schonheit 
und  Ausdrucksfahigkeit  der  hohen  Tanzkunst 
vor  den  entziickten  Zuschauern  aufleuchten. 

W.  Golther 

EIMAR:  i>Traumliebe«.  Musikdrama 
von  Hubert  Pataky.  UrauJJiihrung.  Die 
»Traumliebe«  Patakys  ist  die  Liebe  im  som- 
nambulen  Zustand.  Harald,  der  Maler,  sitzt 
triibsinnig  im  Atelier;  das  Bild  der  Geliebten 
will  nicht  gliicken.  Er  kann  im  Tageslicht 
nicht  leben.  Vergebens  suchen  seine  beiden 
Freunde,  der  Arzt  Werner  und  der  Assessor 
Richard,  der  mit  seinem  jungen  Weibe  Inge- 
wald  in  dem  gegenuberliegenden,  durch  einen 
Briickenbogen  mit  dem  Atelier  verbundenen 
Hause  wohnt,  ihm  mit  einer  ndelen  Kneiperei 
die  Melancholie  zu  vertreiben.  Denn  er  er- 
sehnt  die  Nacht,  die  mondbeglanzte.  Nach- 
dem  Werner  und  Richard  schwer  betrunken 
zum  Schlafe  niedergesunken  sind,  kommt  die 
Zeit,  wo  er  zum  Traumleben  erwacht.  In 
lichtem  Gewande  erscheint  die  traumwan- 
delnde  Ingewaldauf  dem  gefahrlichenBriicken- 
bogen  und  fiihrt  ihn  ins  Traumreich  der 
Liebe.  Die  Szene  verwandelt  sich  in  eine 

40 


w 


626 


DIE  MUSIK 


XVII/8  (Mai  1925) 


iiiiiimiimiimiuiimiiiiiiiimi 


mondbeschienene  Zaubernacht,  die  das  traum- 
yerlorene  Paar  mit  Liebesgliick  iiberschiittet. 
Zu  friih  verblaBt  das  Mondlicht;  die  Szene  ver- 
wandelt  sich  ins  erste  Bild  zuriick  und  laBt 
das  verziickte  Paar,  von  Morgenrot  iiber- 
gossen,  auf  dem  Briickenbogen  Abschied 
nehmen.  Werner  erwacht,  weckt  Richard,  der 
die  Liebenden  mit  lauter  Stimme  zum  Leben 
zuriickruft.  Jah  aufschreiend  stiirzen  sie  in 
die  Tiefe.  —  Pataky  schreibt  sich  selbst  ein 
sehr  wirkungsvolles  Textbuch,  das  die  Traum- 
handlung  geschickt  vorbereitet  und  im  zweiten 
Teil  sehr  poetisch  ausdeutet. 
Die  Musik  ist  durchaus  orchestral  empfunden. 
Klangrausch,  Klangzauber.  Sie  verrat  den 
Meister  der  Instrumentation,  den  kontra- 
punktischen  Konner.  Was  mehr  ist:  diese  Mu- 
sik  kommt  aus  dem  Herzen,  sie  ist  nur  Gefiihl 
und  Leidenschaft,  sie  ist  aber  nicht  nur  wahr 
in  den  Ausbriichen  seelischen  Verziicktseins, 
sie  ist  wahr  und  dazu  kostlich  in  der  Schilde- 
rung  des  Burlesken  beim  Trinkgelage  des 
ersten  Aktes.  Trotz  deutlicher  Anklange  an 
Puccini  hat  sie  ein  so  starkes  eigenes  und 
inneres  Geprage,  daB  man  von  Pataky  viel 
erwarten  darf.  Deshalb  war  der  Erfolg  durch- 
schlagend  und  iiberaus  ehrlich.  ErnstPraetorius 
saB  am  Dirigentenpult,  Priska  Aich  spielte 
(etwas  indezent)  und  sang  die  Ingewald. 
Xaver  Mang  und  Karl  Heerdegen  ein  iiber- 
waltigendes,  versoffenes  Paar.  Maximilian 
Moris  schuf  ein  schones  Atelierbild. 

Otto  Reuter 

WIEN:  Die  Staatsoper  hat  sich  einer 
altenVerpflichtung  entledigt  undMarco 
Pranks  zweiaktige  Oper  »Das  Bildnis  der 
Madonnaa  uraufgefiihrt.  Der  Text  von  Lothar 
Ring  ist  ein  klischeehafter  Abklatsch  der 
jiingst  verflossenen  Renaissanceopern  (»Mona 
Lisa«,  »Violanta«);  die  Musik  nascht  von 
Puccini,  d'Albert,  und  iiberhaupt  von  allen 
Meistern  der  effektvollen  Publikumsoper;  ver- 
dirbt  sich  aber  dabei  griindlich  den  Magen. 
Marco  Frank  sitzt  als  zweiter  Geiger  im  Volks- 
opernorchester,  hat  oder  hatte  eine  gewichtige 
Stimme  im  Musikerverband;  an  seine  schopfe- 
rische  Berufung  konnte  wohl  niemand  ernst- 
lich  glauben  und  sein  etwas  uniiberlegt  an- 
genommenes  »Bildnis  der  Madonna«  bedeutete 
eine  langwierige  Verlegenheit  fiir  unser  ohne- 
hin  sehr  schwerfalliges  Operninstitut.  Diese 
beseitigt  zu  haben,  mag  als  der  Erfolg  dieses 
Premierenabends  gelten.  Der  Redoutensaal, 
dieser  klassische  Raum  fiir  die  kleinen  ga- 
lanten  und  scharmanten  Opernabenteuer,  hat 


mit  einer  Serie  von  vier  »Ballettkom6dien  «  ein 
neues  attraktives  Tanzprogramm  erhalten, 
in  dem  neben  Mozart  »Les  petits  riens«, 
neben  einem  kunterbunten  Arrangement  des 
Rubinsteinschen  »Bal  costumĕ«  und  neben 
einem  artigen  Puppenstubenscherz  mit  lachen- 
der  Johann  StrauB-Musik  das  »Pulcinella«- 
Ballett  von  Strawinskij  das  interessante  und 
wertvolle  Hauptstiick  bildet;  auch  insoiern, 
als  es  dem  unermiidlichen  Ballettchef  Heinrich 
Krbller  Gelegenheit  gibt,  die  vielgeriihmte, 
aber  vollig  erstarrte  Anmut  unserer  Ballerinen 
ein  wenig  auftauen  zu  lassen.  Im  iibrigen  fehlt 
es  der  Opernleitung  durchaus  an  eigenen  Ge- 
danken  und  an  zielbewuBten  Planen.  Das  alte 
System  der  Reprisen  und  Auffrischungen,  das 
sich  angstlich  an  die  sogenannte  Tradition  halt 
und  das  sich  geAissentlich  nichts  einf  allen  lassen 
will,  lockt  niemanden  mehr  ins  Haus.  Immer- 
hin  gestaltete  sich  die  Wiederaufnahme  des 
»Hernani«  durch  die  iiberwaltigende  Mitwir- 
kung  Battistinis  zu  einem  feierlichen,  von 
alten  seligen  Opernerinnerungen  umwitterten 
Ereignis.  Heinrich  Kralik 

WIESBADEN:  Immer  noch  zeigen  sich 
im  Spielplan  die  Nachwirkungen  des 
Theaterbrandes:  nach  einem  langeren  er- 
zwungenen  Brachliegen  der  Krafte  muBte  die 
Repertoireoper  neueinstudiert  und  zum  Teil 
auch  szenisch  von  Grund  aus  erneuert  werden ; 
hiernach  erscheint  verstandlich,  warum  vom 
zeitgenossischen  Schaffen  bisher  nicht  viel 
geboten  wurde.  In  der  Neueinstudierung  des 
»Figaro«  (mit  den  Biihnenbildern  von  Ger- 
hart  T.  Buchhoh)  bewahrte  sich  wiederum  die 
iiberragende  Gestaltungskraf t  Otto  Klemperers. 
Franz  Biehler  (Figaro),  Fritz  Krenn  (Alma- 
viva) ,  Therese  Miiller-Reichel  (Cherubim)  sind 
mit  Dank  zu  nennen.  Unter  der  bewahrten, 
alle  Feinheiten  der  Partitursorgsam  aufspuren- 
den  Leitung  Arthur  Rothers  erstanden  froh- 
lich-beschwingt  der  »Barbier  von  Sevilla«  und 
»Don  Pasquale«,  Milda  Goldberger-Tiele  als 
Rosine  und  Norina  (wie  auch  als  Susanne  im 
Figaro)  bot  ganz  Ausgezeichnetes  in  Kolora- 
turgesang  und  Spiel.         "*   Emil  Hbchster 

KONZERT 

BERLIN:  Furtwangler,  von  amerikanischen 
Triumphen  wieder  heimgekehrt,  setzt  die 
Reihe  seiner  Philharmonischen  Konzerte  fort. 
Zwei  von  Arnold  Schonberg  fiir  Orchester  be- 
arbeitete  Bachsche  Choralvorspiele  waren  die 
Novitat   des    Abends:    meisterlich  gesetzte 


MU  SIKLEBEN 


627 


Stiicke,  in  denen  Schonberg  sich  bescheidet, 
ganzlich  der  Diener  Bachs  zu  sein,  mit  feinem 
Ohr  und  tiefem  Verstandnis  die  sinngemaBe- 
sten  Klangfarben  zu  wahlen  und  zu  mischen. 
Lubka  Kolessa  entziickte  die  Horer  mit  dem 
bezaubernd  anmutigen  Vortrag  des  Chopin- 
schen  e-moll-Konzerts. 

Kleiber  setzte  seinem  konservativen  Opern- 
hauspublikum  letzthin  auch  jene  legendaren 
fiinf  Schonbergschen  Orchesterstiicke  vor,  die, 
1912  veroffentlicht,  bis  zur  Gegenwart  es  in 
Berlin  zu  einer  einzigen  gliicklich  verlaufenen 
Auffiihrung  unter  Furtwangler  gebracht  hat- 
ten.  Noch  immer,  1925,  zahlen  diese  Stiicke 
zu  den  groBen  Kuriositaten  der  Literatur,  noch 
immer  sind  sie  fast  allen  Horern,  Laien  und 
Fachmusikern  in  ihrer  Technik  kaum  ver- 
standlich.  Man  hat  noch  keinen  rechten  MaB- 
stab  zur  Wertung,  kann  sie  nicht  positiv  als 
gut  oder  schlecht  bezeichnen,  und  das  ent- 
riistete  Toben  der  einen  ist  so  unangebracht 
wie  die  begeisterte  Zustimmung  der  anderen 
mir  erheuchelt,  zumindest  als  eine  auto- 
suggestive  Selbsttauschung  erscheint.  Ob  die- 
ser  Schonbergsche  VorstoB  in  zweifellos  neue 
Regionen  eine  Genietat  oder  eine  asthetische 
Verirrung  ist,  laBt  sich  heute  noch  nicht  be- 
urteilen. 

Nicht  zweifelhaft  jedoch  kann  es  sein,  daB  die 
sintonische  Musik  des  StrauB-Jiingers  Kurt 
Stiebitz  ganzlich  unproblematischer  Art  ist, 
und  in  ihrer  asthetischen  Minderwertigkeit 
vollkommen  klar  erkenntlich  ist.  Seine  f-moll- 
Sinfonie  (von  Friedrich  Quest  aufgefiihrt)  ist 
eine  monstrose  Verkitschung  und  eine  unfrei- 
willige  Burleske  des  StrauBschen  Helden- 
lebens. 

Das  Amar-Quartett  aus  Frankfurt,  auf  neuzeit- 
liche  Musik  spezialisiert,  brachte  sich  in  Er- 
innerung  mit  zwei  Programmen  jiingster 
Kammermusik.  Hindemiths  Streichtrio  op.  34, 
hier  schon  bekannt,  beriihrt  angenehm  durch 
sein  musikalisches  Wesen,  den  sprudelnden 
FluB  der  Bewegung,  die  leichte  Hand,  die  mit 
so  bewundernswertem  Geschick  sich  betatigt. 
Diesen  hochst  schatzbaren  Qualitaten  steht 
jedoch  eine  gar  zu  groBe  Sorglosigkeit  und  oft 
auch  Bedeutungslosigkeit  der  musikalischen 
Ertindung  entgegen.  Eine  talentvolle,  aber 
leichtsinnige  Musik.  Kreneks  drittes  Streich- 
quartett  ist  energievoll,  aberblutlos;  einenicht 
uninteressante  Studie  in  merkwiirdigen  Rhyth- 
men  und  absonderlichen  Zusammenklangen, 
aber  als  Ausdruck  seelischer  Werte  fragwiirdig 
und  kiimmerlich.  Strawinskijs  sehr  kompri- 
miertes  Concertino  halte  ich  nicht  fiir  eine 


der  gliicklichsten  Eingebungen  des  Meisters. 
An  der  hier  zur  Schau  gestellten  verschnorkel- 
ten,  etwas  affektierten  und  snobistischen  Ma- 
nier  habe  ich  nur  sehr  bedingte  Freude.  Ernest 
Blochs  Streichquartett  enthalt  eine  Fijlle 
charaktervoller  Musik,  miiBte  aber,  um  wirk- 
lich  konzentriert  und  eindringlich  zu  erschei- 
nen,  von  manchem  Ballast  sich  entlasten. 
Bartoks  zweites  Streichquartett  wird  in  seiner 
fanatisch  herben  Art  nur  immer  wenigen  H6- 
rern  gefallen.  Dennoch  enthalt  es  einige  Stel- 
len,  die  an  die  Nieren  gehen,  und  die  Bartok 
als  einen  auserwahlten  Kiinstler  dokumen- 
tieren. 

Bartoks  Landsmann  und  Schiiler  ist  Gyorgo 
Kosa  aus  Budapest,  der  die  Auszeichnung 
genoB,  von  Kleiber  in  Berlin  eingefiihrt  zu 
werden.  Seine  sechs  kleinen  Stiicke  fiir  Or- 
chester  stellen  eine  Kreuzung  dar  zwischen 
den  Schonbergschen  Orchesterstiicken,  der 
feinfingrigen  franzosischen  Impressionistik, 
mit  der  feurigen  ungarischen  Geste  wirkungs- 
voll  prasentiert.  GewiB  eine  vorwiegend 
artistische  Angelegenheit,  aber  doch  mit  un- 
gewohnlichem  Talent  und  ieiner  Geschmacks- 
kultur  vorgetragen. 

Bartok  und  Kodaly  samt  ihren  Schiilern 
Szelĕnyi,  Kosa,  Kadosa  beherrschten  mit 
ihren  Klavierstiicken  das  Programm  des  sehr 
fahigen  und  unternehmungslustigen  Buda- 
pester  Pianisten  Imre  Weijihaus.  Was  ich 
davon  horte,  erhob  sich  allerdings  nicht  iiber 
das  engere  ungarische  Nationalidiom  hinaus 
in  die  groBe  Weltsprache  der  Musik.  Inter- 
essante  Folklore-Studien  im  modernistischen 
Geleise,  aber  noch  keine  wirklich  gepragten 
Kunstwerke. 

Das  Roth-Quartett  vermittelte  die  erste  Be- 
kanntschaft  mit  einem  neuen  Quartett  des 
Busoni-Schiilers  Wladimir  Vogel.  Auch  hier 
handelt  es  sich  mehr  um  artistische,  technische 
Probleme  als  um  Musik  aus  den  Tiefen  des 
Gemiits. 

Der  junge  Franz  Osborn,  ein  glanzender,  der 
neuen  Kunst  sehr  ergebener  Klavierspieler, 
hatte  diesmal  die  »5stlichen  Visionen«  von 
Erich  W.  Sternberg  mitgebracht.  Dieser  sehr 
bemerkenswerte  Zyklus  von  acht  Klavier- 
stiicken  bekraftigt  aufs  neue  Sternbergs  Be- 
gabung  und  sein  Streben,  die  Errungenschaf- 
ten  der  modernen  Technik  einem  tieieren  und 
echten  Ausdruckswillen  dienstbar  zu  machen. 
Adolf  Busch,  der  groBe  Geiger  hat  auch  als 
Komponist  Ehrgeiz.  Sein  von  Rudolj  Serkin 
glanzend  gespieltes  (von  Emil  Bohnke  diri- 
giertes)  Klavierkonzert  ist  eine  hochst  seriose 


628 


DIE  MUSIK 


XVII/8  (Mai  1925) 


miiiiiimiiiiiiiii 


Komposition,  in  einer  Architektonik  groBen 
Stils  angelegt.  Was  den  musikalischen  Inhalt 
angeht,  so  iiberstrahlen  allerdings  die  verehr- 
ten  Vorbilder  Bach,  Brahms  und  Reger  die 
personlichen  Ziige  von  Busch  noch  zu  sehr,  als 
daB  man  von  einer  individuell  ausgepragten 
Kunst  reden  konnte. 

Werke  des  Wiener  Komponisten  Hugo  Kauder 
wurden  im  Grotrian  Steinweg-Saal  gespielt. 
Ich  horte  das  vom  Deman-Quartett  vorziiglich 
vorgetragene  Streichquartett  in  c-moll,  ein 
Stiick  von  bedeutendem  geistigen  Gehalt  und 
starkem  Konnen.  Aus  der  Klangsubstanz  der 
Brahms  und  Mahler  herausgewachsen,  hat  es 
dennoch  ein  eigenes  Gesicht,  bezwungene 
Form  und  starkes  rhythmisches  und  melo- 
disches  Leben.  Hugo  Leichtentritt 

BERN:  Bem  ist  nun  aus  seinem  konser- 
vativen  Schlummer  erwacht  und  auch  in 
den  Kampf  um  die  zukiinftigen  Giiter  des 
musikalischen  Imperiums  eingetreten.  Nach 
der  Auffiihrung  von  Kreneks  »Concerto 
grosso«  konnten  wir  sogar  eine  regelrechte 
Zeitungspolemik,  Brun-Renker,  erleben.  Der 
Berner  denkt»nume  nid  gsprangt«  und  hat  fiir 
die  atonalen  Seitenspriinge  nur  ein  Lacheln 
iibrig.  Honeggers  allgespielte  »Pacific  231« 
wurde  in  seiner  outrierten  Technologie  sogar 
angestaunt,  auch  Hindemiths  »Nusch-Nuschi- 
Tanze«  fanden  eine  freundliche  Autnahme, 
doch  Ravels  farbenreiche  »Tzigane«,  der 
Moodies  Zaubergeige  zu  einem  krattigen  da 
capo  verhalf,  und  die  auf  fruchtbarem  musi- 
kalischen  Boden  verankert  ist,  wurde  be- 
wundert.  Arnold  Schonberg  war  mit  drei 
Orchesterliedern  op.  8  vertreten,  die  schon 
bedenklich  verbla6t  anmuten.  Fr.  J.  Hirt, 
Alphons  Brun  und  Lorem  Lehr  veranstal- 
teten  drei  moderne  Kammermusikabende,  die 
uns  iiber  die  allermodernsten  Bestrebungen  auf 
diesem  Gebiete  vollkommsn  aufkla.ren  konn- 
ten.  Arthur  Honegger,  Claude  Dsbussy,  Ga- 
briel  Piernĕ,  Ildebrando  Pizatti,  Bĕla  Bartok, 
Cyrill  Scott  und  Maurice  Ravel  bestritten  die 
Programme.  Auch  hier  siegte  neben  Debussy 
Ravel  als  Vertreter  wahrer  musikalischer 
Substanz,  wahrend  die  anderen  in  fruchtlosen 
akustischen  Experimenten  stecken  geblieben 
sind.  Haben  sich  so  unsere  dominierenden 
Musikinstitute  in  das  Gewoge  des  Zeitstromes 
gewagt,  so  konnte  auch  der  alte  Kampe 
Bruckner  in  seinem  Jubilaumsjahre  einige 
Male  zu  Wort  kommen.  Von  seinen  Sinf  onien 
wurde  die  1.  im  Abonnementskonzert  (Brun) 
und  die  7.  im  Volkskonzert  (Nef)  aufgefiihrt, 


wahrend  sich  der  riihrige  Berner  Mannerchor 
unter  O.  Kreis  neben  belangloseren  Komposi- 
tionen  hauptsachlich  des  selten  gehorten  Chor- 
werkes  »Helgoland«  mit  ganzer  Kraft  an- 
nahm.  Die  Liedertafel  (Fr.  Brun)  hat  Hugo 
Kauns  Requiem  zu  einer  meisterhaften  Inter- 
pretation  verholfen.  Auch  der  PJarrcdcilien- 
uerein  (J.  J.  Miilhr)  hat  sich  mit  schonem 
Erfolg  an  Rezniceks  Messe  »In  Memoriam« 
herangewagt.  SchlieSlich  vermochte  Joh.  Seb. 
Bachs  Ewigkeitssch6pfung  Matthauspassion 
(Cdcilienoerein)  mit  dem  Mantel  der  christ- 
lichen  Liebe  alle  Winterstiirme  zuzudecken. 

Julius  Mai 

BRESLAU:  Der  Orchesterverein  brachte  in 
seinen  Konzerten  folgende  Neuheiten: 
Keujiler:  Sinjonie  d-moll  ( Urauffiihrung  unter 
Leitung  des  Komponisten),  Trapp:  Sinfonie 
Nr.  2,  Hermann  Buchal:  »  Totenklage  fiir  groJ3es 
Orchester<i  (Urauffiihrung  unter  Georg  Dohrn), 
Pergolesi-Strawinskij :  Pulcinella-Suite,  Stra- 
winskij:  Ballettmusik  zu  »Petruschka «,  Ri- 
chard  StrauB:  »Das  Tal«,  Gesang  fiir  BaB, 
Hans  Pfitzner:  Klavierkonzert  Es-dur  op.  31, 
Zandonai:  Violinkonzert.  KeuBlers  Sinfonie 
ist  ein  gedankenvolles,  von  eigenartigem  In- 
tellektualismus  beeinAuBtes  Werk,  mehr  auf 
den  Geist  als  auf  das  Gefiihl  wirkend,  Her- 
mann  Buchal  (ein  Schlesier)  schreibt  vor- 
nehme,  an  beste  Vorbilder  angelehnte  Musik. 
Besonders  erwahnenswert  ist  ein  Konzert  im 
alten  koniglichen  SchloB,  bei  dem  der  Stim- 
mung  des  Raumes  durch  friderizianische  Ko- 
stiimierung  der  Kiinstler  und  ein  zeitgemaBes 
Programm  Rechnung  getragen  wurde. 

Rudolf  Bilke 

DUISBURG:  Paul  Scheinpflug,  der  gegen- 
wartig  im  Ruhrgebiet  neben  klassischen 
Werken  am  liebevollsten  die  zeitgenossische 
Komposition  bei  kluger  Auswahl  ihrer  Stoffe 
pflegt,  leitete  seine  groBe  Gemeinde  jiingst 
durch  die  ortliche  Erstauffiihrung  von  Her- 
mann  Ungers  »Hymnus  an  das  Leben«  zu 
einem  aus  verdammernden  Fernen  in  glutvoll 
bejahende  Bahnen  ansteigenden  Opus,  dessen 
musikalische  Struktur  die  Grundtonung  des 
»Schicksalsliedes«  von  Brahms  kiihn  weiter- 
spinnt.  Der  von  dem  Dirigenten  mit  hohem  Auf- 
triebswillen  gliickhaft  durchs  Ziel  gesteuerte 
Chor  des  stadtischen  Gesangvereins  gab  sein 
Bestes  in  dem  feierlichen  A  cappella-SchluB, 
dem  das  Orchester  anschlieBend  um  so  inspirier- 
ter  seine  durchPauken-  undOrgelklingen  wuch- 
tig  getiirmte  Kuppel  hinzufiigen  konnte.  Mi*- 


MUSIKLEBEN 


629 


IMMMMINNNNMMMINMIMINNIIMMIIMINNNMIMINININNN  1 1 1 1 II I II 1 1 1 N  IMIN  II 1 1 III NMMIIN I N INII 1 1  N!!!N  1 1 N  MMIIMN  NN I II I MINN 1 1 1 1 1|  III II!  III        I III I IMINI II IIMIMIIIMNIN  Nll  MMN I IMMNN I NN  NIMMIiNN  IMM III NMMMMMIMMM 


wirkender  Solist  war  Helmut  Seiler  von  der 
Duisburg-Bochumer  Oper.  Im  weiteren  Ver- 
lauf  des  Abends  wurde  Joseph  Mejiners  sin- 
fonisches  Chorwerk  »Das  Leben«  fiir  Sopran- 
solo,  Frauenchor,  Streichorchester,  Harfen 
und  Klavier  nach  Gedichten  von  Novalis  aus 
der  Taufe  gehoben.  Seine  vier  Satze  wollen 
den  Menschen  vom  Erdenschmerz  zu  himm- 
lischer  Begliickung  leiten.  Sopransoli  und 
Chorweisen  losen  einander  in  der  schwarme- 
rischen  Deutung  dieses  Sehnens  ab.  Darein 
mischen  sich  instrumentale  Klange,  die  schop- 
ferische  Potenz  nahrte.  Bedeutsame  Aufgaben 
sind  dem  Klavier  zugewiesen,  das  die  drama- 
tisch  gesteigerten  Takte  durch  Figurenwerk, 
temperamentgesattigte  Akkordeinstreuungen 
und  rhythmische  Verschiebungen  leuchtend 
gestaltet.  Der  vielfach  a  cappella  geschriebene 
Chorsatz  legt  groBen  Wert  auf  geschmacks- 
sichere  Bindung  von  Gegenmelodien.  Er  folgt 
hierbei  den  Grundgesetzen  der  Musik  unter 
geschickter  Einschaltung  eines  modern  ge- 
richteten  Willensimpulses,  der  von  Bruckner- 
schem  Geist  beeinrluBt  scheint.  Plastisch  wirk- 
sam  gestufte  Verflechtungen  von  Chor-  und 
Solopartien  sind  gute  Stiitzen  zur  Blickrich- 
tung  ins  Mystische.  Der  Wiedergabegewinn 
des  Werkes  war  betrachtlich.  Rose  Walters 
Sopran  diente  den  Soloweisen  mit  vorbild- 
licher  Hingabe.  Die  geiahrliche  Klavierpartie 
meisterte  G.  Lessing.  Tags  darauf  machte  ein 
Sonderkonzert  durch  die  mutige  Initiative  des 
von  dem  ausgezeichneten  Gesangspadagogen 
Walther  Josephson  geleiteten  Rheinischen 
Madrigalchores  (Rose  Walter,  Gertraud  Lucas 
und  Bruno  Helberger)  mit  intimeren  Schop- 
fungen  aus  der  Feder  MeBners  bekannt.  Hier 
nahm  man  die  nachhaltigsten  Eindriicke  von 
den  linear  modern  gefaBten  Chorsatzen  »Der 
Einsiedler«  und  »Der  Abend«  mit.  Die  farben- 
reiche  Wiedergabe  der  groB  angelegten  Orgel- 
Improvisationen  iiber  ein  Thema  von  Bruckner 
(aus  dem  »Credo  «  der  f-moll-Messe)  durch  den 
Komponisten  beschloB  die  Duisburger  MeB- 
nertage,  die  dem  Salzburger  Gast  viel  Ehrungen 
einbrachten.  Max  Voigt 

DUSSELDORF:  Unter  Georg  Schneevoigt 
bleibt  das  musikalische  Leben  nach  wie 
vor  eine  Qual.  Bruckners  und  Beethovens 
Namen  waren  genannt,  aber  ihr  Geist  schwebte 
nicht  iiber  dem  triiben  Wasserchen.  Stra- 
winskijs  »Feuervogel«  war  mitunter  klanglich 
fein  abgetont,  das  rhythmische  Erlebnis  muBte 
aber  bei  solcher  Maschinenarbeit  ausbleiben. 
Mahlers  »Fiinfter«  erging  es  in  keiner  Be- 


ziehung  besser.  Einige  (iibrigens  herzlich 
schwache)  skandinavische  Werke  lagen  dem 
kiihlen  und  trotzdem  zum  Virtuosen  neigen- 
den  Dirigenten  relativ  noch  am  besten.  Paul 
Hindemiths  »Die  junge  Magd«  —  wohl  eines 
seiner  starksten  Werke  —  hinterlieB  nachhal- 
tige  Eindriicke.  Anna  Ibald  ist  trotz  ihrer 
kleinen  Stimme  fiir  solche  modernen  Auf- 
gaben  eine  der  berufensten  Vertreterinnen. 

Carl  Heimen 

HAMBURG:  Die  Philharmonischen  Kon- 
zerte,  abschlieBend  fiir  Karl  Muck  von 
Eugen  Papst  geleitet  und  bemerkenswert 
giinstig  gefordert,  brachten  erstmals  in  den 
eigenen  Programmen  Mahlers  »Dritte«  und 
zuvor  den  »Judas  Makkabaus«  von  Handel- 
Chrysander.  In  den  eigenen  Sinfoniekonzer- 
ten  hat  Papst  (hier  zum  erstmaligen  Erschei- 
nen  des  Autors)HeinrichKaminskis  »Concerto 
grosso  «  mit  viel  Beachtung  aufgefiihrt.  Dies  in 
Stimmfiihrung,  Polyrhythmik  und  Ausnut- 
zung  unerschrockener  Harmonik  sicher  iiber- 
ladene  Stiick  (ein  Einsatzer  mit  drei  Gruppen, 
reinlich  in  C-dur  beginnend,  ebenso  sauber  in 
F-dur  ausklingend  nach  nimmersatter  Unrast 
des  Bewegungseiiers,  die  viel  Scheinpolypho- 
nie  verbraucht)  hebt  sich  gleichwohl  von  den 
fragwiirdigen  Beispielen  neuzeitlicher  Produk- 
tion  vorteilhaft  ab.  Kurz  hernach  fiihrte 
Kaminski  selbst  hier  ein  friihes  Klavierquar- 
tett  (mit  Klarinette)  und  ein  gemischtes  Quin- 
tett  neuesten  Wachstums  auf  —  Werke  mit 
allen  Graden  des  Talents  und  wie  mit  den  Ei- 
gensinnslaunen  eines  Anachoreten  behaftet. 
Nicht  minder  seine  »Geistlichen«  drei  Stiicke, 
nur  von  Geige  und  Klarinette  begleitet:  in  die- 
sem  Zirkel  von  Urauffiihrungen  der  unbekiim- 
mertste  VorstoB !  Hier  und  in  Altona  hat  Felix 
Woyrsch  sein  »Totentanz«-Mysterium  zu  er- 
folgreicher  Neubelebung  geiiihrt. 

Wilhelm  Zinne 

KOLN:  Wahrend  der  Kolner  Lehrer-  und 
Lehrerinnen-Gesangverein  unter  Gustau 
Pielken  die  schone  und  sinnige  Deutsche  Sing- 
messe  von  JoseJ  Haas  auffiihrte,  brachte  Her- 
mann  Abendroth  im  Giirzenich  dessen  Varia- 
tionensuite  iiber  ein  altes  Rokokothema  (von 
Kirnberger)  ,Werk  64,  zur  Urauffuhrung.  Die 
Variationen  sind  in  mehreren  Satzen  suiten- 
maBig  gebunden,  von  lyrischen  Zwischen- 
spielen  durchbrochen  und  von  Vorspiel  und 
Rondo-Finale  begrenzt.  Beweglich,  humor- 
voll  und  witzig  wie  immer  sprudelt  die  Laune 
des  Komponisten  und  fesselt  trotz  des  spitzen 


630 


DIE  MUSIK 


XVII/8  (Mai  1925) 


Charakters  des  Ganzen  durch  die  Virtuositat 
des  kleinen  Orchesters.  Die  Diana-Ballett- 
suite  von  Egon  Wellesz,  zum  ersten  Male 
konzertmaBig  geboten,  vermochte  infolge 
ihrer  mehr  intellektuell  erfaBten  Klangsinn- 
lichkeit  das  Publikum  nicht  zu  erwarmen.  Die 
Giirzenich-Konzerte  schlossen  mit  zwei  groBen 
Chorauffiihrungen  in  der  neuen  Messehalle, 
die  unseres  Chormeisters  August  v.  Othegraven 
innig-volkstumlichem  Oratorium  »Marienle- 
ben«  und  der  Bachschen  Matthauspassion 
galten.  Das  Kdlner  Volksorchester  machte  sich 
unter  dem  Miinchen-Gladbacher  Operndirektor 
Fritz  Zaun  um  die  Erstauffiihrung  der  nach- 
gelassenen  d-moll-Sinfonie  von  Bruckner  ver- 
dient.  Walter  Jacobs 

KONIGSBERG  i.  Pr.:  Unsere  groBen  Sin- 
»foniekonzerte  leisten  unter  Ernst  Kun- 
wald  nach  wie  vor  tapfere  Pionierarbeit  fiir 
neuzeitliches  Schaffen.  Da  wir  noch  sehr  im 
Riickstand  sind,  ist  eine  vorsichtige  Taktik 
selbstverstandlich  geboten.  Nach  Schonbergs 
»Pelleas  und  Melisande«  folgte  als  erstes 
groBeres  Werk  von  Strawinski  j  die  Petruschka- 
suite.  Alma  Moodie  spielte  das  Violinkonzert 
von  Pfitzner,  Edwin  Fischer  das  Klavierkon- 
zert  von  Bohnke.  Hindemiths  »Nusch-Nuschi«- 
Tanze,  Schrekers  »Vorspiel  zu  einem  Drama« 
und  die  Tanzsuite  nach  Couperin  von  Richard 
StrauB  zeigen  die  immerhin  gemaBigte  Linie 
der  gespielten  neueren  Werke.  Aber  auch 
dieses  nach  dem  Vorbild  anderer  Stadte  vor- 
sichtig  gewahlte  MaB  erregte  in  weiten  musi- 
kalischen  Kreisen  bereits  ein  bedenkliches 
Kopfschiitteln,  so  daB  wir  im  nachsten  Jahr 
voraussichtlich  mit  einem  J  Ruckschlag  zu 
rechnen  haben  werden.  —  Auch  der  »Bund 
fur  Neue  Tonkunst«  halt,  seiner  Wesensart 
gemaB,  die  Fahne  des  Fortschritts  hoch.  Die 
speziell  fiir  neuere  Dinge  hochbegabte  Marie 
Lydia  Giinther  spielte  Werke  von  Busoni, 
Strawinskij  und  Prokofieff,  das  nicht  minder 
fortschrittlich  orientierte,  klanglich  hoch- 
kultivierte  Lenzewski-Quartett  vermittelte  Kre- 
nek,  Sekles  und  zwei  junge  OstpreuBen,  Her- 
bert  Brust  und  Heinz  Joachim.  — Interessant, 
doch  kiinstlerisch  nicht  sonderlich  berei- 
chernd,  war  eine  Auffiihrung  des  »Requiem« 
von  Berlioz  durch  die  Singakademie  unter 
Kunwald.  Seiner  fiir  die  damalige  Zeit  uner- 
hort  kiihnen  Neuerungen  ungeachtet  ist  das 
Werk  rein  musikalisch  gesehen  doch  schon 
stark  verblaBt.  —  Aus  dem  Rahmen  der 
Kunstlerkonzerte  und  den  Veranstaltungen 
einheimischer  Virtuosen,  Sanger  und  Sange- 


rinnen  ist  kaum  etwas  die  weitere  6ffentlich- 
keit  Interessierendes  zu  melden.  Diese  Abende 
bewegten  sich  bei  oft  ausgezeichneten  repro- 
duktiven  Leistungen  vorwiegend  in  klassi- 
schen  Bahnen.  Otto  Besch 

KREFELD:  Das  Konzertleben  bietet  ein 
.buntes  Bild.  So  sehr  freies  Spiel  der  Krafte 
an  sich  erwiinscht  ist,  hier  ware  ihr  strafferes 
Zusammenfassen  geboten,  aber  das  scheint 
vorlaufig  noch  in  weite  Ferne  geriickt.  Fiir 
eine  Besprechung  kommen  in  erster  Linie  die 
Konzerte  der  Konzertgesellschaft  und  die  Sin- 
foniekonzerte  in  Betracht,  beide  unter  Rudolf 
Siegels  Leitung,  der  sich  um  das  hiesige  Kon- 
zertleben  groBe  Verdienste  erworben  hat. 
StrauB  wurde  an  drei  Abenden  geieiert:  Siegel 
brachte  —  besonders  dankenswert  —  den 
Macbeth,  ferner  —  gut  getont  und  sehr  be- 
weglich  —  Till  Eulenspiegel  und  die  Burleske, 
die  Pembaur  fast  iiber  ihr  eigenes  MaB  stei- 
gerte;  erganzend  sang  Irene  Eden  Lieder, 
deren  Vortrag  Wiinsche  offen  lieB.  Brodersen 
bestritt,  von  seiner  Tochter  unzulanglich  be- 
gleitet,  einen  ganzen  Abend  mit  StrauB,  wobei 
er  die  Lieder,  die  ihm  erreichbar  waren,  mit 
glanzender  Benutzung  seiner  Mittel  erschopfte. 
Bruckners  wurde  gedacht  durch  die  Siebente, 
die  nicht  ganz  so  gelang,  wie  man  es  bei 
einem  langjahrigen  Bruckner-Apostel  wie 
Siegel  hatte  erwarten  sollen,  und  durch  eine 
sorgfaltige  Darstellung  der  d-moll-Messe.  Sie 
war  fiir  das  Rheinland  neu  und  begegnete  des- 
halb  um  so  lebhafterem  Interesse.  Die  fromme, 
liturgisch-objektive  Haltung  des  Werkes  kam 
eindrucksvoll  zur  Geltung.  Ein  Mahler-Abend 
brachte  in  erwiinschter  Zusammenstellung  die 
1.  Sinfonie  und  die  »Lieder  eines  fahrenden 
Gesellen«,  von  Meta  Reidel  gesungen,  die  sich 
die  Lieder  ganz  zu  eigen  gemacht  hatte.  Kiinst- 
lerisch  am  hochsten  stand  die  Auffiihrung  von 
Pfitzners  Kantate  »Von  deutscher  Seele«,  eine 
Meisterleistung  von  Chor  und  Orchester,  deren 
Wirkung  durch  ein  erlesenes  Solistenquartett 
Lotte  Leonard,  Hilde  Ellger,  August  Richter 
und  Hermann  Schey  gesteigert  wurde.  Neue 
Musik  wagt  sich  bei  der  trotz  Siegels  Be- 
miihungen  merkwiirdig  konservativen  Haltung 
des  Krefelder  Publikums  nur  schiichtern  her- 
vor.  Um  so  bedauerlicher,  wenn  sich  dann  ein 
Werk  wie  Weigls  »Phantastisches  Intermezzo  « 
als  Niete  herausstellt.  Hindemiths  Kammer- 
musik  Nr.  1  wurde  mit  gutem  Humor,  Tochs 
zarte  chinesische  Gesange  mit  gebiihrender 
Achtung  aufgenommen.  Von  Solisten  seien 
nur  erwahnt:  Edwin  Fischer  mit  Beethovens 


MUSIKLEBEN 


63I 


Es-dur-Konzert,  energisch  und  im  2.  Satz  ganz 
unromantisch  gestaltet,  und  der  Geiger  Rostat, 
der,  den  iiblichen  Turnus  der  Violinkonzerte 
vermeidend,  ausgezeichnet  das  ziemlich  un- 
bedeutende  Konzert  von  Glasunoff  spielte.  — 
Verschiedene  Streichquartettvereinigungen  los- 
ten  einander  ab:  Die  Stuttgarter,  die  Buda- 
pester,  die  Bohmen  (zum  ersten  Male  wieder) 
und  das  Gewandhausauartett.  Nicht  vergessen 
sei  das  hiesige  Peter-Quartett,  das  trotz  der 
kurzen  Zeit  seines  Bestehens  durch  AeiSige 
Arbeit  einen  festen  Platz  im  hiesigen  Konzert- 
leben  errungen  hat  und  bewuBt  moderne 
Musik  prlegt. 

In  der  literarischen  Gesellschait  trug  nach 
einem  unwichtigen  Vortrag  von  Rudolf 
Mengelberg  iiber  Geschichte  und  Wesen  des 
deutschen  Liedes  Harriet  van  Emden  restlos 
beiriedigend  Lieder  von  Mengelberg  vor,  die 
ein  ieines  Talent  fiir  impressionistische 
Stimmungen  verrieten.  —  Von  verschiedenen 
Chorvereinigungen  ragte  der  Berliner  Dom- 
chor  durch  Schmiegsamkeit  und  makellose 
Reinheit  des  Vortrags  hervor;  nur  verwischte 
er  den  Eindruck  am  Schlusse  etwas  durch  be- 
langlose  Kompositionen  friiherer  Dirigenten 
des  Vereins.  Die  Sixtinischen  Sdnger  begeister- 
ten  vor  allem  durch  ihre  Technik  das  Publi- 
kum,  wahrend  die  Phrasierung  des  Textes 
etwa  im  Puer  natus  est  von  Firmin  le  Bel  er- 
hebliche  Mangel  aufwies.  Die  ausgezeichnet 
geschulten  Don  Kosaken  bereiteten  insofern 
eine  Enttauschung,  als  das  volkstiimliche  Ele- 
ment  in  ihrem  Konzert  eine  merkwiirdig  ge- 
ringe  Rolle  spielte  und  im  iibrigen  die  Kompo- 
sitionen  ein  niedriges  Niveau  aufwiesen.  Der 
Kolner  Domchor  sang  mit  gutem  Gelingen 
Bruckners  schwierige  e-moll-Messe.  Von  ein- 
heimischen  Chorvereinigungen  seien  die  Ver- 
anstaltungen  des  Bach-Chores  unter  dem  sehr 
riihrigen  Alfred  Fischer  erwahnt.  Auffiih- 
rungen  von  Handels  »Susanna«,  Bachs  »Weih- 
nachtsoratorium<<_  und  namentlich  von  Han- 
dels  »Israel  in  Agypten«,  die  ganz  hervor- 
ragendwaren,  legen  Zeugnis  von  dem  Eifer  des 
Vereins  ab.  Joseph  Klovekorn 

IEIPZIG:  Die  Gewandhaussaison  ist  zu 
^Ende.  Es  war  eine  Ausnahmesaison,  ein 
erster  gewagter  Versuch,  die  traditionellen 
Bindungen  zwischen  dem  Institut  und  seinem 
Dirigenten  zu  lockern.  Das  kiinstlerische 
Fundament  bestand  wieder  in  der  sogenann- 
ten  Klassik,  genauer  in  der  Sinfonik  Beetho- 
vens.  Zum  SchluB  horte  man  die  Neunte.  Ihre 
Auffiihrung  unter  Furtwdngler  ist  die  Voll- 


endung  eines  personlichen  Stils,  die  Reife 
einer  aus  tiefem  kiinstlerischen  Innern  gefor- 
derten  Anschauung.  Hier  ist  alles  personlich 
durchiiihlt,  von  groBem,  ja  hinreiBendem 
Temperament  getragen  und  durch  die  Indi- 
vidualitat  bedeutender  Kiinstlerschaft  hin- 
durch  auf  das  Ziel  einer  Phrenetisierung  der 
Massen  gerichtet.  Mit  einem  fast  heiligen 
Feuer  wird  hingewiesen  auf  das  einmalige 
Beispiel  der  Verwirklichung  hoher  humani- 
tarer  Ideen  in  klanglicher  Gestalt.  Dieser 
gliihende  Hinweis  ziindet  in  der  Tat.  Zur  Inter- 
pretation  im  Einzelnen:  eine  AieBend  durch- 
sichtige  Gestaltung  der  Instrumentalsatze, 
echtpoetische  Inbrunst  in  der  Ausiiihrung  der 
Melodieteile  und  -teilchen,  viel  Feinheit  in 
der  Artikulation,  so,  daB  es  scheint,  als  strom- 
ten  die  Krafte  des  Aufbaues  aus  dem,  was  der 
einzelne  zum  Ganzen  hinzugibt.  Der  kammer- 
musikhafte  Spatstil  Beethovens,  die  spirituelle 
Haltung  dieser  einsamen  Kunst  ist  aufs 
gliicklichste  eriaBt,  der  Baugedanke  aber 
bleibt  oberstes  Prinzip,  der  Chorsatz  Erfiillung 
in  formgesetzlicher  und  geistiger  Hinsicht. 
Hier  triumphiert  die  Gestaltung  im  letzten 
Sinn  einer  iiberpersonlichen  Kunstoffenba- 
rung.  Brecher  fiihrte  bei  besonderer  Gelegen- 
heit,  ebenfalls  im  Gewandhaus,  den  Beet- 
hoven  der  »Sechsten«  auf:  belebend  bis  ins 
kleine  und  kleinste,  gleichwohl  nach  groBer 
Gestalt  strebend.  Es  ist  eine  der  auBerordent- 
lichsten  Leistungen  des  Dirigenten,  iiberdies 
interessant  durch  den  Vergleich  zu  einer  etwa 
gleichzeitigen  Interpretation  des  Werkes  durch 
Furtwangler.  Damit  ist  aber  auch  eigentlich 
alles  gesagt,  was  Leipzig  in  einem  vollen 
Monat  zu  bieten  hatte.  Unser  letzter  Bericht 
iiber  Kurt  Thomas  ware  noch  dahin  zu  er- 
ganzen,  daB  die  Direktion  des  Leipziger  Kon- 
servatoriums  den  jungen  Komponisten  —  den 
bisherigen  Schiiler  der  Anstalt  —  zum  Lehrer 
ernannt  hat.  So  spiirt  man  Bewegung  und 
klug  aufbauende  Politik.       Hans  Schnoor 

IONDON:  Trotz  vieler  und  guter  Musik 
.iund  einer  Reihe  ausgezeichneter  Kiinstler 
hat  der  vergangene  Monat  wenig  wirklich 
Interessantes  gebracht.  Fiir  Sensationen  sorgte 
nur  die  Radiogesellschaft  mit  der  Hilfe  unter- 
nehmungslustiger  Zeitungen.  Tetrazzini  gab 
ihre  Rouladen  zum  besten,  Paderewski  seine 
Kunst  und  seine  Kiinste.  —  Offen  gestanden, 
ist  ihm  das  Radioexperiment  nicht  giinstig  ge- 
wesen.  Der  Funken  taugt  dem  Klavier  nicht 
und  entriB  dem  Polen  seine  Hauptforcen: 
AnschlagundFarbe.  Was  bleibt,  ist  danneben 


632 


DIE  M  USIK 


XVII/8  (Mai  1925) 


IIUIII  inillHIIUIIII  Illllllllllll  Illlllllllll  III  Illllllll  Illllllllllllllllllllll  Illll  I  Ilhl  !  II  I  III  Illllllllllllll  IIIIIIHI  IHIIIII  Illlllllillllll  


nurdie  Interpretation.  Die  ist  aber  seine  starkste 
Seite  nicht.  Ohne  das  Blendwerk  des  schonen 
Tones  und  der  Personlichkeit  verstimmen  das 
sentimentale  Nachschlagen  der  linken  Hand, 
die  manchmal  grotesken  Tempoverzerrungen, 
das  allzu  gefiihlvolle  Verweilen  auf  gewissen 
Noten.  Im  Konzertsaal  mag  Paderewski  ziin- 
dender  wirken  als  z.  B.  Lamond,  der  auch  die 
Appassionata  fiir  die  Broadcasting  Company 
spielte,  aber  mit  dem  Schalltrichter  am  Ohr 
weiB  man  bei  letzterem  doch,  daB  man  Beet- 
hoven  hort,  nicht  Beethoven  »ad  curam  Pa- 
derewski«.  DaB  das  rein  Technische  wunder- 
voll  war,  braucht  kaum  hervorgehoben  zu 
werden.  —  Neu  fiir  hier  war  das  Klavierkon- 
zert  von  Strawinskij,  das  die  Music  So- 
ciety  einfuhrte.  Der  Orchesterpart  wurde  auf 
einem  zweiten  Klavier  nach  der  vom  Kompo- 
nisten  selbst  verfertigten  Bearbeitung  von 
Kathleen  Lang  vortrefflich  gespielt.  Die  Solo- 
partie  iibernahm  der  junge  Andrĕ  Hallis, 
dessen  etwas  harter  aber  energischer  Anschlag 
fiir  diese  Musik  paBt.  Strawinskij  zeigt  sich 
in  diesen  drei  Satzen  als  Bach-Schiiler. 
Bachsche  Thematik  in  moderner  freikontra- 
punktischer  Behandlung.  Man  kann  sich  vor- 
stellen,  was  das  an  harmonischen  Harten  be- 
deutet.  Das  Resultat  ist  ein  musikalisches 
Kuriosum,  das  man  wegen  seiner  zwingenden 
Dynamik  als  intellektuellen  Kitzel  hinnehmen, 
aber  kaum  als  von  bleibendem  Wert  betrach- 
ten  kann.  Im  selben  Konzert  gab  ein  arme- 
nischer  Geiger,  Haig  Gudenian,  Proben  un- 
gewohnlicher  Begabung  nicht  nur  fiir _  sein 
Instrument,  sondern  namentlich  fiir  die  Uber- 
tragung  ostlicher  Volksmelodien  mit  und  ohne 
Klavierbegleitung.  Auf  seiner  um  eine  kleine 
Terz  heruntergestimmten  Geige  (die  e-Saite 
um  zweieinhalb  Tone)  entlockt  er  seltsame 
Tonfarben.  Ist  auch  seine  Suite  »Omar 
Khayyam«  etwas  lang,  so  muB  man  doch 
den  geschickten  Aufbau  und  die  pikante  Har- 
monisierung  bewundern. 
Felix  Weingartner  dirigierte  kurz  nacheinander 
die  Philharmonic  und  das  London  Symphony 
Orchestra,  beide  Male  die  8.  Sinfonie  Beet- 
hovens  —  fast  des  Guten  zu  viel.  Sein  straffes 
Tempo,  das  mit  kleinsten  Schattierungen 
GroBes  erreicht,  begeistert  die  meisten ;  manche 
allerdings  vermissen  Warme  und  Schwung. 
Zu  Unrecht.  Doch  liegt  dem  Meister  die  Mo- 
derne  wohl  weniger.  Holsts  »Planeten«  und 
Debussys  »Aprĕsmidi  d'un  faune«  widerfuhr 
Gerechtigkeit,  aber  nicht  mehr.  Sie  klangen 
etwas  niichtem  und  namentlich  letzteres  farb- 
los.  Der  junge  Besty  dirigierte  ein  eigenes 


Konzert.  Die  Kiinstler  schienen  seinen  Ab- 
sichten  nicht  sehr  willig  zu  folgen.  Es  ent- 
standen  verschiedentlich  Schwankungen,  trote 
seines  durchaus  klaren  Taktierens  und  durch- 
dachter  Agogig.  Nicht  ohne  Mut  brachte  er 
Regers  geistvolle  »Variationen  iiber  ein  Mo- 
zartsches  Thema«,  denn  Reger  steht  hier  im 
iiblen  Geruch  der  Langweiligkeit;  es  muB  zu- 
gegeben  werden,  daB  der  junge  Dirigent  diesen 
Eindruck  nicht  zu  verscheuchen  vermochte, 
denn  das  gleich  anfangs  sehr  verschleppte 
Tempo  des  Themas  wirkte  beschwerend  auf 
das  an  und  fiir  sich  breit  ausgesponnene 
Werk. 

Unter  den  Kammermusikveranstaltungen  mag 
das  Philharmonic  Trio  erwahnt  werden,  Kla- 
vier  (0'Connor  Morris)  ,  F16te  (Transella)  und 
Oboe  ( Lĕon  Goossens)  ,eine  etwas  unvorteilhaf te 
Kombination  der  Kontraste  fehlen.  Fiinf  neue 
Kompositionen  kamen  zu  Gehor.  Sie  iiber- 
schritten  die  Grenzen  angenehmer  Unterhal- 
tungsmusik  nicht  und  zeigten  im  iibrigen  die 
Schwachen  dieser  Zusammensetzung;  nur 
zwei  kurze  Werke  von  Eugĕne  Goossens  mach- 
ten  darin  eine  Ausnahme  —  er  rang  der 
Klangfarbe  der  beiden  Blasinstrumente  wohl- 
berechnete  kiinstlerische  Effekte  ab.  —  Ein 
interessanter  und  meist  wohlgelungener  Ver- 
such,  die .  gegenwartigen  schlechten  Uberset- 
zungen  Schubertscher  Lieder  zu  ersetzen, 
zeitigte  einen  englischen  Schubert-Abend,  an 
dem  Stenart  Wilson  eine  Reihe  der  weniger 
bekannten  Lieder  sang.Er  ist  mit  Fox  Strang- 
ways  fiir  die  neuen  Ubertragungen  verant- 
wortlich.  Seine  etwas  klanglose,  wenig  nuan- 
cierte  Stimme  eignet  sich  fiir  den  Liedervor- 
trag  schlecht,  doch  hob  seine  klare  Aus- 
sprache  die  Vorziige  der  trefflich  singbaren, 
wenn  auch  keineswegs  wortgetreu  vereng- 
lischten  Texte  hervor. 

Geiger  waren  in  der  Minderheit,  dafur  hatten 
wir  das  Vergniigen  wieder  einmal  Jelly 
d'Aranyi  zu  horen,  unter  den  Geigerinnen  der 
Neuzeit  wohl  die  genialste.  Ihre  Phrasierungs- 
kunst,  deren  Vollendung  an  Kreisler  gemahnt, 
ihre  leichte  und  doch  so  eindringliche  Bogen- 
fiihrung,  bezeugte  sie  in  Bachs  g-moll-Kon- 
zert,  namentlich  aber  in  der  Kantilene  und 
dem  Passagenwerk  des  reizenden  Mozartschen 
in  G-dur.  Sie  spielte  unter  anderem  noch  zwei 
kleine  Arrangements  von  Harold  Craxton 
(Elena  Gerhardts  trefflichem  Begleiter),  ein 
Largo  und  Allegro  von  Galuppi  und  eine  »A1- 
man«  (allemande)  aus  dem  16.  Jahrhundert, 
die  als  feine  und  effektvolle  Musikstiicke  Be- 
achtung  verdienen.  L.  Dunton-Green 


MUSIKLEBEN 


633 


MANNHEIM:  In  den  Akademiekomerten 
gab's  einmal  als  ortliche  Novitat  Hans 
Pfitzners  Violinkonzert,  dessen  Widerhaarig- 
keiten  der  Sologeiger  des  Nationaltheateror- 
chesters  Max  Kergl  mit  heiBestem  Bemiihen 
zu  glatten  versuchte.  Dann  bescherte  man  uns 
Heinrich  Kaminskis  Concerto  grosso,  leider 
in  einer  Ausfiihrung,  die  manches  Dunkel, 
das  iiber  dieser  seltsamen  Komposition 
schwebt,  unerhellt  lieB.  Walter  Braunfels  kam 
mit  seinem  Tedeum  zu  Gehor.  Ein  gewiB  groB 
intendiertes  Werk,  das  aber  vielen  Gespreizt- 
heiten  und  einer  wachsenden  Unnatur  Raum 
gonnt  und  an  die  groBen  Tedeum-Sch6pfungen 
der  Anton  Bruckner  und  Hector  Berlioz  an 
glaubiger  Inbrunst  und  an  ekklesiastischem 
Pomp  nicht  heranreicht.  —  Unsere  Gesell- 
schaft  fur  neue  Musik  gedachte  der  modernen 
Italiener;  das  Kiinstlerpaar  Catharina  Bosch- 
Mbckel  und  Paul  Otto  Mbckel  waren  die 
Fiirsprecher  fiir  die  Pizetti,  Respighi  und 
Casella.  —  Von  auswartigen  Dirigenten 
besuchte  uns  Franz  v.  Hoejilin,  dem  Dessau 
anscheinend  ganz  wohl  bekommt.  Zu 
seinem  sachlichen  Ernst  ist  grSBere  Ge- 
schmeidigkeit  getreten.  —  Auf  dem  Klavier 
imponierte  uns  Alexander  Borowskij,  den  der 
Philharmonische  Verein  zu  Gast  hatte,  der 
aber  auch  alles  kann  und  dieses  alles  mit  einer 
unheimlichen  Ruhe  produziert.  Eine  enorme 
Gedachtnis-  und  Energieleistung  absolvierte 
Theophil  Demetriescu,  der  in  einem  Konzert 
des  Mannergesangverein  Liederkranz  das 
Klavierkonzert  von  Busoni,  dieses  in  einen 
dithyrambischen  Chorgesang  miindende  Pan- 
damonium  der  Klavierspielkunst  vorfiihrte, 
von  Max  Simheimer  als  Orchestergeleiter 
sorgsam  behiitet.  —  Helge  Lindberg  stattete 
uns  eine  Schnellvisite  ab.  Er  sang  in  andert- 
halb  Stunden  eine  ganze  Menge  Bach,  Handel, 
rinnisches,  ungarisches,  leider  auch  Schubert, 
dem  er  sich  zu  selbstherrlich  naht,  fiir  dessen 
osterreichische  Sinnigkeit  und  deutsche  Tiefe 
seine  auf  virtuose  Atemzucht  eingestellte 
Sangesart  keine  Farben  und  keine  Lichter 
bereit  halt.  Wilhelm  Bopp 

MUNCHEN:  Die  Atonalen  haben  einen 
heftigen  VorstoB  gegen  das  »reaktio- 
nare«  musikalische  Miinchen  unternommen. 
Die  Angreifer  Darius  Milhaud,  Arthur  Hon- 
egger,  Eugĕne  Goossens  und  Bĕla  Bartok  fiihr- 
ten  je  eine  Sonate  fiir  Violine  und  Klavier  ins 
Treffen,  Paul  Hindemith  eine  solche  fiir 
Bratsche  und  Klavier.  Zur  offenen  Schlacht 
kam  es  nicht,  und  der  Konzertsaal  wurde  nicht 


zur  blutigen  Walstatt,  wie  viele  gefiirchtet  und 
mancher  still  gehofft.  Von  den  fiinf  Kompo- 
nisten  ist  Milhaud  der  zahmste.  Er  malt  in 
seiner  Sonate  gern  weiche  Stimmungen  mit 
Farben  von  Debussys  Palette.  Trotz  aller 
atonalen  Exzentrizitaten  haftet  dem  Werk 
fast  schon  die  Blasse  des  Gestern  an.  Weit  ra- 
dikaler  und  konsequenter  geht  Honegger  vor. 
Hier  haben  wir  Atonalitat  in  Reinkultur,  und 
da  seine  musikalische  Begabung  nicht  sehr 
stark  und  urspriinglich  zu  sein  scheint,  wenig- 
stens  nach  diesem  Werke  zu  urteilen,  so  tre- 
ten  die  destruktiven  Tendenzen  seines  Kom- 
ponierens  in  einer  gewissen  nackten  Absicht- 
lichkeit  hervor.  Er  front  der  Kakophonie  um 
ihrer  selbst  willen  als  Artist.  Den  ausgeglichen- 
sten  Eindruck  machte  die  Bratschensonate 
von  Hindemith  op.  11  Nr.  4.  Das  elementar 
Musikantische  dieses  Friihwerkes  muB  auch 
der  anerkennen,  der  dem  zum  Parteiapostel 
der  Deutsch-Atonalen  erhobenen  sonst  keine 
Gefolgschaft  leisten  kann.  Fiir  die  drei  ge- 
nannten  Werke  setzten  Valentin  Hdrtl  (Vio- 
line  und  Bratsche)   und  Franz  Dorfmiiller 
(Klavier)  ihr  ganzes  Konnen  ein,  wahrend  die 
Bekanntschaf t  mit  Bartok  und  Goossens  durch 
Wolfgang  Ruoff  und  Karl  Thomann  (Violine) 
vermittelt  wurde.  Der  englische  Komponist 
Goossens  folgt  in  seiner  Sonate  op.  21,  ahnlich 
wie  Milhaud,  den  Spuren  Debussys  und  ist 
noch  nicht  dem  auBersten  Radikalismus  ver- 
fallen.   Bartok  dagegen   schlagt  das  ganze 
Tonalitatsgebaude  in  Triimmer.  Jeder  Takt 
dieser  »Ersten  Sonate  fiir  Violine  und  Klavier« 
reizt  zum  Widerspruch,  unser  ganzes  musi- 
kalisches  Denken  und  Fiihlen  emport  sich; 
und  doch  wird  man  nicht  leugnen  konnen, 
daB  in  diesem  chaotischen,  in  Rhythmik  und 
Melodik  stark  national  gebundenen  Stiick 
eine  fortreiBende  musikalische  Kraft  stiirmt. 
Die  Sonate  hat  Charakter,  allerdings  nach  un- 
serer  Meinung  einen  abstoBenden.  Uber  die 
Wiedergabe  namentlich  des  durch  die  Neuheit 
der  Probleme  unerhort  komplizierten  Bartok- 
schen  Werkes  durch  Ruoff  und  Thomann 
kann  nur  mit  Worten  des  hochsten  Lobes  ge- 
sprochen  werden;  vor  allem  der  erste  bot  eine 
so  iiberragende  pianistische  Leistung,  daB  es 
immer  wieder  beklagt  werden  muB,  ihm  nicht 
6fter  zu  begegnen.  Aus  der  Reihe  der  vielen 
anderen  Veranstaltungen  verdient  nur  weniges 
der  besonderen  Hervorhebung.  Hans  Knap- 
pertsbusch  nahm  sich  dankenswerterweise  in 
einem  Konzerte  der  Musikalischen  Akademie 
mit  einer  ungemein  lebendigen  und  klang- 
frohen  Auffiihrung  der  selten  gehorten  5.  Sin- 


634   

————^^^^— 

fonie  Dvofaks  »Aus  der  neuen  Welt«  an. 
In  einem  Klavierabend  mit  Orchester  erwies 
der  erst  sechzehnjahrige  Pembaur-Schiiler 
Hans  Levy-Diem  durch  seine  Tiefe  der  Auf- 
fassung,  durch  seine  Gestaltungskrait  und 
meisterhafte  Technik  eine  erstaunliche  Reife 
bei  der  Bewaltigung  des  nach  Form  und  Inhalt 
gleich  bedeutenden  schwierigen  b-moll-Kon- 
zertes  von  Felix  vom  Rath,  des  friihverstor- 
benen  hochbegabten  Komponisten  aus  dem 
Kreise  Schillings-Thuille.  »Der  neue  Paganini « 
Vasa  Prihoda  feierte  an  mehreren  Abenden 
sensationelle  Triumphe.         Willi  Krienitz 

NURNBERG:  Der  )>Verein  zur  PJlege  alter 
Musik«  (Niirnberger  Madrigalchor  und 
Kammerorchester)  hatte  unter  der  Leitung 
seines  verdienstvollen,  unermudlich  um  sei- 
nen  gesunden  Musikantenidealismus  kampfen- 
den  Dirigenten  Otto  Dbbereiner  zwei  Abende 
dem  Andenken  Joh.  Phil.  Kriegers  gewidmet. 
Fast  zu  gleicher  Zeit  veranstaltete  der  »Neue 
Chorverein«,  der  sich  fast  ausschlieBlich  bisher 
der  Moderne  gewidmet  hat,  einen  Abend  mit 
Altmeistern  der  vorbachschen  Zeit,  mit  denen 
Anton  Hardbrjer  auch  auf  diesem  Gebiet 
seine  bedeutenden  Fahigkeiten  als  Chorleiter 
von  neuem  bestatigte.  Die  Leitung  des  Lehrer- 
gesangvereins  ist  in  die  Hande  des  Niirnberger 
Theaterkapellmeisters  Karl  Schmidt  iiberge- 
gangen.  Schmidt  versuchte  es  gleich  im  ersten 
Konzert  mit  einem  sechzehnstimmigen  StrauB- 
schen  Chorwerk,  hatte  sich  aber  mit  diesem 
chorischen  Virtuosenstiick  fiir  den  Anfang 
doch  zu  viel  zugetraut.  Vom  Philharmoni- 
schen  Verein  und  dem  Privatmusikverein,  die 
den  Hauptiaktor  fiir  Sinfonie  und  Kammer- 
musik  bilden,  ist  nicht  viel  Nennenswertes  zu  be- 
richten.  Die  Couperinsche Tanzsuite in  Richard 
StrauB'  Bearbeitung  bildeten  das  Entziicken  des 
groBen  Publikums.  Strawinskijs  Concertino, 
Musik  eines  Besessenen,  aber  im  Rhythmus 
immernoch  rassig,  stieB  auf  mehr  Widerspruch 
als  Hindemiths  groBtenteils  recht  langweiliges, 
maniriert  konstruiertes  op.  22.  Dagegen  offen- 
barte  Richard  Wetz  mit  seinem  letzten  Streich- 
quartett  manch  groBen,  tiefen  Gedanken,  wenn 
auch  hier  der  Verzicht  auf  »ZeitmaBigkeit«  der 
Diktion  dem  sensationellen  Interesse  keine 
Komplimente  macht.  Unter  den  vielen  aus- 
wartigen  Solisten  war  die  Altistin  Eva  Lieben- 
berg  eine  Erscheinung,  die  man  zu  den  neuen 
Hoffnungen  zahlen  kann.   Wilhelm  Matthes 

PARIS:  Die  groBen  sinfonischen  Konzerte 
haben  nun  gegen  Ende  der  Saison  beinahe 
alles  an  Erstauffiihrungen  gebracht,  was  sie 


XVII/8  (Mai  1925) 


geplant  hatten.  So  sind  von  den  Colonnes  nur 
die  interessanten  »Nouveaux  Chants  d'Au- 
vergne«  von  J.  Canteloube,  die  »Tableaux 
grecs«  von  Marsick  und  eine  »Suite«  fiir  Kon- 
trabaB  von  Birkenstock  zu  melden.  Dieselbe 
Konzertvereinigung  widmete  die  zweite  Halfte 
ihrer  Matinee  Ende  Marz  dem  »Humor  in  der 
Musik«,  der  nur  selten  in  unseren  sinfonischen 
Programmen  zu  nnden  ist.  Da  horte  man 
»Ein  musikalischer  SpaB«  von  Mozart  fiir 
Quartett  und  zwei  Horner,  »Le  Carneval  des 
Animaux«  von  Saint-Saĕns  (1886  komponiert) 
und  Haydns  »Abschiedssinfonie«.  —  Von  So- 
listenkonzerten  ist  das  der  Marguerite  Canals 
(Rompreis)  zu  erwahnen,  die  im  Conservatoire 
eine  Anzahl  eigener  Kompositionen  horen  lieB ; 
der  Abend  mit  hebraischer  Musik  unter  Mit- 
wirkung  Madeleine  Greys  (Ravel,  Prokofieff, 
Darius  Milhaud,  Ernest  Bloch,  Algazi) ;  die  Auf- 
fiihrung  vonWerken  Jaques  Dalcrozesund  das 
durch  einen  Vortrag  von  V.  E.  Michelet  einge- 
leitete  Konzert,  das  Bruchstiicke  aus  Purcells 
»Roi  Arthur  «  vermittelte.   J.  G.  Prod'homme 

ROSTOCK:  Der  Konzertverein  berief  Max 
^t).  Schillings  und  Hermann  Abendroth. 
Unter  Schillings  erklang  das  Siegf  ried-Idyll  und 
Beethovens  Pastoralsinfonie  in  bezaubernder 
Schonheit.  Irene  Eden  sang  die  Zerbinetta- 
Arie  mit  bewundernswerter  Kunstfertigkeit. 
Abendroth  brachte  neben  Beethovens  c-moll- 
Sinfonie  Schuberts  5.  Sinfonie  fiir  Rostock 
zum  erstenmal  zu  Gehor.  Unter  seiner  Leitung 
war  der  Orchestervortrag  vollendet.  Dr.  Cre- 
mer  spielte  die  Burleske  von  StrauB  mei- 
sterhait.  Dem  Konzertverein  ist  auch  ein 
Kammermusikabend  des  Stuttgarter  Wend- 
ling-Quartetts  (Schubert,  Beethoven)  zu  ver- 
danken.  Das  Rostocker  Ashauer-Quartett  spielte 
in  der  deutsch-schwedischen  Vereinigung 
schwedische  Kammerwerke  von  Berwald, 
Stenhammar  und  Atterberg.  Ein  Klavierabend 
von  Gieseking  machte  auBerordentlichen 
Eindruck:  er  erwies  sich  als  ein  Spieler  von 
klassischer  GroBe  und  einzigartiger  Gestal- 
tungskraft.  —  Aus  den  reichhaltigen  musika- 
lischen  Morgenfeiern  verdient  die  Pfitzner  ge- 
widmete  mit  den  Vorspielen  zu  Palestrina  und 
Christelflein  und  Liedern  unter  Leitung  von 
Schmidt-Belden  besondere  Anerkennung.  — 
Die  Don  Kosaken  unter  Sergei  Jaroff  hatten  an 
vier  Konzertabenden  auBergewohnlichen  Er- 
folg.  W.  Golther 

SONDERSHAUSEN:  Das  vorletzte  der  dies- 
jahrigen  Winterkonzerte  erhielt  eine  be- 
sondere  Bedeutung   durch   Auffiihrung  der 


DIE  MUSIK 


MUSIKLEBEN 


635 


Ouvertiire  zur  Oper  »Die  Bauerin«  unter  der 
temperamentvollen  und  eindringlichen  Lei- 
tung  ihres  Schoprers  Robert  Hernried.  Mit  einer 
Ouvertiire  im  alten  Sinne  hat  die  Sch6pfung 
nichts  zu  tun;  vielmehr  handelt  es  sich  um 
eine  zusammenfassende  orchestrale  Vorweg- 
nahme  des  wesentlichen  poetischen  Gehaltes 
der  Oper,  der  auf  das  Ringen  zwischen  der 
alternden  Frau  und  der  jugendlichen  Geliebten 
eines  und  desselben  Mannes  hinauslauft.  Dem- 
gemaB  gliedert  sich  das  Stiick  musikalisch  in 
eine  Reihe  eng  miteinander  verbundener,  geist- 
voll  gepragter,  sich  gegenseitig  ablosender  und 
erganzender  Tonbilder,  die  natiirlich  ihre  volle 
Bedeutung  erst  durch  die  Kenntnis  der  nach- 
folgenden  Biihnenhandlung  erhalten  konnen. 
Doch  sichern  die  pragnanten  Hauptmotive, 
die  Beherrschung  des  gesamten  komposito- 
rischen  Apparates,  farbenreiche  Instrumenta- 
tion  und  die  interessante  Kontrapunktik  dem 
Werk  auch  rein  musikalische  Bedeutung  und 
Interesse;  dementsprechend  es  auch  vom 
Publikum  mit  ausgesprochenem  Beifall  auf- 
genommen  wurde.  v.  Wasielewski 

STUTTGART:  Mit  der  Auffiihrung  einer 
von  August  Halm  stammenden  Sinfonie 
{in  A-dur)  wurde  schuldige  Pnicht  an  dem  zu 
Schwaben  gehorenden  Tonsetzer  erfiillt.  Das 
Werk  ist  durchaus  nicht  als  ausgereifte  sin- 
fonische  Sch6pfung  anzusehen,  und  zwar  vor 
allem  deshalb,  weil  es,  so  ansprechend  es  be- 
ginnt,  die  Unbeholfenheit  seines  Sch6pfers  im 
Aufbauen  zeigt,  hinsichtlich  des  melodischen 
Gehalts  muB  man  aber  Halm  zugestehen,  daB 
riel  vom  Errinder  in  ihm  steckt.  Kleinere  Form 
und  kleineres  Orchester  waren  geeignetere 
Mittel  gewesen,  aus  dem,  was  Halm  zu  geben 
versteht,  etwas  zu  machen,  was  der  Kritik  die 
Waffen  aus  der  Hand  genommen  hatte.  AuBer 
dieser  von  Carl  Leonhardt  im  Sinfoniekonzert 
geleiteten  erstmaligen  Auffiihrung  gab  es  noch 
einen  Kompositionsabend  des  Deutschrussen 
Georg  v.  Albrecht  (Chore,  Klavierstiicke,  Lie- 
der).  Hier  wurde  man  mit  Musik  eines  sen- 
siblen  Menschen  bekannt,  den  man  nur  gerne 
aus  dem  Bereich  gedriickter  Stimmung  in 
freiere  seelische  Regionen  sich  emporheben 
sehen  mochte.  Alexander  Eisenmann 

IEN:  Ein  Quartettabend  der  Inter- 
nationaJen  Gesellschaft  fiir  neue  Musik 
verlief  im  allgemeinen  auch  fiir  die  Ohren 
angstlicher  Horer  recht  glimpflich.  Das  neue 
Quartett  von  Karol  Rathaus  laBt  sich  ver- 
gniigt  von  den  glatteren  Stromungen  der 


neuen  Richtung  tragen,  fiihrt  nicht  allzu 
schweres  Gedankengepack,  schwimmt  sicher 
auf  der  Obernache  und  steuert  geschickt  an 
allen  gefahrlichen  Klippen  und  Untiefen  vor- 
bei.  Das  vierte  Streichquartett  op.  28  von 
Egon  Wellesz  ist  zwar  sehr  links  orientiert, 
sehr  unentwegt,  sehr  programmatisch  und  un- 
kompromiBlerisch;  aber  das  Ganze  macht 
doch  mehr  den  Eindruck  von  revolutionarem 
Doktrinarismus  oder  von  einer  koketten  Pose; 
es  handelt  sich  eben  hauptsachlich  um  Dinge, 
die  bloB  auf  dem  Papier  stehen  und  hier  sehr 
hiibsch  und  durchsichtig  aussehen,  die  aber, 
in  die  musikalische  Wirklichkeit  gestellt,  in- 
folge  ganzlichen  Saftemangels  in  sich  zu- 
sammenfallen.  Dagegen  besitzt  das  Streich- 
quartett  C-dur  von  Karol  Stymanowski  ge- 
radezu  einen  UberschuB  an  Saft  und  Kraft; 
Lebensimpulse,  die  es  nicht  notwendig  haben, 
sich  an  starre  Doktrinen  zu  halten.  Undauch 
dort,  wo  Szymanowski,  wie  in  dem  »Scher- 
zando  alla  Burlesca«  die  polytonalen  Moglich- 
keiten  einer  Kombination  von  C-,  Es-,  Fis-  und 
A-dur  ausprobiert,  geschieht  dies  mit  groBter 
improvisatorischer  Liberalitat,  mit  wahr- 
haft  inspirierter  Ungezwungenheit,  die  stets 
das  urspriingliche  musikalische  Temperament 
als  oberstes  Schaffensprinzip  gelten  laBt.  Das 
Quartett  von  Alfredo  Casella  heiBt  eigentlich 
»Concerto «  und  musiziert  aus  dem  Geiste,  den 
Klang-  und  Satzvorstellungen  der  altitalie- 
nischen  Concerto  grosso -Tradition.  Es  schlieBt 
sich  ganz  jener  verheiBungsvollen  Richtung 
an,  die  die  alte  Formenwelt  den  neuzeitlichen 
Musikbediirfnissen  nutzbar  macht.  In  der 
seligen  Hingabe  an  jene  Unschuldszeiten  der 
Musik  nndet  der  Komponist  die  geistige  Frei- 
heit,  die  der  Entfaltung  seines  blendenden 
Talentes,  seiner  kiihnen  Laune,  seines  Humors 
und  seines  Scharfsinns  so  sehr  zugute  kommt. 

Heinrich  Kralik 

W"IESBADEN:  Im  zehnten  Zykluskon- 
zert  brachte  Karl  Schuricht  »Eine 
Messe  des  Lebens«  von  Frederik  Delius  zur 
Auffiihrung.  Hymnische  Wucht  der  Chore, 
bliihende  Tonsprache  des  in  Klang  und  Rhyth- 
mus  meisterhaft  geschulten  Orchesters,  hohe 
kiinstlerische  Gesamtleistung  der  Solisten 
(Amalie  Merz-Tunner,  Anna  Erler-Schnaudt, 
Waldemar  Henke,  Hermann  Schey)  schufen 
ein  Erlebnis  von  ungewohnlicher  Starke  und 
Nachhaltigkeit.  Die  Zuh6rer  bekannten  sich 
spontan  zu  dem  Werk,  durch  stiirmischen  Bei- 
fall  ehrten  sie  den  anwesenden  Komponisten 
wie  den  Dirigenten.  Emil  Hdchster 


w 


*  Z  E  ITG  E  S  C  H  I  C  HTE  * 

iiilliiiiiiiiiiiiiiiiiiiiniiiniiitiiiiliii  >ljr[Pir[iliiiiillllllitLijli:i]:iEriiiqirii|]rtri[iiiiiiiiji]it>jll!thtFTltiiiilliiirrjij)lll!SJ  ls  r!iiiij|.rllil]]]ij;irrMlii  Jii.irii:i!:F[cr[rrtF[irtrĔ[ljlJlJii!::[rririirrllrii!i]iiirilii-:sriiii:ij[iqj::^ii 


NEUE  OPERN 

DRESDEN:  Eduard  Poldinis  dreiaktige 
komische  Oper  »Hochzeit  im  Fasching« 
wurde  von  der  Dresdener  Staatsoper  zur 
reichsdeutschen  Urauffuhrung  erworben. 

OPE  RNSPIE  LPLAN 

BERLIN:  Die  Grofie  Volksoper  hat  am 
i.  April  wieder  ihre  Tatigkeit  aufgenom- 
men.  Die  kiinstlerische  Leitung  liegt  in  den 
Handen  der  Kapellmeister  Zweig  und  Do- 
browen. 

KOPENHAGEN:  Im  Kopenhagener  Kbnig- 
Jichen  Theater  wird  in  den  Tagen  vom 
3.  bis  8.  Mai  unter  dem  Protektorat  des  K6- 
nigs  und  der  Konigin  und  dem  Ehrenprasidium 
des  AuBenministers,  des  Unterrichtsministers 
und  des  Kopenhagener  Oberprasidenten  eine 
ddnische  Festspielwoche  veranstaltet  werden. 
Zu  dieser  sollen  bedeutende  auslandische  Mu- 
siker,  Operndirektoren,  Komponisten,  Diri- 
genten  und  Pressevertreter  eingeladen  werden. 
Das  Repertoire  der  Festspiele,  die  ausschlieB- 
lich  danische  Opern  und  Balletts  bringen,  um- 
faBt  musikdramatische  Arbeiten  von  alteren 
und  neueren  Komponisten,  so  auch  die  Oper 
»Kaddara«  von  Borrsen  und  die  neue  Oper 
von  August  Enna:  »Don  Juan  Marana«. 

MUNCHEN:  Die  Generaldirektion  der 
Bayerischen  Staatstheater  hat  Clemens 
v.  Franckensteins  Oper  in  drei  Akten  »Li-Tai- 
Pe«  zur  Auffiihrung  im  Nationaltheater  ange- 
nommen.  Der  Komponist  hat  die  ihm  ver- 
traglich  zustehenden  Urheberanteile  dem  Pen- 
sionsverein  der  Staatstheater  zugewiesen.  Die 
erste  Auf fiihrung  wird  unter  der  musikalischen 
Leitung  von  Hans  Knappertsbusch  und  der 
Regie  von  Max  Ho/muller  nach  szenischen 
Entwiirfen  von  Leo  Pasetti  stattrinden. 

KONZERTE 

BERLIN:  Eduard  Moritz'  neue  Kammer- 
sinjonie  wird  von  Bruno  Walter,  dem  das 
Werk  gewidmet  ist,  uraufgefiihrt  werden. 

GLEIWITZ:  Der  Lehrergesangverein  ver- 
anstaltete  im  Marz  ein  groBangelegtes 
Konzert  mit  Soli  und  Orchester,  in  dem  aus- 
schlieBlich  oberschlesische  Komponisten:  Ri- 
chard  Ottinger,  Alois  Heiduczek,  Klaus  Langer, 
Hans  Milde,  Franz  Kauf,  Richard  Wetz  zu 
Wort  kamen. 

HAMBORN:     Hier    erzielte    das  durch 
den  stadtischen  Musikverein  unter  Karl 
Koethke  erstaufgefiihrte  groBe  Chorwerk  »Das 


hohe  Lied  vom  Leben  und  Sterben «  von  Wai- 
demar  v.  Baufinern  einen  starken  Erfolg. 

KOLN:  Johannes  Giinther,  von  dem  kiirz- 
lich  in  der  Gesellschaft  fiir  neue  Musik 
in  Koln  ein  Klavierkonzert  mit  groBem  Erfolge 
uraufgefuhrt  wurde,  ist  beauftragt  worden 
eine  »Feierliche  Messe«  zu  komponieren;  es 
ist  beabsichtigt,  diese  an  Stelle  der  bisberigen 
Liturgie  in  allen  protestantischen  Kirchen 
einzufiihren. 

1EIPZIG:  Der  Leipziger  Thomaskantor  Karl 
jStraube  und  der  Thomanerchor  sind  zu 
einer  etwa  achtwochigen  Konzertreise  nach 
den  Vereinigten  Staaten  eingeladen  worden. 
Die  Reise  soll  im  Oktober  unter  Ausnutzung 
der  Herbstferien  unternommen  werden. 

NEUYORK:  E.  v.  Dohnanyis  »Variationen 
iiber  ein  Kinderlied «  wurden  hier  und  in 
Dresden  (3.  Marz)  mit  groBem  Erfolg  ur- 
aufgefiihrt. 

STUTTGART:  Leo  Blech  wurde  vom  Phil- 
harmonischen  Orchester  auf  drei  Jahre 
verpflichtet,  jedenWinter  zehn  Abonnements- 
konzerte  zu  leiten. 

WARENDORF:  Ein  riihriger  Seminar- 
musiklehrer,  P.  Lbhner,  hat  es  mit 
dem  Mannerchor  des  Warendorf  er  Lehrersemi- 
nars  unternommen,  Haydns  »Jahreszeiten<i 
aufzufiihren.  Seine  Miihe  und  sein  Mut  wurde 
durch  einen  ehrlichen  Erfolg  gelohnt. 

WIEN:  Richard  StrauB  hat  fiir  den  ein- 
armigen  Wiener  Pianisten  Paul  Witt- 
genstein  ein  Konzert  fiir  Klavier  und  Or- 
chester  geschrieben,  das  den  Titel  »Parergon 
zur  Symphonia  Domestica«  fiihrt.  Die  Ur- 
auffuhrung  wird  unter  Fritz  Busch  in  einem 
der  nachstjahrigen  Sinfoniekonzerte  der  Dres- 
dener  Staatskapelle  statttinden. 
Das  »Wiener  Streichquartett«  (Kolisch,  Roth- 
schild,  Dick,  Stutschewsky)  hat  am  16.  Marz 
in  Wien  die  Quartette  von  Casella,  Rathaus, 
Szymanowski  und  Wellesz  mit  auBerordent- 
lichem  Erfolg  zur  ersten  Auffiihrung  gebracht. 
Die  Kiinstler  unternahmen  Anfang  April  eine 
Turnee  durch  die  Tschechoslowakei,  Deutsch- 
land,  Frankreich  und  Spanien,  bei  der  sie  auch 
hauptsachlich  moderne  Werke  zur  Auffiihrung 
brachten. 

MUSIKFESTE 

BERN:  Der  Vorstand  des  Schweizerischen 
Tonkiinstlervereins  hat  das  schweizerische 
Tonkiinstlerfest endgiiltig  auf  den  I2. — isJuni 
in  Bern  festgelegt,  verbunden  mit  dem  25jah- 


(636) 


ZEITGESCHICHTE 


637 


iiiiiiiinittiiiiiiinimiiiiiiilmiiiinimiiiiiiniiiiiiMiimiiimii  liiiiiimmiiiiini  1  imiiiiiiiiiiiim  

rigen  Jubilaum  des  Schweizerischen  Tonkiinst- 
lervereins. 

FLENSRUBG:  Zum  Gedachtnis  Bachs 
(175.  Todestag)  findet  ein  zweitagiges  Bach- 
Fest  am  2.  und  3.  Mai  unter  kiinstlerischer 
Leitung  von  Richard  Liesche  statt. 

KIEL:  Folgende  Konzertwerke  werden  beim 
.diesjahrigen  Tonkiinstlerfest  in  Kiel  (14. 
bis  i8.Juni)  zu  Gehor  kommen:  Walter  Cour- 
voisier:  »Auferstehung«,  RobertKahn:  A  cap- 
pella-Chore  op.  1,  Liszt:  i3.Psalm,  KurtTho- 
mas:  Acappella-Messeop.i,  WalterGoehr:  Sin- 
fonie  op.  4,  Manfred  Gurlitt:  Orchesterlieder, 
J.Haas:  Variationen-Suite,  K.  H.  Pillney:  Be- 
arbeitung  von  Reger-Variationen,  Toch:  Cello- 
konzert,Trapp :  Violinkonzert ,  Hermann  Unger : 
Orgelsinionie,  H.  Wunsch:  Klavierkonzert, 
Gal:  Divertimento  fiirBlasinstrumente,  E.Mat- 
tiesen:  Lieder,  H.  Tiessen:  Duo  fiir  Violine 
und Klavier,Frank  Wohlf ahrt:  Streichquartett. 

MJNCHEN:  Die  Generaldirektion  der 
3ayerischen  Staatstheater  veranstaltet 
vom  1.  August  bis  9.  September  1925  wieder 
Festspielauffiihrungen  von  Werken  Richard 
Wagners  im  Prinzregenten -Theater  und  Mo- 
zarts  im  Residenztheater.  Zur  Auffiihrung 
gelangen  im  Printregenten-Theater  »Die  Mei- 
stersinger  von  Niirnberg«,  »Rheingo!d«,  »Die 
Walkiire«,  »Gotterdammerung«,  »Parsifal«, 
»Tristan  und  Isolde«.  Im  Residenztheater  wer- 
den  »Cosi  fan  tutte«,  »Die  Entfiihrung  aus  dem 
Serail«,  »Figaros  Hochzeit«,  »Don  Giovanni« 
und  »Zauberflote«  aufgefiihrt  werden. 

PRAG:  Vom  15.  bis  zum  20.  Mai  veranstal- 
tet  die  Internationale  Musikgesellschaft  in 
Prag  ihr  2.  Orchestermusikfest,  dessen  Pro- 
gramme  die  auf  der  Salzburger  Konferenz  ge- 
wahlte  Jury  festsetzte.  Sie  tagte  vom  27.  bis 
29.  Dezember  1924  in  Winterthur.  Mit  der 
Ausfiihrung  der  Werke  sind  das  Orchester 
der  Tschechischen  Philharmonie  in  Prag  und 
henrorragende  auslandische  und  einheimische 
Dirigenten  und  Solisten  betraut  worden.  An- 
kniipfend  an  diese  Konzerte  veranstaltet  die 
Tschechoslowakische  Sektion  der  Internatio- 
nalen  Gesellschaft  fiir  Neue  Musik  im  Ein- 
vernehmen  mit  den  tschechoslowakischen 
Musikkorporationen  und  Institutionen  am 
16.,  18.  und  20.  Mai  1925  zwei  Opernauffiih- 
rungen  und  ein  Vokalkonzert.  Die  Programme 
enthalten  folgende  Werke:  Ferruccio  Busoni: 
Berceuse  ĕlĕgiaque,  Ernst  Toch:  Fiinf  Stiicke 
fiir  Kammerorchester  op.  33,  Roland  Manuel: 
Tempo  di  Ballo,  Rudolf  Rĕti:  Zwei  Stiicke  fiir 
Pianoforte  mit  Orchester,  Vittorio  Rieti: 
Orchestersuite  aus  dem  Ballett  »Die  Arche 


 1  ii^iiiiiiiiiii.iiiiiiiiiiiiiiiii.iiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiimiiiiiiimiim 

Noahs«,  Paul  Amadeus  Pisk:  Partita,  Rudolf 
Karel:  »Damon«  (Sinfonische  Dichtung).  Fer- 
ner  Mannerchore  von:  Axman,  Foerster,  Ja- 
nacek,  Jeremias,  Ostrcil,  Vomacka,  Zich,  La- 
dislav  Vycpalek:  »Kantate  von  den  letzten 
Dingen  des  Menschen«.  Es  kommen  weiter 
zu  Worte:  Heinrich  Kaminski:  Concerto 
grosso  fiir  Doppelorchester,  Gyorgy  Kosa: 
Sechs  Stiicke  fiir  groBes  Orchester,  Fidelio 
Finke:  »Abschied«  (Sinfonische  Dichtung  mit 
zwei  Singstimmen),  Bohuslav  Martinu:  Half- 
time,  R.  Vaughan  Williams:  Pastoral  Sym- 
phony,  Leos  Janacek  mit  seiner  Oper:  »Das 
schlaue  Fiichslein«,  Ernst  Krenek:  Concerto 
grosso  Nr.  2,  Francesco  G.  Malipiero:  Varia- 
zioni  senza  tema  fiir  Klavier  und  Orchester, 
Vitezslav  Novak:  »Toman  und  die  Waldfee« 
(Sinfonische  Dichtung),  Darius  Milhaud:  Sin- 
ionisches  Fragment  aus  dem  Drama  »Pro- 
teus«,  Igor  Strawinskij:  Sinfonie  fiir  Blas- 
instrumente,  Bĕla  Bartok:  Tanzsuite.  —  Den 
BeschluB  des  Programms  bildet  Paul  Dukas 
mit  seiner  Oper:  »Ariane  und  Blaubart«. 

SAARBRUCKEN:  Hier  nndet  vom  11.  bis 
13.  Mai  ein  Reger-Fest  unter  Leitung  von 
Felix  Lederer  statt.  Zur  Auffiihrung  gelangen 
u.  a.  samtliche  Orchesterwerke  Regers. 

SALZBURG:  Die  Sahburger  Festspiele  fin- 
den  vom  13.  bis  31.  August  statt.  Im  neuen 
Festsaal  (Umbau  der  groBen  Winterreitschule) 
werden  u.  a.  drei  Orchesterkonzerte  der  Wie- 
ner  Philharmoniker  veranstaltet.  Im  Stadt- 
theater  kommen  »Don  Juan«,  »Figaros  Hoch- 
zeit«  und  Donizettis  »Don  Pasquale«  zur  Auf- 
fiihrung.  Den  musikalischen  Teil  der  Festspiele 
erganzen  drei  Kammermusikkonzerte  im 
Mozart-Haus.  Dirigenten  sind  Karl  Muck, 
Franz  Schalk  und  Bruno  Walter. 

SONDERSHAUSEN:  Wie  in  den  letzten 
vier  Jahren,  so  soll  auch  in  diesem  Jahr 
in  Sondershausen  zu  Pfingsten  (30.  Mai  bis 
2.  Juni)  ein  Musikfest  abgehalten  werden. 
Die  Leitung  liegt  in  den  Handen  von  C.  A. 
Corbach.  Der  erste  Tag  bringt  ein  »Alte- 
Meister«-Konzert,  wahrend  das  Fest  mit  den 
Sch6pfungen  moderner  Komponisten  aus- 
klingen  soll. 

TAGESCHRONIK 

Die  Akademie  fur  Kirchen-  und  Schulmusik 
in  Berlin  veranstaltet  von  Ostern  ab  einen 
ersten  auf  zwei  Semester  berechneten  staat- 
lichen  Kursus  zur  Ausbildung  von  Volks- 
musikschullehrern  unter  Leitung  von  Prof. 
Jdde.  Gebiihr  30  Mark  fiir  das  Halbjahr.  Mel- 
dung  bis  zum  16.  April  an  die  Akademie  Char- 


638 


DIE  MUSIK 


XVII/8  (Mai  1925) 


lottenburg,  HardenbergstraBe  36.  Zulassung 
nach  Vorpriifung. 

Die  Staatliche  Musikschule  in  Weimar  unter- 
nimmt  einen  entscheidenden  Schritt  fiir  die 
Ausbildung  zum  Berufsmusiker,  insbesondere 
Orchestermusiker,  indem  sie  sich  mit  der 
deutschen  Aufbauschule  zu  Weimar  zu  ge- 
meinsamorganisiertemwissenschaftlich-kunst- 
lerischen  Unterricht  vereinigt.  Der  Schiiler 
kann  auf  der  Aufbauschule  den  Grad  der  mitt- 
leren  Reife  (Einjahriges)  erreichen  und  gleich- 
zeitig  eingehende  berufliche  musikalische  Stu- 
dien  auf  der  Musikschule  treiben,  dann  aber 
nach  Erlangung  der  mittleren  Reife  aus- 
schlieSlich  an  der  Musikschule  seine  musika- 
lische  Berufsausbildung  als  Orchestermusiker 
oder  dergleichen  zum  AbschluB  bringen. 
Die  Arbeitsgemeinschaft  rheinisch-westfdlischer 
Orchesterdirigenten  und  komertgebender  Ver- 
einigungen  hat  in  einer,  am  i.Marz  in  Koln 
abgehaltenen  Sitzung  Hochstpreise  fiir  So- 
listen  festgesetzt,  iiber  die  nicht  hinauszu- 
gehen  alle  Mitglieder  der  Gemeinschaft  sich 
verpflichtet  haben.  Als  Hochsthonorare  sind 
bestimmt  worden:  Fiir  Solisten,  die  allein  in 
einem  Konzert  mitwirken  (6ffentliche  Haupt- 
probe  und  Konzert)  1000  M.,  wenn  keine 
6ffentliche  Hauptprobe  stattnndet  800  M. 
(Die  Vorprobe  muB  in  diesem  Falle  am  Kon- 
zerttage  stattfinden.)  Fiir  Kiinstler,  die  in 
Werken  auftreten,  in  denen  mehrere  Solisten 
beschaitigt  sind  (6ffentliche  Hauptprobe  und 
Konzert)  600  M.  Fiir  Liederabende  ist  das 
Hochsthonorar  1000  M.  Fiir  Quartettvereini- 
gungen  ebenfalls  1000  M.  Reise-  und  Aufent- 
haltskosten  sind  in  den  genannten  Honoraren 
eingeschlossen.  In  groBen  Stadten,  die  iiber 
besonders  reiche  Mittel  verfiigen,  konnen  in 
besonderen  Fa.llen  Ortszuschlage  gewahrt 
werden.  Der  Arbeitsgemeinschaft  gehoren  die 
folgenden  Stadte  an:  Aachen,  Bielefeld,  Bo- 
chum,  Bonn,  Duisburg,  Diisseldorf,  Dort- 
mund,  Elberfeld,  Essen,  Gelsenkirchen,  Ha- 
gen  i.  W.,  Koblenz,  Koln,  Krefeld,  Miinster 
i.  W.,  M.-Gladbach,  NeuB,  Solingen,  Wies- 
baden. 

Verein  der  Biicherei  fiir  evangelische  Kirchen- 
musik,  Sitz  Niirnberg.  Jiingst  fand  in  Niimberg 
die  ordentliche  Mitgliederversammlung  des 
Vereins  der  Biicherei  fiir  evangelische  Kir- 
chenmusik  statt.  Aus  dem  von  dem  Vorsitzen- 
den  des  Vereins  Carl  Bohm  erstatteten  Jahres- 
bericht  geht  hervor,  daB  sich  die  Biicherei 
zwar  langsam  aber  stetig  zu  einer  fiir  die 
evangelische  KirchenmusikpAege  segensrei- 
chen  Einrichtung  entwickelt.  Vielen  ist  noch 


niu  1  11111111111  11111111111111111111111111111111111111111111111111111111111111111111111111111111  iiiiiiniiiimi 

nicht  bekannt,  daB  die  Biicherei,  die  sich  im 
alten  Gebaude  der  Realschule  I,  Bauhof  9  I. 
befindet,  nicht  nur  Biicher  und  Musikalien 
an  Interessenten  leihweise  abgibt,  sondern  daB 
sie  auch  eine  Vermittlungs-  und  Beratungs- 
stelle  fiir  gute  und  brauchbare  Kirchenmusik- 
literatur  ist.  Da  der  Verein  der  Neuen  Bach- 
Gesellschaft,  der  Heinrich  Schiitz-Gesellschaft, 
der  Max  Reger-Gesellschaft  u.  a.  als  Mitglied 
beigetreten,  sind  alle  Ver6ffentlichungen  die- 
ser  Gesellschaften  in  der  Biicherei  vorhanden. 
Die  Beniitzungsordnung  ist  gedruckt  und  wird 
auf  Verlangen  zugesandt.  Noten  und  Biicher 
werden  auf  Wunsch  leihweise  iiberallhin  ver- 
sandt.  Es  empnehlt  sich,  Mitglied  des  Vereins 
zu  werden,  da  fiir  Mitglieder  die  Entnahme 
der  Biicher  unentgeltlich  ist. 
Nach  einem  kiirzlich  gefaBten  BeschluB  wird 
ein  britischer  Nationaloperntrust  mit  einem 
Hochstkapital  von  500  000  Pfund  Sterling  ge- 
bildet  werden  zu  dem  Zwecke,  die  GroBe 
Operngesellschaft  in  London  zu  unterstiitzen. 

Die  Gesellschaft  der  Musikfreunde  in  Wien 
hat  beschlossen,  das  Andenken  an  Franz 
Liszt,  der  Ehrenmitglied  der  Gesellschaft  war, 
dadurch  zu  ehren,  daB  sie  in  der  Liszt-Ge- 
dachtniskirche  in  Raiding  (Burgenland)  eine 
Marmorbiiste  des  Komponisten  und  am  Ge- 
burtshause  eine  Gedenktafel  des  Meisters  an- 
bringen  laBt. 

Richard  Strauji  ist  zum  Ehrenbiirger  der  Stadt 
Weimar  ernannt  worden. 

* 

Bei  dem  Preisausschreiben  des  Musikverlages 
B.  SchoWs  Sohne  in  Mainz  fiir  die  Komposi- 
tion  eines  Kammerkonzertes  wurden  von  dem 
Preisrichterkollegium  (Haas,  Hindemith,Korn- 
gold,  Windsperger  und  Dr.  Strecker)  unter  103 
eingereichten  Werken  von  durchschnittlich 
hoher  Qualitat  die  fiinf  wertvollsten  mit  einem 
Preis  von  je  1200  Mark  ausgezeichnet.  Die 
Namen  der  Preistrager  sind  —  in  alphabeti- 
scher  Reihe:  P.  Dessau  (Deutschland),  A.  Me- 
rikanto  (Finnland),  E.  Toch  (Osterreich) , 
A.  Tscherepnine  (RuBland)  und  H.  Wunsch 
(Deutschland) .  Auffiihrungen  sind  bereits  fiir 
die  Musikfeste  dieses  Jahres  in  Aussicht  ge- 
nommen. 

Der  Staatsprasident  von  Wiirttemberg  verlieh 
den  ordentlichen  Lehrern  der  Wiirttembergi- 
schen  Hochschule  fiir  Musik  in  Stuttgart  Hans 
v.  Besele  und  Paul  Otto  Mockel  den  Titel  Pro- 
fessor  der  Musik. 


ZEITGESCHICHTE 


639 


'iiiiiiiimiiimmiiimiiin  1111  minmi;  111111  iiii.iiiiiiiiiiii  nniiii.  111'mmimmniiii  .m  


Der  Leiter  des  musikwissenschaftlichen  Insti- 
tuts  der  Universitat  Kbln,  Privatdozent  Dr. 
Ernst  Biicken  wurde  vom  preuBischen  Mi- 
nister  fur  Kunst,  Wissenschaft  und  Volksbil- 
dung  zum  auBerordentlichen  Proiessor  in  der 
philosophischen  Fakultat  der  Universita.t  Koln 
ernannt. 

Rudolf  Deman,  Konzertmeister  der  Berliner 
Staatskapelle,  wurde  als  Proiessor  fiir  Violin- 
spiel  an  die  Hochschule  fiir  Musik  beruien.  — 
Der  Kontrabafivirtuose  Hans  Stirz  erhielt  den 
Ruf  als  auBerordentlicher  Lehrer  an  die  Or- 
chesterschule  der  Hochschule  in  Berlin. 
Der  Mainzer  Generalmusikdirektor  Albert 
Gorter  wurde  auf  BeschluB  der  Stadtverordne- 
ten  hin  seinem  Antrage  gemaB  mit  Ablauf  der 
Spielzeit  in  den  Ruhestand  versetzt. 
Fritz  Heitmann  wurde  als  Protessor  an  die 
Staatliche  Akademie  fiir  Kirchen-  und  Schul- 
musik  in  Berlin  berufen. 

Hugo  Holle,  Stuttgart,  wurde  als  Lehrer 
fiir  musiktheoretische  Facher  an  die  Wurttem- 
bergische  Hochschule  fiir  Musik  beruien. 
Die  Thiiringer  Landeskirche  hat  das  Amt  eines 
Musikwarts  geschaffen  und  zu  seinem  Ver- 
walter  den  Organisten  Rudolf  Mauersberger 
in  Aachen  bestellt. 

Fiir  die  nachste  Saison  ist  der  franzosische 
Dirigent  Pierre  Monteux  neben  Willem  Men- 
gelberg  als  Orchesterleiter  an  das  Amster- 
damer  Concertgebouw  verpflichtet.  Mengelberg 
wird  in  der  ersten  Halfte  des  Winters  die  Phil- 
harmonischen  Konzerte  in  Neuyork  diri- 
gieren. 

William  Schirmer  wurde  zum  Intendanten  des 

Erfurter  Stadttheaters  ernannt. 

Rudolf  Schuh-Dornburg  geht  endgiiltig  aus 

Bochum  fort,  um  in  Miinster,  neben  seiner 

Tatigkeit  als  Operndirektor,  die  musikalischen 

Geschicke  der  Stadt  —  die  Leitung  der  Sin- 

foniekonzerte,  der  Konzerte  des  Musikvereins 

und  die  Leitung  der  Westfalischen  Hochschule 

fur  Musik  —  als  Generalmusikdirektor  in 

seiner  Hand  zu  vereinigen. 

Das  Saarbriicker  Stadttheater  hat  den  Ver- 

trag  mit  dem  Intendanten  Ferdinand  Skuhra 

um  zwei  Jahre  verlangert. 

Der  Rat  der  Stadt  Chemnitz  hat  dem  Inten- 

danten  Richard  Tauber  zur  Neueinweihung 

des  umgebauten  Schauspielhauses  die  Amts- 

bezeichnung  Stddtischer  Generalintendant  ver- 

liehen. 

Als  neue  Mitglieder  der  Berliner  Akademie 
der  Kiinste  wurden  in  die  Sektion  fiir  Musik 


gewahlt:  Carl  Thiel,  Julius  Bittner  und  August 
v.  Othegrauen. 

Der  Dortmunder  langjahrige  Theaterkapell- 
meister  Karl  Wolfram  legt  auf  die  Feststellung 
Wert,  daB  der  neuverpflichtete  Dirigent  Josef 
Krips  nicht  als  alleiniger  musikalischer  Ober- 
leiter  fungiert,  sondern  daB  beide  Kapell- 
meister  einander  koordiniert  sind. 

Beethowen  und  Schubert.  Dr.  Theodor  Frimmel 
ersucht  uns,  ein  Versehen  auf  S.  415  des  Marz- 
heftes  der  »Musik«  zu  verbessern.  In  der 
siebenten  Zeile  von  unten  soll  es  statt  a-moll 
heiBen:  C-dur. 

TODESNACHRICHTEN 

DRESDEN:   Die  Gesangspadagogin  Frau 
Professor  Adelina  de  Paschalis-Souuestre 
starb  hier  im  81.  Lebensjahre. 

MUNCHEN:  Anton  v.  Fuchs,  der  friihere 
Oberspielleiter  des  Miinchener  Hof-  und 
Nationaltheaters,  ist  im  Alter  von  76  Jahren 
gestorben.  Urspriinglich  Jurist,  hatte  er  spater 
Musik  studiert.  Sein  Debut  in  Lortzings 
» Waffenschmied«  im  Jahre  1873  fiihrte  zu 
einem  Engagement  an  die  Miinchener  Hof- 
oper.  Hier  war  er,  in  spateren  Jahren  als  Re- 
gisseur,  schlieB  lich  als  Oberspielleiter,  ein  halbes 
Jahrhundert  mit  Eriolg  tatig und  trat  besonders 
durch  seine  Wagnerinszenierungen  hervor. 

PARIS:  71  Jahre  alt  verschied  im  Marz 
Moritz  Moszkowski.  Seit  1873  war  er  als 
Pianist  bekannt.  1899  wurde  er  Mitglied  der 
Berliner  Akademie.  Moszkowski  hinterlaBt  ein 
reiches  kompositorisches  Schaffen,  in  der 
Hauptsache  Klavierwerke  und  einige  Or- 
chesterstiicke.  Eine  Oper  »Boabdil«  hatte  nur 
voriibergehend  Erfolg. 

STOCKHOLM:  Hier  istderSeniorderschwe- 
dischen  Komponisten,  Andreas  Hallĕn,  ge- 
storben.  Hallĕn,  der  am  22.  Dezember  1846 
in  Gotenburg  geboren  war,  hat  seine  musi- 
kalische  Ausbildung  in  Deutschland  genossen. 
Nach  seiner  Riickkehr  nach  Schweden  wirkte 
Hallĕn  als  Dirigent  in  Stockholm,  wo  er  1892 
bis  1897  Kapellmeister  der  dortigen  Konig- 
lichen  Oper  war.  Seit  1907  bekleidete  er  die 
Stellung  eines  Kompositionslehrers  am  Stock- 
holmer  Konservatorium  und  war  daneben 
auch  als  Musikreferent  der  »Nya  Dagligt  Alle- 
handa«  tatig.  Als  Komponist  stand  er  ganz 
im  Banne  Wagners,  dessen  eifrigster  Vor- 
kampfer  er  in  Schweden  war. 


WICHTIGE  NEUE  MUSIKALIEN  UND  BUCHER 

UBER  MUSIK 

mitgeteilt  von  Wilhelm  Altmann-Berlin 

Der  Bearbeiier  erbitiet  Nachrichten  Gber  noch  ungedruckte  grGe-ere  Werke,  behSlt  sich  ober  deren  Autnahme  vor.  Diese  kann 
auch  bei  gedruckten  Werken  weder  durch  ein  Inserat  nodi  durch  Einsendung  der  betreffenden  Werke  an  ihn  erzwungen  werden. 

Rucksendung  etwaiger  Einsendungen  wird  grundsatilich  abgelehnt. 
Die  In  nachstehender  Bibliographie  aufgenommenen  Werke  kannen  nur  dann  eine  Wurdigung  in  der  Abteilung  Kritik:  Bdcher 
und  Musikalien  der  .Musik"  erfahren,  wenn  sie  nach  wie  vor  der  Redaktion  der  .Musik",  Berlin  W  57,  6ulow-Stra6e  107, 

eingesandt  werden. 

I.  INSTRUMENTALMUSIK 


Haudebert,  Lucien:  Dieu  vainqueur.  Final  fugue 

p.  Piano.  Sĕnart,  Paris. 
Ludwig,  Franz:  op.  10  Sonate  (es)  f.  Pfte.  Breitkopf 

&  Hartel,  Leipzig. 
MeBner,  Jos.:  op.  19  Improvisation  iiber  ein  Thema 

von  Bruckner  f.  Klav.  Univers.-Edit.,  Wien. 
Migot,  Georges:  La  fĕte  de  la  bergĕre  p.  Piano. 

Sĕnart,  Paris. 
Nardini  ,  Pietro:  op.  1  Drei  Konzerte  f.  Viol.  Mit 
Klav.  bearb.  (H.  v.  Steiner).  Cranz,  Leipzig. 

II.  GESANGSMUSIK 
a)J)pern 

Auric,  Georges:  Le  mariage  de  Le  Trouhadec.  Comĕ- 

die.  Heugel,  Paris. 
Bortz,  Alired:  Wildfeuer.  Lyr.  Oper  in  drei  Akten 
von  Theodor  Ritter  von  Riba  nach  Fr.  Halm. 
Selbstverlag,  Berlin. 
Ollone,  Max,  d':  L'Arlequin.  Comĕdie  lyr.  Heugel, 
Paris. 

Ploner,  Jos.  E.  (Hotting-Innsbruck):  Christi  Geburt. 
Ein  neues  Krippenspiel  (nach  alten  deutschen 
Texten  von  Hella  Krall),  noch  ungedruckt. 
Poldini,  Ed.:  Hochzeit  im  Fasching.  Kom.  Oper  in 

drei  Akten.  Weinberger,  Wien. 
Wolf-Ferrari,  Ermano:  Der  goldene  Katig.  Mu- 
sikal.  Lustspiel  in  drei  Akten.  Weinberger,  Wien. 

b)  Sonstige  Gesangsmusik 
Chants  d'Auvergne  recueillis  et  harmonisĕs  p.  J. 

Canteloube.  Heugel,  Paris. 
Marteau,  Henri:  op.  33  Drei  Lieder  f.  gem.  Chor; 
op.  34  zwei  Balladen  f.  Ges.  mit  Pfte.  Simrock, 
Leipzig. 

Mendelssohn,  Arnold:  op.  94  Sechs  Gedichte  von 

Goethe  f.  Mannerchor.  Leuckart,  Leipzig. 
Moller,  Heinr.:  Das  Lied  der  V61ker  f.  1  Singst.  mit 
Klav.  Bd.  4  (keltisch),  S  (franz.).  Schott,  Mainz. 
Nellius,  Georg:  op.  27a  Sauerlandlieder  v.  Christine 
Koch  f.  Singst.  u.  Klav.  Sauerland.  Musik-Verlag, 
Neheim. 

Pfister,  Hans:  Rosengartenlieder  von  H.  Lons  fur 

Ges.  mit  Pfte.  Banger  Nachf.,  Wurzburg. 
Riede,  Erich:  op.  3  Fiinf  Gesange  f.  tiefe  St.  u.  Pfte. 

Andre,  Offenbach. 
Schminke,  Oskar  E.:  Fiinf  Lieder  f.  hohe,  sechs 
Lieder  f.  mittl.  Singstimme.  Steingraber,  Leipzig. 
Weigl,  Karl:  op.  17  Weltfeier.  Sinfon.  Kantate  fiir 
Ten.  u.  Bar.-Solo,  gem.  Chor  u.  gr.  Orch.  Schott, 
Mainz. 

Nachdruck  nur  mit  ausdrticklicher  Erlaubnis  des  Verlages  gestattet.  Alle  Rechte,  insbesondere  das  der  Ubersetzung, 
vorbehalten.  F(ir  die  Zuriicksendung  unverlangter  oder  nichtangemeldeter  Manuskripte,  falls  ihnen  nichtgentlgend 
Porto  beiliegt,  tibernimmt  die  Redaktion  keine  Garantie.  Schwer  leserliche  Manuskripte  werden  ungeprtitt  zuruckgesandt0 

Verantwortlicher  Schriftleiter :  Bernhard  Schuster,  Berlin  W57,  BiilowstraBe  107 
Verantwortlich  fiir  den  Anzeigenteil:  Hans  Beil,  Stuttgart.  Druck:  Deutsche  Verlags-Anstalt,  Stuttgart. 

<64o> 


a)  Orchester  ohne  Soloinstrumente 
Aubert,  Louis:  Dryade.Tableau  musical.  Durand, 
Paris. 

Bach,  J.  S.:  Choralvorspiele  »Schmiicke  dich,  o  liebe 

Seele«  und  »Komm,  Gott  Sch6pfer«,  bearbeitet  von 

A.  Schonberg.  Univers.-Edit.,  Wien. 
Malipiero,  G.  F.:  Impressioni  dal  vero.  I.  Kl.  Part. 

Philharm.  Verl.,  Wien. 
Novak,  Vitezlav:  op.  36  Serenade.  Kl.  Part.  Philh. 

Verl.  Wien. 

Prochaska,  Karl:  op.  22  Passacaglia.  Breitkopf 

&  Hartel,  Leipzig. 
Rhenĕ-Baton:  Pour  les  funĕrailles  d'un  marin 

breton.  Durand,  Paris. 

b)  Kammermusik 
Boughton,  Rutland:  Sonate  f.  Viol.  u.  Piano.  Cur- 

wen,  London. 
Coppola,  Piero:  Poema  appassionato  p.  Viol.  et 

Piano.  Sĕnart,  Paris. 
Faye  Jozin,  Fred  de:  Suite  sylvestre  p.  4  Vcelles. 

Magasin  musical,  Paris. 
Finzi,  Gerald:  A  Severn  Rhapsody.  For  Flute,  Ob., 

2  Clarin.,  Horn  &  Strings.  Stainer  &  Bell,  London. 
Honegger,  A.:  Deuxiĕme  Sonate  p.  Viol.  et  Piano. 

Sĕnart,  Paris. 
—  Sonatine  p.  Piano  et  Clarinette  ou  Vcelle.  Rouart, 

Lerolle  &  Co.,  Paris. 
Howells,  Herbert:  op.  38  Violin  (Pfte)  Sonata  Nr  3 

(e).  Oxford  University  Press. 
La  Casiniĕre,   de:  Sonatine  p.  Vcelle  et  Piano. 

Rouart,  Lerolle  &  Co.,  Paris. 
Mc  Even,  John  B.:  Suite  of  old  national  dances  f. 

String  Quartett.  Williams,  London. 
Morgan,  Francis:  Sonata  f.  Viol.  &  Piano.  Curwen, 

London. 

Pascal,  Andrĕ:  Quatuor  a  cordes.  Durand,  Paris. 
Schonberg,  Arnold:  op.  26  Quintett  f.  Fl.,  Ob. 

Klarin.,  Fag.  u.  Horn.  Univers.-Edit.,  Wien. 
Somervell,  Arthur:  Two  conversations  about  Bach 

for  2  Viol.  and  Piano.  Williams,  London. 
Suder,  Josef  (Miinchen):  Kammersinfonie  fur  sieben 

Streich-  und  Blasinstrumente,  noch  ungedruckt. 

c)  Sonstige  Instrumentalmusik 
Akimenko,  Th.:  Trois  Piĕces  sur  des  thĕmes  ukrai- 

niens  p.  Piano.  Leduc,  Paris. 
Ehrmann,  R.:  Esquisses  Bretonnes p.  Piano.  Sĕnart, 

Paris. 


CHERUBINIS  DRAMATISCHES  ERSTLINGS^ 

SCHAFFEN 

VON 

LUDWIG  SCHEMANN-FREIBURG  i.  B. 

Cherubini  hat  im  ganzen  acht  Werke  fiir  die  Opera  seria  geschrieben: 

1.  »11  Quinto  Fabio«,  Alessandria  1780.  5.  Einen  zweiten  »Quinto  Fabio«,  Rom  1783. 

2.  »Armida«,  Florenz  1782.  6.  »L'Idalide«,  Florenz  1784. 

3.  »Adriano  in  Siria«,  Livorno  1782.  7.  »  L'Alessandro  nell' Indie«,  Mantua  1784. 

4.  »11  Messenzio«,  Florenz  1782.  8.  »11  Giulio  Sabino«,  London  1786. 

Von  diesen  Jugendwerken  ist  die  Partitur  des  alteren  Quinto  Fabio  verloren, 
die  der  Armida  befindet  sich  in  Florenz.  Die  sechs  letzten  sind  uns  in  der 
Berliner  Sammlung  zuganglich.  Die  Textdichter  sind  nicht  durchweg  bekannt. 
Alessandro  und  Giulio  Sabino  stammen  von  Metastasio. 

Eine  Inhaltsangabe  dieser  opere  serie  eriibrigt  sich,  einmal,  weil  man  sie  als 
Dramen  nicht  ernst  nehmen  kann  —  »ernst«  ist  fiir  uns  im  Grunde  nur  noch 
ihre  Bezeichnung  — ,  und  sodann,  weil,  selbst  wenn  man  dies  wollte,  das 
Fehlen  der  Secco-Rezitative  uns  einen  Einblick  in  das  organische  Gefiige  der 
Texte  unmoglich  machen  wiirde. 

Man  begreift  es  nur  zu  wohl,  daB  Cherubini  diese  Erstlinge  spater  verleugnet 
hat,  daB  er  Freunden  nicht  gerne  Einblick  darin  gewahrte  und  sie,  unter 
anderem  Hillern,  als  »Produktionen  eines  jungen  Mannes,  der  sozusagen  von 
der  Schulbank  kam,  im  Stile  nach  der  Mode  jener  Zeit  geschrieben«  bezeich- 
nete.*)  Mehr  als  das:  wir  denken  uns,  daB  er  bereits  zu  der  Zeit,  da  er  die 
letzten  dieser  Opern  niederschrieb,  alle  die  schonen  Dinge,  die  sie  bergen, 
mindestens  ebenso  satt  gehabt  haben  wird  wie  wir,  da  wir  sie  lesend  hinunter- 
wiirgten.  In  der  Tat,  was  sollten  ihm  wie  uns  diese  Pseudodramen,  in  denen 
Seele  nur  im  Surrogat  vertreten  war,  Heldentum  in  Tiraden  sich  ausstromte, 
Stiirme  der  Seele  in  Koloraturen  sich  entluden,  welch  letztere  nicht  minder 
auch  dafiir  herhalten  miissen,  daB  Liebespaare  girrend  mit  ihnen  in  den  Tod 
gehen?  Was  irommte  dies  sentimentale  Gewimmer,  diese  gemachte  Leiden- 
schaft,  dieses  Liebesgestammel,  aus  dem  allen  der  Geist  des  Kastratentums 
sprach,  einem  Meister,  in  dem  die  ganze  Kraft  der  Mannheit,  die  ganze  Wahr- 
haftigkeit,  die  er  spater  so  voll  in  seiner  Kunst  ausgestrahlt  hat,  zum  min- 
desten  triebhaft  schon  lebte?  Wenn  er  wirklich  eine  Zeitlang  ohne  innere 
Beanstandung  um  des  Erfolges,  um  der  Laufbahn  willen  mittat  bei  diesem 
monotonen  Treiben,  diesem  Schaffen  wie  unter  einer  seelischen  Luftpumpe, 
lange  konnte  es  ihm  doch  nicht  entgehen,  wohin  ihn  das  fiihren  miisse.  Die 
Frugalitat  solcher  Partituren  wie  etwa  des  Quinto  Fabio  iibersteigt  fiir  unsere 

Anmerkung  der  Schri/tleitung :  Aus  der  demnachst  bei  der  Deutschen  Verlags-Anstalt,  Stuttgart-Berlin, 
im  Rahmen  der  » Klassiker  der  Musik «  erscheinenden,  mit  12  Bildbeilagen  und  Faksimiles  ausgestatteten 
Cherubini-Biographie  von  Ludwig  Schemann. 
*)  Hiller,  »Musikalisches  und  Pers6nliches«,  S.  3  ff. 

DIE  MUSIK.  XVII/p  <  64 1  >  41 


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DIE  MUSIK 


XVII/9  (Juni  1925) 


heutigen  Begriffe  alles  MaB.  Mag  immerhin  die  Mannigfaltigkeit,  mit  der  so 
ein  Meister  der  Opera  seria  nichts  zu  sagen  weiB,  eine  gewisse  Bewunderung 
erwecken,  so  bleibt  letzten  Endes  doch  dessen  vergebliches  Bemuhen,  mumien- 
haften  Figuren  ohne  alle  Individualita.t,  die,  meist  mit  moralischen  Betrach- 
tungen,  kiinstlich  in  Bewegung  gesetzt  werden  sollen,  mit  einer  stereotyp- 
formelhaft  wirkenden  Musik  wirklichen  Odem  einzublasen,  ein  gar  zu  un- 
erquickliches  Ding,  und  alle  die  abgenutzten  Mittel,  bei  denen  es  meist  doch 
nur  galt,  irgendeinem  Naturwunder  von  Stimme  die  moglichst  beifallver- 
heiBende  Entfaltung  in  breiter  Kantilene  oder  iippiger  Koloratur  zu  ver- 
schaffen,  konnen  uns  heute  nur  noch  anmuten  wie  ein  abgestandener  Trank. 
Der  einzige  Wert,  den  diese  Jugendsch6pfungen,  aus  denen  kaum  einmal 
etwas  zu  unserem  Herzen  dringt,  wenigstens  vom  historischen  Standpunkte 
haben,  ist  der,  daB  wir  die  Formen,  die  Cherubini  spater  mit  wirklichem  Ge- 
halt  ausgefiillt,  die  Mittel,  die  er  kiinstlerisch  veredelt  und  gesteigert  hat, 
schon  vor  uns  auftauchen  sehen.  Die  beriihmte  Architektonik,  wiewohl  hier 
noch  steif  und  ode,  kiindigt  sich  an;  schiichterne  Anfange  der  spateren  so 
kraftvollen  Rezitativbegleitungen  sind  nicht  so  ganz  selten,  bescheidene  Ge- 
sangsbliiten  tun  uns  wohl,  auch  ein  kontrapunktischer  Blitz  fahrt  hier  und 
da  schon  verheiBungsvoll  durch  das  Dunkel.  Ansa.tze  zu  fast  allen  spateren 
Gewohnheiten  Cherubinis,  seinen  Steigerungen  usw.,  leider  auch  zu  seinen 
schlechten,  finden  sich  hier:  im  Dienste  dieser  Stilgattung  hat  er  offenbar 
jene  Eigenheit  ausgebildet,  die  er  spater  nie  wieder  ganz  losgeworden  ist, 
unter  Umstanden  auch  einmal  drauHos  und  weiter  zu  musizieren,  wenn  ihm 
nichts  seiner  Wiirdiges  einnel,  dem  Fiillsal  EinlaB  in  seine  Partituren  zu  ge- 
wahren.  Der  Auslauiercharakter  jener  Unarten  kann  nach  dem  Studium  der 
Jugendwerke  nicht  zweifelhaft  sein:  es  sind  tatsachlich  Jugendsiinden  von 
dem  Ultra-Italienertum  jener  ersten  Sch6pfungen  her,  deren  letzte  Spuren 
uns  manchmal  eine  restlose  Freude  an  Cherubinis  Stil  auch  in  spateren 
Werken  nicht  aufkommen  lassen.  Hatte  Cherubini,  wie  Mĕhul,  das  Gliick 
gehabt,  gleich  in  Glucks  Schule  zu  kommen,  ware  es  wohl  anders:  die  ganze 
GroBe  der  Wohltat  Glucks  empfinden  wir  erst  nach  einem  griindlichen  Ein- 
blick  in  die  Opera  seria. 

Es  liegt  in  der  Natur  der  Sache,  daB  alles  im  vorhergehenden  iiber  diese  ganze 
Gruppe  Bemerkte  nicht  von  allen  ihren  Gliedern  gleichmaBig  gilt.  Die 
spateren  zeigen  etwas  mehr  Leben  und  Bewegung,  wenn  auch  nur  im  ganz 
spezifisch  musikalischen  Sinne  von  einem  Fortschritt  die  Rede  sein  kann. 
Als  Vorstufe  werden  die  Werke  immer  interessanter,  in  dem  Marsch  gegen 
SchluB  der  Idalide  z.  B.  taucht  in  der  Ferne  schon  der  spatere  Cherubini  auf, 
noch  mehr  deuten  Marsch  und  Kampfszene  des  Alessandro  nell'  Indie  (der 
richtiger  »Poro«  hieBe)  auf  spatere  Vorbilder  hin.  Uberhaupt  zeigt  dieses 
Ietztere  Stiick  nach  mehreren  Seiten  merkwiirdige  stilistische  Neuerungen,  es 
enthalt  sogar  das  erste  Erinnerungsmotiv  bei  Cherubini,  woriiber  sich  bei 


SCHEMANN:  CHERUBINIS  DRAM  ATI  SC  H  E  S  E  R  STLI NG  SSC  H  AFF  EN  643 

tlll!:ii:[tlll!]IM!lll[ni!ll!llllllllllll!INIIII!lil!IIIIN!lliillllllHti!llllllllll!lllllini:i:illllll!flllNllii;il!lllll!li[l[[|lll!nill  Timi!  11 11  llllllil  I M  llllll  lilllill  !l:!ll!|||t||  |ii|lli:!!l  |  Hl!!ili!!!i:i  I  lllli:t!ll!!!ll  I H I!  Illllll!!:i  I  tllllllllliH  f  III 

Hohenemser  Naheres  findet.  Allerdings  birgt  gerade  auch  der  Alessandro,  in 
dem  schon  das  gehauite  mio  ben,  idol  mio  und  ahnliches  auf  uns  bis  zum 
Lacherlichen  abgeschmackt  wirken,  Dinge,  die  nicht  anders  denn  als  ein  un- 
bewuBter  Schritt  auf  die  Travestien  Offenbachs  zu  bezeichnet  werden  konnen. 
Und  musikalisch  genommen  finden  sich  in  dem  Gesang  des  Poro  gegen  SchluB 

»Se  volete,  awerse  stelle, 

Ch'io  resista  a  tante  pene, 

Proteggete  il  caro  bene 

O  vo  morte  ad  incontrar« 
Stellen,  die  der  beriichtigten  Galoppade  im  Troubadour  zu  den  Worten 
Leonorens  »Kann  ich  fiir  ihn  nicht  leben,  will  sterben  ich  fur  ihn«  wiirdig  sind. 
Giulio  Sabino  fallt  schon  in  die  Londoner  Zeit,  was  ihm  vor  allem  nach  Seiten 
des  instrumentalen  Teiles  zugute  gekommen  ist.  Die  Ouvertiire  namentlich 
zeigt  mehr  Gehalt  als  die  iriiheren,  auch  erstmalig  einen  gewissen  Zusammen- 
hang  mit  der  Oper,  so  daB  die  friihere  Stufe  der  ganzlich  bedeutungslosen, 
rein  schematisch  einfiihrenden  Sinfonia  iiberwunden  erscheint.  Am  SchluB 
des  Stiickes  findet  sich  ein  erster  Ansatz  von  Chor,  das  heiBt,  alle  beteiligten 
Hauptpersonen  treten  zu  einem  Ensemble  zusammen. 

Natiirlich  ermoglichen  auch  solche  Dinge  nur  ein  rein  technisch-stilistisches 
Vorwartskommen ;  eine  Hebung  im  hbheren,  geistigen  Sinne  schloB  die 
Gattung  aus.  Die  Handlung  des  Stiickes  trieft  von  »Clemenza  di  Tito«  (es 
spielt  unter  Titus).  Und  die  Musik?  Burney  erzahlt,  daB  die  Sdnger  bei  der 
Erstauffiihrung  des  Giulio  Sabino  diesen  gemordet  hatten.  Mir  scheint,  sie 
konnen  diesen  Mord  verantworten. 

Es  erhebt  sich  jetzt  die  Frage:  wie  war  es  moglich,  daB  zur  selben  Zeit  (das 
Erscheinen  des  »Sposo  «  fallt  mitten  in  die  opere  serie  hinein)  von  einem  und 
demselben  Manne  zweierlei  Werke  von  solcher  Verschiedenheit  geschrieben 
werden  konnten  wie  die  soeben  besprochenen  und  wie  seine  erste  opera  buffa  ? 
Man  begreift  es  nur,  wenn  man  sich  diesen  selben  Mann,  in  dem  alle  Lebens- 
fiille  der  Jugend  beschlossen  liegt  und  nach  Kundgebung  drangt,  bald  in  der 
steifen  Gesellschaft  des  Salons,  bald  im  ungebundenen  Kreise  einer  frohen 
Tafelrunde  sich  bewegend  vorstellt:  dort  durch  Zwang  und  Form  gebunden, 
auf  konventionelle  Floskeln  festgelegt,  hier  redend,  wie  ihm  der  Schnabel 
gewachsen,  und  dazu  mit  stets  wachsender  Lust  und  Ubermut.  Es  ist  sogar 
mit  Bestimmtheit  anzunehmen,  daB  nach  dem  Gesetz  des  »Druck  erzeugt 
Gegendruck«  die  letzteren  Stimmungen  in  dem  MaBe  verstarkt  worden  sein 
wiirden,  als  jener  Zwang  auf  den  werdenden  Meister  driickte.  Der  Ode  dort 
entspricht  die  griinende  Frische  hier,  der  Sposo  ware  nie  das  geworden,  was 
er  ist,  wenn  ihm  nicht  beschieden  gewesen  ware,  den  Kastratenhelden  ein 
Schnippchen  zu  schlagen  und  sie  fiir  eine  Zeitlang  zum  Teufel  zu  jagen. 
Es  ist  eine  Freude  auserlesener  Art,  diesen  »Sposo  di  tre,  marito  di  nessuna«, 
Venedig  1783  (den  »Verlobten  Dreier  und  Ehemann  keiner  von  ihnen«),  schon 


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DIE  MUSIK 


XVII/9  (Juni  1925) 


nach  der  Partitur  zu  studieren.  Was  wir  aus  dieser  in  uns  aufnehmen,  ist 
wesenhaft  dasselbe,  was  wir  auf  den  StraBen  und  Platzen  Italiens  erleben 
oder  schauen,  nur  veredelt  im  Spiegel  einer  gottlichen  Kunst.  Wie  das  alles 
leibt  und  lebt,  diese  Gestalten  von  Fleisch  und  Bein,  und  wie  dieser  boden- 
standige  Witz  noch  heute  sitzt  und  trifft,  erheitert  und  warm  macht,  indes 
die  Galanterien  und  Intrigen  der  Schwestergattung  langst  wie  Seifenblasen 
zerplatzt,  ihre  landfremden  Liebesseufzer  verhallt,  ihr  pathetisches  Helden- 
tum  abgetan  ist!  Das  alles  war  eben  fremdartigen  und  dabei  durchaus  un- 
wirklichen  Welten  entnommen,  wahrend  wir  hier  ein  Hauptstiick  der  ewigen 
Jugend  des  leibhaftigen  italienischen  Volkes  vor  uns  haben. 
Von  dem  Gesamtgefiige  der  textlichen  Unterlage  des  Sposo  konnen  wir  uns, 
da  auch  hier  die  Secco-Rezitative  fehlen,  keine  Vorstellung  mehr  machen. 
Auch  dem  scharfsinnigsten  Philologen  diirfte  es  schwer  werden,  in  das,  was 
uns  von  diesem  Buffobl6dsinn  vorliegt,  Zusammenhang  zu  bringen.  Aber  Zu- 
sammenhang,  Logik  und  ahnliche  Dinge  sind  ja  auch  das  letzte,  was  hier  an- 
gestrebt  wird.  Wir  miissen  uns  schon,  wollen  wir  das  Gebotene  recht  ge- 
nieBen,  in  die  Tage  unserer  Kindheit  versetzen,  wo  wir  vom  Kasperletheater 
und  seinen  drastischen  Szenenfolgen  auch  nur  einen  Teil  verstanden  und 
doch  unsere  Freude  daran  hatten.  Der  Witz  der  Sache  ist,  daB  ein  alter  wohl- 
habender  Junggeselle  von  Stand,  Don  Pistacchio,  nebenbei  ein  eitler  Geck 
und  Poltron,  unversehens  mit  drei  Angehorigen  des  schonen  Geschlechts  in 
Liebeshandel  gerat,  die  ihn  ins  Licht  von  deren  Verlobten  bringen.  Die  drei 
denken  aber  nicht  daran,  ihn  ernst  zu  nehmen,  sie  haben  ihn  nur  zum  besten, 
zumal  jede  von  ihnen  einen  Liebhaber  auf  Vorrat  hat,  mit  dem  sie  sich  denn 
auch  schlieBlich  an  Pistacchio  vorbei  verlobt.  Dem  Gefoppten  bleibt  nichts 
anderes  ubrig,  als  gute  Miene  zum  bosen  Spiel  zu  machen.  Aber,  wie  gesagt, 
diese  angebliche  Handlung  hat  im  Grunde  nicht  viel  auf  sich,  ist  vielmehr 
recht  sehr  Nebensache:  die  Hauptsache  ist,  was  alles  aus  dem  tonenden 
Kaleidoskop  dieses  tollen  Schwankes,  der  kaum  ein  Motiv  des  uns  so  lieb- 
gewordenen  italienischen  Volkslebens  sich  entgehen  zu  lassen  scheint,  als 
musikalische  Malerei  widerklingt !  Von  den  Dingen  aus  Natur  und  Kunst  gar 
nicht  zu  reden,  Jupiters  Blitz,  Vogelgesang,  Grillenzirpen,  Posthorn,  Orgel- 
klang,  Instrumentenstimmen,  konnte  man  das  Ganze  als  ein  Stiick  Karneval 
von  Venedig  bezeichnen.  In  den  Ensembles  die  iiblichen  Verwechslungen  und 
Verkleidungen,  die  Quidproquos,  das  allgemeine  Drunter  und  Driiber,  das 
Durcheinanderschreien  im  schonsten  Kontrapunkt  (»che  Babilonia,  che 
Sinagoga«),  bis  zu  Knalleffekten  wie  die  Durchbrechung  des  Spektakels 
durch  bandigende  Orgeltone.  Kurzum,  mehr  Posse  als  Lustspiel.  Dem  ent- 
sprechen  denn  auch  die  Figuren,  bei  denen,  abgesehen  von  dem  iibrigens  auf 
ein  paar  Ziige  zugeschnittenen  Haupthelden,  von  eigentlicher  individueller 
Charakteristik  wenig  die  Rede  ist.  Am  ersten  noch  bei  dem  volkstiimlichen 
Paare,  der  Chansonettensangerin  und  Tanzerin  Bettina  und  ihrem  Liebsten, 


SCHEMANN:  CHERUBINIS  D  RAM  ATI  SC  H  E  S  ERSTLINGSSCHAFFEN  645 


dem  Teufelskerl  oder  Tausendsassa  —  wie  schon  sein  Name  besagt  —  Folletto. 
Erstere  analysiert  in  einem  entziickenden  Liedchen  die  von  ihr  geiibten 
Kiinste  und  lachelt  iiber  die  Gimpel,  die  sich  dadurch  iangen  lassen,  letzterer, 
der  mit  Taschenspielerkunststiicken  das  Stiick  eroffnet,  macht  Bettina  in 
lustigen  Strophen  klar,  daB,  um  in  Sachen  des  Hungers  und  der  Liebe  vor- 
wartszukommen,  nurMoneten  helfen  konnen,  und  den  Zuschauern  ein  anderes 
Mal,  daB  er  als  Schlaumeier  jeden  Augenblick  eine  Schule  eroffnen  konne. 
Nun  ein  paar  Proben  der  Situationskomik  des  Sposo.  Glaubt  man  in  der 
Rechtsanwaltsszene  (Martino  und  Lisetta,  die  erst,  als  Rechtsanwalte  ver- 
kleidet,  in  einem  zopfig  salbaderigen  Duettino  das  Brimborium  und  die  Auf- 
spielerei  der  Rechtsverdreher  parodieren,  und  denen  dann  Pistacchio  in 
kauderwelschem  Latein  seine  Weibernote  vortragt)  den  Gipfel  burlesker 
Komik  erstiegen,  so  wird  dieser  doch  in  der  Sibyllenszene  fast  noch  iiber- 
boten.  Schon  das  Abrakadabra  der  von  Martino,  Lisetta,  Bettina  und  Pistac- 
chio  unisono  gesungenen  Beschworungsiormel  laBt  an  Unsinnigkeit  nichts 
zu  wiinschen  iibrig.  Nach  Follettos,  der  die  Sibylle  mimt,  Weisheitsspruch : 

»Le  spose  saran  spose;  il  vero  sposo  piu  sposo  non  sara« 
erklart  Pistacchio  alle  Orakel  fiir  Schwindel,  wird  aber  durch  einen  von  dem 
schnell  zum  Jupiter  gewordenen  Folletto  herbeigezauberten  Theaterblitz  zu- 
sammengeschmettert.  Der  heillose  Schreck,  den  dieser  anrichtet,  das  Aus- 
einanderstieben,  die  allgemeine  AusreiBerei  werden  drastisch  geschildert;  zu- 
erst  lange  Zeit  alle  c/urcheinander: 

»Fuggo,  scappo,  mi  nascondo«, 
zum  SchluB  dann  die  vier  nac/ieinander,  vom  BaB  bis  zum  Sopran 

»fuggo  fuggo  —  scappo  scappo  —  fuggo  fuggo  —  scappo  scappo  « 
im  Dreiklang  aufsteigend.  Die  letzte  Szene  bringt  eine  nochmalige  Beschwo- 
rung  der  Sibylle  in  ieierlich  parodierenden  Akkorden,  als  Pistacchio  riick- 
fallig  werden,  dann  das  zuschanden  gewordene  Hochzeitsfest  nun  auch  tat- 
sachlich  aufheben  will.  Vor  der  bloBen  Drohung  mit  der  Orakelspenderin 
knickt  er  abermals  zusammen  und  ergibt  sich  schlieBlich  darein,  als  Jung- 
geselle  zu  enden.  Klassisch  ist  zuvor  das  Gegeneinanderbefehlen  Pistacchios, 
der  alles  abbestellen  will,  und  seiner  Gaste,  die  die  Zuriistung  des  Festes 
vollenden  wollen.  (»Smorzate  le  candele  —  la  mensa  sparecchiate «  und  »Piu 
lumi  preparate — portate  da  mangiar.«) 

Von  iiberwaltigender  Komik  ist  die  Szene,  in  der  die  eine  der  verlassenen 
Pseudobraute  Don  Pistacchio  mit  ErschieBen,  der  erste  der  Liebhaber  der 
drei  Weiblein  ihm  den  Schadel  zu  spalten  droht,  indes  der  zweite  ihm  die 
Pistole,  der  dritte  ihm  das  Messer  vorhalt,  und  nun  er,  der  HasenfuB,  dem 
kurz  zuvor  noch  eine  Hornfanfare  dermaBen  als  Schreck  in  die  Glieder  fuhr, 
daB  er  schier  des  Todes  sein  wollte,  angesichts  dieser  vierfachen  Todesgefahr 
glorreich  sterben  zu  wollen  erklart  (»glorioso  moriro«).  Ihr  steht  als  grazios 


646 


DIE  MUSIK 


XVII/9  (Juni  1925) 


miiiiiMiMiiiiiimiiMiMiiiiiMiiliiiiMiiiiiiiiiiiiiiiMiiiiiimMiiiiiiiiiiiiiiiiiiiMiiiiiiiMiiiimiiiiiiiiimn  iimmmmiiiiiiiiiiiiiiiiiiiimMiiiiiiiMiimm 

feines  Gegenstiick  die  andere  gegeniiber,  in  der  die  drei  Geliebten  sich 
vor  der  Nase  Pistacchios  mit  rerrainartig  gleichen  Wendungen  mit  ihren  drei 
Anbetern  feierlich  verloben. 

Aber  all  dergleichen  steht  durchaus  nicht  allein.  Der  ganze  Don  Pistacchio 
ist  bei  aller  lapidaren  Einfachheit  doch  ein  Meisterstiick  von  einem  komischen 
Helden,  und  in  den  Finales  wimmelt  es  formlich  von  Komik  und  sprudelt  es 
von  Musik  in  einer  Fulle,  daB  man  Einzelnes  kaum  mehr  herausgreifen  kann, 
ganz  zu  geschweigen  davon,  daB  man  auch  in  das  Labyrinth  der  textlichen 
Einzelheiten  ohne  Gefahr,  sich  darein  zu  verstricken,  sich  kaum  wagen 
konnte.  Die  Krone  setzt  dann  allen  diesen  Tollheiten  der  SchluUgesang  auf, 
wo  die  ganze  Gesellschaft  der  Mitwirkenden  wie  vor  einer  Schaubude  zu- 
sammentritt  und  singt: 

»Un  sposo  di  tre  femine,  ma  di  nessuna  sposo, 
Ridicolo  e  grazioso,  chi  vuol  vedere,  ĕ  qua. 
Ai  buoni  posti  maschere,  a  prendere  i  biglietti, 
La  spesa  ĕ  due  soldetti,  contento  ognun  sara. « 

Mit  diesem  »Immer  'rein,  meine  Herrschaften ! «  schliefit  das  Stiick,  von  dem 
wir  begreifen  konnen,  dafi  es  selbst  den  verwohnten  Venezianern  eine  Spiel- 
zeit  lang  ungewohnliche  Freude  gemacht  hat. 

Der  Boden,  von  dem  es  sich  abhebt,  ist  das  venezianische  Volkstum.  In  einer 
ganzen  Reihe  von  Liedern  oder  liederartigen  Gesangen  wird  denn  auch  hieran 
angekniipft,  ist  der  Volkston  aufs  gliicklichste  getroffen.  Daraus  ergibt  sich 
allerdings  ein  gewisser  Grundzug  von  Derbheit  fiir  die  Komik,  der  auch  die 
Vertreter  der  hoheren  Stande  (und  die  meisten  Figuren  sind  solche)  mit  er- 
fafit.  Hiervon  mag  das  eine  Bild  eine  Vorstellung  geben,  in  das  Pistacchio  am 
Schlusse  sein  Los  fafit:  »er  miisse  mit  drei  KloBen  im  Munde  niichtern  bleiben«. 
Und  wiederum  kann  die  Musik  hiervon  nicht  unberiihrt  bleiben,  die  ja  denn 
auch  vereinzelt  fast  den  Gassenhauer  streift.  Immerhin,  wie  Cherubini  als 
reiner  Musiker  immer  gewahlt  bis  zur  Feinheit  erscheint,  so  auch  als  musi- 
kalischer  Komiker  gegebenen  Orts  zwar  derb  bis  zur  Drastik,  aber  doch  nie 
gewohnlich;  ein  geborener  musikalischer  Edelmann  wie  er  weifi  eben  auch 
im  ausgelassensten  Scherze  immer  noch  den  Stil  zu  wahren.  Und  zu  diesem 
gehort  auch  in  den  Jugendwerken  schon  als  einer  der  charakteristischen 
Hauptziige  jene  eigenartige  Eleganz,  die  sich  bei  Cherubini  nie  und  nirgends 
verleugnet,  im  Sposo  di  tre  in  Verbindung  mit  jederlei  Komik  noch  ganz 
naturwiichsig  auftritt  und  dann  in  den  Werken  der  franzosischen  Zeit  mit 
der  allgemeinen  Umstilisierung  Verfeinerung  und  Vergeistigung  erfahrt. 
Was  dem  Musiker  im  Sposo  am  meisten  zustatten  kam,  war  seine  Mannig- 
faltigkeit.  Dabei  sind  samtliche  fiir  den  Gesang  bestimmten  Partien  auBerst 
geschickt  zugeschnitten,  und  so  enthalten  selbst  die  mehr  oder  weniger 
ernsten  Arien  noch  genug  des  Interessanten  und  Schonen,  wenn  sich  auch 


SCHEMANN:  CHERUBINIS  DRAMATISCHES  ERSTLINGSSCHAFFEN  647 


1  iiitri  m  1  rii  1  Eiit^irtii  1  Mf  f  triTM  ri  1 11  rMf  ri  1 1 1 1  [TT*  i  f  u  111  htt]  tM  1 1 1 !  iiiitt  fo  FTrrii^Tf  n  mi  m  n  1  e  1 1  f  f  i;  1  t{i  1  jim  m  11  [  t>tn  1 1  ;i  1  rn  n  1  it  e  t  ij  1  u  n  u  f  t  r  f  1 1  r  1  n  n ;  i  ( i  r  1 1 1  tf  m  n  mii  iiiih  iiiinMiimnminuiiiiniiiiiniiiiHiiiiiiinimimMHiiHt: 

hierher  mehr  ein  gewisses  spezifisch  Italienisches  zuriickgezogen  hat,  das 
aber  in  dieser  Umgebung  und  Einiiigung,  wie  von  dem  allgemeinen  Jugend- 
hauche  des  Werkes  mitbeseelt,  immer  noch  sympathisch  genug  anmutet. 
Reiner  musikalischer  Zeitvertreib  —  fiir  den  Komponisten  wie  fiir  die  Horer  — 
lauft  wohl  auch  mit  unter,  aber  das  meiste  ist  doch  gewahlt,  durchdacht  und 
dabei  immer  quellfrisch,  urwiichsig  und  natiirlich.  Auch  die  Koloraturen 
wirken  hier,  wo  sie  vielfach  ironisch  angebracht  sind,  ganz  anders  als  in  der 
Opera  seria.  Der  Inbegriff  musikalischer  Kunst  (oder  sollen  wir  sagen: 
Kiinste?)  bleiben,  entsprechend  den  darin  wiederzugebenden  iibermiitigen 
Tollheiten,  doch  immer  die  beiden  groBen  Finales,  wie  ja  denn  iiberhaupt 
schon  in  diesem  Werke  mit  groBer  Bestimmtheit  die  Tatsache  zutage  tritt, 
daB  Cherubinis  Begabung  ganz  unverha.ltnisma.Big  mehr  auf  die  Schaffung 
groBer  Ensembles  als  einzelner  Arien  veranlagt  war.  Was  die  Finales  und 
Ensembles  des  Sposo  bergen,  gehort  jedenfalls  zum  Kostlichsten,  was  man 
der  Art  horen  kann,  und  in  keinem  anderen  Werke  liebt  man  in  dessen 
Sch6pfer  den  Italiener,  der  da  so  ganz  und  nur  Italiener  ist,  wieder  so  wie 
hier,  wo  er  sich  in  jenem  Elemente,  an  dem  sich  die  Kinder  aller  Zonen  aus- 
nahmslos  von  je  erfreut  haben,  so  begliickt-ungebunden,  so  bliihend  reich 
ergangen  hat.*)  Nur  mit  Wehmut  kann  man  daran  denken,  daB  diese  Ader, 
die  ihn  von  seinen  beiden  groBten  MitAorentinern  trennt  —  war  ihnen  doch 
ein  ahnliches  Aufatmen  durch  Huldigungen  an  die  komische  Muse  ver- 
sagt  — ,  auch  ihm  im  spateren  Leben  mehr  und  mehr  versiegen  muBte. 
Der  Sposo  di  tre  ist,  wiewohl  er  sich  bisher  unter  den  Werken  der  Jugend- 
periode  in  der  Stille  mit  verloren  hat,  doch  ganz  unbedingt  zu  den  Schop- 
fungen  von  bleibendem  Wert  zu  rechnen.  Ob  und  wie  dieser  Wert  noch 
einmal  gemiinzt  werden  wird,  ist  dabei  ganz  gleichgiiltig,  es  handelt  sich  um 
das  abstrakte,  unbeirrbar  ideelle  Urteil.  Wenn  noch  heute  ein  Moderner  sich 
das  fiir  die  Welt  verschollene  Werk  in  geeigneter  Form  mit  einem  Monster- 
plagiat  aneignete,  wurde  er  zweifellos  einen  vollen  Erfolg  damit  erzielen,  man 
wiirde  staunen  ob  des  Reichtums  dieser  musikalischen  Schatzkammer,  und 
man  wiirde  noch  nachtraglich  hier  Dauerkunst  feststellen  und  festhalten. 
Bisher  ist  leider  gerade  dieser  Erstling  von  Cherubinis  komischer  Muse  dem 
Zufall,  der  nach  beriihmten  Ausspruchen  Friedrichs  des  GroBen  und  Napo- 
leons  ein  wahrer  Weltherrscher  ist  und  jedenfalls  in  der  geistigen  Welt  fast 
noch  riicksichtsloser  als  in  der  materiellen  waltet,  mit  an  erster  Stelle  zum 
Opfer  gefallen:  nach  kurzem  Gliick  innerhalb  der  engeren  Sphare,  fiir  die  er 
geschaffen,  blieb  er  dermaBen  unbeachtet,  daB  nur  ganz  wenige  Menschen 
iiberhaupt  um  ihn  wissen,  geschweige  ihn  kennen,  wahrend  gliicklichere 
Nachfahren,  wie  Rossini,  auf  allen  Biihnen  des  Erdenrundes  die  Gemiiter  der 
Menschen  mit  ihren  launigen  Einfallen  ergotzen  durften. 


*)  Cherubini  ist  iibrigens  nicht  der  einzige,  der  den  »Sposo  di  tre«  komponiert  hat.  Abert  erwahnt 
(»Mozart«,  Bd.  I,  S.  448)  einen  solchen  von  Anfossi,  der  mir  aber  nicht  bekannt  ist. 


EINSTIMMIGE  UND  MEHRSTIMMIGE  MUSIK 

VON 

PAUL  BEKKER- HOFHEIM 

Als  einstimmig  bezeichnen  wir  im  allgemeinen  eine  Musik,  die  sich  in 
XjLeinem  einzigen  Linienzuge  bewegt.  Ob  dieser  durch  nur  eine  klingende 
Stimme  oder  durch  viele  Stimmen  zum  Tonen  gebracht  wird,  ist  gleich- 
giiltig,  ebenso,  ob  die  Stimmen  in  gleicher  Hohe  oder  in  Oktaven  klingen. 
Das  entscheidende  Kennzeichen  der  Einstimmigkeit  liegt  in  der  Gleichhei*: 
des  Bewegungszuges  und  der  Tone,  wobei  Oktavspannungen  lediglich  als 
sekundare  Verschiedenheiten  gelten. 

Als  mehrstimmig  bezeichnen  wir  im  allgemeinen  jede  Musik,  in  der  andere 
Zusammenklange  als  nur  Primen  und  Oktaven  vorkommen.  Als  mehr- 
stimmig  gilt  nicht  allein  die  kontrapunktisch  stilisierte  Musik,  sondern  auch 
eine  etwa  inTerzen-  oder  Quintenparallelen  gefiihrte  sowie  jede  harmonische 
Musik.  Das  entscheidende  Kennzeichen  der  Mehrstimmigkeit  ware  also  das 
Vorhandensein  von  Zusammenklangen,  die  nicht  Primen  und  nicht  Oktaven 
sind. 

Diese  Bestimmungen  geben  den  Sinn  dessen  an,  was  nach  dem  landlaungen 
Sprachgebrauch  als  ein-  und  mehrstimmig  bezeichnet  werden  kann.  Wenn 
im  iolgenden  der  Versuch  gemacht  wird,  zu  genaueren  Begriffsbestimmungen 
zu  gelangen,  so  geschieht  dies  nicht  im  Hinblick  auf  eine  Kritik  des  Sprach- 
gebrauches  —  dieser  mag  als  Mittel  des  praktischen  Verkehrs  hier  auBer  Be- 
tracht  bleiben  —  sondern  weil  solche  Derinitionen  nebst  der  erforderlichen 
Begriindung  nicht  vorhanden  sind.  Daher  werden  die  Bezeichnungen  »ein- 
stimmig«  und  »mehrstimmig«  in  mehrdeutiger  Weise  gebraucht,  und  diese 
Mehrdeutigkeit  eben  zeigt,  daB  iiber  das  Wesen  der  Einstimmigkeit  wie  der 
Mehrstimmigkeit  schwankende  Vorstellungen  herrschen. 
Da  »einstimmig«  und  »mehrstimmig«  zuna.chst  Za.hlgegensa.tze  bezeichnen, 
konnte  man  eine  Definition  auf  Grund  der  Stimmenzahl  versuchen.  Ein- 
stimmig  im  exakten  Wortsinne  ware  dann  nur  eine  von  einer  einzigen 
Stimme  ausgeiiihrte,  unbegleitete  und  der  Begleitung  nicht  bedurftige  Solo- 
musik.  Schon  das  Hinzutreten  einer  zweiten,  mit  der  ersten  im  Einklang 
schreitenden  Stimme  hebt  die  exakte  Einstimmigkeit  auf ,  zunachst,  weil  eben 
zwei  Stimmen  tatig  sind,  sodann,  weil  es  niemals  moglich  sein  wird,  diese 
zwei  Stimmen  in  absoluter  Gleichheit  klingen  zu  lassen.  Singen  die  Stimmen 
gar  in  Oktaven,  so  kann  das  Faktum  der  Mehrstimmigkeit  im  exakten  Sinne 
iiberhaupt  nicht  in  Frage  gestellt  werden. 

Es  ware  daraus  zu  folgern,  daB  zahlma.Bige  Einstimmigkeit  auBerordentlich 
selten  ist,  wenigstens  in  der  Kunstmusik.  Formgestaltungen,  die  auf  der  Aus- 
breitung  einer  einzigen  Stimme  beruhen,  sind  wohl  denkbar  und  auch  in  der 

<  648) 


BEKKER:  EINSTIMMIGE  UND  MEHRSTIMMIGE  MUSIK 


649 


Praxis  des  Kunstschaffens  vorhanden,  aber  nur  als  Ausnahmeerscheinungen 
und  auch  dann,  wie  etwa  in  der  Liturgie,  des  Kontrastes  bediirrtig.  Der  Be- 
griff  der  Einstimmigkeit  wird  durch  sie  nicht  ausreichend  gekennzeichnet. 
Er  ist  nicht  exakt  begriindbar  im  Sinne  einer  naturalistischen  Zahllogik. 
Wenn  wir  sowohl  das  Unisono  von  hundert  Stimmen  als  auch  den  Zu- 
sammenklang  von  sieben  oder  noch  mehr  iibereinandergestaffelten  Oktaven 
als  einstimmig  bezeichnen,  so  besagt  dies,  daB  Einstimmigkeit  uns  keines- 
wegs  nur  als  Zahlbezeichnung  der  ausiiihrenden  Stimmen,  sondern  weit 
eher  als  Charakteristik  einer  besonderen  Satzart  gilt.  Als  einstimmig  erkennen 
wir  jede  Musik,  die,  einerlei  ob  durch  individuell  verschieden  fixierte  und  ge- 
farbte,  in  verschiedenen  Oktavlagen  erscheinende  Tone  dargestellt,  durch  die 
Art  der  Stimmfiihrung  sich  zur  einheitlichen  Klangtotalitat  zusammenschlie8t. 
Eine  Ausfiihrung  der  Tonleiter  im  Unisono  von  groBem  Orchester  und  Chor 
ist  einstimmig.  Der  Begriff  der  Einheit  wird  gegeben  durch  den  Klang,  der 
die  Verschiedenheit  der  Tone  in  sich  vereinigt. 

Einstimmigkeit  wiirde  demnach  die  Satzart  des  starksten  Verschmelzungs- 
grades  bedeuten,  d.  h.  der  vollkommenen  Verschmelzung  zur  Klangeinheit. 
Der  Begriff  der  Einstimmigkeit  bezeichnet  also  eine  Zusammenfassung  von 
Teilen,  die  sich  restlos  zur  Einheit  fiigen.  So  waren  Einstimmigkeit  und 
Mehrstimmigkeit  nur  graduell,  nicht  der  Art  nach  verschieden  ?  Mehrstimmig- 
keit  ware  Bezeichnung  eines  schwacheren,  unvollkommenen  Verschmelzungs- 
grades,  bei  dem  die  tonlichen  Einzelerscheinungen  sich  nicht  restlos  zur  Ein- 
heit  fiigen,  sondern  in  mehr  oder  minder  bedeutsamer  Auspragung  ihren 
Sondercharakter  wahren  ? 

Dies  trifft  allerdings  zu,  aber  nur  fiir  einen  Teil  der  mehrstimmigen  Musik. 
Die  Theorie  des  musikalischen  Satzes  unterscheidet  zwei  Arten  der  Mehr- 
stimmigkeit:  harmonisch  homophone  und  polyphone  Musik.  Fiir  die  harmo- 
nische  Homophonie  gilt  das  eben  Gesagte :  sie  ist  Mehrstimmigkeit  im  Sinne 
einer  tonlich  aufgeteilten  Einstimmigkeit,  deren  Einzelerscheinungen  sich 
aber  nicht  mit  der  Vollkommenheit  der  Oktave  zur  Einheit  verschmelzen, 
sondern  die  Klangbrechung  als  Untererscheinung  bestehen  lassen.  Harmo- 
nische  Homophonie  ist  also  Mehrstimmigkeit  nur  im  Sinne  einer  gesteigerten 
Aufteilung  des  Hauptklanges.  Dem  Wesen  nach  ist  sie  Einstimmigkeit, 
geradeso  wie  das  hundertstimmige  Unisono.  Sie  ist  ein  Klang,  der  zerlegt 
und  wieder  zusammengefiigt  wird,  und  der  auch  da,  wo  er  sich  in  der  Vielheit 
seiner  Brechungsmoglichkeiten  darstellt,  seine  unitarisierende  Kraft,  die 
Kraft  der  Einstimmigkeit  bewahrt. 

Im  Gegensatz  zur  harmonisch  homophonen  ist  die  polyphone  Mehrstimmig- 
keit  von  der  Einstimmigkeit  des  Unisono  oder  der  Oktavparallelen  nicht  nur 
graduell,  sondern  wesenhaft  verschieden.  Die  polyphone  Mehrstimmigkeit 
wird  nicht  bestimmt  durch  eine  ideelle  Klangeinheit,  die  sich  als  Mehrheit 
der  Klangbrechungen  zeigt.  Sie  ist  eine  Vielheit  ohne  immanenten  Ver- 


DIE  MUSIK 


XVII/9  (Juni  1925) 


iimiimmimiiiiiiiiiiiiiiiiiimmmntimimiiimimiimimiiiimimiiiHiiiiimimimimimiiim^ 

schmelzungsdrang,  Vielheit  ungeteilter  Einheiten,  die  sich  summieren,  ohne 
sich  ineinander  zu  losen.  Sie  ist  keine  Klangtotalitat,  sondern  ein  Klange- 
komplex  und  also  die  im  exakten  Sinne  einzige  vollkommene  Art  der  Mehr- 
stimmigkeit. 

Die  Bezeichnungen  ein-  und  mehrstimmig  konnen  also  gelten: 

1.  der  Zahl  der  Stimmen, 

2.  der  Art  des  musikalischen  Satzes,  d.  h.  der  Stimmiiihrung, 

3.  der  Art  der  Klangerscheinung. 

Praktisch  werden  sie  bald  in  diesem,  bald  in  jenem  Sinne  angewendet,  daraus 
ergibt  sich  ihre  Vieldeutigkeit.  Die'  so  auf  gleiche  Art  bezeichneten  Objekte 
aber  sind  nicht  nur  untereinander  verschieden,  sondern  zum  Teil  in  sich 
selbst  mehrdeutig.  So  kann  der  harmonisch  homophone  Satz  je  nach  der  Be- 
trachtungsart  als  ein-  oder  als  mehrstimmig  gelten.  Fiir  den  praktischen 
Sprachgebrauch  ist  diese  Auswechselbarkeit  der  Bezeichnungen  durchaus 
angebracht,  da  sich  der  jeweilig  gemeinte  Sinn  aus  dem  jeweiligen  unmittel- 
baren  Zweck  ergeben  wird.  Fiir  die  asthetische  Betrachtung  aber  ist  ein- 
deutige  Prazisierung  der  Bezeichnungen  schon  deshalb  erwiinscht,  weil  nur 
dadurch  die  Erkenntnis  der  Wesenheit  beider,  so  vielfach  ineinander  wirken- 
der  und  doch  so  grundverschiedener  Erscheinungen  moglich  wird.  Der  Ver- 
such  einer  solchen  Prazisierung  kann  aber  weder  von  der  Stimmenza,hlung 
noch  vom  Charakter  der  Satzart  ausgehen.  Mit  der  naturalistischen  Stimmen- 
zahlung  ware  innerhalb  der  asthetischen  Betrachtung  iiberhaupt  nicht  zu 
operieren,  die  Satzart  ist  wegen  der  Doppeldeutigkeit  der  harmonischen 
Homophonie  ebenfalls  keine  Prazisierungsbasis.  Es  bleibt  somit  nur  die 
Klangerscheinung  selbst  als  Ausgangspunkt. 

Setzt  man  an  Stelle  der  mehrdeutigen  Bezeichnung  »Stimmigkeit «  die  der 
»Klanglichkeit«,  so  ergeben  sich  die  Gegensatze  der  »Ein-Klanglichkeit«  und 
der  »Mehr-Klanglichkeit«.  Ein-klanglich  sind:  die  exakte  Einstimmigkeit  im 
Zahlsinne,  das  Unisono,  die  Oktavparallele  und  jegliche  Homophonie,  mehr- 
klanglich  ist  nur  die  reine  Polyphonie.  Damit  sind  zugleich  die  beiden  Grund- 
prinzipe  der  Klanggestaltung  gekennzeichnet: 

als  erstes:  die  Gestaltung  durch  aufteilende  Brechung  des  Klanges,  das 
Zerlegungsprinzip,  das  die  Formtendenz  der  Wiedervereinheitlichung 
in  sich  tragt, 

als  zweites:  die  Gestaltung  durch  vermehrende  Erganzung  der  Klange, 
das  Summierungsprimip,  das  die  Formtendenz  der  Vervielfaltigung,  der 
Uberbauung  in  sich  tragt. 
Zerlegung  und  Summierung  sind  demnach  die  beiden  Moglichkeiten  der 
Klanggestaltung.  Die  Summierung  stellt  sich  dar  als  Polyphonie,  die  Zer- 
legung  stellt  sich  dar  als  Harmonie.  Beide  sind  ihrer  Wesensnatur  nach  polare 
Gegensatzlichkeiten,  daher  keiner  organischen  Verbindung  fahig.  Eine  poly- 
phone  Harmonik  ist  also  ebenso  unmoglich  wie  eine  harmonische  Polyphonie. 


BEKKER:  EINSTIMMIGE  UND  MEHRSTIMMIGE  MUSIK  651 

In  beiden  Fallen  ist  nur  denkbar  eine  Benutzung  der  Stilmittel  der  Polyphonie 
fiir  die  Harmonik  oder  umgekehrt,  in  beiden  Fa.llen  gehen  die  Stilmittel  durch 
diese  Benutzung  ihrer  Wesensnatur  verlustig.  Jede  harmonische  Polyphonie 
hebt  ebenso  den  immanenten  Zerteilungs-  und  Verschmelzungsdrang  des  har- 
monischen  Zusammenklanges  auf,  wie  die  polyphone  Harmonik  ihn  sofort 
herstellt  und  damit  die  summierende  Vervielfaltigung  der  Mehrklanglichkeit 
in  die  Einklanglichkeit  lost. 

Aus  den  beiden  Moglichkeiten  der  Klanggestaltung:  durch  summierende  Ver- 
vielfaltigung  und  durch  Zerteilung,  d.  h.  durch  polyphone  und  durch  har- 
monische  Klangerfassung,  erklart  sich  der  Wesensdualismus  der  Gebilde, 
die  wir  Formen  nennen.  Alle  polyphonen  Formen  sind  Summierungsf ormen,  alle 
harmonischen  Formen  sind  Zerteilungsformen.  Verschiedenist  nurdiejeweilige 
Art  der  Summierung  und  der  Zerteilung.  Es  ergeben  sich  somit  zwei  Wesens- 
kategorien  der  Klangerscheinungen  nach  folgenden  Grundbestimmungen: 

1.  einklangliche  Musik,  beruhend  auf  dem  Gestaltungsprinzip  der  Klang- 
zerteilung  und  Verschmelzung,  das  sich  als  Geschehen  der  Harmonie 
darstellt, 

2.  mehrklangliche  Musik,  beruhend  auf  dem  Gestaltungsprinzip  der  Sum- 
mierung,  das  sich  als  Geschehen  der  Polyphonie  darstellt. 

Die  erste  Kategorie  der  ein-klanglichen  Musik  kann  sowohl  ein-  als  mehr- 
stimmig  erscheinen,  ihre  Mehrstimmigkeit  aber  ist  stets  nur  ein  Zerteilungs- 
phanomen,  also  analytisch-synthetischer  Natur. 

Die  zweite  Kategorie  kann  nur  mehrstimmig  erscheinen,  ihre  Mehrstimmig- 
keit  ist  ein  Summierungsphanomen,  also  kollektiuistischer  Natur.  Es  kann 
also  eigentlich  nur  diese  zweite  Kategorie  als  Mehrstimmigkeit  in  wahrer 
Sachbedeutung  gefa6t  werden.  Denn  allein  die  kollektivistisch  summierende 
Art  der  Formgestaltung  beruht  tatsachlich  auf  dem  Phanomen  einer  Zu- 
sammenfiigung  mehrerer  Stimmen,  d.h.  in  sich  selbstandiger  Klangindividuen, 
die  sich  zu  einem  iiberindividuellen  Zusammenwirken  verbinden.  Stimme 
tritt  zu  Stimme,  Subjekt  zu  Subjekt,  Einheit  zu  Einheit,  so  ergibt  sich  die 
Mehrheit  in  absoluter  Richtigkeit  und  Klarheit  des  Begriffes. 
Dagegen  ist  die  Mehrstimmigkeit  der  ersten  Kategorie  nur  scheinhaiter  Art. 
Als  Zerteilungs-  und  Wiederverschmelzungsphanomen,  als  Vorgang  der 
Analyse  und  Synthese  bleibt  sie  stets  eine  einzige  Einheitserscheinung,  die  sich 
in  der  Brechung  zur  Vielheit  darstellt.  Fa6t  man  auch  hier  die  Stimme  als 
Individualreprasentantin,  so  kann  hier  nur  von  JSmstimmigkeit  gesprochen 
werden,  in  der  Bedeutung  freilich,  daB  dieseStimme  als  Individuum  sich  ledig- 
lich  darstellt  durch  das  Geschehen  der  analytisch-synthetischen  Aufteilung 
und  Verschmelzung.  Das  Individualwesen  der  Stimme  wird  also  durch  Zersplitte- 
rung  aufgelost.  Sie  bleibt  zwar  die  fiktive  Klangeinheit,  das  musikalische  Ge- 
schehen  aber  konzentriert  sich  auf  das  Geschehen  der  Teilerscheinungen, 
ihrer  Bewegungen  im  Verlauf  des  Losungs-  und  Bindungsvorganges. 


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DIE  MUSIK 


XVII/9  (Juni  1925) 


iiiiiiiiiniiiiiiiniiiiiiiiiiiiiiHiiiniHii  iiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiininiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiinniiii  iiiiMiiiiiiiiiiiiniiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiMiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiHiiiiiiiiii  11  miiiiiiiiiiiiiim  .1 

Mehrstimmigkeit  im  Sinne  der  Mehrklanglichkeit  setzt  demnach  das  Vor- 
handensein  verschiedener  Stimmindividuen  voraus,  die  sich  zu  kollekti- 
vistischem  Zusammenwirken  gesellen.  Das  Gegebene  dieser  Stimmindividuen 
ist  primare  Bedingung  der  Polyphonie.  Also  ist  Mehrstimmigkeit  ihrer  Wesens- 
natur  nach  an  eine  besondere  Art  der  Materialbeschaffenheit  gebunden. 
Mehrstimmigkeit  im  Sinne  harmonischer  Einklanglichkeit  hebt  die  Stimmin- 
dividualitat  als  solche  in  der  Wirklichkeit  auf ,  laBt  sie  nur  noch  als  fiktive  Einheit 
bestehen  und  zeigtdaftir  ihreBrechung  in  tonlicheTeilerscheinungen.  DieBre- 
chung  der  fiktiven  »Stimme«  in  tonliche  Teilerscheinungen  ist  erzielbar  nur 
durch  mechanisch  bewirkte  Aufteilung.  Auch  die  Mdglichkeit  solcher  Mechani- 
sierung  ist  an  eine  besondereArt  der  Materialbeschaffenheit  gebunden. 
Es  erweist  sich  demnach  als  notig,  Musik  wie  jede  andere  Kunst  im  Hinblick 
auf  die  Beschaffenheit  ihres  Materiales  zu  betrachten.  Dann  ergibt  sich,  daB 
die  bisher  gekennzeichneten  beiden  Wesenskategorien  der  Klangerschei- 
nungen  unmittelbar  entsprechen  der  Wesensbeschaffenheit  des  Klang- 
materiales.  Dieses  stellt  sich  dar: 

1.  als  organisch  selbstandige,  unteilbare  Stimmindividualitat, 

2.  als  mechanische  Klangbrechung. 

Damit  sind  folgende  Zusammenfassungen  gegeben: 

1.  Organisch  selbstandige  Stimmindividualitat:  singende  Stimme,  klang- 
lich  unteilbar,  nur  durch  kollektivistische  Zusammenfiigung  iormungs- 
fahig:  Gestaltungsprinzip  der  summierenden  Vervielfaltigung  zur  Poly- 
phonie, 

2.  mechanische  Klangbrechung  durch  Aufhebung  der  organischen  Stimm- 
individualitat,  zu  dieser  zuriickstrebend:  Gestaltungsprinzip  der  Auf- 
teilung  und  verschmelzenden  Vereinheitlichung  zur  Harmonie. 

Im  Hinblick  auf  das  hier  gegebene  Thema  der  ein-  und  mehrstimmigen  Musik 
wiirde  sich  als  Schlufifolgerung  ergeben: 

Einstimmigkeit  —  harmonische  Musik  —  Instrumentalmusik  sind  einander 
bedingende  Wechselbegriffe, 

Mehrstimmigkeit  —  polyphone  Musik  —  Vokalmusik  sind  einander  bedingende 
Wechselbegriffe. 

Jede  Vokalmusik  kann  nicht  anders  als  mehrstimmig,  polyphon  sein,  jede 
Instrumentalmusik  kann  nicht  anders  als  einstimmig-harmonisch  sein. 
Eine  Mischung,  also  eine  vokal-harmonische  oder  eine  instrumental-poly- 
phone  Musik  ist  im  exakten  Sinn  der  Begriffe  unmoglich  und  denkbar  nur  als 
scheinhafte  Ubertragung  der  Kunstmittel.  Zwei  singende  Stimmen  bedingen 
als  sich  summierende  Individualkla.nge  den  Wesenscharakter  der  Polyphonie, 
auch  wenn  sie  in  Terzen,  Sexten  oder  Oktavparallelen  fortschreiten.  Poly- 
phonie  ist  also  kein  theoretischer  Satzbegriff,  sondern  ein  Klangbegriff.  Zwei 
instrumentale  Stimmen  bedingen  als  mechanische  Klangbrechungen  den 
Wesenscharakter  der  harmonischen  Einstimmigkeit,  auch  wenn  sie  in  kontra- 


BEKKER:  EINSTIMMIGE  UND  MEHRSTIMMIGE  MUSIK 


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punktischer  Bewegung  oder  in  Sekundenparallelen  schreiten.  Harmonie  ist 
gleichfalls  kein  theoretischer  Satz-,  sondern  ein  Klangbegriff.  Die  Urspriinge 
von  Mehrstimmigkeit  und  Einstimmigkeit  und  der  ihnen  zugehorenden 
Formenwelten  weisen  also  zuriick  auf  den  Unterschied  der  Klangmaterialien, 
die  bezeichnet  werden  konnen  als  physiologische  Organismen  und  physi- 
kalische  Mechanismen. 

•k        *  * 

Im  Begreiien  dieser  beiden  Wesensgegensatze  liegt  die  eigentiimliche  Schwie- 
rigkeit  fiir  eine  die  Musik  stets  vom  Notenbild  her  erfassende  Zeit,  obwohl 
die  Geschichte  der  Musik  die  einleuchtende  Darlegung  der  Geschichte  beider 
Wesensgegensatze  ist.  Durch  die  Analogie  der  rein  akustischen  Vorgange 
und  durch  die  Identitat  der  Notenzeichen  verfiihrt,  straubt  sich  die  theo- 
retische  Asthetik  gegen  die  Erkenntnis,  daB  hier  Unterschiede  vorliegen,  die 
weder  der  rein  akustischen  Untersuchung  noch  dem  theoretischen  Denken 
als  Wesensunterschiede  auffallen,  sondern  zunachst  einzig  aus  der  empfin- 
dungsmajiigen  Wahrnehmung  des  Klangmateriales  eriaBbar  sind.  Immerhin 
miiBte  eine  sorgsame  Betrachtung  schlieBlich  begreiilich  machen,  daB  es 
ebenso  falsch  ist,  aus  der  Analogie  etwa  der  Kehlkopffunktionen  mit  denen 
eines  Blasinstrumentes  zu  schlieBen,  die  Singstimme  sei  ein  Blasinstrument, 
wie  es  falsch  ist,  zu  meinen,  der  Geigenton  sei  ein  lebendig  organischer  Klang, 
weil  der  Mensch  auf  den  klangerzeugenden  Mechanismus  einwirke.  In  beiden 
Fallen  liegt  ein  Denkirrtum  vor.  Wenn  der  Kehlkopf  nach  gleichen  Kon- 
struktionsgesetzen  funktioniert  wie  das  Blasinstrument,  so  sind  ihm  doch 
dariiber  hinaus  Eigenschaften  gegeben,  die  auBerhalb  jeder  instrumentalen 
Moglichkeit  liegen  und  alleinige  Eigenschaften  des  Lebendigen  sind.  Wiederum 
ist  bei  der  Geige  die  Konstruktion  des  Mechanismus  das  Primare,  die  an- 
treibende  Kraft  das  Sekundare.  Ein  Vogel  ist  kein  Flugzeug  und  ein  Flugzeug 
kein  Vogel,  obschon  beide  Aiegen  und  die  Gesetze  des  Vogelfluges  der  Flug- 
zeugkonstruktion  zum  Vorbild  gedient  haben.  Aber  das  eine  ist  ein  organi- 
sches  Wesen,  das  andere  ein  mechanisches  Gebilde,  und  es  bleibt  dieses,  ob- 
wohl  menschliche  Intelligenz  die  Fiihrung  iibt. 

Es  ware  zu  fragen,  worauf  es  beruht,  daB  der  mechanische  Klang  stets  nur 
als  aufgeteilter  Klang,  als  Klangbrechung  bezeichnet  wird  im  Gegensatz  zum 
organischen,  nicht  teilungsfahigen  5^'mmklang,  und  wie  iiberhaupt  der  hier 
angewandte  Begriff  der  Klangaufteilung  zu  verstehen  sei. 
Die  Antwort  ergibt  sich  aus  der  Erkennung  der  beiden  Wesenheiten  des 
lebendig  organischen  und  des  mechanisch  erzeugten  Klanges.  Der  gesungene 
Ton  a  und  der  Violinklanga  stimmen  iiberein  in  der  Schwingungszahl,  aus  der 
sich  die  Tonhohe  ergibt,  sie  unterscheiden  sich  im  Charakter  der  Farbe,  wie 
ihn  die  Obertone  bestimmen,  indessen  ist  dieser  Unterschied  zunachst  nur 
ein  Unterschied  der  Erscheinung,  nicht  des  Wesens.  Hiermit  sind  aber  die 
Ubereinstimmungen  abgeschlossen  und  ist  zugleich  das  Wesen  des  Violin- 


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tones  definiert.  Es  beruht  ausschlieBlich  auf  Tonhohe  (Schwingungszahl)  und 
Farbe  (Obertonreihe).  Beide  Eigenschaften  aber  bedeuten  nur  einen  Teil  der 
vokalen  Klangerscheinung.  Diese  schlieBt  auBer  ihnen  in  sich  zunachst  den 
Sprachlaut,  dann  den  Geschlechtscharakter.*)  Es  gehort  zu  den  weitver- 
breiteten  Irrtumern,  daB  man  den  Sprachlaut  nicht  als  dem  Gesangston  un- 
losbar  verbunden  erkennt,  sondern  ihn  —  bewuBt  oder  unbewuBt  —  als  etwas 
auBerlich  Hinzugefiigtes  betrachtet,  das  man  sich  nach  Belieben  hinweg- 
denken  konne.  Der  Sprachlaut  aber  ist  der  Wesensnatur  des  Gesangstones 
untrennbar  verhaftet,  er  ist  eine  Grundeigenschaft  des  Gesangstones,  und 
keine  vokale  AuBerung  ist  vorstellbar  ohne  Sprachlaut.  Er  ist  nicht  nur 
»Text«,  sondern  elementarer  Bestandteil  des  Vokalklanges,  und  die  Hervor- 
bringung  eines  Vokalklanges  ohne  Sprachlaut  ist  ebensowenig  moglich  wie 
die  Erzeugung  eines  Kindes  ohne  Vater.  Also  kann  man  den  Vokalklang  nicht 
abstrahierend  trennen  in  Sprachlaut  und  Ton,  sondern  beides  ist  nur  als  natur- 
hafte  Einheit  zu  begreifen.  Ebenso  unlosbar  verbunden,  die  asthetische  Wesen- 
haftigkeit  im  tiefsten  mitbestimmend,  ist  dem  Vokalklang  der  Geschlechts- 
charakter.  Es  gibt  keinen  Vokalklang,  der  nicht  den  naturhaften  Geschlechts- 
charakter  als  artbestimmenden  Wesensteil  unverauBerlich  in  sich  triige,  und 
jeder  Versuch,  von  ihm  abzusehen  und  den  Vokalklang  als  Klang  »an  sich« 
auBerhalb  seines  Geschlechtscharakters  zu  betrachten,  kann  nur  zur  Selbst- 
tauschung  fiihren,  denn  der  so  betrachtete  Vokalklang  ist  dann  kein  solcher 
mehr,  sondern  eine  Abstraktion. 

Die  Aufteilung  des  Instrumentalklanges  beruht  zuna.chst  darauf ,  daB  von  den 
wesensbestimmenden  vier  Eigenschaften  des  Vokalklanges:  Schwingungs- 
zahl,  Obertonreihe,  Sprachlaut  und  Geschlechtscharakter  die  beiden  letzt- 
genannten  eliminiert  werden.  Diese  Eliminierung  ist  gleichbedeutend  mit  der 
Mechanisierung  des  Klanges,  denn  eben  durch  Ausschaltung  des  Sprach- 
lautes  und  des  Geschlechtscharakters  werden  die  Wesensbestandteile  beseitigt, 
die  den  Charakter  des  organisch  Lebendigen  bestimmen.**)  Der  Sprachlaut 
verstummt,  das  Geschlecht  wird  neutralisiert,  iibrig  bleibt  allein  das  aku- 
stische  Phanomen,  das,  durch  Schwingungszahl  und  Obertonreihe  charakte- 
risiert,  zur  Farbbrechung  wird.  Der  Instrumentalklang  ist  also  gewissermaBen 
ein  Torso  des  Vokalklanges,  seine  rein  akustisch  erfaBte  Spiegelerscheinung 
ohne  die  grundbestimmenden  Eigenschaften  des  Lebendigen.  So  ist  er,  als 
mechanisches  Produkt,  nur  noch  Tonhohe  und  Farbpartikel,  gestaltungs- 
fahig  lediglich  im  Gestaltungsbereich  dieser  beiden  Eigenschaften,  d.  h.  im 
Bereich  der  mechanischen  Moglichkeiten.  Hieraus  ergibt  sich  die  Notwendig- 

*)  Ich  bin  mir  wohl  bewuBt,  daB  Sprachlaut  und  Geschlechtscharakter  im  umfassenden  Sinne  zu  den 
Farbqualitaten  zu  rechnen  sind.  Dadurch  wird  an  den  hier  gekennzeichneten  Gattungsunterschieden 
nichts  geandert,  denn  das  Vorhandensein  gerade  dieser  Farbqualitaten  ist  ebenso  grundbestimmend  fiir 
jeden  organischen  Klang,  wie  ihr  Nichtvorhandensein  fiir  jeden  mechanischen  Klang.  Es  schien  mir 
daher  im  Interesse  der  Verdeutlichung  des  Unterschiedes  zweckmaBig,  Sprachlaut  und  Geschlechtscha- 
rakter  hier  nicht  in  den  Begriff  der  „Farbe"  einzubeziehen. 
**)  Der  gleiche  Vorgang  vollzieht  sich  beim  Pfeifen. 


BEKKER:  EINSTIMMIGE  UND  MEHRSTIMMIGE  MUSIK 


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keit  synthetischen  Formstrebens  in  dem  Sinne,  daB  durch  das  Ineinander- 
wirken  mannigfaltiger  Hohen-  und  Farbbrechungen  die  Fiktion  einer  Klang- 
einheit,  einer  »Stimme«  erzeugt  wird.  Der  mechanische  Klang  wird  also  zur 
kiinstlichen  Farberscheinung,  die  sich  als  solche  durch  die  gleichzeitige 
Mannigfaltigkeit  der  Tonhohen-  und  Farbbrechungen  darstellt,  in  ihrer 
hochsten  Potenz  aber  nur  die  fiktive  Vereinheitlichung  der  Vielheit  doku- 
mentieren  kann.*) 

Versuchen  wir,  uns  eine  Einklanglinie  in  aller  Einfachheit  des  Zuges  vorzu- 
stellen,  als  Urbild  einer  realen  Einstimmigkeit,  wie  sie  in  der  Kunst  in  groBen 
Gebilden  nicht  vorhanden  ist.  Es  bieten  sich  von  ihr  aus  zwei  Formungs- 
moglichkeiten.  Die  eine  durch  Hinzufiigung,  die  andere  durch  Aufteilung, 
diese  dem  mechanisch  instrumentalen,  jene  dem  organisch  vokalen  Klang 
vorbehalten.  Der  vokale  Klang  summiert,  indem  er  Einheit  zu  Einheit  fiigt. 
Das  Grundgesetz  seiner  Formgestaltung  ist  die  Vervielfaltigung  des  Gegebenen, 
die  Mehrheit  des  einander  Gleichen,  der  Kollektivismus.  In  ihm  liegt 
das  asthetische  Wesen  und  die  geschichtliche  Bedingtheit  aller  vokalen 
Formen  beschlossen.  Der  instrumentale  Klang  teilt  auf,  indem  er  die  Ein- 
heit  zersplittert  und  sie  in  vielfaltigsten  Hohen-  und  Farbenbrechungen  durch 
das  GeAecht  seiner  mechanischen  Gewebe  hindurchschimmern  laBt.  Das 
Grundgesetz  seiner  Formgestaltung  ist  die  Analysis  des  Gegebenen  und  die 
Synthese  zur  Einstimmigkeit.  In  ihr  liegt  das  asthetische  Wesen  und  die  ge- 
schichtliche  Bedingtheit  aller  instrumentalen  Formen  beschlossen. 
Es  erga.be  sich  daraus,  daB  die  Begriffe  der  Einstimmigkeit  und  Mehrstimmig- 
keit  allein  aus  den  Bedingnissen  des  Klangmateriales  zu  verstehen  sind,  und 
daB  jegliche  Formbetrachtung  in  der  Musik  auf  die  Betrachtung  des  Klang- 
materiales  und  seiner  Wesenheit  gegriindet  sein  muB.  Mehrstimmigkeit  ist 
der  Wesenheit  des  vokalen  Klanges  verhaftet  und  nur  durch  ihn  moglich. 
Einstimmigkeit  ist  in  der  Wirklichkeit  kiinstlerischen  Formens  kaum  vor- 
handen,  als  Fiktion  entspricht  sie  der  Wesenheit  des  instrumentalen  Klanges 
und  ist  nur  durch  ihn  moglich.  Es  ist  naturgemaB  in  erster  Linie  Angelegen- 
heit  des  kiinstlerischen  Empfindens,  die  Richtigkeit  und  Notwendigkeit  dieser 
entscheidenden  Bezugnahme  auf  das  Material  zu  erkennen.  Die  wissenschaft- 
liche  Betrachtung  wird  hier  wie  stets  erst  dann  einsetzen  konnen,  wenn 
die  kiinstlerische  Empfindung  ihr  den  Weg  bereitet  hat.  DaB  die  Geschichte 
der  Musik  eine  Geschichte  des  Klangmateriales  ist,  wurde  bereits  erwahnt. 
Aber  auch  die  groBen  theoretischen  Lehrgrundlagen  des  polyphonen  und  des 
harmonischen  Satzes  entstammen  den  Zeiten,  in  denen  das  vokale  bzw.  das 
instrumentale  Empfinden  bestimmend  waren.  Eine  Harmonielehre  ohne  die 

*)  Auf  dem  fiktiven  Charakter  dieser  Einklanglichkeit  beruht  die  idealistische  Wirkungsmoglichkeit 
der  harmonischen  Instrumentalmusik :  sie  erzeugt  die  fiktive  Vorstellung  eines  fiihrenden  Einheits- 
klanges  jenseits  der  vielgestaltigen  Klangwirklichkeit.  Andererseits  ergibt  sich  der  Anreiz  zur  Verbin- 
dung  von  Einzelgesang  und  Instrumentalbegleitung  eben  aus  der  Moglichkeit,  die  Stimme  als  organi- 
schen  Einklang  und  zugleich  als  mechanische  Klangbrechung  erscheinen  zu  lassen. 


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gegebene  Voraussetzung  der  dominierenden  Instrumentalmusik  ist  ebenso 
undenkbar  wie  eine  Lehre  der  Polyphonie  ohne  Singstimmen.  Hiervon  waren 
freilich  Kontrapunktlehren  des  19.  Jahrhunderts  auszunehmen,  da  sie  in 
Wahrheit  nur  kontrapunktisch  stilisierte  Harmonielehren  sind.  Zu  begreifen 
ware  nur  noch,  daB  Harmonie  eben  nichts  anderes  ist  als  Einstimmigkeit  in 
der  Brechung  des  mechanischen  Klanges.  Jegliche  Art  instrumentaler  Klang- 
erzeugung,  gleichviel  ob  durch  die  Orgel,  durch  das  Klavier  oder  durch  das 
hundertialtig  besetzte  Orchester,  ist  nichts  anderes  und  kann  nichts  anderes 
sein  als  die  in  vielfaltigsten  Brechungen  sich  darstellende  Zersplitterung  und 
Wiederverschmelzung  der  mechanisch  gewonnenen  Klangfarbe.  Die  instru- 
mentale  »Stimme«  als  Gegenerscheinung  der  Vokalstimme  ist  hier  nicht  die 
Einzellinie  des  Notensystemes  sondern  die  Totalitdt  des  Orgel-,  des  Klavier-, 
des  Orchesterklanges.  So  kamen  wir  schlieBlich  hinaus  auf  die  Wesensgegen- 
satze  der  Stimme  als  solcher,  gekennzeichnet  durch  die  organischen  Farb- 
charakteristika  des  Sprachlautes  und  des  Geschlechts,  und  der  kiinstlichen 
Farbe  als  solcher,  gekennzeichnet  durch  die  mechanischen  Moglichkeiten 
der  Farbbrechungen. 

Die  Verschiedenartigkeit  der  harmonischen  Stilarten  ware  demnach  nichts 
anderes  als  die  Darstellung  verschiedenartiger  Aufteilungs-  und  Verschmel- 
zungsmoglichkeiten  der  Klangfarben.  Diese  Verschiedenartigkeit  ergibt  sich 
aus  der  Art,  wie  die  fiktive  »Stimme«  in  das  Klanggewebe  eingenochten  wird. 
Wir  nnden  sie  in  der  GeneralbaBzeit  der  Bach-Handel-Epoche  wirkend  als  f  iih- 
rende  Kraft  in  den  Bassen,  wir  nnden  sie  in  der  Zeit  der  Klassiker  vorwaltend  in 
der  melodiegebenden  Oberstimme,  wir  finden  sie  in  der  Romantik  und  Nach- 
romantik,  wo  sowohl  Fiihrerkraft  der  Basse  wie  der  melodischen  Oberstimme 
erlischt,  in  den  Mittelstimmen  als  dem  Intensitatszentrum  der  harmonischen 
Bewegung.  In  dieser  zeitlichen  Folge  der  harmonischen  Stilarten  zeigt  sich 
die  zunehmende  Tendenz  zur  Steigerung  der  Klangaufteilung  durch  immer 
starkere  tonliche  und  koloristische  Unterteilungen,  d.  h.  es  steigert  sich  die 
Brechung,  nicht  aber  das  Wesen  der  fiihrenden  Linie.  Diese  bleibt  stets 
die  fiktive  Einstimmigkeit  als  einzig  mogliche  Synthese  der  mechanischen 
Klange. 

Wir  muBten  somit  die  Erscheinung  des  harmonischen  Satzes  als  Folge  der 
Erscheinung  des  mechanisch  erzeugten  Klanges  erfassen  und  die  Gesetze 
der  Harmonie  als  gegeben  durch  die  Notwendigkeiten  und  Moglichkeiten  der 
Materialgesetzlichkeit  des  mechanischen  Klanges.  Harmoniegesetze  waren 
demnach  Instrumentalklanggesetze,  also  auch  deren  sich  dauernd  voll- 
ziehenden  Veranderungen  unterworfen,  wahrend  die  Vokalklanggesetzlich- 
keit  der  Mehrstimmigkeit  wohl  gleichialls  veranderlich  ist,  aber  im  Hinblick 
auf  ihre  organische  Gebundenheit  nicht  annahernd  in  dem  MaBe  wie  der 
mechanische  Klang.  So  kann  sich  der  Vokalklang  auch  der  Gesetzlichkeit  des 
harmonischen  Satzes  anpassen,  er  kann  ihn  zur  Mehrstimmigkeit  umdeuten, 


3         $omanaj  de  /$e, 


1:'  4 


Cherubini: 
Romance  de  Berquin 


DIE  MUSIK.  XVII.  9 


BEKKER:  EINSTIMMIGE  UND  MEHRSTIMMIGE  MUSIK 


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tiiiiiiiMMiiiMiiiiniiiliiiiiiiiiiiiiiiiiiMiiiiiiiiiiiiiiMmmniiiiiiiiiMHiiiiiiiiiniiiiiiiiiiM  iiiiiiiiiniijiiijiiiiiiijjtiiiiiiiiji!iiiiiiiiiiijiiiiiiiiiiiiiijiiij:;iii:ii;iiiiiiiiijijiiiiijniiiiiiiiiii!iiiii  11 11  niiiiiiiijiMiiiimiimniiiiiiuiiiiiiiin 

freilich  ohne  damit  die  ursprungliche  Kraft  der  kontrapunktischen  Polyphonie 
zu  erreichen. 

Auf  dieser  Moglichkeit  der  Vertauschung  der  Klangmaterialien  beruht  nun 
wohl  jene  bisher  theoretisch  vorwaltende  harmonische  Satzart,  die,  obwohl 
instrumentalem  Empfinden  entsprungen,  durch  das  chorisch  vierstimmige 
Brechungsprinzip  die  historische  Bezugnahme  auf  die  vokale  Mehrstimmig- 
keit  deutlich  erkennen  laBt.  Diese  Bezugnahme  war  berechtigt  und  erklar- 
lich  durch  das  zeitliche  Herauswachsen  der  Harmonik  aus  der  vokalen  Poly- 
phonie,  wie  es  ahnlich  an  der  Ubertragung  vokaler  Formschemata  in  die 
instrumentale  Musik  bis  zur  Mitte  des  18.  Jahrhunderts  erkennbar  wird.  Das 
theoretische  Festhalten  aber  an  dem  Begriff  einer  vierstimmigen  Harmonik 
muBte  dazu  fiihren,  daB  die  Bedeutung  des  Klangmateriales  als  wesenhafter 
Voraussetzung  der  Formgestaltung  mehr  und  mehr  vergessen  wurde,  die 
Theorie  sich  in  der  weiterschreitenden  Praxis  nicht  mehr  zurechtfinden 
konnte  und  diese  der  willkiirlichen  Verletzung  angeblich  naturhafter  Gesetz- 
lichkeiten  anklagte.  In  Wahrheit  kann  aber  die  Beziehung  der  Harmonie- 
lehre  auf  den  vierstimmigen  Satz  nur  als  geschichtlich  bedingte  Reminiszenz 
an  die  vokale  Mehrstimmigkeit  gelten,  also  als  erstes  Erscheinungsstadium, 
in  dem  die  Harmonik  durch  Benutzung  des  Gestaltungsprinzipes  der  »Stimmig- 
keit«  zur  Erkennung  ihrer  Wesensnatur:  der  »Farbigkeit«  gelangte.  Je 
bewuBter  und  freier  sie  sich  diesernahert,  um  somehr  muB  sie  jegliche»Stim- 
migkeits«-Ordnung  aufgeben,  um  so  starker  regt  sich  aber  wiederum  das  Ver- 
langennach  Riickgewinnung  einer  »Stimmigkeit «  im  urspriinglichen  Sinne. 
Es  scheint,  daB  die  hiermit  zusammenhangenden  Fragen  zu  denen  gehoren, 
die  in  den  Problemen  der  heutigen  Musik  wirken.  Man  strebt  augenscheinlich 
von  der  vorherrschenden  instrumental-harmonischen  Einklanglichkeit  wieder 
zur  Mehrklanglichkeit  hiniiber.  DaB  diese  aber  nicht  durch  einfache  Uber- 
tragung  polyphoner  Satzart  auf  die  Instrumentalmusik  erzielbar  ist,  diirfte 
sich  allmahlich  erwiesen  haben.  Wir  werden  also  dahin  gelangen,  die  grund- 
legende  Bedeutung  des  Materialcharakters  fiir  die  schdpjerische  Formgebung 
auch  in  der  Musik  immer  aufmerksamer  zu  wiirdigen.  Instrumental-  und 
Vokalklang  an  sich  haben  zu  allen  Zeiten  nebeneinander  bestanden,  der 
Wechsel  zeigt  sich  nur  an  der  Wahl  des  als  fiihrend  und  formgestaltend 
empfundenen  Materiales.  Streben  wir  aus  der  vorwaltenden  Einstimmigkeit 
des  harmonisch  instrumentalen  Stiles  wieder  zu  einer  neuen  Art  der  Mehr- 
stimmigkeit,  so  werden  wir  nicht  umhin  konnen,  die  Eigennatur  der  mensch- 
lichen  Stimme  aus  dem  Zwange  der  instrumental-harmonischen  Satzart  zu 
befreien  und  die  Gesetzlichkeit  der  autonomen  Formung  des  Vokal-  wie  auch 
des  I nstrumentalklanges  mehr  und  mehr  zum  Ausgangspunkt  der  schopferi- 
schen  Arbeit  zu  nehmen. 


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DER  FORMALE  SCH¥UNG  IN  RICHARD 
STRAUSS'  »TILL  EULENSPIEGEL« 

VON 

ALFRED  LORENZ-MUNCHEN 

Richard  StrauB  schrieb  am  i.  Dezember  19 13:*)  »Da  der  innere  ProzeB 
^dieser  .  .  .  Entwicklung  .  .  .  zum  Teil  unter  der  Hiille  rein  formalistischer 
Elemente  verborgen  ist,  konnten  manche  Asthetiker,  denen  nur  das  AuBer- 
liche,  Formalistische  einganglich  war,  wahrend  sie  (kurzsichtig  aus  Mangel 
an  Produktivitat)  das  Wesentliche  entweder  gar  nicht  oder  nur  sehr  ober- 
Aachlich  wahrnahmen,  geraume  Zeit  einige  Verwirrung  anrichten.  Ihre  Lehre 
war  das  Uniehlbarkeitsdogma  der  Form,  der  lebendige  Inhalt  der  Kunst  war 
ihnen  ein  Buch  mit  sieben  Siegeln.«  »Uber  die  Riickstandigkeit  einer  solchen 
Asthetik  geht  aber  das  Urteil  der  Geschichte  gelassen  zur  Tagesordnung  iiber. 
Jedenfalls  darf  schon  heute  der  Irrtum  derer,  die  als  das  eigentliche  Wesen 
der  Musik  nur  einen  mehr  oder  weniger  spielerischen  Formalismus  bezeich- 
nen,  als  iiberwunden  erklart  werden. «  GewiB  hat  StrauB  hiermit  recht,  wenn 
er  mit  dem  Formalismus  die  allerdings  langst  iiberwundene  und  abgetane 
Hanslick-Schule  meint.  Es  macht  aber  fast  den  Eindruck,  als  wollte  er  den 
Wert  der  Form  iiberhaupt  leugnen  bzw.  durch  das  uniehlbare  Gewicht  seiner 
Personlichkeit  in  der  diesen  Jahren  tolgenden  Komponistengeneration  aus- 
loschen.  Derjenige  nimmt  aber  das  Wesen  der  Musik  nur  sehr  oberAachlich 
wahr,  der  in  der  musikalischen  Form  etwas  AuBerliches  sieht,  der  sich  nicht 
bewuBt  ist,  daB  sie  viel  mehr  bedeutet,  namlich  die  Vergr6Berung  der  Rhyth- 
mik  zu  riesigen  Atemwellen,  deren  Verlauf  mindestens  ebensoviel  Ausdrucks- 
kraft  fiir  den  lebendigen  Inhalt  der  Kunst  hat,  wie  Melodik  und  Harmonik. 
Welch  groBe  Ausdruckskraft  schon  allein  der  Gliederung  eines  Kunstwerkes 
innewohnt,  kann  man  sich  aus  einem  Vergleiche  vergegenwartigen :  man 
stelle  sich  die  Meeresnache  bei  Windstille,  bei  sanft  krauselndem  Zephyr, 
endlich  beim  Toben  des  Sturmes  vor;  da  wird  doch  jeder  zugeben,  daB  es 
fiir  den  Charakter  des  Anblicks  nicht  gleichgiiltig  ist,  wie  die  groBe  Flache 
gegliedert  ist.  So  ist  auch  die  zeitliche  (d.  i.  rhythmische)  Gliederung  eines 
Musikstiickes  eines  der  wichtigsten  Ausdrucksmittel,  ja  fast  die  urspriing- 
lichste  Offenbarung  des  inneren  Gehaltes  eines  Tonstiickes,  wie  man  auch  die 
Stimmung  eines  Menschen  am  augenfa.lligsten  aus  der  Geschwindigkeit  und 
Art  seines  Atmens  erkennt. 

Es  ist  gewiB  merkwiirdig,  daB  StrauB  gegen  den  Formalismus  loszieht,  offen- 
bar  nicht  ahnend,  daB  er  selbst  ein  Meister  der  Form**)  genannt  zu  werden 

*)  Einleitung  zum  ersten  Band  der  von  ihm  herausgegebenen  Sammlung  »Die  Musik«.  Berlin  bei  Marquardt 
&  Co.  (1903)  S.  II. 

**)  Steinitzer  (Rich.  StrauB,  Berlin,  bei  Schuster  u.  Loeffler  1914)  nennt  (S.  71)  StrauB  einen  »im  Schaffen 
architektonischen  und  konzentrativ  veranlagten  Geist«. 

<  658  > 


LORENZ:  DER  FORMALE  SCHWUNG  IN  STRAUSS'  »EULE NSP IEGE L«  659 


^tJAKa  i^jjjji^^ii^jiiirtp^rj^MMIEhir^rilllttMtirEtMj^lMtarMtMliMMMrilll^ELlTllll^JM^MISIIEtMPMMIMEU+ltlMIMM^llMlhhhMJjeEIITrtMIJlllllttM^IMJM  !|||||||[!||||)|lj|||!|||||[]UlllllllllltJtlllllNIIIIIIIIIMIIIIHII!IHII!tlllhllltlirilllllltl 

verdient,  wenigstens  wenn  man  seinen  »Till  Eulenspiegel «  in  der  Weise  be- 
trachtet,  wie  ich  es  jetzt  versuchen  will. 

Das  Werk  fuhrt  den  Titel:  »Till  Eulenspiegels  lustige  Streiche.  Nach  alter 
Schelmenweise  —  in  Rondeauform  —  fiir  groBes  Orchester  gesetzt  von 
Richard  StrauB.«  Das  Wesen  der  Rondoform  besteht  darin,  daB  nach  dem 
sich  6fter  wiederholenden  Hauptsatz  immer  andere  Zwischensatze,  die  in  der 
Tonart,  aber  auch  im  Charakter  mit  dem  Hauptsatz  kontrastieren,  einge- 
schoben  werden.  Der  Hauptsatz  wird  bei  seinem  Wiedererscheinen  manchmal 
verkiirzt  und  oft  variiert.  Wie  alle  musikalischen  Formen  (man  denke  an  die 
zwei-  und  dreiteilige  Liedform,  an  die  Barform)  hat  auch  die  Rondoform  ein 
Spiegelbild  in  der  Dichtkunst;  das  ist  aber  nicht  so  zu  verstehen,  als  waren  die 
musikalischen  Formen  aus  der  Poeterei  abgeleitet;  vielmehr  nimmt  umge- 
kehrt  diese  (besonders  die  Lyrik)  hochst  folgerichtig  die  dem  musikalischen 
Empfinden  gemaBen  Formen  an.  Die  Rondoform  also  wird  in  der  Dichterei 
das,  was  wir  »Kehrreim«  nennen 

(»Es  geht  ein  Rundgesang  an  unserm  Tisch  herumvidibum«), 

ist  also  zur  Darstellung  des  Volkstiimlichen  geeignet,  wie  kaum  etwas  anderes. 
Ein  groBer  Tondichter  zwangt  nicht  etwa  seine  Idee  in  die  Form,  die  er  sich 
willkiirlich  aussucht,  sondern  der  Inhalt  gestaltet  die  ihm  angemessene  Form 
aus  sich  heraus.  Die  volkstiimliche  Figur  Eulenspiegels  mit  seinen  vielen 
Streichen  muBte  also  naturgema.6  die  Rondoform  erzeugen.  StrauB  zeigte  sich 
als  Meister  der  Charakteristik  schon  durch  die  Wahl  dieser  Form.*)  »Wahl« 
im  Sinne  Evas:  »nun  hat's  mich  gewahlt  .  .  .  so  war's  ohn'  alle  Wahl.« 
Alle  Formen  lassen  sich  in  der  neueren  Zeit  seit  Wagners  Ring  und  Tristan 
viel  schwerer  erkennen  als  in  der  klassischen  Periode,  weil  die  von  Beethoven 
ausgebildete  Variationsfreudigkeit  die  mit  schopferischem  Funken  ausge- 
statteten  Tonkiinstler  seitdem  so  sehr  ergriffen  hat,  daB  man  die  einzelnen 
sich  entsprechenden  Abschnitte  einer  Form  in  ihrer  Variation  oft  kaum  mehr 
als  das  gleiche  erkennen  kann.  Man  muB  da  von  der  Variationskunst  Regers 
aus  gleichsam  riickschauend  auf  jene  Periode  blicken,  um  die  Gleichheiten 
trotz  der  fortgeschrittenen  Art  der  »Charaktervariation«  zu  erfiihlen.  Es  ist 
daher  gut,  sich  an  den  von  Grunsky  gepragten  Ausdruck  »Entsprechung« 
statt  Gleichheit  zu  gewohnen.  So  sind  auch  die  Hauptsatze  in  der  Rondoform 
des  Till  jedesmal  so  stark  variiert,  ja  sogar  in  der  Lange  so  verschieden,  daB 
man  sie  nicht  als  »gleich«  erkennt.  Mauke  versteigt  sich  daher  in  seinem  sonst 
inhaltlich  so  guten  Fiihrer  zu  dem  Satz:  »Der  Schalk  Richard  StrauB  eulen- 
spiegelt  uns  mit  der  Titelglosse  (in  Rondoform)  auch  gehorig  etwas  vor.«**) 

*)  Specht(Rich.  StrauB,  I.  Bd.,  S.  34)  spricht  von  dem  »den  immer  wiederkehrenden  Streichen  des  Schalks- 
narren  unerhort  gemaBen  Rondobau*. 

**)  Auch  Rich.  Specht  (Rich.  StrauB  und  sein  Werk.  Wien  1921)  halt  den  Titel  fur  eine  Irrefiihrung  (I.  Bd., 
S.  221),  aber  nur  insoweit,  als  der  » altbewahrte,  regelmaBige  Ablauf*  nicht  da  sei.  Immerhin  aber  sucht  der 
Schriftsteller,  der  in  kostlicher  Weise  musikalisches  Formverstandnis  in  Beziehung  auf  die  Form  seines  eigenen 
Buches  (S.  16)  zeigt,  die  allgemeinsten  Ziige  der  Rondoform  in  dem  Werke  nachzuweisen.  In  der  Zusammen- 


66o 


DIE  MUSIK 


XVII/9  (Juni  1925) 


iiiiiiiittmiiiiiiiiiimiiiiiitmimiititiitintiiHmiimiii  iiiiiiiiiiiHHiiiiiiiMiiiimiiNtHiiiiiMMiiiiiiNNNNNiHMmiiiiiiiiiiiiiiiNNiitiNNNtNNiiiiiiNiiiiiiNNNm  iiiiiiiniittiti 

Er  hat  also  nicht  erkannt,  daB  tatsachlich  eine  Reihe  von  Zwischensatzen 
sich  in  die  Umhullung  des  immer  wiederkehrenden  Hauptsatzes  einschiebt, 
der  allerdings  nur  in  einem  unendlich  frei  variierten  Sichaustoben  des  »Ko- 
boldmotives«  besteht.  Wer  aber  richtig  den  Gefiihlsinhalt  dieser  Stellen  erfaBt 
hat  und  die  dabei  erfolgenden  Spannungsentladungen  empnndet,  der  wird 
deutlich  die  Entsprechungen  dieser  »Kehrreime«  erkennen,  und  somit  die 
Rondoform  verstehen.  DaB  diese  allerdings  eine  Modifikation  erleidet,  werden 
wir  am  Schlusse  unserer  genauen  Analyse  sehen. 

Eine  besonders  schone  Abrundung  gibt  StrauB  seinem  Werke  dadurch,  daB 
er  es  durch  eine  langsame  Einleitung  und  einen  Epilog  aus  dem  gleichen 
Thema  symmetrisch  einrahmt.  Gehen  wir  nun  genauer  auf  die  Bauart  des 
ganzen  Tonstiickes  ein. 

Es  beginnt  mit  einer  fiinftaktigen  Einleitung  (»Gemachlich«  *),  in  der 
die  Geigen  ein  gemiitlich-anheimelndes  Thema  erzahlen  (»Es  war  einmal«), 
das  sich  spater  als  die  Umbildung  des  Hauptmotives  herausstellt: 


(D)  s  ^ 

Die  Einfiihrung  des  Allegroteiles  geschieht  in  genialer  Harmoniebehandlung: 
Der  harmonische  Sinn  der  Einleitung  ist  nichts  weiter  als  die  ureinfache 
Kadenz:  T  S  D  t.  Die  Aufl6sung  des  letzten  bekanntermaBen  immer  als  Vor- 
halt  aufzufassenden  Quartsextakkordes  wird  nun  lange  hinausgezogert,  in 
ihn  stiehlt  sich  gleichsam  das  nun  anhebende  erste  Allegrothema  hinein  **) 
und  erst  im  t.  12  des  Werkes  erleben  wir  die  Fortsetzung  und  Beendigung  der 
Kadenz  D  T.  Durch  diesen  kostlichen,  formalen  Einfall  ist  eine  Verschmel- 
zung  von  Einleitung  und  Hauptsatz  erreicht,  wie  sie  auch  die  friiher  an 
diesen  Stellen  iiblichen  Halbschliisse  nicht  hervorbringen  konnten,  aber  zu- 
gleich  auch  ein  iiberraschendes  Emportragen  des  Gefiihls  auf  die  erste  Rhyth- 
muswelle,  wie  es  reizvoller  kaum  gedacht  werden  kann.  Das  erste  Hornthema, 
dessen  durch  die  Bindungen  hervorgerufene  bizarre  1-Rhythmik  beriihmt 
geworden  ist: 


fassung  aber  (S.  227),  daB  das  Werk  sich  »in  zwei  Hauptteile '  gliedere,  »deren  jeder  wieder  zweimal  geteilt  ist 
(Themenaufstellung  und  erste  Doppeldurchfiihrung,  Reprise,  zweite  Durchfiihrung  und  Coda)«,  kann  ich  dem 
Verfasser  nicht  beipAichten.  Steinitzer  betont  (a.  a.  O.,  S.  146),  daB  StrauB  »auch  im  Humor  die  Ziigel  der  Form 
nicht  verliert«,  macht  aber  nicht  den  leisesten  Versuch,  diese  Form  zu  beweisen.  Auch  Waltershausen  (Richard 
StrauB,  Munchen  1921)  geht  auf  irgendeinen  exakten  Beweis  der  Form  nicht  ein.  Seinen  grundsatzlichen  Aus- 
fiihrungen  iiber  Form  (S.  41 — 74)  kann  man  iiberall  zustimmen.  Ftir  den  Till  gibt  er  ganz  allgemein  eine  freie 
Rondoform  zu,  ist  aber  wegen  des  Summarischen  seiner  Analyse  nicht  auf  meine  unten  zu  beweisende  Ver- 
bindung  der  Rondo-  und  Sonatenform  gekommen. 

*)  Es  muB  gerechterweise  gebucht  werden,  daB  9l_\JE*  ,Cr~~~~  dieser  Einfall  der  Niederschlag  einer 
Erinnerung  aus  Siegfrieds  Schmiedeliedern  ist:  ^g=t=atz5»~,~^|  r=  Der  deutsche  Schalk  und  der  kindisch 
jauchzende  Held   beriihren  sich  hier  in  ihrem  "eia-ho  Reia-ho    ausgelassenen  Ubermut. 

**)  In  ahnlicher  Weise  hat  Mozart  in  der  g-moll-Sinfonie  die  Reprise  des  I.  Satzes  in  die  Kadenz  des  Durch- 
fuhrungsteiles  eingehakt. 


LORENZ:  DER  FORMALE  SCHWUNG  IN  STRAUSS'  »E  ULE  NSP I  E  GEL«  66l 


.!I:||||||HII|||||II  [|i|||||||!!||!!!lllll![!!!lilllll]lll!ll!M!l!l!!IHIIII!!llllllilll!lllll  III 1 1!!!!!!!!!!!!!!!  Iimilll  !llll  I III l!!llllll!!!l|  II III  lllll  III III!  II  IIUllllllllllll  1 1  lll!!lllllllllll  1 1 1 II  III  lllll  I  llllll  llllllll  !l 


nennen  wir  »Tillmotiv«.*) 

Das  Tillmotiv  verlauft  nun  in  der  Form,  die  ich  in  meinem  Werk  »Das  Ge- 
heimnis  der  Form  bei  Richard  Wagner«  (Berlin  bei  Hesse  1924)  »Barform« 
genannt  habe,  die  Form  m-m-n,  die  in  kleinsten  AusmaBen  schon  einem 
groBen  Teil  des  klassischen  Musizierens**)  zugrunde  liegt,  als  das  Prinzip, 
einem  musikalischen  Gedanken  seine  —  manchmal  etwas  veranderte  — 
Wiederholung  und  dann  eine  steigernde  Verarbeitung  seiner  Teile  oder  auch 
etwas  ganz  Neues,  Kronendes  folgen  zu  lassen.  Es  ist  das  dasselbe,  was  die 
Minnesanger  bei  ihren  zwei  Stollen  und  dem  Abgesang  empfunden  haben. 
Das  Tillmotiv  hat  also  folgenden  Aufbau: 

t.   6 — 13  Tillmotiv  in  F                        =1.  Stollen  8  Takte 

t.  14 — 20  Tillmotiv  in  F                        =  II.  Stollen  7  Takte 

t.  21 — 45  Zerstiickelung  und  Steigerung  =  Abgesangl  jakte 
(selbst  wieder  barformig:  5  +  S+iS)} 

Die  Fermate  im  t.  45  beendet  halbschluBartig  die  erste  Halfte  der  Haupt- 
themengruppe.  Es  folgt  jetzt  t.  46 — 49,  das  Koboldmotiv,  frei  fiir  sich 
stehend,***)  aber  sich  sof ort  in  maBloser  Variationsf reudigkeit  fortentwickelnd. 
Zuerst  horen  wir  wieder  einen  Bar  (t.  51 — 62:  Beide  Stollen  und  Abgesang  je 
4  Takte),  dessen  Stollen  einen  von  Mauke  nicht  beachteten  Rhythmus 
aufweisen,  der  spater  groBe  Bedeutung  erlangt.  Ich  will  ihn  »Spottrhythmus« 
nennen : 

In  denll.Stollen  werfen  die  Horner  abgerissene  Tone  des  Koboldmotivs  hinein. 
Mit  dem  ffp  des  t.  63  beginnt  eine  neue,  abermals  barformige  Steigerung 
(2  +  2  +4)  des  Koboldmotivs,  die  im  t.  70  plotzlich  abbricht,  um  nun  das 
Motiv  auf  dem  Hohepunkt  zu  zeigen  (t.  71 — 80).  Auch  dieser  Hohepunkt 
ist  barformig,  denn  die  Verlegung  des  Motives  in  die  BaBinstrumente  bedeutet 
nur  eine  Variation  des  I.  (zweitaktigen)  Stollens  und  die  nun  folgende  Ver- 
bindung  des  Tillmotivs  mit  dem  zur  Figur  gewordenen  Koboldmotiv  ist  ein 
prachtvoller  (sechstaktiger)  Abgesang.  Da  dieser  ganze  dynamische  Hohe- 


*)  Ich  folge  in  der  Bezeichnung  der  Motive  Wilhelm  Mauke,  der  (S.  5  seines  Fiihrers)  angibt,  daS  seine 
Deutungen  auf  eigenhandige  Bleistiftnotizen  StrauB'  zuriickgehen,  also  quasi  authentisch  sind.  Auch  Steinitzer 
(R.  StrauB,  1914)  bestatigt  S.  148  die  Authentizitat  der  Maukeschen  Angaben.  Der  Abdruck  der  Motive  ist 
im  allgemeinen  fiir  diese  Arbeit,  (die  kein  »Musikfuhrer«  sein  soll)  entbehrlich,  da  sie  ja  ohne  Vergleichung 
der  Noten  doch  nicht  gelesen  werden  kann. 

*•)  Vergleiche  hierzu  auch  meinen  Aufsatz  iiber  die  Eroica  in  dem  unter  der  Presse  benndlichen  neuen,  von 
Sandberger  herausgegebenen  Beethoven-Jahrbuch.  (Filsers  Kunstverlag,  Augsburg.) 
***)  Nach  Art  der  »Ankiindigung«  (Devise)  in  der  altitalienischen  Arienform. 


662 


DIE  MUSIK 


XVII/9  (Juni  1925) 


punkt  keine  harmonische  Entwicklung  zeigt  —  die  10  Takte  sind  eigent- 
lich,  wenn  man  vom  vierten  Takt  absieht,  nur  ein  einziger,  mit  Wechsel- 
noten  ausgeschmiickter  F-dur-Akkord  — ,  so  haben  wir  auch  kein  SchluB- 
gefiihl  (die  Formwelle  ist  nicht  zu  Ende)  und  es  macht  sich  noch  ein  zweiter 
zu  einer  richtigen  Kadenz  fiihrender  Abschnitt  notwendig.  Dieser  ist  bis  auf 
den  SchluB  selbst  piano  gehalten  und  genau  so  lang  wie  der  erste,  namlich 
30  Takte  und  SchluBtakt,  wahrend  der  erste  30  Takte  und  einen  Einleitungs- 
takt  zahlt.  Auch  dieser  Teil  zerfallt  in  drei  Bare. 

t.  81 —  90  I.  Bar:  2  +  2  +  6 
t.  91 — 101  II.  Bar:  2  +  2  +  7 
t.  102 — iii  III.  Bar:  i|  +  i^+7- 

Den  Abgesang  des  letzten  Bares  bildet  die  Kadenz  des  Abschnittes,  eine 
Wiederholung  des  Koboldmotives  in  seiner  ganzen  Ausdehnung,  wobei  sein 
langer  Spannungsakkord  zu  einem  lachenden  Triller  ausgedehnt  wird. 
Dieser  Spannungsakkord  ist  bekanntlich  die  Terzquartsextumkehrung  des 
Septimenakkords  auf  der  siebenten  Stufe  mit  hochalterierter  Terz,  also  Domi- 
nantstellvertreter.  Die  Nebennoten  des  Trillers  bilden  den  Tonikaakkord. 
Ganz  besonders  spannend  wird  die  Kadenz  durch  den  nun  folgenden  Sext- 
akkord  von  E-dur,  der  natiirlich  nur  eine  Scheinkonsonanz  ist  (eigentlich 
as,  h,  e),  Wechselnotenbildung  vor  dem  Dominantseptnonakkord  der  Haupt- 
tonart.  Das  Koboldmotiv  ist  nach  seinem  ersten  Erscheinen  in  der  Devise 
hier  zum  erstenmal  wieder  vollstandig  gebracht  worden,  bildet  also  mit  jener 
eine  Art  Rahmen  um  die  ganze  eben  beschriebene  Entwicklung!  Der  ganze 
Abschnitt  bis  zu  seiner  originellen  Kadenz  ist  als  die  Aufstellung  des  Haupt- 
themas  zu  bezeichnen  und  bildet  mit  dem  vorher  aufgestellten  Tillmotiv  die 
erste  (zweiteilige)  Themengruppe  40  +  66  Takte. 

Dynamisch  wird  das  nun  Kommende  (»Wartet  ihr  Duckmauser ! «)  als  ein 
Zwischensatz  empfunden;  eine  reizende,  ganz  regelmaBig  gebaute  »acht- 
taktige  Periode«.  Es  miissen  namlich  hier  allemal  2  Takte  zusammen- 
gezogen  werden,  weil  t.  115  schwer  ist.  Die  Periode  setzt  zur  Wiederholung 
an,  wird  aber  plotzlich  in  1. 135  durch  den  Beckenschlag  unterbrochen,  womit 
das  Getobe  des  Kobolds  wieder  beginnt:  eine  Entsprechung  des  Hauptsatzes. 
Auch  dies  beginnt  mit  einem  Bar  8+8  +  8.  Die  Stollen  sind  leicht  erkennbar, 
der  Abgesang  beginnt  mit  der  Stelle  (t.  151),  die  Mauke  mit  den  Worten  be- 
zeichnet:  »Mit  Siebenmeilenstiefeln  kneift  er  aus.«  In  der  Mitte  dieses  Ab- 
gesangs  steht  eine  Pause,  die  eine  Echowirkung  folgen  laBt.  Der  Abschnitt 
t.  159 — 170  »In  einem  Mausloch  versteckt«,  besteht  aus  drei  viertaktigen 
Strophen,  leicht  erkennbar,  und  konnte  dem  vorigen  Abgesang  noch  zuge- 
zahlt  werden.  Das  Ganze  lauft  in  einen  achttaktigen  Dominantseptimenakkord 
iiber  F  aus,  der  durch  etliche  Nebentoneinstellungen  verziert  ist  (t.  171 — 178). 
Das  Stiick  hat  also  einen  Verlauf  nach  der  Subdominante  genommen. 


L0RENZ:  DER  FORMALE  SCHWUNG  IN  STRAUSS'  »EULENSPIEGEL«  663 


niii 


Ein  zweiter  Zwischensatz  beginnt  nun  in  B-dur,  in  neuem  Takt  undTempo. 
Es  ist  das  von  Mauke  so  genannte  »Pastorenthema«,  zwei  achttaktige  Perioden 
regelmaBigster  Bauart.  Die  erste  endigt  in  der  Dominante,  die  zweite  in  der 
Tonika.  Die  zweite  ist  durch  das  verlangsamte  und  verschnellerte  Kobold- 
motiv  durchsetzt.  Trotz  ihrer  Verschiedenheit  kann  man  diese  beiden  Strophen 
als  die  zwei  Stollen  zu  dem  nun  folgenden  Abgesang  ansehen,  der  im  ganzen 
ebenfalls  in  B-dur  gehalten  das  Motiv  des  »heimlichen  Grauens«  (in  der  Tp) 
in  seine  Mitte  nimmt,  aber  schlieBlich  in  einen  lang  ausgehaltenen  As-dur- 
Akkord  (2.  Umkehrung)  auslauit,  der  mittels  eines  Glissandolaufes  der 
Sologeige  in  die  D  der  Haupttonart  zuruckmoduliert. 

Mit  dem  tiefen  G  der  Geige  setzt  eine  neue  Variation  des  Koboldmotivs,  also 
wieder  ein  Hauptsatz,  ein.  Die  Klarinette  kiindigt  eine  zarte  Umformung  des 
Hauptmotives,  das  »Kavaliermotiv«,  zweitaktig  an  (in  C-dur).  Statt  daB  nun 
aber  die  eben  erwahnte  Riickmodulation  den  regelmaBigen  Gang:  As,  C,  F 
machte,  schreitet  sie  zu  dem  iiblichen  TrugschluB:  C,  Des  weiter  und  so  er- 
leben  wir  jetzt  den  HS.  statt  in  der  T  im  Leittonwechselklang  der  Tonika- 
variante.  Ein  kleiner  reizender  Bar  von  2  +  2  +  4  Takten  (t.  211 — 218)  macht 
uns  die  hoflichste  Verbeugung.  Er  schickt  sich  an,  sich  danach  nochmals 
zu  wiederholen  und  verlangert  seine  Stollen,  indem  er  dem  Kavaliermotiv 
eine  schmachtende  Cellomelodie  anhangt.  Der  zweite  Stollen  beginnt  jetzt 
eine  kleine  Terz,  erhoht  in  E  (t.  225) .  Die  in  gleicher  Weise  angehangte  Cello- 
melodie  ist  aber  noch  nicht  aus,  als  schon  iibergreifend  und  die  Abschnitte 
ineinander  verschrankend  die  Geigen  den  Abgesang  beginnen,  der  sich  nun, 
da  das  Koboldmotiv  jetzt  schweigt,  zu  einem  besonderen  Zwischensatz  des 
Rondos  auswachst:  der  Liebesepisode. 

Motivisch  ist  zunachst  zu  bemerken,  daB  das  Thema  dieses  Zwischensatzes 
eine  Umformung  des  Tillmotivs  darstellt: 


Metrisch  haben  wir  wieder  Doppeltakte  vor  uns;  denn  t.  231  ist  schwer. 
Wir  fiihlen  also  von  t.  229  bis  244  eine  regelmaBige  Periode  von  8  Doppel- 
takten  in  g-moll  und  t.  245 — 262  (HalbschluB  im  nachsten  Takt)  die  Wieder- 
holung  derselben  in  Dur  mit  Dehnung  um  einen  Doppeltakt.  Der  Zwischen- 
satz  miBt  also  34  einfache  Takte  und  zerfallt  in  zwei  ziemlich  gleiche  Stro- 
phen. 


Zuerst  in  Moll  gebracht: 


664  DIE  MUSIK  XVII/p  (Juni  1925) 


Der  nun  folgende  Hauptsatz  bringt  das  Koboldmotiv  in  VergrdJ3erung  und 
fiihrt  es  kanonisch  gehauft  bis  zu  einer  Fermate  (Sextakkord  von  B-dur), 
welche  (in  den  neapolitanischen  Sextakkord  umgedeutet)  eine  Kadenz  nach 
a-moll  verursacht,  die  ebenfalls  durch  das  Koboldmotiv  in  seiner  Original- 
gestalt  gemacht  wird.  Der  ganze  Hauptsatz  miBt  hier  also  31  Takte. 
Der  nun  iolgende  Zwischensatz  behandelt  die  Episode  »Till  bei  der  Prager 
Universita.t«  (a-moll).  Hier  spielt  der  eingangs  erwahnte  Spottrhythmus  die 
groBte  Rolle.  Dem  »Philistermotiv«  (t.  294 — 299)  hangt  sich  das  in  diesen 
Rhythmus  aufgeloste  Tillmotiv  an.  Das  bildet  einen  I4taktigen  Stollen.  Der 
zweite  Stollen  besteht  in  einer  notengetreuen  Wiederholung  des  Philister- 
motives,  aber  verziert  durch  eine  lustige  Gegenstimme,  deren  Stakkato  sich 
auch  in  den  folgenden  Takten  an  Stelle  des  Spottrhythmus  setzt.  Das  sich  bis 
in  die  hochsten  Hohen  fortsetzende  kanonische  Motivchen  ist  eine  kostliche 
Verquickung  der  beiden  Hauptmotive.  Dieser  zweite  Stollen  ist  aber  etwas 
kiirzer  (11  Takte).  Der  Abgesang  (25  Takte)  wird  durch  ein  Fugato  aus  dem 
Philistermotiv  gebildet,  das  den  Streit  der  Professoren  schildern  soll.  Die 
groBte  Verwirrung  zeigt  sich,  wenn  die  Oboen  (t.  335)  und  dann  die  Geigen 
(t.  339)  das  Motiv  um  ein  Achtel  verspatet  bringen. 

Jetzt  schallt  mit  dem  ff-Anlauf  des  Spottrhythmus  das  Koboldmotiv  unver- 
schamt  herein,  wobei  man  das  Wiedererscheinen  des  Hauptsatzes  fiihlt. 
Allerdings  wird  nach  der  Wiederholung  dieser  Koboldgrimasse  (im  zweiten 
Stollen)  das  Philistermotivfugato  noch  einmal  gebracht.  Es  geht  aber  im 
Spottrhythmus  der  dreifachen  Schlaginstrumente,  Trompeten  und  Posaunen 
unter.  Das  vierfache  Koboldmotiv  mit  seinem  Gelachter  auf  der  Fermate 
des  t.  370  feiert  jetzt  seinen  hochsten  Triumph.  So  diirfen  wir  also  den  Ab- 
schnitt  von  t.  344  bis  374  wieder  als  einen  geschlossenen  und  barformigen 
(4  -f-  4  +  23)  Hauptsatz  von  31  Takten  ansehen,  da  das  Koboldmotiv  hier  doch 
im  ganzen  den  Ton  angibt. 

Wenn  nunmehr  Till  einen  Gassenhauer  pfeifend  leichtfertig  von  dannen 
ta.nzelt  und  danach  eine  etwas  unheimliche  lange  Stille  eintritt,  so  wirkt  dieser 
Abschnitt  wieder  zwischensatzartig  (35  Takte). 

Hingegen  treten  wir  mit  dem  i-Takt  des  t.  410  wieder  in  einen  Hauptsatz, 
eine  gemachliche  Variation,  in  der  das  verbreiterte  Koboldmotiv  in  zwei 
gleichartigen  Strophen  mit  einer  Figuration  des  verschnellerten  Tillmotivs 
verbunden  wird.  C-dur,  die  Dominante  der  Haupttonart  ist  jetzt  festgestellt 
und  wir  sind  reif  fiir  die  Reprise  des  Anfangs,  die  im  t.  429  beginnt. 
Wir  erleben  nun  den  Anfang  des  Allegros,  namlich  die  Aufstellung  des  Till- 
motivs  und  die  des  Koboldmotives  bis  zu  dessen  zehntaktigem  Hohepunkt, 
denwirS.  661  beschriebenhaben,  ziemlich  genau  wieder.  Es  schieben  sich  bloB 
die  beiden  Teile,  die  dort  durch  eine  Fermate  getrennt  waren,  jetzt  stiick- 
weise  ineinander:  die  beiden  Stollen  des  Tillmotives  beginnen  (der  zweite 
diesmal  nach  D-dur  versetzt) .  Danach  folgt  aber  jetzt  nicht  die  Zerstiickelung 


LORENZ:  DER  FORMALE  SCHWUNG  IN  STRAUSS'  »E ULENSP I  E GE L«  665 


iiiiiiihiiiiiiiiiiiiiiimii  iiiiiiiiiihiiiiiiiiiiiiiiiniiMiniiiiii  iiiiiiniiiiiiiiiiiiiiiiiiin  ii:iiiiiiiMiiiiiiiiiiiii;iiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiitiiiiiiiiiiiiiiiiiiii  Hiiiiiiiiiiiiiiiiimdiiiintiw 

des  Tillmotivs,  sondern  gleich  der  Kopf  des  Koboldmotivs  ohne  Aufenthalt 
bis  in  den  BaB  taumelnd.  Nun  wird  wieder  das  Tillmotiv  in  einer  neuen 
Verarbeitung  (vier  viertaktige  Strophen)  gebracht,  woran  sich  dann  die 
Steigerung  der  t.  63 — 70,  nur  um  2  Takte  gedehnt,  und  der  Hohepunkt 
notengetreu  anschlieBen.  Jetzt  allerdings  kommt  statt  des  zur  Kadenz  fiih- 
renden  Pianoabschnittes  etwas  ganz  anderes:  das  Tillmotiv  in  sieghaiter 
(Specht  sagt  sehr  gut  »hoffartiger«)  Verbreiterung,  das,  jetzt  seiner  bizarren 
Rhythmik  entkleidet,  ein  wohlgeordnetes  Thema  darstellt  und  sich  von  den 
Figurationen  des  Koboldmotives  und  einem  neuen  Trompetenrhythmus,  der 
ebenfalls  dem  Koboldmotiv  entstammt,  machtig  abhebt  (im  Schema  nenne 
ich's  der  Kiirze  halber  »Tilltriumph«) : 

^^+4^W^4^j^      =  ^^^^^ 

Dieses  i6taktige  Thema  (eigentlich  sind  es  wieder  acht  Doppeltakte)  erfiillt 
zweierlei:  Erstens  holt  es  die  bei  der  Reprise  bisher  ausgebliebene  Krdnung 
des  mit  seinen  zwei  Stollen  beginnenden  Tillmotives  nach,  die  im  I.  Teil  auf 
dem  spannungserregenden  Dominantenhalt  erfolgt  war,  jetzt  im  Tonika- 
glanze  erscheint,  zweitens  bringt  es  die  Kadenz  des  ganzen  Gruppenabschnit- 
tes.  Diese  war  im  I.  Teil  durch  ein  starkes,  etwas  erweitertes  Koboldmotiv 
herbeigefiihrt,  jetzt  bringt  das  starke  Tillmotiv  mit  seiner  ausgepragten 
Ganzschlu8wirkung  die  harmonische  Abrundung  zustande.  Wie  sich  der  ganze 
Gruppenteil  der  Reprise  zu  dem  des  I.  Teiles  verhalt,  sieht  man  unten  an  der 
tabellarischen  Ubersicht.  Das  Tillthema  in  seinen  drei  bzw.  vier  Teilen: 
I.  Stollen,  II.  Stollen,  Abgesang  (=  Zerstiickelung  +  Kronung)  stand  im 
I.  Teil  fiir  sich  und  wurde  dann  abgelost  von  der  Entwicklung  des  Kobold- 
motivs.  In  der  Reprise  sind  die  zwei  Themen  ineinandergeschoben:  Till 
(I.  und  II.  Stollen),  dann  Kobold  (Devise),  dann  Till  (Zerstiickelung),  dann 
Kobold  (Hochsteigerung),  endlich  Till  (Kronung). 

Nun  kommt,  wie  im  Anfangsteil  ein  aus  dem  Koboldmotiv  abgeleiteter  Piano- 
satz.  Dieser  hat  aber  nicht  wie  dort  Zwischensatzcharakter  —  die  Rondoform 
wird  jetzt  verlassen  — ,  sondern  bildet  den  Ausgangspunkt  einer  von  mir 
so  genannten  »vollkommenen  Bogenform«  m-n-o-n-m.*)  Hier  also  bildet  das 
in  den  ausgelassenen  Spottrhythmus  auigeloste  und  vom  Kontrapunkt  eines 
zierlichen  Tillmotivs  durchzogene  Koboldmotiv  zwei  achttaktige  Strophen, 
von  denen  die  eine  in  der  T  endigt,  die  andere  aber  —  noch  variiert  —  nach 
der  5  moduliert.  Diese  Strophen  bilden  den  Hauptsatz  (m)  der  eben  dar- 
gelegten  Bogenform,  dessen  Reprise  im  t.  554  iortissimo  beginnt,  dann  sich 
aber  in  einen  tobenden  Kanon  verandert  und  im  t.  566  endigt.  Der  Teil  n 
unserer  Bogenform  hat  das  Motiv  des  Tilltriumphes  in  einer  verschnellerten 


*)  Vgl.  A.  Lorenz.  Das  Geheimnis  der  Form  bei  Rich.  Wagner.  I.  Bd.  Berlin  bei  Hesse  1924.  S.  91. 


666 


DIE  MUSIK 


XVII/9  (Juni  1925) 


Achtelumiormung  zum  Inhalt.  Dieses  bildet  mit  seinen,  es  selbst  stets  ein- 
leitenden  zwei  Tillmotivansatzen  eine  Strophe  in  B-dur,  die,  sofort  wieder- 
holt,  als  der  Aniang  eines  Bares  erscheint,  dessen  achttaktiger  Abgesang  in 
einer  Steigerung  und  schlieBlichen  verkiirzenden  Haufung  dieser  Strophe  be- 
steht.  Bei  der  Reprise  dieses  Teiles  (t.  544 — 553),  wobei  wieder  ff  statt  p 
eintritt,  werden  in  den  kleinen  Strophen  die  einleitenden  Tillmotive  weg- 
gelassen.  Das  Ganze  ist  daher  kiirzer  und  nach  F-dur  versetzt.  Im  eigent- 
lichen  Mittelsatz  (o)  tobt  sich  wieder  das  Koboldmotiv  in  einem  sich  von 
neuem  steigernden  Bare  von  4  +  4  +  4  Takten  aus.  Sein  Abgesang  wiirde 
eigentlich  noch  weiter  reichen,  doch  hauen  Pauke  und  Blechinstrumente  mit 
fff  die  Reprise  des  Tilltriumphes  hinein.  Der  ganze  Bogen  stellt  eine  Neu- 
verarbeitung  der  Hauptthemengruppe  dar  an  Stelle  der  Verarbeitungen  des 
Koboldmotives  in  den  t.  111 — 178  und  bildet  den  Gipfel  der  Heiterkeit,  eine 
wahre  Ekstase  der  Ausgelassenheit. 

Auf  ihrem  Hohepunkt  setzt  nun  im  groBten  Fortissimo  das  Pastorenthema 
ein,  jetzt  nach  D-dur  versetzt.  Es  reiBt  aber  schon  im  siebenten  Takte  plotzlich 
ab,  um  einem  scheinbar  Neuen  Platz  zu  machen.  Es  ist  die  Stelle,  die  Mauke 
»das  Gericht«  nennt.  Auch  sie  ist  barformig  gebaut,  denn  zwei  fast  genau 
gleichen  Strophen  von  8  bzw.  9  Takten  folgen  10  Takte,  in  denen  die 
Oktavschlage  abgekiirzt  sind  und  das  Koboldmotiv  »entstellt«  erscheint. 
Da  dieser  Stelle  nun  abermals  das  Motiv  des  heimlichen  Grauens  folgt  (dies- 
mal  in  der  Tonika  [-variante]  des  Stiickes),  so  sehe  ich  in  der  ganzen  Stelle 
des  »Gerichts«  einen  gegensatzlichen  Ersatz  fiir  die  zweite  Strophe  des  Pa- 
storenthemas.  Wie  dort,  schallt  6fter  das  Koboldmotiv  herein  und  das  Thema 
selbst  besteht  aus  orgelpunktartigen  Wiederholungen  der  Note  f  (hier  mit  der 
Quinte  vereinigt)  und  dazwischenschlagenden  Hornoktaven  (hier  mit  Strei- 
chern  gemischt) .  Den  Keim  zu  dieser  Idee  sehe  ich  schon  beim  ersten  Erschei- 
nen  des  Pastorenthemas  in  dem  Orgelpunkt  auf  F,  der  vom  Pizzicato  der  ab- 
wechselnden  zweiten  Geigen  und  Celli  und  von  nachschlagenden  Hornoktaven 
hervorgebracht  wird.  Der  Abschnitt  t.  567 — 631  ist  also  eine  vollkommene 
Entsprechung  des  Abschnittes  179 — 208.  Selbst  nach  dem  Motiv  des  Grauens 
kommt  an  beiden  Stellen  ein  Hinaufklettern  des  Koboldmotives  bis  zu  einem 
auBerst  hohen  Akkord,  dort  das  hohe  es  der  Sologeige,  das  im  Glissandolauf 
herabrieselt,  hier  die  quietschende  Holzblaserdissonanz,  die  (beim  Ersticken 
Tills)  herabsinkt  und  im  SchluBakkord  des  Allegros  verhallt.  Sogar  die  Lange 
der  Abschnitte  stimmt  ungefa.hr,  denn  wenn  man  bedenkt,  daB  das  Pastoren- 
thema  beim  erstenmal  in  langsamem  |-Takt  geschrieben  ist,  von  denen 
einer  also  fiir  zwei  i-Takte  zahlt,  so  ist  die  Dauer  des  ersten  Abschnittes 
mit  52,  die  des  zweiten  mit  65  zu  werten. 

DaB  nunmehr  noch  der  Epilog  mit  der  Wiederkehr  des  Motivs  »Es  war  ein- 
mal«  das  ganze  Werk  entziickend  abrundet,  habe  ich  schon  gesagt.  Es  ge- 
schieht  dies  noch  dazu  in  einer  ganz  regelmaBig  gebauten  zwolftaktigen  Pe- 


L0RENZ:  DER  FORMALE  SCHWUNG  IN  STRAUSS'  » EU LE NSP I EGE L«  667 


ltlltt!l!ltmt!IIIHIinmHlll!!!!H!lllll!m!!lll!l!11tlH[imni!Hili!!IIIIIIHI!imiltlHlll!l^^ 

riode.  Der  wahrhaft  siiBen  Kadenz  der  t.  641 — 644:  °Tp  (D)  Sp  Di  7  T 
folgt  noch  das  Verhallen  des  Till-  und  Koboldmotivs  und  dann  ein  lang- 
gehaltener  As-dur-Akkord  ( 1 .  Umkehrung) .  Dieser  erinnert  an  jenen  As- 
dur-Dreiklang  des  t.  207,  der,  wie  wir  sahen,  die  Trugkadenz  As-C-Des 
zur  Folge  hatte,  wahrend  wir  jetzt  in  der  schnell  abreiBenden,  lachenden 
Koda  des  ganzen  Werkes  die  richtige  Fortsetzung  des  As  nach  C  und  F 
vernehmen. 

Uberschauen  wir  nun  das  ganze  Tonstiick  von  einer  hoheren  Warte,  so  miissen 
wir  sagen,  daB  das  Werk,  wenn  wir  reine  Rondoform  annehmen  wollten, 
doch  an  einer  gewissen  UngleichmaBigkeit  der  Teile  leiden  wiirde.  Denn  der 
erste  Hauptsatz  ist  im  Vergleich  zu  den  in  der  Mitte  erscheinenden  Haupt- 
satzen  unverha.ltnisma.Big  lang,  und  nach  Eintritt  der  Reprise  zeigt  sich  iiber- 
haupt  nichts  mehr,  was  einem  Zwischensatz  ahnlich  ist.  Wir  erkennen  daher, 
daB  sich  in  dem  Tonstiick  noch  eine  andere  Formidee  mit  der  Rondoiorm 
verbindet,  d.  i.  die  Sonatenform\  Vereinigen  wir  namlich  den  scheinbar  ersten 
Zwischensatz,  der,  wie  wir  sahen,  eigentlich  nichts  Neues  bringt  (da  er  nur 
eine  Variation  des  Koboldmotives  bedeutet),  mit  dem  folgenden  Abschnitte 
zu  der  in  der  Sonatenform  an  dieser  Stelle  notigen  »Ubergangsgruppe«,  die 
ja  oft  aus  den  Motiven  der  ersten  Themengruppe  gewonnen  wird,  und  die 
ja  auch  hier  in  die  Tonart  des  zweiten  Themas  iiberleitet,  so  stellt  sich  das 
Pastorenthema  mit  dem  Motiv  des  heimlichen  Grauens  zusammen  als  die 
zweite  Themengruppe  dar.  Neu  ist  es  allerdings,  das  II.  Thema  statt  in  die  D 
in  die  5  zu  versetzen.  Aber  in  der  Reprise  nnden  wir  die  Stelle,  freilich  mit  dem 
ebenfalls  exzeptionellen  D-dur-Anfang,  regelrecht  in  der  Tonika-Variante  sich 
bewegend  und  in  der  Dur-Tonika  endigend.  In  dieser  Betrachtung  besteht 
das  ganze  Allegro  aus  drei  groBen  Teilen,  dem  ersten,  der  im  ersten  Ton 
des  t.  209  endigt,  dem  zweiten,  der  Durchfiihrung,  die  von  t.  209  bis  428 
reicht  und  dem  dritten,  der  Reprise,  die  die  iibrigen  Strecken  des  Allegros 
umfaBt. 

DerDurchfiihrungsteil  ist  nun  in  deutlicher  Rondoform  gehalten,  und  zwar  in 
einer  verbliiffenden  spiegelformigen  Symmetrie  der  AusmaBe,  wie  man  unten 
an  der  schematischen  Darstellung  des  ganzen  Werkes  sehen  kann.  Der  Durch- 
fiihrungsteil  als  Ganzes  hat  eine  Lange  von  220  Takten  und  wird  umgeben 
von  203  Takten  Exposition  und  203  Takten  Reprise.  Die  genaue  Gleichheit 
dieser  zwei  Teile  ist  aber  nur  scheinbar,  da  im  ersten  Teile  wegen  des  |-Taktes 
22  Takte  doppelt  zu  za.hlen,  also  der  Dauer  nach  eigentlich  225  Takte  zu  rech- 
nen  sind.  Die  erste  Themengruppe  in  der  Reprise  ist  also  etwas  abgekiirzt 
und  die  Ubergangsgruppe,  wie  das  in  der  Sonatenform  iiblich  ist,  stark 
vera.ndert.  Immerhin  konnen  wir  die  drei  groBen  Teile  des  ganzen  Werkes 
als  fiir  das  Gefiihl  gleich  anerkennen. 

Machen  wir  uns  nun  noch  eine  Ubersicht  iiber  den  ganzen  Bau  dieser  sin- 
fonischen  Dichtung: 


668 


DIE  MUSIK 


XVII/9  (Juni  I925> 


IIIIIIUIIII!I!I!!III 


J3 
H 


<u 
ja 


C 

s 

J3 
H 


7 

25 

5 

12 

8 


Einleitung  5  t. 

Hauptsatz : 

rTillmot.  I.  St.  in  F 

II.  St.  in  F 
Abg.    (Zrstiick.  und 

Hohp.:  5  +  5  +  15 
Koboldm.  Devise  p 

I.  Bar  (4  +  4  +  4) 
II.  Bar  (2  +  2+4) 

III.  Bar  (2  +  2+6)  ff  io 
Pianoteil  mit  Kadenz  30 

(ebenialls  3  Bare) 
Scheinbarer  ZS: 

2  t.  Vorbrtg.  Bar  (4  +  4  +  8)|24 
2  t.  Vorbrtg.  Wh-beginn  4 
Koboldmotiv  ff 
I.  Stollen 
II.  Stollen 
Abg.  mit  (jberleitg. 

— Pastorenth.:  (Doppeltakte) 
I.  Str.  i.  B.,  Schl.  in  F 
II.  Str.  Schl.  in  B 

(mit  Kobold  gem.) 
Mot.  d.  heiml.  Grauens  (g) 
Fermate  u.  absink.  Lauf 


105 


8 

8|44 
28 


68 


8 


14 


30 
(=52) 


SS  & 

CO  4-1 

W  * 


16 


Reprise : 

"Tillmot.  I.  St.  in  F 
II.  St.  in  D 

Koboldm.  Devise  p 

Tillmot.  Zerstiickelg.  | 
4  Str.  z.  4  t.  | 
Koboldm.   II.  Bar  (2  +  2  +  6)  10 
III.  Bar  (2  +  2  +  6)  ff  10 
Tilltriumph,  kadenzierend  15 

"Kobold  im  Spottrhythmus  p  16 
Verarbtg.  des  Tilltriumph  ^ 
in  B-dur,  barf. 

Kobold  ff  (Bar) 
Verarbtg.  des  Tilltriumphes 
in  F-dur 
Kobold  im  Spottrhythmus  ff 


12 


10 


13 


"Pastorenth.: 

I.  Thema  in  D-dur  10 
»Gericht«  in  f-moll  1 
(m.  Kob.  gem.)  8  +  9  +  10  |  27 
Mot.  d.  heiml.  Grauens  (f) 


Ferm.,  Absink.  u.  Aushall 


28 


Durchf  iihrungsteil 


20 


34 


Mittlp. 


Einleitung 


HS 

freund- 
lich 

I.  Teil  20 

I.  Themengruppe 
Oberleitungsgruppe  * 

II.  Themengruppe 

F  B  1 

203  ( =  225) 


frech 
ZS  31 
34 


frech 
31 


ZS 

35 


(Rondo) 

Durchfiihrung: 


71 


67 


65 


HS:  Koboldmot.  als  Kavaliermot.  (Des)  freundlich 

ZS:  Liebesepisode,  2  Strophen  (g,  G) 
HS:  Koboldmot.,  breit  und  wuchtig  —  a-moll-Kad.  31 

ZS:  Philistermot.  Fugato  (a)  Bar:  14  +  11  +  25  =  50 
HS:  Koboldmot.,  unverschamtes  Lachen,  (4  +  4  +  23)  31 

ZS:  Gassenhauer  und  »schattenhaft«,  2  Bare*)  35 
HS:  Koboldmot.,  gemachlich,  2  Strophen,  freundlich  19 

Epilog  18  t.  u.  Coda  8  t. 

Eine  schematische  Zusammenstellung  wird  das  Ganze  noch  mehr  klaren: 

MS 

HS    50  HS 


HS 

freund- 
lich 

19  Reprise 

I.  Themengruppe 
*  Apotheose 

II.  Themengruppe  Epilog 


220 


203 


18  +  8 


*)  Der  erste  Bar  (2  +  2+4)  versucht  eine  Wiederholung,  die  aber  nach  4  Takten  sich  verlauft.  Der 
zweite  Bar  miBt  4  +  4  +  15  Takte. 


ZINNE:  KARL  MUCK 


669 


mimmmiiMiiiiiiimiiimtimmmiiiiiMiiiHimtuiimum 


Die  *  geben  die  Punkte  an,  in  denen  das  Schlagzeug  zur  ausgesprochensten 
Wirkung  kommt,  wobei  aber  die  rein  musikalisch  sich  einschmiegenden 
Stellen  der  Paukenstimme  und  die  zarteren  Lichter  des  Triangels  und  Beckens 
nicht  beriicksichtigt  sind.  Die  Anordnung  der  bezeichneten  vier  Hauptstellen 
ist  ebenfalls  spiegelformig: 

*i:  Durch  Beckenschlag  eingeleitetes  Ratschengerassel. 
*2:  fff  Holzschlagelpauke. 

*3:  Akkorde  von  groBer  Trommel  und  zwei  Pauken. 
*4:  Durch  Beckenschlag  abgeschlossenes  Holzschlagelgetobe. 
Die  Ruhrtrommelstelle  (mit  grofier  Trommel  usw.)  des  »Gerichts«  hat  als 
riesige  »Gegensatzsymmetrie«  keine  Entsprechung  im  I.  Teil  des  Werkes. 
Zu  der  Symmetrie  des  Ganzen  ist  noch  zu  bemerken,  daB  der  Spottrhythmus 
im  I.  Teil  am  Anfang      }  ,     _,  .  , , 
in  der  Reprise  am  Ende  j  der  Koboldmotiventwicklung 
und  in  der  Durchiiihrung  genau  in  der  Mitte 
sein  Wesen  treibt. 

Wer  dieses  Bild  der  inneren  Konstruktion  der  StrauBschen  Tondichtung  in 
sich  aufgenommen  hat,  wird  gestehen  miissen,  dafi  der  Komponist  wahrlich 
gut  verstanden  hat,  die  rhythmischen  Wellen  seines  Werkes  schwungvoll  zu 
verteilen  und  dafi  er  wirklich  keinen  Grund  hatte,  die  Formkunst  in  jener 
Vorrede  herabzusetzen.  Denn  dariiber  kann  kein  Zweifel  sein,  dafi  die  un- 
geheure  Wirkung  dieses  Werkes  —  es  ist  wohl  immer  noch  dasjenige,  was 
am  meisten  bei  der  Zuh6rerschaft  einschlagt  —  auf  der  ebenmaBigen  GroB- 
rhythmik  beruht,  die  eben  ein  Mitschwingen  der  zuhorenden  Seele  ermoglicht. 
Mochten  doch  gewisse  Tonsetzer  einsehen,  daB  sie  ein  solches  Mitschwingen 
der  Horer  bei  ihrem  ewigen  Rhythmuswechsel  und  gar  bei  MiBachtung  aller 
Formsymmetrien  nie  erreichen  konnen. 


KOPFE  IM  PROFIL 

IX*) 

KARL  MUCK  —  FRANZ  SCHALK  —  BRUNO  WALTER 

KARL  MUCK 

VON 

WILHELM  Z I N  N  E  -  HAMBURG 

»Zigarettenund  Wagner  —  die  Nagel  zu  Deinem  Sarge  !  Dein  tiefbekiimmerter  Vater.« 

rNies  Telegramm  lief  vor  dreieinhalb  Jahrzehnten  von  Wiirzburg  nach 
J-/  Prag  an  den  Kapellmeister  des  Deutschen  Landestheaters,  Dr.  KarlMuck. 
Der  —  ein  DreiBiger  —  sollte  kurz  hernach  in  Petersburg  (und  Moskau) 

*)  K6pfe  im  Pronl  s.  a.  Heft  XVI/4,  5,  7,  8,  11;  XVII/i,  2,  5. 


670 


DIE  MUSIK 


XVII/9  (Juni  1925) 


initiiiUHimuiwiimiiunHinn  miiiHiinnunmimi  iiiimiiiiimiiimiiiiiiiiiHiiiiDmiinniiitiiiitinlliiiiiiiiimNimiuiii  imminiiHiiiiiiimmiiiimiiiimHiiii  mimmiii  111111(111111111111111111111111111111 

den  »Ring  des  Nibelungen«  dirigieren  an  der  Spitze  des  Prager  Neumann- 
Ensembles.  Er  hatte  freuderfiillt  die  Auszeichnung,  erstmals  an  der  Newa 
den  »Ring«  bekanntzumachen,  dem  Herrn  Vater  gemeldet.  Dieser,  der  in 
Wurzburg  als  pensionierter  bayerischer  Ministerialrat  eifriger  Opernbesucher 
gewesen,  war  durchaus  musikalisch  und  hatte  (ein  Original  in  vieler  Hin- 
sicht)  schon  ein  Interregnum  als  Opernkapellmeister  hinter  sich.  In  Freiburg 
(Breisgau)  hatte  er  als  Dirigent  gar  mit  dem  »Lohengrin«begonnen;  ein  Nicht- 
Wagnerianer,  der  im  mutigen  und  iiberzeugten  Eintreten  des  Sohnes  fiir  die 
Feldzeichen  und  den  spaten  Stil  des  Bayreuthers  eine  Gefahr  erkannte,  wie 
man  oben  lesen  kann.  Unzertrennlich  von  der  Zigarette  ist  Muck  noch  heute; 
und  fur  das  Werk  des  GroBen  ncht  er,  der  vor  zwei  Dutzend  Jahren  auch  in 
Bayreuth  selbst  fiir  die  Heiligkeit  seines  Ideals  mit  Treue  und  Ehrfurcht  sich 
bewahren  konnte,  bis  in  die  Gegenwart.  Des  ist  sein  »Parsifal «  im  verflossenen 
Bayreuther  Sommer  Zeugnis;  Manifestation  eines  Kiinstlers,  der  heute  mehr 
als  vier  Jahrzehnte  am  ersten  Platze  sich  bewahrt,  der  immer  das  Dasein 
echter  Musik,  den  Creator  spiritus  und  all  das  sich  erkor,  wo  der  Ursprung 
eines  Kraftstromes,  das  Credo  des  Kunstganzen,  die  unverkennbare  Heilig- 
keit  und  das  Allerheiligste  als  »Offertorium«  sich  kundgegeben. 
Es  sind  viereinhalb  Jahrzehnte  herum,  seit  Karl  Muck,  des  trockenen  Tones 
der  Heidelberger  und  Leipziger  Philologie  satt,  vollig  der  Schwarmerei,  die  er 
nebenher  gehiitet,  sich  uberlieB.  Der  Zwanziger  tritt  als  Klaviersolist  gleich 
im  Gewandhauskonzert  aufs  Podium.  Was  er  spielte?  Scharwenkas  damals 
neues,  spaterhin  sogar  »grassierendes «  B-moll-Konzert!  Der  junge  Bayer  aus 
Darmstadt  wird  aber,  ohne  eigentlichen  Dirigierkursus  absolviert  zu  haben, 
Kapellmeister.  Die  Reihe  der  Stationen,  die  sein  Tun  bezeichnet,  ist  voll- 
zahliger  als  bei  dem  heutigen  Nachwuchs,  bei  den  vielen  aus  der  Unzahl  der 
Generalmusikdirektoren,  die  die  Neuzeit  gebracht,  wo  man  diese  Rangstufe 
(ohne  Kommandogewalt)  leichter  erhandelt  als  ersitzt.  Der  Sprung  von 
Ziirich,  Salzburg,  Briinn  nach  Graz  und  zur  ersten  Hauptstatte,  nach  Prag, 
vollzieht  sich  eilig.  Berlin  vermerkt  sein  scharfes  Profil  aus  AnlaB  eines  Gast- 
spiels  im  Lessing-Theater.  Ein  Jahr  hernach  ist  er  dort,  ein  DreiunddreiBiger, 
an  der  Hofoper;  auch  Sinioniedirigent,  der  schon  1891  Bruckner  (III.)  auf- 
fiihrt  und  den  GroBmeister,  als  er  zum  eigenen  Te  deum  nach  Berlin  gefahren, 
mit  der  Siebenten  auszuzeichnen  sich  nicht  nehmen  laBt.  Nun  hat  sein  Name 
Vollklang  erlangt;  Schlesische  Musikfeste,  London,  Wien  (im  Alternieren 
mit  Mottl)  bestatigen  den  Ruhmesakkord;  und  Amerika  (Boston)  nimmt  ihn 
(als  Urlauber)  fiir  zwei  Jahre  hinweg,  nachdem  auch  schon  etliche  Jahre 
friiher  Bayreuth  von  seiner  Spur  Vorteile  gewonnen.  Zwei  Jahre  vorm  Welt- 
kriege  geht  er  ganz  nach  Boston,  bis  ihn  Amerikas  Kriegswille  auf  achtzehn 
Monate  hinter  dem  Stacheldraht  —  in  Georgia,  am  Fort  Orglethorpe  —  »inter- 
niert«.  In  der  Zeit,  als  viele  »Unabk6mmliche «  in  der  Heimat  pilzartig  und 
meist  jung  an  Jahren  mit  G.-M.-Direktorspatent  aus  dem  mageren  Kunst- 


ZINNE:  KARL  MUCK 


671 


iiiinjmliliimmiitmiiiiliiiliiimiiliimiiimiiiiiiiiimmimim  iiiiiiiiiiiiiHiiiiiiiiimiiiinii  miiinmm  imiiiiimmiiniiiiiiw  1  immmmii  immm  mmiimiiiiiimiiiin  iiimiiiiinii  11 

erdreich  emporgediehen,  geht  er,  um  Mengelberg  zu  vertreten,  ans  Amster- 
damer  Konzertgebouw-Orchester.  Dann  ruft  ihn  Hamburg  an  die  Spitze  der 
nun  bald  hundertjahrigen  Institution  der  »Philharmonischen  Konzerte«,  wo 
nach  fragwiirdigem  Interregnum  und  Gastdirigierzeit  sein  Namensklang  schon 
vor  Beginn  seiner  Amtsfiihrung  einen  gewaltigen  Zudrang  bewirkt.  Hier, 
wo  er  nun  im  dritten  Jahre  seBhaft,  wo  er  vor  Jahren  einmal  Gelegenheits- 
dirigent  vor  den»Garanten«  der  »Musikfreunde  «  gewesen,  setzt  er  sich  schnell, 
gleich  am  ersten  Tag  durch  als  unantastbare,  unweigerliche  Autoritat,  als 
eriahrenste  Respektsperson,  deren  Wissen  und  Konnen  als  Macht  sich  in 
langer  Erfahrung  multiplizierte,  wahrend  er  selbst  im  AuBeren  und  im  Ver- 
fahren  sich  nie  eigentlich  verandert  hat,  nicht  eigentlich  ein  »interessanter « 
Dirigent  ist  im  Sinne  des  Publikumsgeschmacks. 

Nur  sein  Haar  ist  leicht  angegraut;  die  Malaria,  die  er  sich  hinterm  Stachel- 
draht  nordlich  von  der  Floridahalbinsel  geholt,  hat  wohl  dazu  beigetragen, 
daB  kleine  Faltchen  sich  in  das  schmale  Antlitz  gruben.  Der  nur  kleine, 
schmale  Mann,  dessen  leicht  vorgebogenes  Kinn  dem  Pronl  eine  Linie 
gibt,  die  einen  Meister  des  Scherenschnitts  verleiten  konnte,  die  Ahnlichkeit 
mit  der  Mondsichel  zu  markieren,  erscheint  im  Amt  im  tadelsfreien  Frack, 
in  weiBer  Weste,  ein  Bild  des  ruhigen,  iiberlegenen  Herrschers,  ohne  eine 
Spur  des  Komodianten.  Er  ist  ebensowenig  verschmitzter  Spekulant,  der  sich 
beikommen  lieBe,  das  Erklingende  als  melodramatische  Musik  zu  seinen 
Gesten,  Ausschwingungen,  zu  etwaigem  Grimassieren  gewertet  zu  wiinschen. 
Da  ist  keine  gemachte  Festlichkeit  und  Parade,  keine  Selbstherrlichkeit,  die 
spekuliert  und  berechnet  ist,  eine  Leib-  und  Amazonengarde  eiligst  zu  rekru- 
tieren;  kein  vorbereiteter  Luxus.  Bei  ihm  wirkt  nur  die  Macht  des  Wissens 
und  Konnens,  des  Willens  aus  dem  Tiefgang  des  musikalischen  Uremprindens, 
abgeklarte,  gelauterte  PlanmaBigkeit  und  Geradheit,  die  aus  den  Tiefen  zu 
finden  und  zu  heben  sich  vorgenommen,  die  —  auch  bei  aller  Gemessenheit 
undKleinheit  des  auBeren  Habitus  —  dochdieWiirde  des  Grandseigneurs  wahrt, 
der  als  Botschaiter,  als  Statthalter  am  Werke  sich  zu  verkiinden  trachtet,  als 
Aristokrat  des  Kiinstlerischen,  als  Ehrlicher  und  Aufrechter,  der  Diener  sein 
will  am  Ganzen;  aber  ohne  Miihen  und  Qualen,  ohne  Schlenkern  und  Schlot- 
tern  im  modernen  Vielerlei  der  Zeichen.  Aber  da  steht  einer,  der  den  Glauben 
jedes  einzelnen  erzwingt  mit  anregendem  Willen,  als  Fordernder,  der  das 
letzte  zu  erlangen  weiB,  es  mit  dem  Eiier  und  selbst  mit  Feuer  der  echten 
Musikantenseele  hervorlockt;  auch  den  inneren  Reichtum,  die  dramatische 
Erregtheit  und  die  Hoheit.  Da  steht  einer,  der  die  Linien  des  geistigen  Baues 
gefunden  und  sie  mitzuteilen  weiB,  sie  klar  und  zwingend  hinstellt.  Kiinstler- 
tum  mit  Menschenkraft  gesellt,  mit  Wissen  als  Macht,  einer,  der  wie  ver- 
mahlt  scheint  mit  dem  Werke,  dessen  eigenstes  Wesen  teilhat  am  Inhalte, 
ihn  mit  innerem  Feuer  schmiedet,  mit  echt  germanischer  Ehrlichkeit  voll 
Kraft;  der  nie  mit  der  Brennschere  zu  frisieren  sich  beikommen  laBt,  nie 


672 


DIE  MUSIK 


XVII/9  (Juni  1925) 


einen  Beethoven  oder  Wagner,  ebensowenig  Bruckner  nach  der  obenhin 
schiirienden  Art  Mendelssohns  interpretiert,  der,  wie  man  weiB,  am  ersten 
Satze  der  »Neunten«  kein  »Plasier«  fand!  Mucks  Zeichen  sind  einfach,  spar- 
sam;  er  ist  kein  Auswendigdirigierer,  immer  hat  er  die  Partitur,  nicht  diese 
ihn.  Ihr  Inhalt  scheint  seinem  Gedachtnis  wie  ein  photographisches  Bild  sich 
einzupragen.  Seine  Linke  tut  wenig,  winkt  wohl  einmal  ab,  bezeichnet  ein 
Diminuendo.  Erst  recht  ist  die  Rechte  nie  die  eines  Boxers.  Er  ist  weder 
Schwimmer  noch  Stecher  oder  gar  Florettfechter.  Er  kitzelt  nichts  heraus, 
bohrt  keine  Locher,  erdolcht  nicht,  ist  keiner,  der  holzt  und  bolzt.  Sein  Blick, 
der  immerhin  im  Orchester  auch  wegen  gelegentlicher  mephistophelischer 
Herbigkeit  und  Ironie  geiiirchtet,  deutet  seinen  Willen  oft  klarer  als  der  Stab. 
Mucks  untriigliches  Ohr  vermag  es,  selbst  weniger  Taktvolle  iiber  sich  selbst 
hinauszuheben,  Fa.hrlichkeiten,  Nachlassigkeiten  zu  beschworen. 
Die  Sparsamkeit  auBerer  Mitteilsamkeit  ist  eine  Beschrankung,  die  im  be- 
sonderen  auf  der  Vorbereitung  eines  Werks  in  den  Proben  beruht;  da  ist  er 
mehr  Aktivitat,  die  iiber  dem  Inhalt  wacht.  Da  ist  er  Ironiker  genug,  etwa 
beim  ersten  Satz  von  Bruckners  Sechster  (die  ja  infolge  der  Polyrhythmik 
ausgesucht  schwierig  und  wohl  deswegen  so  selten  zu  horen)  den  Instrumen- 
talisten  an  gewissen  Stellen  deutlich  zu  zeigen,  daB  die  Kraite,  das  MaB  des 
Begreifens  liickenhaft.  Da  lernen  sie  alle  erst,  daB  da  nicht  ein  Ton,  ein 
Akkord,  eine  Komplikation,  die  Muck  nicht  in  seinem  »Wissen«  birgt;  daB 
Muck  keine  Verwaschenheit  duldet.  Daher  seine  Strenge  im  Erzielen  tech- 
nischer  Vollendung,  seine  peinliche  Uberwachung  rhythmischer  Details.  Alles 
nur  Mittel,  die  Phantasie  des  Horers  beim  Verfolg  auf  idealen  Boden  zu 
stellen.  Sein  Ohr,  sein  Wissen,  sein  Idealismus,  in  Jahrzehnten  erprobt,  ver- 
schafften  ihm  die  unbedingte  Autoritat,  die  alle  zum  Einheitswillen  zwingt, 
klare  und  eindringliche  Schonheit  zu  offenbaren.  Muck,  dem  »am  Anfang  der 
Rhythmus«  war,  ist  darum  nicht  etwa  ein  Metronomiker  mit  Starrheit.  Er 
kennt  seine  Vielstufigkeit  und  die  gleiche  im  Dynamischen.  Nur  tut  er  nichts 
hinzu.  Alles  dem  Meister  und  seinem  Werk  zu  Ehren,  das  ihn  selbst  inspiriert, 
der  selbst  aber  die  Ubertragung  seines  Willens  spielend  erreicht,  in  Einfach- 
heit  und  Klarheit;  nur  nicht  mit  dem  Vorsatze  anderer,  die  da  weismachen 
wollen,  den  angeblich  geschauten  Inhalt  einer  Tonwelt  ins  auffallend  Sicht- 
bare  zu  projizieren. 

Die  Ehrfurcht  vor  dem  Werk  ist  auch  die  Ursache,  daB  bei  Wiederholungen 
eines  Werks  dies  immer  das  gleiche  ist,  nie  von  Augenblicksergebnissen 
tangiert.  Sei  es  nun  das  Venusberg-Bacchanal  oder  eine  Tagesneuheit  wie 
etwa  Doppers  »Zuider-See«-Sinfonie.  Er  hat  sich  nie  in  das  Licht  des  Werks 
zu  stellen  herausgenommen.  Er  ist  weder  arroganter  Deutebold  noch  Mysti- 
fizinsky,  vermeidet  mitSorge,  daB  beim  Aufdecken  zarter  Keuschheit  oder  gar 
eines  Dammerscheins  diese  in  grelle  Flugbahnen  geraten.  Er  weiB  um  so 
sicherer  den  Weg,  was  die  Seele  traut  sich  kiinden  heiBt  und  den  Verstand 


r 


Cherubini: 
Die  erste  Seite  der  Priĕre  a  Bacchus 


DIE  MUSIK.  XVII.  9 


M.  Duhrkoop,  Hamburg,  phot. 

Karl  Muck 


DIE  MTJSIK.  XVII  9 


r 


Lowy,  Wien,  phot. 

Franz  Schalk 


DIKMUSIK.  XVII.  u 


A.  StitTel,  Miinchen,  phot 

Bruno  Walter 


D  I  E  MUSIK.  XVH.  9 


SPECHT:  FRANZ  SCHALK 


673 


UlMimHIIIMHIIIiMUIIIIIIIIIIllUlllllttlllHlillHIIIIIHlHHUIUllinHllim 


zum  Schweigen  bringt.  Sein  Beethoven  ist  der  einsam  GroBe,  groB  auch  im 
Weichen,  Zarten,  im  lebensstark  spriihenden  Scherzo,  im  majestatisch  und 
in  Tragik  sich  wolbenden  Final;  nicht  der  Publikums-Beethoven,  mit  dem 
man  den  Massen  schmeichelt.  Muck  hat  auch  seinen  Bruckner,  dessen  Logik, 
dessen  Monumentales  er  sicher  gewinnt,  dessen  Mystik  er  nie  in  pariiimierte 
Melancholie  umdeutet.  Er  gibt  ihn,  aus  eigener  innerer  Sicherheit,  auch  ohne 
Striche;  denn  Muck,  ein  Nichtkomponierer,  versteht  mitzukomponieren.  Er, 
ein  Demiitiger  vor  Hoheiten  und  Majestaten  —  seines  Reichs. 
Mit  seiner  Achtung  vor  kiinstlerisch  Reinem,  Echtem,  Wahrhaftem,  vor 
Klanglichem  und  Gedanklichem  und  vor  dem  Begriff  »Mission«  vertriige  es 
sich  kaum,  wenn  er,  der  Mann,  der  die  Heiligkeit  des  Kunstganzen  nicht 
weit  faBt,  der  Sch6pferisches  und  seine  Hemmungen  fiihlt,  der  »Zeitgenossen«- 
Musik  als  uberzeugter  Verfechter  sich  iiberantwortete.  Er  achtet  keine  Zucht- 
losigkeit,  ihren  aphoristischen  Sprachschatz,  nicht  schiefe  und  schielende 
Praxis,  das  Abbiegen  von  tonaler  Gebundenheit,  nicht  den  blutleeren  Me- 
chanismus;  dafiir  aber  breiteres  Geschehen,  Schicksale,  Entwicklungen  (vom 
Thema!).  Er  beachtete  auch  die  Neuzeit,  anfangs  in  medizinischen  Dosen, 
dann  etwas  ireigebiger.  Und  er  weiB  ausgezeichnet  in  deren  spezifische 
Atmosphare  hineinzuleuchten.  Aber  das  Wesen  der  »Moderne«  widerstreitet 
fraglos  seinem  Credo.  Ihm  dient  das  Zukunftswerte,  im  besonderen  jene 
Dreiheit.  Er  treibt  an  ihnen  keine  Analytik,  schafft  dafur  Synthesen,  bei 
denen  die  innere  Melodik  zur  Geltung  kommt,  Abgeklartheit  und  klangliche 
Vollendung,  Plastik  und  Folgerichtigkeit.  Er  ist  einer,  der  im  Nachschaffen 
uberzeugt,  zum  Verfolg  und  zum  Bejahen  zwingt.  Das  Gegenteil  derer,  auf 
die  Goethes  (durch  Eckermann  iiberliefertes)  Wort  paBt:  »Es  ist  keine  Kunst, 
geistreich  zu  sein,  wenn  man  vor  nichts  Respekt  hat.« 


ahrend  all  der  fiinfundzwanzig  Jahre,  seit  denen  der  jetzige  Opern- 


V  V  direktor  in  Wien  tatig  ist,  diirfte  kaum  so  viel  iiber  ihn  gesprochen 
worden  sein  als  wahrend  der  paar  Monate,  seitdem  Richard  StrauB  von  der 
Opernleitung  zuriickgetreten  ist.  Bis  dahin  ist  Franz  Schalk  von  einer  groBen, 
wenn  auch  nicht  die  Mehrheit  der  Wiener  Musikfreunde  ausmachenden  Ge- 
meinde  iiberaus  hoch  geschatzt,  von  einer  nicht  viel  kleineren  mit  zuriick- 
haltender  Achtung  behandelt  und  nur  von  sehr  wenigen  bekampft  worden. 
Jetzt  aber  hat  sich  plotzlich  das  Verhaltnis  geandert:  er  ist  zurn  Siindenbock 

DIE  MUSIK.  XVII/9  43 


FRANZ  SCHALK 


VON 


RICHARD  SPECHT-WIEN 


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DIE  MUSIK 


XVII/9  (Juni  1925) 


fiir  alle  Unterlassungen  und  Fehlgriffe  der  Doppeldirektion  StrauB-Schalk 
gemacht  worden,  nur  wenige  sind  fiir  ihneingetreten,  und  man  hat  sogar  das 
Unrecht  begangen,  die  Entlassung  des  Mannes  zu  fordern,  der  —  man  mag 
gegen  ihn  sagen,  was  man  will  —  in  beispielloser  Hingabe  wahrend  dieser 
sechs  Jahre  gearbeitet,  das  Institut  iiber  schwere  Zeiten  hinweggebracht  und 
seinen  Zerfall  behiitet  hat.  Ich  habe  niemals  zu  Schalks  Trabanten  gehort  und 
habe  im  Laufe  der  Begebenheiten  vielerlei  Einwendungen  gegen  manche  seiner 
Leistungen,  gegen  seine  allzu  konservative  und  zu  wenig  tatenfrohe  Fiihrung 
der  Oper  und  gegen  sein  Fernhalten  junger  und  lebendiger  Kunst  erhoben; 
aber  ich  empfinde  es  als  schwere  Ungerechtigkeit,  einen  Kiinstler  von  solcher 
Kultiviertheit  und  Traditionstreue,  der  sich  in  allen  Krisen  des  Opernhauses 
als  das  kliigste  »staatserhaltende«  Element  erwiesen  hat,  jetzt  mit  Unbill  zu 
iiberhaufen,  nach  einem  Vierteljahrhundert  seine  Schwachen  zu  entdecken, 
die  langst  offenkundig  waren,  und  seine  positiven  Qualita.ten  wegzuleugnen, 
die  ihm  bis  dahin  in  oft  einseitiger  und  iiberschwenglicher  Art  zugebilligt 
worden  waren.  Eine  Ungerechtigkeit  —  und  eine  Torheit  dazu:  denn  ohne 
ihn  ware  die  Staatsoper  entweder  langst  gesperrt  oder  einem  der  schon  lange 
auf  sie  lauernden  Unternehmer  verpachtet  worden.  Wie  dem  auch  sei:  die 
Gestalt  Franz  Schalks  steht  derzeit  im  Vordergrund  eines  Interesses,  das  ihm 
in  solchem  —  freilich  manchmal  fragwiirdigem  —  MaBe  nicht  oft  zuvor  be- 
schieden  war.  Was  immerhin  seltsam  ist.  Denn  Franz  Schalk  ist  als  Mensch 
und  als  Dirigent  eine  hochst  merkwiirdige,  widerspruchsvolle  und  fesselnd 
problematische  Erscheinung. 

Er  gehort  zu  den  feinsten  und  kliigsten  K6pfen,  die  wir  haben.  Der  Jiinger  und 
Vorkampfer  Anton  Bruckners  (oder  besser:  sein  Wegbereiter  —  denn  Kampf 
ist  seine  Sache  nicht);  der  Mitarbeiter  Gustav  Mahlers,  der  ihn  nach  Wien 
berief,  wo  er  lange  neben  Walter  in  der  zweiten  Reihe  stand,  der  Freund  Hugo 
v.  Hofmannsthals  und  vieler  erlesener  Kiinstler  unserer  Stadt  ist  in  allen 
Geistigkeiten  der  Zeit  zu  Hause,  hat  das  subtilste  Gefiihl  fiir  alle  produktiven 
Werte,  reagiert  mit  den  emprindlichsten  Nerven  auf  alles  Plebejische,  Ge- 
schmacklose,  Parveniihafte  der  Kunst  und  weiB  wie  wenige,  was  not  tut,  was 
einer  Interpretation  mangelt,  wo  die  Mangel  und  Vorziige  einer  Leistung 
liegen.  Nur  daB  bei  ihm  selbst  dann  oft  die  Verbindung  zwischen  Hirn  und 
Herz  unterbrochen  zu  sein  scheint:  es  kann  vorkommen,  daB  auch  unter 
seiner  Leitung  gerade  jeneFehler  iiberwiegen,  die  er  an  anderen  aufs  scharfste 
tadeln  und  ironisieren  wiirde.  Was  an  der  ganzen  Art  seines  Geistes  liegen 
mag,  die  bei  aller  Liebe  zu  den  groBen  Meistern  doch  etwas  Negatives  hat. 
Er  ist  durchaus  skeptisch  und  sarkastisch,  macht  in  seiner  diebisch  gescheiten, 
boshaft  witzigen  Weise  auch  vor  sich  selbst  nicht  halt,  hat  eine  verruchte 
Freude  am  Schachspiel  jeder  Art,  am  Fleurettgef echt  des  Gespraches,  an  ge- 
schmeidiger  Diplomatie  in  heiklen  Verwicklungen;  es  wird  wenige  geben, 
die  er  —  mogen  sie  noch  so  zornentbrannt  zu  ihm  gekommen  sein  —  nicht 


SPECHT:  FRANZ  SCHALK 


675 


HUttt  lt  f  it  111  ijiiitritii(t+(iiijj:aiiiiiiirf*Trii[iitiiiiiiiiiiiiliif*»t*i*iiiit3iiM]iiiiiiMiiiijMMtitM*iiLiMnrtitiiiMinHiini!iiitiMnjiMMtiijiiLiMMit*ii*tijjiijin*  iimiimmmlimiiNimiiiiiimmmiiiiiimiiiiiimmiiimmiiiiiiiiiiiiiiii 

beschwichtigt,  iiberredet  und  seinen  Absichten  gefiigig  gemacht  hatte.  Das 
mag  im  Verkehr  mit  dem  niemals  leicht  zu  behandelnden  Sangervolk  vor- 
trefflich  sein,  dessen  Eitelkeiten,  Ehrgeiz,  Kindereien  und  Entziindlichkeiten 
er  wie  kaum  einer  zu  durchschauen,  zu  behandeln  und  zu  niitzen  weiB.  Aber 
dieses  Spiel  des  Geistes  ist  ihm  derart  zur  Passion  geworden,  daB  es  ihn  sicher 
viel  von  seiner  besten  Kraft  und  Zeit  kostet,  die  dieser  unermiidliche  Arbeiter 
wohl  zu  positiveren  Taten  hatte  verwenden  konnen.  Er  sagt  lieber  zehnmal 
nein  als  einmal  ja;  zumal  neuen  Sch6pfungen  gegeniiber  geht  sein  absprechen- 
der  Spott  so  weit,  daB  er  nicht  einmal  die  von  ihm  selbst  studierten  und  ge- 
leiteten  Werke  verschont.  Es  ist  kein  Wunder,  wenn  die  meisten  lebenden 
Komponisten,  soweit  sie  (von  StrauB  abgesehen)  an  der  Staatsoper  aufgefiihrt 
werden,  selbst  dann  iiber  Mangel  an  Liebe  zu  klagen  haben,  wenn  sie  die 
Wiedergabe  selbst  vortrefflich  nnden  konnten. 

Aber  auch  als  Dirigent  ist  Schalk  eine  ganz  seltsame  Erscheinung.  Wenn  er 
am  Pult  sitzt  und  gar  wenn  es  einem  Werke  von  Wagner  oder  Mozart  gilt, 
wirkt  er  wie  ein  schwelgerisch  Hingegebener,  wiegt  sich  lachelnd  geoffneten 
Mundes  und  entziickter  Miene  hin  und  her,  scheint  aufgelost  in  begeisterter 
Freude  iiber  die  Klange,  die  ihn  umAuten.  Aber  selbst  jene,  die  ihn,  gleich  mir, 
seit  mehr  als  zwanzig  Jahren  bei  der  Arbeit  beobachten,  haben  es  noch  nie 
begriffen,  wie  die  Orchestermusiker  unter  ihm  richtig  spielen,  die  Sanger  ihre 
Einsatze  treffen  konnen  und  daB  nicht  in  jedem  Takt  ein  Unfall  passiert.  Er 
hat  die  undezidierteste  Zeichengebung,  die  ich  kenne;  sein  Niederstreich  ist 
eine  Schlangenlinie,  sein  Taktieren  ohne  jede  Straffheit,  und  ein  haarscharfes 
Einsatzsignal  ist  von  seinem  Stab  kaum  abzulesen.  Trotzdem  stimmt  alles, 
Schwankungen  sind  bei  ihm  durchaus  selten,  die  Prazision  bleibt  gewahrt,  und 
dariiber  hinaus  haben  die  meisten  seiner  Opernauffiihrungen  —  besonders  die 
seiner  letzten  Jahre  —  eine  Kraft  derStimmung,  eine  Warme  des  Ausdrucks 
und  eine  gewisse  GroBe  des  Stils,  wie  sie  nicht  allzu  vielen  Operndirigenten 
eigen  ist.  Was  ihm  fehlt,  ist  die  zuschlagende  Energie,  die  eine  Steigerung 
auch  zur  Entladung  fiihrt;  die  zusammenfassende  Wucht  und  Klarheit,  ohne 
die  manche  Werke  nicht  zur  Gestalt  werden  konnen.  Das  haben  seine  Bach- 
Auffiihrungen  gezeigt.  Schalk  hat  das  Wiener  Publikum  zu  Bach  erzogen 
wiekeiner  vor  ihm;  aber  trotz  allem  Enthusiasmus  der  wachsenden  Gemeinde 
konnte  man  sich  nicht  verhehlen,  daB  gerade  diese  Darbietungen  monoton 
und  leblos  waren,  starr  in  Tempo  und  Dynamik,  jenseits  vom  Wort,  ohne 
Farbe,  mit  den  stereotypen  SchluBritardandi  —  kurz,  in  einem  Bach-Stil, 
den  viele  fiir  denrechten,  »klassischen«  halten  und  der  meinem  Gefiihl  nach 
so  sehr  in  Widerspruch  zu  dem  inneren  Leben  und  der  ungeheuren  Dramatik 
dieser  Musik  ist.  Aber  hier  war  die  auBere  Korrektheit  der  Auffiihrung  viel- 
leicht  noch  verwunderlicher  als  in  der  Oper  —  weil  hier  ein  Chor  und  ein 
Orchester  unter  Schalk  musizierte,  ohne  wie  seine  Opernkiinstler  an  seine 
besondere  Art  des  Dirigierens  gewohnt  zu  sein,  und  weil  also  die  Annahme 


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DIE  MUSIK 


XVII/9  (Juni  1925) 


miiwiiiimtmHiiintMiriiimiiiiHiimiimmiiuiniiiimmmmtimimimitmm 

offenbar  falsch  war,  daB  die  Opernleute  aus  anderen  als  den  sonst  iiblichen 
Zeichen,  also  aus  dem  Blick,  dem  Gesichtsausdruck,  der  Haltung  oder  der 
Bewegung  des  Kopfes  seine  Absichten  ablesen  und  ausfiihren  konnten.  Er 
muB  also  doch  eine  starke  Suggestion  ausiiben  und  dazu  eine  Dirigiertechnik 
von  andersartiger  Einpragsamkeit  als  die  meisten  anderen  haben;  sonst 
waren  seine  Wagner-,  Mozart-  und  StrauB-Interpretationen  in  ihrem  (freilich 
oft  gleichsam  unterirdisch  schwelenden)  Feuer,  ihrer  warmAutenden  Gefiihls- 
welt  und  ihrer  —  durch  Vorliebe  fiir  breite  Tempi  manchmal  beeintrach- 
tigten  —  Plastik  undenkbar,  so  sonderbar  seine  schaukelnden,  sich  win- 
denden,  miihlAiigelartigen  und  unbestimmten  Bewegungen  auf  jeden  wirken 
mogen,  die  ihn  zum  erstenmal  am  Werk  sehen. 

Und  vor  allem  waren  seine  Bruckner-Auffiihrungen  undenkbar,  die  sein 
groBter  Ruhm  sind.  Seit  Nikischs  und  Lowes  Tod  ist  Franz  Schalk  der  un- 
bestrittene  Statthalter  Bruckners  auf  Erden;  trotz  Furtwangler,  Fiedler, 
Abendroth  und  Siegfried  Ochs.  Keiner  wolbt  diese  sinfonischen  Dombauten 
zu  stolzerer  Hohe,  steigert  diese  Adagioinbrunst  zu  weihevollerer  Andacht, 
laBt  den  bauerlichen  Tanzjubel  der  Scherzi  zu  kraftvolleren  Naturlauten  der 
Heimat  werden  und  lost  die  Ratsel  der  Finali  zu  klarerer,  machtigerer  Hellig- 
keit  als  er.  War  er  zu  Lebzeiten  jener  beiden  geriihmteren  Bruckner-Dirigen- 
ten  ein  primus  inter  pares,  so  steht  er  jetzt  allein  auf  einem  Gipfel.  Seine 
Interpretation  der  »Achten«  ist  Offenbarung:  man  weiB  zum  ersten  Male, 
welche  Bewandtnis  es  mit  dieser  Riesensch6pfung  hat.  Und  jede  andere 
Bruckner-Sinfonie  wird  unter  Schalk  zum  Erlebnis.  Nichts  mehr  von  »zer- 
kliifteter  Form«,  von  »Klitterung«,  von  Langen  und  organischen  Mangeln:  rein 
und  groB  tiirmt  sich  alles  auf,  wunderbar  durchleuchtet,  von  Warme  iiber- 
Autet,  in  unentrinnbarer  Macht.  Was  iibrigens  wiederum  ein  sonderbarer 
Widerspruch  im  Wesen  dieses  vielfa.ltigen,  schwer  zu  fassenden,  niemals 
f  estzulegenden  Kiinstlers  ist,  zu  dessen  geistreich  medisantem  Witz  und  dessen 
allzeit  bereiter  spottischer  Negation  solch  fromme  Hingabe  und  Aammende 
Prophetie  kaum  zu  passen  scheint.  Aber  es  wird  wohl  so  sein,  daB  hier  wirk- 
lich  sein  Herz  bloBliegt,  das  er  sonst  so  klug  und  diplomatisch  zu  verbergen 
weiB.  Es  hilft  aber  nichts:  in  Musik  kann  sich  keiner  verbergen;  sie  verrat 
das  Geheimste  und  bringt  alles  an  den  Tag.  Mag  sich  Franz  Schalk  noch  so 
Loge-gleich  verstellen,  Aackernd,  abschweifend,  malizios,  iiberlegen  —  daB 
der  vielangefeindete,  gefiirchtet  gescheite  Mann  doch  auch  ein  Herz  hat, 
zeigen  seine  Bruckner-Auffiihrungen.  Hier  hort  man  es  schlagen. 


BRUNO  WALTER 

VON 

GEORG  SEBESTYEN- LEIPZIG 

Kiinstlertum  und  Menschentum  sind  unzertrennlich.  Beide  spiegeln  sich 
gegenseitig  ab  in  unbewuBten,  triebhaften Wechselwirkungen  des  schaf fen- 
den,  erlebenden  und  erfiillten  Geistes.  Diese  bewiesene,  durch  sich  bestehende 
Wahrheit  ist  der  leitende  Gedanke,  der  zum  Verstandnis  Bruno  Walters,  des 
Menschen  und  des  Kiinstlers,  fiihrt.  Walter,  der  Mensch,  umspannt  den 
romantischen  Seelenbogen,  ist  eine  Kampiernatur  mit  innerlichem  Drang 
zur  befruchtenden  Einsamkeit  und  doch  empfa.nglich,  zuganglich  fiir  das 
Allgemeine,  frei,  und  irgendwo  gebunden  mit  der  Unireiheit  des  erstarrten 
Widerstandes,  sehnsiichtig  nach  vollem  Licht,  andachtige  Ruhe  emprindend 
und  in  heftigem  Kampf  ringend,  beladen  mit  Problemen,  in  starkem 
Gegensatz  hierzu  erfiillt  von  der  verborgenen  gottlichen  Harmonie.  Der 
Waltersche  AuBenklang  jedoch  ist  frei  vom  Innenklang  der  Kampfe  und 
der  Antwort  begehrenden  Fragen,  seine  Musik  ist  Harmonie  in  gesanglichstem 
Sinne  des  Wortes,  voller  Glanz  der  Schonheit,  Bluhen  des  Melos,  abgeklarte 
Sprache  des  beseelten  Friedens,  des  beredten  Schweigens,  des  zarten  Lachelns, 
der  rauschlosenTanzschritte  und  des  begliickten  Verklingens.  Walter  sucht 
die  Losung  seiner  Probleme  nicht  in  seiner  Musik.  Walter  ist  durch  seine 
Musik  erlost.  Wo  das  Imperative  an  uns  herantritt,  hort  das  Skeptische  auf. 
Kann  Walter  mit  seinem  Menschen  nicht  fertig  werden,  wird  das  innerliche 
Feuer  des  Erlosungsdranges  immer  hettigergeschiirt;  so  fiihlt  er  auch  gleich- 
zeitig  mit  ungeheurer  Starke  den  bestimmenden  Urbefehl  seiner  Kunst.  Er 
muB  und  kann  nicht  anders  als  so  musizieren,  und  mit  geschlossenen  Augen, 
die  Sinnenwelt  ausschlieBend,  ha.lt  Walter  seine  trunkene  Seele  als  Spiegel  den 
ewigen  kosmischen  Tonwellen  gegeniiber.  So  ist  auch  Walters  Musizieren  frei 
von  jeder  materiellen,  griibelnden  Begleiterscheinung.  Wir  verarbeiten  mit 
Walter  nie.  Das  rein  Stoffliche,  die  Vernunftarbeit,  die  sondernde  Tatigkeit 
des  kritischen  Verm6gens,  die  analytisch-synthetische  Konstruktion  ist  in 
Walters  Werkstatten  langst  geschehen.  Wir  spiiren  nichts  vom  Gliihen  einer 
Arbeitslampe,  von  einer  gerunzelten  Stirn,  von  doktrinaren  Kommentaren  des 
musikalischen  Gewebes,  von  logischen  oder  unlogischen  Erorterungen  kontra- 
punktischer  Funktionen,  vom  Unterstreichen  sich  der  geistig-musikalischen 
Idee  fiigsam  subordinierender  Instrumentengruppen.  Die  Musik  selbst  spricht 
da,  wie  sie  den  Weg  durch  die  Waltersche  Seele  schon  gemacht  hat 
und  wie  sie  sich  aus  dem  hellen,  sonnigen  und  leuchtenden  Innern  emporhebt. 
Und  gerade  dieses  Unmittelbare,  dieses  natiirlich  Bezwingende  zieht  uns  hin 
mit  unwiderstehlicher  Kraft  zu  Walters  Musik,  zu  diesem  von  Urlust  an 
Schonheit  ergluhenden  Leuchtkorper  und  weckt  in  uns  immer  starker  den 
Wunsch,  seinen  begluckenden  Tonen  lauschen  zu  diirfen.  Wie  weit  entfernt 

<677> 


678 


DIE  MUSIK 


XVII/9  (Juni  1925) 


HiiiiMiimililHmmmimimitmimmimiiimiiitiimiiiiiimimiimiiimummimtiimimmiiiim 

liegt  diese  Kunst  von  jedem  HandwerksmaBigen,  jedem  Didaktischen,  jedem 
Wollen.  Walter  selbst  als  willenbelastetes  Individuum  ist  ausgeschaltet,  um 
der  inbriinstigen  Liebe,  Verstandnis  und  Begeisterung  einzig  fiir  die  Musik 
Platz  zu  geben.  Hier  liegt  das  Geheimnis  seines  einzigartigen  Wirkens.  Mit 
einer  geradezu  erschiitternden  Bescheidenheit  und  Demut  stellt  er  sich  in 
den  Dienst  der  Musik.  Walter  will  nichts  anderes,  als  dem  Werk  das  Seinige 
schenken.  Er  selbst  spiirt  es  gar  nicht  im  Glanz  der  Inspiration,  daB  er  das 
Zauberhafte  seines  eigenen  Wesens  und  das  Stammeln  seiner  beseelten 
Lippen  uns  mitschenkt,  daB  sein  eigenes  Ich  als  Resonanz  im  Werke  mit- 
schwingt. 

Klange  ziehen  an  uns  vorbei,  die  einzig  Waltersche  Klange  zu  nennen  sind. 
Wie  besonders  fein  klingen  die  Bindungen,  wie  romantisch  die  weitgespannten 
Bogen,  umfassend  die  in  hundertiacher  Farbe  prangenden  Kantilenen,  von 
scheuer  Zartheit  bis  zur  leidenschaftlichen  Glut,  von  banger,  beklemmter 
Verschleiertheit  bis  zum  bliihenden  Espressivo,  oft  innehaltend,  um  weiter- 
zufiihren  auf  der  traumhaften  fragenden  Dehnung  einer  akzentuierten  Note, 
um  endlich  in  Wonne  und  Seligkeit  die  Fermate  zu  erreichen.  Aber  auch  der 
unbetonte  Auftakt,  die  Halbfunktion  immer  vollwertig,  klar,  hauchig  und 
duftend.  In  diesem  vom  Kunstverstand  durchgorenen  Vortrag  bekommen  wir 
doch  nie  geometrisch  aufgeteilte  Flachen,  nur  der  Form  und  Konstruktion 
halber  gerundete  und  exponierte  Rhythmen.  Ganz  im  Gegenteil,  anstatt  des 
Konstruierenden  fiihlen  wir  nur  den  Glanz,  den  Schimmer  einer  liebeum- 
strahlten,  musikerfiillten  Seele.  Walter  ist  der  geborene  geniale  Sanger. 
Dieses  Singen  gibt  den  fundamentalen  Zug  seines  Operndirigierens.  Die  Oper 
bietet  dem  Menschen  wie  dem  Kiinstler,  der  Buhnenintuition  Gelegenheit, 
sich  zu  dem  Musiker  zu  gesellen  und  in  Harmonie  und  Genialitat  Vollwerke 
auszufiihren.  Hier  ergla.nzt  die  ratselhafte  Vielseitigkeit,  das  konzentrierte 
Walten,  das  magische  Von-sich-heraus-Wirken,  die  beschworende  Kraft  der 
imperativen  Emprindung  und  die  Gabe  der  Schauspielermaske,  die  sich  in 
jedem  Augenblick  mit  der  Handlung  und  Gemiitsregung  mitbewegt.  Dieses 
Gesicht  ist  an  einem  Abend  Sammelpunkt  verschiedenster  Empnndungen: 
Weise  und  dumm,  feurig  verliebt  und  toricht  eifersiichtig,  zart,  kindlich, 
strahlend,  leidend,  jovial,  drollig,  zornig,  abgeklart  —  wie  auf  einem  Fresko 
steht  das  nebeneinander;  eine  Kontinuitat  der  lebendigsten  Gemiitsregungen, 
alles  voll  bekleidend,  nie  gestort  durch  einen  leeren  Punkt  oder  einen  unauf- 
geklarten  Augenblick.  Alles  wird  beobachtet,  befruchtet,  streng  im  Zaum  ge- 
halten  und  von  einem  erlesenen  Geschmack,  einem  tiefen  Wissen  und  Konnen 
und  einem  intuitiven  Beherrschen  des  Stoffes  gelenkt. 

Wie  die  Art  seines  Musizierens,  so  ist  auch  der  musikalische  Geschmack 
Walters  ein  besonderer,  ein  ganz  personlicher.  Die  lange  Reihe  der  Miinchener 
Einstudierungen  tragt  den  Stempel  Walterscher  Neigungen.  Die  Mozart-Auf- 
fiihrungen:  Walters  »Zauberfl6te«,  »Don  Giovanni«,  »Figaro«,  »Entfuhrung«, 


SEBESTYEN:  BRUNO  WALTER  679 

mimimiHmimimMmmmimmmHmmmiimmmmtiiimimimHiiiimimmimmmiiiim^^  iiiimiimmiiiiHmmimnmiiiiiiHmmiimnmm: 

»Cosi  fan  tutte«  im  einzelnen  zu  beschreiben,  muB  ich  mir  natiirlich  versagen; 
jedem  Werk  ist  sein  Stil  gegeben  in  Musik  und  Szene,  und  der  Verfasser 
bedauert,  innerhalb  der  Grenzen  eines  Aufsatzes  wie  des  vorJiegenden  nicht 
auf  Einzelheiten  dieser  Horbar-  und  Sichtbarmachung  des  Mozart-Stiles,  oder 
besser  der  Mozart-Stile,  eingehen  zu  konnen,  da  er  hierin  ein  wichtiges 
Kapitel  deutscher  Theatergeschichte  erblickt.  Von  Wagner  sei  zuerst  und  vor 
allem  »Tristan«  erwahnt,  der  bei  Walter  zu  einem  tiefsten  personlichen  Er- 
lebnis  wird:  welches  Schmachten  und  Brennen,  Sehnen  und  Leiden,  welche 
schicksalhafte,  unfaBbare  Leidenschaft  stromt  aus  diesen  Klangen!  Die 
Monumentalitat  der  »Nibelungen«,  die  Freudigkeit  der  »Meistersinger «,  die 
Heiligkeit  des  »Parsifal«,  welche  Erinnerungen!  Dann  die  herrlichen  Verdi- 
Auffiihrungen:  »Maskenball«,  »Adia«,  »Troubadour «,  »Othello«,  »Falstaff« 
sind  wie  Perlen  in  Walters  Kunst.  Dieses  feurige  Temperament  entzundet 
sich  an  diesen  Werken,  um  sie  mit  solcher  Kraft,  Schonheit  und  mit  solchem 
Slancio  wiederzugeben,  wie  Verdi  sie  empfunden  hat.  Und  Walters  besondere 
Einstudierungen,  die  personlichsten:  »Acis  und  Galathea«  von  Handel,  in  der 
er  all  seine  Wiinsche  und  Ideale  ausfiihren  durfte,  wo  ihm  die  reiche  Biihne 
kongeniale  Kiinstler  zurSeite  stellte.  Wie  erbliihte  an  jenem  Abend  Poesie  und 
Musik,  Gesang  und  Bildhaftes  zu  Vollkommenheit.  »Euryanthe«,  voll  roman- 
tischer  Schonheit,  Impuls,  Feuer  und  Zartheit,  Raffaelscher  Weiblichkeit  und 
Anmut.  » Iphigenie  in  Aulis  «,  »  Der  Freischiitz  «, » Fidelio  «, » Oberon  «, » Der  Corre- 
gidor  «:  alles unvergeBliche  Erlebnisse.  Dazu  die  Begeisterung,  mit  der  er  Pfitzner 
in  Miinchen  pflegte,  den  ganzen  Werdegang  des  Meisters  bis  zu  der  groBen 
»Palestrina«-Auffiihrung  darbietend.  Schrekers  Kunst  fand  ebenfalls  in  Walter 
lebhaften  Anklang.  Dafiirzeugen  die  prachtvollen  Auffiihrungen  des  »Fernen 
Klang«,  der  »Gezeichneten«,  des  »Spielwerk«. 

Heute  teilt  der  Meister  seine  Tatigkeit  zwischen  Europa  und  Amerika.  Das 
Ausiiben  stellt  ihn  auf  die  verschiedensten  Posten  der  KunstpAege.  Er  geht 
durch  ganz  Deutschland,  England,  Holland,  Schweiz,  RuBland,  Italien, 
Spanien  und  die  Vereinigten  Staaten.  Und  das  Verstandnis,  der  Anklang,  die 
Begeisterung  wird  mit  jedem  Auftreten  groBer.  Immer  sicherer  erobert  er  sich 
die  breitesten  Schichten  der  Kunst-  und  Musikliebenden.  Der  Weg  kann  nur 
nach  der  Hohe  fiihren.  Walter  stellt  sich  nirgends  zwischen  die  Musik  und 
den  Zuh6rer,  er  zeigt  die  Probleme  nicht,  sondern  lost  sie  auf,  zwingt  nicht 
den  Horchenden,  den  Weg  durch  die  Labyrinthe  eines  menschlichen  Wesens 
zu  machen,  sondern  gibt  reine  Musik,  stromend  wie  aus  einer  Quelle,  und  hort 
nie  auf,  weiterzulernen,  betrachtet  die  erreichte  Hohe  nur  als  Stufe  zur 
absoluten  Hohe.  Und  mit  dieser  Sehnsucht,  die  absolute  Hohe  zu  erreichen, 
wachst  seine  Liebe  zur  Musik.  Das  ist  ein  harmonisches  Lebenswerk,  das  zu 
uns  die  unmittelbarste  Sprache  spricht. 


DIE  FARBLICHTMUSIK 

VON 

ALEXANDER  LASZLO-MUNCHEN 

Seit  vielen  hundert  Jahren  wird  eine  Verschmelzung  zwischen  Farb-  und 
Tonkunstversucht.  Und  nun  ist  derWille  zum  Ziel  so  stark  geworden,  daB 
das  Thema  in  der  Luft  zu  liegen  scheint:  man  hort  aus  Wien,  aus  London,  dem 
Rheinland,  Neuyork  von  in  Anlage  und  Ausiiihrung  weit  auseinander  lauien- 
den  Versuchen,  Musik  mit  dem  auf  kiinstlerischer  Grundlage  aufgebauten 
Farbenspiel  zu  verbinden. 

Im  Sinne  Ben  Akibas  sind  alle  Menschen  und  ihre  Taten  nur  Wiederkehr. 
Aber  in  der  Frage  der  Farblichtmusik  ist  es  bis  zum  heutigen  Tage  doch  nur 
bei  Versuchen  geblieben,  denen  zur  Losung  sowohl  die  physischen  als  auch 
psychischen  Voraussetzungen  fehlten.  Newton,  der  die  bekannte  Parallele 
zwischen  SpektraHarben  und  phrygischer  Tonleiter  aufstellte,  Castell,  der  das 
erste  Farbenklavier  konstruierte,  Rimington,  die  Franzosen  Beau  und  Ber- 
trand-Taillet,  spater  Skrjabin  —  keiner  konnte  der  Farbtonkunst  zu  ihrem 
Aufstieg  verhelfen.  Der  Grund  hieriiir  liegt  darin,  dafl  alle  Forscher,  auBer 
Skrjabin,  sich  auf  physikalischen  und  nicht  auf  physiologisch-artistischen 
Boden  gestellt  haben.  Durch  die  Newtonsche  Behauptung,  daB  jede  Farbe  in 
ihrer  Wellenlange  im  Spektrum  mit  den  Schwingungszahlen  der  Tone  der 
phrygischen  Tonleiter  gleich  sei,  geriet  das  Problem  in  eine  Sackgasse.  Die 
Physiker,  die  einem  Ton  eine  bestimmte  Farbe  gegenuberstellen,  bleiben, 
ihrer  Anschauung  iiberlassen,  aber  damit  konnen  sie  auch  keine  kiinst- 
lerische  Auffiihrungsm6glichkeit  herbeifiihren,  wie  auch  spektralanalytische 
Untersuchungen  auf  die  Malerei  nie  von  Einflu8  sein  werden.  Auch  der  Ver- 
such,  rein  optische  Farbenkomplexe  als  Partner  fiir  die  Musik  zu  schaffen, 
hinterlieB  keine  kiinstlerischen  Eindriicke  und  muBte  als  Fehlschlag  enden. 
Diesem  Irrtum  unterlag  auch  Skrjabin,  der  aus  einer  Kuppel  die  Farben- 
strahlen  auf  die  weiBen  Wande  des  Saales  sandte. 

Wer  mochte  das  bildlich-formvolle  Element  der  Musik  leugnen?  Spielt  sich 
doch  in  der  Hunnenschlacht  Liszts,  in  StrauB'  Alpensinfonie  die  ganze  Hand- 
lung  vor  unseren  Augen  ab!  Wie  aber  konnte  man  denken,  daB  die  formlose 
Farbe  in  einer  nur  harmonischen  Zusammenfassung  dem  Zuschauer  dieselben 
kiinstlerischen  Eindriicke  vermitteln  wiirde  wie  ein  musikalisches  Kunstwerk 
von  der  Hohe  einer  Beethovenschen  Sinfonie?  Aus  diesem  Grunde  muB  bei 
der  Farbenmusik  das  Licht  in  spielenden,  abstrakten  Formen,  dem  musika- 
lisch-graphischen  Bilde  ahnlich  und  verwandt  erscheinen.  Ohne  Form  ist 
die  Farbe  der  Musik  gegeniiber  nur  ein  untergeordneter  Faktor. 
Auch  die  physiologischen  Voraussetzungen  des  Zuschauer-H6rers  wurden 
nicht  richtig  in  Erwagung  gezogen.  Man  glaubte,  daB  unser  Auge  mit  seinem 
Verm6gen,  Farben  zu  erkennen  und  zu  bezeichnen,  auch  ohne  weiteres  im- 

<68o> 


LASZLO:  DIE  FARBLICHTMUSIK 


jaitltUIHt«HtUifllHn!!HIWt<HltllillttlllHini!illlllinitlHni!UH!IHl!l!Mnilim^ 

stande  ware,  Farben  mit  der  gleichen  Schnelligkeit  aufzunehmen  wie  unser 
Ohr  die  Tone.  Dies  ist  aber  durchaus  unrichtig.  In  der  Natur  erscheinen  Far- 
ben  fast  ausschlieBlich  in  sanften,  langsamen  Ubergangen:  Sonnenaufgang, 
Wolkeniarbungen,  Umfarben  des  Wasserspiegels  durch  Riickstrahlung,Schnee- 
fall,  Farbwandlungen  des  Laubes  usw.  Mit  plotzlichem  Wechsel  der  Farbe 
(Blitz)  ist  immer  ein  aufregendes  seelisches  Moment  verbunden,  wahrend 
Tone,  Gerausche  unserem  Gehor  ohne  Nervenanstrengung  in  schnellstem 
Wechsel  zuganglich  sind.  Es  liegt  daher  auf  der  Hand,  daB  eine  Kunst  —  ich 
betone  den  Begriff  Kunst,  die  wir  dem  Menschen  unserer  Zeit  bieten  wollen  — 
vor  allem  die  Aufnahmefahigkeit  des  Objektes  in  Betracht  ziehen  muB. 
Wenn  schneller  Farbenwechsel  den  Zuschauer  erregt,  seinen  Gesichtssinn 
iibermaUig  belastet  und  dabei  (immer  von  der  Methode  »eine  Farbe  gegen 
einen  Ton«  ausgegangen)  dieselben  Tonmengen  vom  Gehorsinn  desselben 
Individuums  aufgenommen  werden  sollen,  so  muB  im  Empfindungsverm6gen 
des  Objektes  ein  Zwiespalt  entstehen,  der  keinen  kiinstlerischen  GenuB 
mehr  zulaBt.  Es  ist  somit  das  erste  Gesetz:  um  eine  parallele  Empfin- 
dungsbasis  zwischen  Seh-  und  H6rverm6gen  zu  erreichen,  miissen  mehrere 
Tone  einer  Farbe  gegeniiberstehen.  Umgekehrt  wird  daher  im  »Farben- 
horen«  erst  dann  eine  bestimmte  Farbe  sichtbar,  wenn  mehrereTone  erklingen, 
und  zwar  horizontal  (Melodie),  vertikal  (Harmonie)  oder  horizontal  und 
vertikal  (Melodie  mit  Harmonie).  Die  bisher  gemachten  Fehler  miissen  erst 
korrigiert  werden,  ehe  die  Farbenmusik  iiberhaupt  prosperieren  kann. 
Vor  ungefa.hr  zehn  Jahren  hatte  ich  die  ersten  »spektralfarbigen«  Empfin- 
dungen  bei  der  Wiedergabe  romantischer  Kompositionen.  Langsam  bildete 
sich  bei  mir  das  von  Petschnigg  mit  »Farbenh6ren«  bezeichnete  neue  Gefiihl 
weiter  aus,  so  daB  ich  keine  Stiicke  mehr  auf  mein  Repertoire  setzte,  die  fiir 
mich  beim  Spielen  nicht  farbig  leuchteten.  Ich  versuchte  im  Winter  i9igin 
Stockholm  bei  meinen  Klavierabenden  den  Saal  zu  verdunkeln  und  fiihrte  es 
auch  wahrend  einer  ganzen  Saison  durch,  daB  kein  Licht  auBer  einer  farbigen 
Lampe  auf  meinem  Fliigel  brannte,  was  der  Kritik  natiirlich  auffallen  muBte. 
Aber  bald  kam  ich  von  selbst  darauf,  daB  dies  nur  ein  Notbehelf  sein  konnte, 
der  dem  Publikum  kein  Farbenh6ren  iibermittelte. 

Nun  reifte  der  Plan  der  Farblichtmusik  mehr  und  mehr  in  mir;  ich  beschaitigte 
mich  intensiver  mit  dem  Problem  an  sich  und  komponierte  1922  die  ersten 
Farblichtstiicke  fiir  Klavier,  die  »Traume«,  ohne  daB  ich  bis  dahin  von  der 
historischen  Entwicklung  der  Farbentonparallele  iiberhaupt  irgendeine 
Kenntnis  hatte.  Langwierige  Versuche  waren  notig,  bis  ich  einsah,  daB  ich 
einen  eigenen  Apparat  konstruieren  miisse,  um  die  Farblichtmusik  vorfiih- 
rungsfahig  zu  machen.  Die  praktische  Verwirklichung  brachte  mich  dann 
erst  zu  ganz  neuen  Gedankengangen.  Nach  vielen  Versuchen  mit  einem 
Probeapparat,  der  zwar  schon  funktionierte,  aber  ganz  unzureichend  war, 
gelang  es  endlich,  den  fiir  Konzerte  notwendigen  Apparat  zu  bauen.  Damit  ist 


682 


DIE  MUSIK 


XVII/9  (Juni  1925) 


die  Farblichtmusikin  dasStadium  der  kiinstlerischenPraxisgetreten  und  ernst- 
lich  diskutierbar.  Mein  Ziel  ist,  nach  Erscheinen  der  ersten  farblichtmusikali- 
schenWerkebeiBreitkopf  &Ha.rtel  zuBeginn  der  nachsten  Saison  durch  6ffent- 
liche  Auf  f  iihrungen  die  Existenzberechtigung  der  Farblichtmusik  zu  beweisen. 
Heute  nur  zur  Orientierung:  Was  bezweckt  die  Farblichtmusik  ?  Bedeutet  sie 
eine  Notwendigkeit  ?  Sind  die  Griinde,  die  sie  zum  Leben  erweckten,  stich- 
haltig?  Was  kann  man  von  ihr  erwarten?  Wer  sich  mit  der  Farblichtmusik 
beschaitigt,  weiB,  daB  eine  Parallele  zwischen  Ton  undFarbe  moglich  ist,  und 
zwar  sowohl  in  physischer  als  auch  psychischer  Beziehung.  Die  Farblichtmusik 
ist  die  Verbindung  von  Farbe  und  Ton  in  kiinstlerischer  Form,  die  Synthese 
zweier  Kiinste  als  gleichberechtigte  Partner.  Ebenso,  wie  eine  Verbindung 
zwischen  Dichtkunst  und  Musik  moglich  ist,  wird  hier  eine  andere  Kunst 
—  die  Farbenkunst  —  mit  ihr  in  Verbindung  treten.  Zwar  ist  zwischen  Poesie 
und  Malerei  ein  konstitutioneller  Unterschied,  aber  das  soll  uns  nicht  ent- 
mutigen.  Musik  ist  zeitlich,  Malerei  unzeitlich,diese  Differenz  muB  ausge- 
glichen  werden.  Entweder  muB  die  Musik  zugunsten  der  Malerei  unzeitlich 
gestaltet  werden,  oder  man  hat  die  Malerei  in  zeitlichen  Gleichlauf  mit  der 
Musikzubringen.  Die  Farblichtmusikwahltdasletztere:  eine  zeitliche  Parallele 
beider  Kunste.  Zu  diesem  Zwecke  wird  die  Farbe  aus  der  unbeweglichen 
Form  des  Bildwerks  in  die  optische  Substanz  des  Lichts  iibergefiihrt;  sie  er- 
scheint  nicht  mehr  naturalistisch,  sondern  abstrahiert,  der  expressionistischen 
Phantasie  wird  groBerer  Spielraum  gegeben.  Der  Farbenkomplex  ordnet  sich 
den  rhythmischen  Gesetzen  unter  und  gewinnt  dadurch  eine  der  Musik  homo- 
gene  Abwicklung. 

In  der  Farblichtmusik  entspricht  daher  die  Farblichtkomposition  dem  male- 
rischen  Werke,  das  von  einem  Kunstmaler  ebenso  entworfen  und  komponiert 
sein  muB  wie  die  Komposition  des  musikalischen  Teils.  Zu  ihrer  Wiedergabe 
dient  das  Farblichtklavier  oder  Sonchromatoskop,  das  die  genaue  Reproduk- 
tion  auf  dem  Wege  additiver  und  subtraktiver  Projektion  vollzieht.  Der  Kon- 
zertapparat  besteht  aus  zwei  Haupt-,  zweiNeben-,  vier  Rampenwerken.  Erstere 
bringen  das  Gerippe  jeder  Farblichtkomposition,  die  Lichtstrahlen  decken  sich 
auf  der  mittleren  Flache  der  Leinwand.  Die  Nebenapparate,  rechts  und  links 
vom  Hauptwerk  aufgestellt,  sind  fur  die  architektonische  Abrundung  des 
Vorganges  auf  der  Mittelwand  bestimmt,  wahrend  die  kleinen  Rampenwerke 
Motive  und  schnell  wechselndes  Figurenwerk  als  Bestandteil  des  Gesamtbildes 
bringen.  Samtliche  acht  Werke  werden  von  einem  Spieltisch  aus,  ahnlich  dem 
Orgelspieltisch,  durch  eine  Person  dirigiert.  Aus  dem  hier  Mitgeteilten  ist  zu 
ersehen,  daB  bei  der  Auffiihrung  zwischen  dem  Farblicht  und  der  Musik  nur 
eine  kiinstlerische,  keine  physisch-mechanische  Verbindung  besteht.  Farb- 
lichtspieler  und  Musiker  sind  nur  durch  Empnndung  und  Rhythmus  ver- 
bunden,  wodurch  eine  individuelle  Ausfiihrung  der  Farblichtkomposition  ge- 
wahrleistet  ist. 


LASZLO:  die  farblichtmusik 


683 


l!!IUItlllttlHIMi!>llin!limi!llllinilll!!!lllll!:!NIII!!l!lll!liill[lli:[IM!llllllll!li:!!l[!  :!!!mmilllil!!i:i!l!!l!ll!lll!!l  l!ll!!l!::i!lllll[!!l!!lllllll!ll!llll!llinn:!ll!ll!llllltl!<ll!lllilli::i!IIIIIMI!!l!l!!lli:iU!l!lli:il[!!>!tll  IIIIIUIIttlEltlll! 

Das  Farblichtklavier  gestattet  die  Wiedergabe  eines  Bildes  in  horizontaler 
oder  vertikaler  Richtung;  das  Bild  kann  aus  dem  Nichts  langsam  oder  ruck- 
weise  erscheinen;  das  Ganze  oder  einzelne  Teile  des  Bildes  konnen  mit  un- 
merklichen  Ubergangen  in  der  Farbe  gewechselt  werden;  die  Rander  der  Bilder 
konnen  andere  Gestalt  bekommen;  das  ganze  Bild  kann  gedreht  werden.  Das 
Farblicht  kann  deutlich  oder  undeutlich  erscheinen;  dynamische  Verande- 
rungen  der  Lichtstarke  (crescendi  und  decrescendi)  konnen  das  Bild  heller 
oder  dunkler  gestalten;  zeitliche  Bewegungen  gleichzeitig  mit  der  musika- 
lischen  Graphik  sind  in  verschiedener  Zeitdauer  ausfiihrbar;  ferner  wellen- 
und  Aammenartige  Wirkungen,  das  Spektrum  in  rein  optischer  Darstellung, 
Lichtbrechungen  in  mannigialtigster  Art:  alles  nur  Hilfsmittel  zum  kiinst- 
lerischen  Ziel. 

Um  eine  unbedingt  genaue  Wiedergabe  auf  dem  Farblichtklavier  zu  erzielen, 
wurde  von  mir  eine  Farblichtnotierung  aufgestellt,  die  partiturenartig  iiber  den 
musikalischen  Notenreihen  angebracht  wird.  Diese  Notenschrift  beruht  einer- 
seits  auf  der  rhythmischen  Bezeichnung  des  darzustellenden  Bildes  mit 
Ziffern,  die  den  im  Anhang  jeder  Komposition  abgebildeten  Projektionstakten 
entsprechen.  (Unter  Projektionstakt  verstehen  wir  die  abgegrenzte  GroBe  eines 
Diapositivs,  das  einmal  als  projiziertes  Bild  erscheint.)  Andererseits  bezeich- 
nen  Noten  die  Einschaltung  sogenannter  Farbenkeile,  die  die  ganze  oder  teil- 
weise  Umfarbung  des  Bildes  verursachen.  Die  Farblichtnoten  werden  aus 
einem  geschlossenen  Halbkreis  gebildet  (Sekanten).  Die  abschlieBende  Ge- 
rade  des  Halbkreises  bestimmt  die  Farbe,  die  ihrer  Lage  im  Ostwaldschen 
Farbenkreis  entspricht:  o  =  gelb,  Q  =  kreB,  D=  rot,  O  =  veil,  0  =  ublau, 
O  =  eisblau,  Q  =  seegriin,  q  =  laubgriin. 

Allen  iibrigen  Hiliseinrichtungen  entsprechen  leichtverstandliche  eindeutige 
Zeichen.  Der  Spieler  kann  und  soll  eine  derartige  Technik  in  der  Behandlung 
des  Instrumentes  erlangen,  daB  die  Wiedergabe  einer  Komposition  zur  kiinst- 
lerischen  Tat  wird.  Der  musikalischen  Welt  und  der  breiten  Offentlichkeit 
wird  die  Farblichtmusik  am  i>Deutschen  Tonkunstlerfest  ig2$«  in  Kiel  zum 
ersten  Male  vorgefiihrt  in  Form  eines  »farblichtmusikalischen  Konzertes«.  Das 
Programm  umfaBt  elf  Praludien,  jedes  Praludium  auf  eine  Hauptfarbe  kom- 
poniert,  weiterhin  drei  Stiicke  aus  den  »Traumen«,  den  dritten  Satz  meiner 
Farblicht-Sonatina  und  zulezt  Skrjabins  Poem  »Vers  la  flamme«.  Der  Konzert- 
apparat  ist  von  den  Ernemann-Werken  Dresden. 

In  Miinchen  besteht  unter  meiner  Leitung  eine  Kiinstlergruppe  fiir  den 
Sonchromismus,  die  alle  Kunstler  vereinigen  soll,  deren  man  zur  Mitarbeit 
an  der  Weiterentwicklung  der  Farblichtmusik  bedarf .  Durch  eine  von  dieser 
Kiinstlergruppe  gegriindete  Akademie  soll  die  Moglichkeit  gegeben  werden, 
die  vollkommene  technische  Ausbildung  im  Farblichtspiel  zu  erlangen. 
Kiinstlerischer  Geist  und  ehrliche  Arbeit  sollen  auch  hier  die  schdpierische 
Idee  zum  Leben  und  somit  die  neue  Kunst  zum  Siege  fiihren. 


ADOLF  SANDBERGER 

VON 

LUDWIG  K.  MAYER-MUNCHEN 

Zum  2Sjahrigen  Professoren- 
Jubilaum  am  5.  Juni  1925. 

Der  Musikwissenschaft,  der  jiingeren  Schwester  der  Kunstwissenschait  und 
der  Literaturwissenschaft,  ist  es  merkwiirdig  schwer  gemacht  worden, 
sich  die  ihr  gebiihrende  selbstandige  Stellung  zu  erringen.  Heute  ist  sie  zwar 
allerorten  an  Universitaten  und  hohen  Schulen  der  Musik  offiziell  anerkannt, 
doch  fehlt  es  ihr  immer  noch  nicht  an  miBverstehenden  Spottern,  ja  Ver- 
achtern  und  Widersachern.  Bezeichnenderweise  gehoren  diese  viel  weniger 
der  Zunft  der  ausiibenden  Musiker  an  als  vielmehr  der  mehr  verwandten 
Musikschriftstellerei  und  berufsmaBigen  Kritik.  Man  miiBte  weiterausgreifen, 
als  hier  dienlich  sein  kann,  dies  auf  den  ersten  Blick  iiberraschende  Verha.ltnis 
zu  erklaren,  und  dann  ginge  es  wohl  kaum  ohne  bittereWorte  ab,  die  wir 
vermeiden  mochten.  Sehr  erfreulich  und  beachtlich  ist  jedenfalls  die  Tatsache, 
daB  in  unseren  Tagen  immer  mehr  praktische  Musiker  jeder  Spezies  es  als 
selbstverstandlich  erachten,  wenn  sie  ihre  Fachbildung  wissenschaftlich 
fundieren  oder  wenigstens  erga.nzen.  Ebenso  betriiblich  ist  aber  dann  die 
weitere  Tatsache,  daB  eine  ganze  Anzahl  von  Kritikern  und  Musikschrift- 
stellern  in  einAuBreichen  Stellungen  sich  immer  wieder  gerlissentlich  gegen 
die  Musikwissenschait  wenden  und  sie  zur  Musik  selbst  in  einen  Gegensatz 
bringen  wollen,  der  in  Wahrheit  nie  bestehen  kann.  Wahre  Kunst  und  wahre 
Wissenschaft  erga.nzen  einander,  aber  befehden  sich  nicht.  Allerdings,  wo 
Kunst  verkitscht  und  wo  eitles  Skribententum  seine  Hohlheit  unter  einem 
pseudowissenschaftlichen  Mantelchen  zu  verhiillen  sucht,  da  beginnen  die 
Verwirrungen.  Es  wird  heute  viel  zuviel  iiber  und  um  die  Musik  herum 
geschrieben.  Auch  das  ist  eine  entartete  Folgeerscheinung  der  Romantik, 
deren  Geist  zu  verzerren  unserer  Zeit  ja  in  manchem  Betracht  vorbehalten 
war.  Welchen  Sinn  und  Zweck  hat  das  ganze  Schrifttum  iiber  Musik?  Keines- 
falls  kann  es  Gefiihlswerte,  wie  sie  gerade  unserer  Kunst  eigentiimlich  und 
wesentlich  sind,  ersetzen  oder  auch  nur  vermitteln,  kaum  einmal  verdeut- 
lichen.  Wer  Musik  »erklaren«  will  durch  dilettantische  »Hermeneutik«  und 
Programmatisierung,  der  hat  ihres  Geistes  auch  nicht  einen  Hauch  verspurt, 
auch  wenn  er  seine  Ausdeutungen  in  noch  so  poetische  und  klangreiche  Form 
und  Worte  gieBen  mag.  Er  zerrt  das  musikalische  Kunstwerk  wieder  zuriick 
in  die  Sphare  des  Begrifflichen  und  grob  Stofflichen,  aus  der  es  allein  in  der 
Welt  uns  zuentfiihren  fa.hig  ware.  Musik  kann  nur  eriiihlt  und  erlebt  werden, 
wessen  Herz  auf  sie  nicht  unmittelbar  reagiert,  dessen  Hirn  wird  nie  ihr 
Wesen  erfassen,  und  alle  Versuche,  auf  diesem  Wege  sie  zu  »popularisieren« 
sind  miiBig,  ja  gefa.hrlich.  Allen,  die  sich  auf  solchenWegen  befinden,  mochte 
man  mehr  vom  Geiste  echter  Wissenschaft  wiinschen,  die  der  Kunst  niitzt, 

<  684) 


MAYER:  ADOLF  SANDBERGER 


685 


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weil  sie  sich  der  Begrenzung  ihrer  Wirkungsmoglichkeiten  bewuBt  ist  und  die 
sich  somit  beschrankt  auf  die  begrifflich  erfaBbare  und  verstandesma3iger 
Untersuchung  zugangliche  auBere  Erscheinungswelt  des  musikalischen  Kunst- 
werkes  und  seiner  Geschichte.  Solch  weise  Beschrankung  erwachst  allerdings 
erst  aus  einem  tiefen  Wissen  um  das  unantastbare  Wesen  der  Musik,  aus  dem 
Kiinstler  muiJ  der  Gelehrte  erwachsen.  Ein  hervorragendes  Beispiel  solch 
gelehrten  Kiinstlertums  und  kiinstlerischen  Gelehrtentums,  vor  dem  alle 
billigen  Vorwiirfe,  die  seiner  »amusischen«  Disziplin  sonst  gemacht  werden 
mogen,  verstummen  miissen,  bietet  uns  Adolf  Sandberger,  der,  nunmehr 
sechzigjahrig,  seit  25  Jahren  als  Ordinarius  der  Musikwissenschaft  an  der 
Miinchener  Universita.t  wirkt. 

Seit  Generationen  hatten  sich  in  Sandbergers  Familie  kiinstlerische  und 
wissenschaftliche  Veranlagungen  und  Betatigungen  verbiindet  und  erga.nzt. 
Das  geistige  Erbe  seiner  Vater  kam  in  ihm  zu  vollendetem  Ausgleich,  und  eine 
gliickliche  Jugend  im  Wiirzburger  Professorenhaus  des  Vaters,  getragen  von 
der  Tradition  und  Kultur  der  Familie,  tat  das  Ihre  dazu,  dem  Charakter  des 
Heranwachsenden  ihren  Stempel  und  damit  den  einer  fest  umrissenen  Per- 
sonlichkeit  aufzudriicken.  In  seiner  musikalischen  Ausbildung  nimmt  natur- 
gema.8  zunachst  die  Praxis  eine  dominierende  Stellung  ein.  Den  Grund  legte 
Meyer-Olbersleben  in  Wiirzburg,  die  Meisterschait  des  Komponisten  dankt 
Sandberger  der  Unterweisung  durch  Rheinberger.  Die  Universitatsstudien  bei 
Spitta  beschloB  er  mit  einer  Dissertation  iiber  »Leben  und  Werke  des  Dichter- 
musikers  Peter  Cornelius  «.  Dieses  fast  zeitgenossische  Thema  paBt  nicht  mehr 
so  ganz  in  das  spatere  Lebenswerk  des  Gelehrten.  Die  entschiedene  Wendung, 
die  dann  erfolgt,  ist  bezeichnend  fiir  Sandbergers  Auffassung  von  den  Zielen 
und  Moglichkeiten  der  Musikwissenschaft,  die  dort  keine  Statt  hat,  wo  noch 
der  Streit  der  Tagesmeinungen  die  Objektivita.t  des  Blickes  triibt  und  absolute 
Sachlichkeit  ausschlieBt.  Nachdem  Sandberger  nun  einige  Jahre  auf  Reisen 
der  Erweiterung  seines  fachlichen  Wissens  gelebt  hatte,  iiihrte  ihn  eine  zu- 
nachst  voriibergehendĕ  Tatigkeit  an  der  Miinchener  Staatsbibliothek  an  den 
Scheideweg.  Auf  der  einen  Seite  lockte  die  Praxis  des  Kapellmeisters  —  einen 
Vertrag  mitZiirich  hatte  man  in  der  Tasche  — ,  auf  der  anderen  Seite  winkten 
die  ungehobenen  Schatze  in  der  Musikabteilung  der  Miinchener  Bibliothek 
und  fiihrten  das  Forscher-  und  Gelehrtenblut  nicht  weniger  wie  den  schonheit- 
suchenden  Kiinstler  in  Versuchung.  Ob  Sandberger  die  Wahl,  die  ihn  auf  die 
Dirigentenlauibahn  verzichten  lieB,  heute  noch  gut  heiBt?  Ich  glaube  ja, 
denn  sie  ist  durchaus  in  seinem  Charakter  bedingt.  Er  ist  eine  jener  stillen, 
bescheidenen  Kiinstlernaturen,  denen  Schaffen  und  Sch6pfen  im  Blute  liegt, 
die  aber  zu  sehr  in  dieser  ihrer  Arbeit  aufgehen,  um  noch  viel  Energie  fur  den 
auBeren  Betrieb  iibrig  zu  haben,  geschweige  denn,  daB  sie  jeneBrutalitat  und 
»Fixigkeit«  aufzubringen  vermochten,  die  das  Leben  beim  Theater  nun  einmal 
verlangt.  Sandberger  hat  sicher  instinktiv  damals,  als  er  vor  der  »Welt  sich 


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DIE  MUSIK 


XVII/9  (Juni  1925) 


mimimMHiiiiimimiiimmiimmiiiniimiimimmimmiiiiiiimilmmmiiitmmmhmuiimim 

ohne  Ha8  verschloB«,  den  seinerNatur  gemaBenWeg  eingeschlagen  und  damit 
in  jungen  Jahren  schon  reiiste  Lebensweisheit  bewahrt.  Er  ist  deshalb  kein 
WeltAiichtling  oder  Sonderling  geworden.  Uber  dem  Getriebe  stehend,  hatte 
und  hat  er  immer  engen  Kontakt  mit  den  aktuellen  Geschehnissen  des  Musik- 
lebens  und  konnte  so  aus  seiner  objektiven  Zuriickgezogenheit  heraus  viel- 
leicht  weit  mehr  Gutes  wirken,  als  es  ihm  moglich  gewesen  ware,  wenn  er, 
der  so  gar  kein  Betriebs-  und  Reklamemensch  ist,  sich  den  Stiirmen  der  Praxis 
direkt  ausgesetzt  hatte.  Doch  auch  von  diesem  stillen  Wirken  ahnen  wir 
mehr,  als  wir  wissen,  Sandbergers  vornehme  Bescheidenheit  macht  auch 
davon  kein  Riihmens. 

Welch  ein  doppeltes  Lebenswerk  hat  der  Kiinstler  und  der  Gelehrte  in  pflicht- 
bewuBtem,  von  Begeisterung  getriebenem  FleiB  bis  heute  schon  erarbeitet 
und  geschaffen!  Auch  hier  hat  Sandberger  vielleicht  sogar  allzu  bescheiden 
sich  von  der  breiteren  Offentlichkeit  zuriickgehalten.  Er  konnte  heute,  und 
zwar  verdienterma8en,  als  Komponist  einen  weit  bekannteren  Namen  haben, 
als  dies  tatsachlich  der  Fall  ist,  hatte  er  sich  mehr  »in  Szene  gesetzt«,  und  als 
Gelehrter  konnte  er  mindestens  so  »popular«  sein  wie  so  mancher  seiner 
Fachgenossen.  Auch  er  hatte  eine  ganze  Bibliothek  von  Werken  veroffent- 
lichen  konnen,  hatte  er  es  nicht  vorgezogen,  die  Ergebnisse  seiner  Forschungen 
in  konzentriertester  Form  in  streng  wissenschaftlichen  Publikationen  nieder- 
zulegen.  Was  da  an  tatsachlichem  Material  gepruft,  erhartet  und  nun  mit 
mathematischer  Sicherheit  endgiiltig  formuliert  wurde,  ist  ganz  ungeheuer. 
So  mancher  schreibt  wohl  mit  leichter  Hand  ein  ganzes  Buch  in  der  gleichen 
Zeit,  in  der  bei  Sandberger  eine  Seite  reifte.  Allerdings  steht  dann  auf  solch 
einer  Seite  mehr  als  in  solch  einem  Buch.  Sandberger  hat  es  sich  in  seiner 
wissenschaftlichen  Arbeit  nie  auch  nur  ein  ganz  klein  wenig  leicht  gemacht. 
Wer  ihn  zum  erstenmal  in  seinen  Vorlesungen  horte,  der  mochte  wohl 
manchmal  geradezu  betroffen  sein  von  der  bis  ins  Kleinste  und  scheinbar 
Nebensachlichste  gehenden  philologischen  Akribie  und  Strenge,  die  auch  dem 
Schiiler  die  Arbeit  nicht  leicht  macht,  ihm  dafiir  aber  um  so  wertvolleren 
echten  Besitz  sichert.  Dann  aber  zeigte  sich  dem  tiefer  eindringenden  Blick 
hinter  jener  trockenen  Sachlichkeit  die  gliihende  Liebe  zur  Kunst,  die  da  sich 
am  hochsten  bewahrte,  wo  sie  sich  zunachst  verbarg,  in  harter  Arbeit  sich 
erprobte,  Geniige  nndend  in  phrasenlosem  Dienst  an  der  Sache.  In  diesem 
Geist,  der  jeder  Prufung  standha.lt  und  der  Praxis  unbezahlbare  Werte  liefert, 
erstand  die  groBe  Ausgabe  der  Werke  Orlando  di  Lassos  und  die  monumentale 
Reihe  der  »Denkmaler  derTonkunst  in  Bayern«,  Arbeiten,  die  auch  so  manche 
Entdeckerfreude  mit  sich  brachten,  wie  z.  B.  die  Ausgrabung  der  Werke 
dall'Abacos,  auf  die  man  den  Kammermusikberlissenen  auch  heute  noch 
nachdriicklich  verweisen  mochte,  Arbeiten  aber  auch,  die  einen  Fundus  von 
Wissen  und  Konnen  iiber  das  engere  Fachgebiet  hinaus,  z.  B.  auf  dem  Ge- 
biete  der  Philologie,  wenn  es  sich  um  Textforschungen  handelt,  eriordern  und 


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f|«miimilllMlllllintltlll!HltlHIIIIIM!Ht!nilll(lltllHltHtlHnilllltiltlimilllllllinnil^^ 

voraussetzen,  dessen  man  eingedenk  sein  muB,  um  Sandbergers  Forscherver- 
dienste  nur  einigermaBen  wiirdigen  zu  konnen.  Den  groBen  Publikationen 
schlieBen  sich  die  »Beitrage  zur  Geschichte  der  bayerischen  Hofkapelle  unter 
Orlando  di  Lasso«  an,  ferner  eine  Anzahl  an  Umfang  kleinerer  Studien  in 
Jahrbuchern  und  Zeitschriften,  alle  in  jener  fiir  Sandberger  so  charakteristi- 
schen  meisterlichen  Konzentration  und  Konzision.  Dankenswerterweise  hat 
der  Meister  sich  nun  endlich  entschlossen,  diese  Arbeiten  und  diewesentlichsten 
Teile  seiner  Vorlesungen  gesammelt  herauszugeben.  Bisher  liegen  zwei  Bande 
dieser  »Ausgewahlten  Aufsatze  zur  Musikgeschichte  «  vor.  Der  erste  entha.lt 
unter  anderem  Studien  iiber  Lasso,  zur  »alteren  italienischen  Klaviermusik «, 
zur  »Geschichte  der  Oper  in  Niirnberg«  und  die  beriihmte  und  epochemachende 
Arbeit  »Zur  Geschichte  des  Haydnschen  Streichquartetts«.  Der  zweite  Band 
ist  den  »Forschungen,  Studien  und  Kritiken  zu  Beethoven  und  zur  Beethoven- 
Literatur«  gewidmet.*)  Ein  dritterBand  mit  Studien  zur  Geschichte  der  Oper 
ist  in  Aussicht  gestellt. 

Uber  der  wissenschaftlichen  Tatigkeit  hat  aber  die  Notenfeder  nie  geruht,  der 
angeborene  Drang  zu  schopferischem  Kiinstlertum  ist  in  Sandberger  bis  heute 
lebendig  geblieben.  Wer  in  der  5ffentlichkeit  wirkt,  der  wird  leicht  und 
schnell  »abgestempelt«.  Darunter  hat  auch  er  zu  leiden  gehabt;  er  gilt  als 
Musikhistoriker,  der  schaffende  Kiinstler  wird  dariiber  vergessen.  Und  doch 
ist  Sandbergers  Wesen  nur  aus  dieser  Zweieinigkeit  richtig  zu  verstehen.  Er 
ist  beides  ganz  und  echt,  und  seinen  Kompositionen  ist  sicher  nichts  von 
didaktischer  Gelehrsamkeit  oder  historisierender  Theorie  anzumerken.  Wo 
sich  Einflusse  der  Beschaitigung  mit  alter  Musik  zeigen,  wie  in  der  Behand- 
lung  der  Singstimmen  oder  im  ganzen  Duktus  des  Minneliedes  in  der  Oper 
»Ludwig  der  Springer«,  dann  etwa  auch  in  der  an  der  alten  Kammersonate 
geschulten  Schreibweise  seiner  Quartette  oder  in  der  Behandlung  kontra- 
punktischer  und  thematischer  Durcharbeitung,  wo  sich  also  solche  Einrliisse 
zeigen,  da  sind  sie  durchaus  positiv  zu  werten  imSinne  eineshochstentwickel- 
ten  feinen  Stilempnndens.  Organisch  wachst  das  alles  aus  dem  gegebenen 
Stoff  und  Vorwurf  heraus  und  vereinigt  sich  mit  dem  Kolorit  der  »neudeut- 
schen  Schule«,  in  der  Sandbergers  Tonsprache  verankert  ist,  zu  einem  Ge- 
samtbild  von  starker  personlicher  Eindringlichkeit,  das  in  Sandberger  eine 
kraitige  Musikernatur  erkennen  laBt,  deren  Melodienreichtum  in  seiner 
ungekiinstelten  Naivitat  (im  Schillerschen  Sinne!)  etwas  erfrischend  »Musi- 
kantisches«  an  sich  hat.  AIs  Komponist  sinfonischer  Dichtungen  hat  Sand- 
berger  friih  schon  und  ahnlich  wie  Richard  StrauB  den  Weg  von  der  rein 
programmatischen  zur  typisierenden  absoluten  Form  gefunden.  Man  denke 
an  seine  »Viola«,  den  sinfonischen  Prolog  »Riccio«,  auch  an  die  prachtige 
»Schauspiel-Ouvertiire«  und  schlieBlich  an  das  jiingst  in  Miinchen  urauf- 
gefiihrte  Vorspiel  zu  der  einaktigen  Oper  »Der  Tod  des  Kaisers«,  die  als  Ganzes 

*)  Erschienen  im  Drei  Masken  Verlag,  Miinchen  1921  und  1924. 


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DIE  MUSIK 


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iiiimiiiiniimmmiMMMtlllimmlliiiHiiiiimiiiHiimiiiHimiummuHHMiiH 

der  letzten  Ausarbeitung  harrt  und  das  den  Sechzigjahrigen  in  der  unver- 
minderten  Frische  seiner  Schaffenskraft  zeigt.  Wir  erinnern  nur  noch  an 
Sandbergers  Lieder,  seine  Violinsonate,  die  Triosonate  und  das  Klaviertrio 
mit  dem  Wunsche,  daB  solche  Erinnerung  geniigen  moge,  das  Interesse,  das 
diese  Werke  verdienen,  erneut  auf  sie  zu  lenken. 

In  seiner  langen  Lehrtatigkeit  hat  Sandberger  Generationen  von  Schiilern 
herangebildet,  deren  Dankbarkeit  und  Verehrung  ihm  sicher  sein  kann.  So 
sieht  er  sich  heute  als  Vater  einer  »Schule«,  die  mit  Stolz  seinen  Namen  tragt 
und  der  manche  Personlichkeit  von  internationalem  Rufe  angehort,  sowohl 
auf  dem  Gebiet  der  Musikwissenschaft  wie  auf  dem  der  musikalischen  Praxis. 
Und  so  spiegelt  sich  in  den  Schiilern  der  Charakter  des  groBen  Lehrers 
wider,  der  Kunst  und  Wissenschaft  mit  einendem  Bande  umschlieBt. 


ANMERKUNGEN  ZU  UNSEREN  BEILAGEN 

Die  Cherubini-Biographie  Ludwig  Schemanns,  die  Frucht  einer  fast  fiinfzigjahrigen  eindring- 
lichen  Beschaftigung  mit  dem  Leben  und  Schaffen  des  italienischen  Meisters,  bietet  unter 
ihren  Beilagen  eine  Reihe  seltenster  Stiicke,  so  den  einzigen  Brief  Beethovens,  richtiger  den 
Entwurf  zu  einem  Brief  an  Cherubini,  dessen  Inhalt  tiefste  Verehrung  ausdriickt.  Als  Beigabe 
zu  dem  Bruchstiick  aus  Schemanns  grundlegendem  Werk  legen  wir  neben  einem  Jugendbild- 
nis  Cherubinis,  das  von  Rossini  aufgefunden  ward,  die  Faksimiles  von  zwei  Kompositionen 
vor,  der  »Romance  de  Berquin«  und  einer  Seite  aus  der  »Priĕre  a  Bacchus«.  —  Die  iibrigen 
Portrats  in  vorliegendem  Heft  und  das  Farblichtklavier  verweisen  auf  die  Textbeitrage. 


r 


Friedr.  M Ci  1 1  er^  Miinchen,  phot. 

Adolf  Sandberger 


DI  E  MUSIK.   XVII.  9 


Farblichtklavier 
konstruiert  von  Alexander  Laszl6 


DIE  MUSIK.  XVII.  9 


*        ECHO  DER  ZEITSCHRIFTEN  * 

INLAND 

BERLINER  BORSEN-ZEITUNG  (2.  April  1925).  —  »Bestimmungen  iiber  den  Privatunterricht 
in  der  Musik.«  —  (15.  April  1925).  —  »Zum  80.  Geburtstage  von  Richard  Wagners  >Tann- 
hauser<  <i  von  Dr.  H.  L. 

BERLINER  TAGEBLATT  (29.  Marz  1925).  —  »Fur  Bayreuth  —  gegen  Siegiried  Wagner«  von 
Joseph  Chapiro.  —  (2.  April  1925).  —  »Das  musikalische  Spanien«  von  Maximo  Josĕ  Kahn. 
—  (19.  April  1925).  —  »Aus  dem  NachlaB  Busonis.  Heimkehr  aus  Amerika.«  Reiseaut- 
zeichnungen  des  Meisters  an  Bord  des  »Bliicher«. 

DEUTSCHE  ALLGEMEINE  ZEITUNG  (20.  Marz  1925,  Berlin).  —  »Brio  Barbaro«  von  Herbert 
Johannes  Gigler.  —  (25.  Marz  1925).  —  »Der  musikalische  Intellektualismus «  von  Oskar 
Fleischer.  —  (7.  April  1925).  —  »Ein  Frankfurter  Szenar  zu  Glucks  >Don  Juan<«  von  Otto 
Bacher. 

DORTMUNDER  ZEITUNG  (7.  April  1925).  —  »Wagners  Regenerationslehre «  von  Theo 
Schajer. 

DIE  ZEIT  (22.  Marz  1925,  Berlin).  —  »Alexander  Borodin«  von  Kurt  v.  Wol/urt.  —  (24.  Marz 
1925).  —  »Der  deutsche  Mannerchorgesang  «  von  Ernst  Schlicht.  —  (5.  April  1925).  —  »Zur 
Lage  des  deutschen  Operntheaters «  von  Hans  TeJJmer.  —  (19.  April  1925).  —  »Bruckners 
Stellung  in  unserer  Zeit«  von  Kurt  v.  Woljurt. 

GERMANIA  (5.  April  1925,  Berlin).  —  »DieBlutezeitdeskirchlichen  a  cappella-Gesanges «  von 
Wilhelm  Schosland, 

KOLNISCHE  ZEITUNG  (Stadtanzeiger,  22.  Marz  1925).  —  »Farblichtmusik«  von  OttoA.Grae/. 
MAGDEBURGISCHE  ZEITUNG  (9.  April  1925).  —  »Siidliche  Musik«  von  Walter  Dahms.  — 

»EinProfessor,  >humoriscausa<«,  zu  Heinrich  Griinfelds  70.  Geburtstage  von  W.  Ahrens. 
MUNCHENER  NEUESTE  NACHRICHTEN  (5.  April  1925).  —  »Haydn  und  Hasse«  von  Ludwig 

Landshoff.  —  (19.  April  1925).  —  »Dem  Gedachtnis  Heinrich  Vogels«  von  L.  R. 
NEUE  FREIE  PRESSE  (3.  August  1925,  Wien).  —  »Amalie  Materna,  die  Sangerin«  von 

Leopold  Materna.  —  (5.  April  1925).  —  »Jean  de  Reszke  als  Sanger«,  personliche  Er- 

innerungen  von  Al/red Fischhof.  — (19.  April  1925).  — »ErinnerungenanFelixMendelssohn.« 

Aus  alten  Familienbriefen.  Von  Albrecht  Mendelssohn-Bartholdy. 
NEUE  PREUSSISCHE  KREUZ-ZEITUNG  (n.  April  1925,  Berlin).  —  »Italien  und  die  moderne 

deutsche  Musik«  von  Walter  Dahms. 
NEUES  WIENER  JOURNAL  (22.  Marz  1925).  —  »Eine  neuer  Beethoven-Fund «  Ein  Brief  an 

Nanette  Streicher.  Von  R.  S.  —  (9.  April  1925).  —  »Ein  unbekannter  Freundesbrief  Anton 

Bruckners«  veroffentlicht  von  Karl  Wendl.  —  (12.  April  1925).  —  »Virtuosen«  von  Elsa 

Bienen/eld. 

OSTPREUSSISCHE  ZEITUNG  (9.  April  1925,  Konigsberg).  —  »Ostpreu6ische  Komponisten 

der  Gegenwart«  von  Herbert  Altmann. 
STUTTGARTER  NEUES  TAGBLATT  (4.  April  1925).  —  »Musikalisches  iiber  Kiinstler  und 

Publikum«  von  K.  Beringer. 
TAGLICHE  RUNDSCHAU  (10.  April  1925,  Berlin).  —  »Joh.  Seb.  Bachs  Passionen«  von  Walter 

Lott. 

VOSSISCHE  ZEITUNG  (21.  Marz  1925,  Berlin).  —  »Bach  im  Wandel  der  Zeiten«  von  Walther 
Hirschberg.  —  (28.  Marz  1925).  —  »Musikwissenschaft  und  Praxis«  von  Hermann  Abert.  — 
(4.  April  1925).  — »Bleibt  das  Konzert?«  von  Heim  Jolles.  —  »Der  Geigenvirtuose  alsGitarre- 
spieler«,  aus  Paganinis  NachlaB  von  Max  Schulz.  —  (8.  April  1925).  —  »Zandonai  und  die 
italienische  Oper«  von  Adolf  Weijimann.  —  (10.  April  1925).  —  »Die  Spharenmusik«  von 
Oskar  Fleischer.  —  (17.  April  1925).  —  »Das  musikfreudige  Kind«  von  K.  Schiirtmann.  — 
(18.  April  1925).  —  »Die  Tonwelt  im  ReicheMahatmaGandhis«  von  CurtSachs.  —  »Heinrich 
Griinfeld « von  Apajune.  *     *  * 

ALLGEMEINE  MUSIKZEITUNG  Nr.  13—17  (Marz— April  1925,  Berlin).  —  »Licht  und  Ton« 
von  Emil  Petschnig.  —  »Die  >Stunde  der  deutschen  Musik<«  von  Hans  Joachim  Moser.  — 
»Die  Mechanisierung  der  Musik«  von  Heinz  Pringsheim.  —  »Das  Operntextbuch«  von  Hans. 
Fischer.  —  »Paul  Bekkers  >Naturreiche  desKlanges<«  von  Hans  Joachim  Moser.  —  »Uber 

DIE  MUSIK.  XVII/9  <  689  >  44 


690 


DIE  MUSIK 


XVII/9  (Juni  1925) 


miiiuiiimimiHiiiiiinnHiiiiiilniiniiiHiiiiiiHiiiimiHHiiiniHi  nMiiiiMMiiniiiiiinHiiiiiiiiiiiininliiiiliHHHHiHHiHiiiiiiiMiniiiiiHi  uhuiiiiimiiihii  iihiiii  MUHiiMMMMMiuiiiumiiiimnHi  11111111111111 

Wert  und  Bedeutung  des  harmonischen  Dualismus«  von  Karl  Pottgiejier.  —  »Musik  und 
Raum«  von  C.  Rave.  —  »Hugo  Wolf  in  Salzburg«  von  Hermann  Ulbrich.  —  » Zeitprobleme « 
von  Roderich  v.  Mojsisovics. 
DAS  WERK  V/i  (April  1925,  Dusseldorf).  —  »Johann  Sebastian  Bachs  Passionsmusik «  von 
Carl  Heinzen. 

DEUTSCHE  TONKUNSTLER-ZEITUNG  Nr.  399—401  (20.  Marz,  April  1925,  Berlin).  —  »Fiir 
die  Kadenz  —  gegen  die  Kadenz  im  Konzertsaal«  von  Rudolj  Hartmann.  —  »Die  volkser- 
zieherische  Bedeutung  der  Musik  und  des  Musikunterrichts«  von  Gustav  Hellwig.  —  »Die 
Tonbildung  auf  dem  Klavier«  von  Gustav  Ernest. 

DIE  MUSIKANTENGILDE  III/3  (April  1925,  Berlin).  —  »Musik  —  Volk  —  Jugend«  von 
Fritz  Jdde.  —  »Anton  Bruckner«  von  Martin  Schlensog: 

»Ohne  jeden  Widerstand  nndet  Bruckner  eine  neue  Jugend,  die  nach  Blut  und  geistiger  Be- 
stimmung  und  also  glaubensfahig  (ohne  die  Notigung  der  Priifung  durch  einen  seelenlosen 
Verstand)  gegen  das  Unrecht  der  herrschenden  Zeit  steht  und  durch  neue  giiltige  Wertung 
und  Ordnung  des  Menschen  und  der  menschlichen  Dinge  die  Bausteine  lieiert  zu  einem 
Bau,  dessen  Idee  schon  jetzt  Wirklichkeit  ist  denen,  die  mannlicheHumanitatund  heldischen 
Geist  zu  leben  vermogen,  denen,  die  den  Gott  nicht  erst  nach  dem  Tode  des  Leibes  erwarten. « 

—  »Wort  und  Melodie«  von  Ekkehard  Pjannenstiel. 

DIE  MUSIKWELT  y/4  (April  1925,  Hamburg).  —  »Ideologische  Glossen  zur  neuen  Musik« 
von  Willi  Hille.  —  »Vom  Sinn  und  Recht  der  Kritik«  von  F.Printz.  —  »Ein  vergessener 
Bruckner-Brief «  mitgeteilt  von  Karl  Grunsky. 

HALBMONATSSCHRIFT  FUR  SCHULMUSIKPFLEGE  XX/i  und  2  (April  1925,  Dortmund). 

—  »Lebendiges  Volkslied«  von  Karl  Storck.  —  »Wanderungen  und  Wandlungen  deutscher 
Volkslieder«  von  Paul  Mies.  —  »Der  polyphone  Liedsatz  im  Schulmusikunterricht«  von  Karl 
Schulz.  —  »Das  geistliche  Volkslied  und  das  Kirchenlied«  von  Karl  Storck.  —  »Die  Liibische 
Singeschule«  von  Hermann  Fey. 

MELOS  IV/9  (April  1925,  Berlin).  —  »Die  Musik  in  RuBland  seit  1914«  von  Leonid Ssabanejeff. 

—  »Die  Zukunft  der  russischen  Musik«  von  Igor  Gljebojj: 

»Wird  die  kiinftige  Ara  der  russischen  Musik  sich  ganzlich  auf  das  Volksliedschaffen  stiitzen, 
wie  es  die  Komponisten  aus  den  gutbiirgerlichen  und  adeligen  Kreisen  einst  taten?  Ich  glaube 

—  nein,  weil  es  nicht  zu  vergessen  ist,  daB  fiir  die  Vorrevolutionsschicht  der  gebildeten  Zu- 
horer  und  auch  fiir  die  Musiker  selbst  das  Volkslied  eine  asthetische  Anlockung,  ein  Mittel  fiir 
schmackhafte  Stilisierungen  oder  zur  Erfrischung  des  thematischen  Materials  war;  fiir 
Komponisten  aber  und  Zuh6rer,  welche  aus  den  Kreisen  hervorgegangen  sind,  fiir  die  das 
Volkslied  eine  alltagliche  Erscheinung  ist,  wird  auch  das  Verhaltnis  zu  ihm  ein  anderes  sein 
wie  zu  einem  organisch-unvermeidlichen,  aber  nicht  spezifisch  zu  unterstreichenden  Faktor. 
Schon  jetzt  ist  es  bemerkbar,  daB  die  Bundesgebiete  und  nationalen  Minderheiten  der 
U.  S.  S.  R.,  die  zum  erstenmal  die  Rechte  zur  nationalen  Selbstbestimmung  erhalten  haben, 
mehr  darauf  bedacht  sind,  die  National-  und  Volksmusik  zu  erhalten  und  zu  prlegen,  als  das 
in  Zentral-  (GroB-)  RuBland,  welches  ein  ahnliches  Stadium  biirgerlichen  musikalischen 
Volkstums  hinter  sich  hat,  der  Fall  ist. 

So  sind  die  nachsten  Aussichten  fiir  die  Zukunft.« 

—  »Musikwissenschaft  und  Musikbildung  in  Sowjet-RuBland «  von  Eugen  M.  Braudo.  — 
»Andrei  Paschtschenko «  von  N.  Malkojj. 

MUSICA  SACRA  L.y/4  (April  1925,  Regensburg).  —  »Harmonie  und  Kontrapunkt«  von  Th. 

W.  Werner.  —  »Uber  kirchenmusikalischen  Stil«  von  Erhard  Drinkwelder.  —  » Vereinfachung 

und  Nutzbarmachung  der  Gesangsproben «  von  W.  Widmann. 
MUSIKBLATTER  DES  ANBRUCH  VII/4  (April  1925,  Wien).  —  Sonderheit  »Jazz«.  »Der 

Jazz  als  Form  und  Inhalt«  von  Alexander  Jemnitz.  —  »Der  Jazz  als  Ausgangspunkt«  von 

Louis  Gruenberg: 

»Und  ich  bin  jetzt  zu  der  Uberzeugung  gekommen,  daB  das  wichtigste  Element  in  der  heu- 
tigen  Musik  Amerikas  der  sogenannte  >  Jazz<  ist.  Mein  SchluB  beruht  auf  der  Tatsache,  daB 
er  das  einzige  Element  ist,  das  urspriinglichen  Impulsen  entstammt,  unentwickelt  ist  und 
unserer  Bearbeitung  harrt.  Kein  anderes  Material,  das  uns  zur  Verfiigung  steht,  bietet  uns 
das.  Nicht  weil  der  Jazz  vom  Neger  stammt,  ist  er  uns  wichtig,  sondern  weil  der  Jazz  heute 
eine  gewisse  Vitalitat  und  Frische  zeigt,  die  dem  Amerikaner  besonders  gut  liegt.  Ganz 


ECHO  DER  ZEITSCHRIFTEN 


69I 


imiinimMlliimilllllMlllMIIIIMMMnilllMIIMlllMlllllllllllllllllllUIIIIIIIIIMHllllllilNlllltllllllilliM 

Europa  erkennt  uns  diese  charakteristische  Eigenschait  zu,  nicht  bloB  wir  selbst.  Ich  bin 
iiberzeugt,  dafi  die  Kunst  von  heute  sehr  einer  Aufmischung  durch  die  Elemente  des  Jazz 
bedarf,  als  da  sind:  Jugendfrische,  Urspriinglichkeit,  Lebenskraft  und  physische  GenuB- 
f  reudigkeit. « 

—  »Die  Entwicklung  der  Jazz-Band  und  die  nordamerikanische  Negermusik«  von  Darius 
Milhaud.  —  »Jazz«  von  Cĕsar  Saerchinger.  —  »Jazz«  von  Percy  Aldrige  Grainger. 

MUSIKBOTE  I/5  (April  1925,  Wien).  —  »Osterreichische  Liederkomponisten «  von  R.  Gund. 

—  »Das  >Neue<  und  die  >Zeitgenossen<«  von  Othmar  Wetchy. 
MUSIKPADAGOGISCHE  BLATTER  XLVII/3  (Februar-Marz  1925,  Berlin).  —  »Peter  Cor- 

nelius«  von  Justus  Hermann  Wetzel. 
MUSIKPADAGOGISCHE  ZEITSCHRIFT  XV/4  (April  1925,  Wien).  —  »Die  praktische  Aus- 
fiihrung  alter  Musik«  von  Alexander  Wunderer.  —  »Uber  Applaus«  von  Felix  Weingartner. 

—  »Das  musikalische  Sehen«  von  Hans  Laker.  —  »Die  groBe  Terz  als  Kern  der  musika- 
lischen  Zusammenklange  «  von  Heinz  Quint. 

NEUE  MUSIKZEITUNG  XLVI/i3  und  14  (April  1925,  Stuttgart).  —  »Cherubinis  >Medea<« 
von  Heinrich  Strobel.  —  »Ferdinand  Kauer«  von  Theodor  Haas.  —  »Zur  metrisch-rhyth- 
mischen  Grundgestalt  unserer  Choralmelodien «  von  Reinhold  Zimmermann.  —  »Die  Oper 
vor  100  Jahren«  von  Hans  Joachim  Flechtner.  —  » Versuch  einer  allgemeinen  philosophischen 
Betrachtung  iiber  die  naturlichen  und  iiber  die  kulturellen  Zusammenhange  musikalischer 
Kunstwerke«  von  Lotte  Kallenbach-Greller.  —  »B6hmische  Tanze  in  Handschriften  des 
17.  Jahrhunderts«  von  Paul  Nette.  —  »Max  Reger  iiber  Orgel,  Orgelkomposition  und-spiel« 
von  Gustav  Beckmann.  —  »Gustav  Mahler  in  seinen  Briefen«  von  Karl  Holl. 

RHEINISCHE  MUSIKBLATTER  II/3  und  4  (Marz,  April  1925,  Barmen) .  —  » Jakob  Salentin  von 
Zuccalmaglio  und  die  musikalische  Akademie  zu  Schlebusch  und  Burscheid«  von  AdolJ 
Siewert.  —  »Was  niitzt  der  Rundfunk  dem  Kiinstler?«  von  RudolJ  Cahn-Speyer.  —  »Musi- 
kalische  Schicksalsgemeinschaft«  von  Walter  Berten.  —  »Beethoven  als  Asthetiker«  von 
Ernst  Biicken.  —  »Musikunterricht  im  alten  K61n«  von  H.  Nelsbach. 

RHEINISCHE  MUSIK-  UND  THEATERZEITUNG  XXVI/n— 16  (Marz-April  1925,  Koln).  — 
»Westdeutsche  Musikstadte  und  Dirigenten«  von  Gerhard  Tischer.  —  »E.  Mattiesen:  Lieder 
und  Balladen«  von  Ernst  Cremer.  —  »Die  Klaviermusik  der  letzten  Jahrzehnte«  von  Walter 
Georgii. 

SIGNALE  FUR  DIE  MUSIKALISCHE  WELT  Nr.  12—15  (Marz-April  1925,  Berlin).  —  »Ein 
Stiick  der  heiligen  Tradition«  von  RudolJ  Hartmann.  —  »Die  kiinstlerisch-wissenschaftliche 
Ausbildung  zum  Berufsmusiker«  von  Otto  Reuter.  —  »Tonalitat  und  Atonalitat«  von  Ferdi- 
nand  Scherber.  —  » Allgemeines  zum  Problem  der  Tonvorstellung«  von  Karl  Westermeyer.  — 
»Johann  Seb.  Bach  im  Wandel  der  Zeiten«  von  Walter  Hirschberg.  —  »Die  neue  Musik«  von 
Paul  Ertel.  —  »Die  Musik  zum  Film«  von  Karl  Bloetz. 

ZEITSCHRIFT  FUR  EVANGELISCHE  KIRCHENMUSIK  III/3  und  4  (Marz-April  1925, 
Niirnberg).  —  »Die  Zukunft  der  Volksmusikkultur  und  die  Lehrerbildungsreform«  von 
W.  Schaun.  —  »Zum  200.  Todestag  Joh.  Phil.  Kriegers«  von  RudolJ  Wagner. 

ZEITSCHRIFT  FUR  MUSIK  92.  Jahrg.  Heft  4  (April  1925,  Leipzig).  —  »Zur  Taktstrichfrage« 
von  Martin  Frey.  —  »Einiges  von  der  seelischen  Zahlzeit,  von  unnotigen  Taktstrichen  und 
anderen  rhythmischen  Dingen «  von  Al/red Heuji.  —  »Die  Pause«  von  Justus  Hermann  Wetzel. 

ZEITSCHRIFT  FUR  MUSIKWISSENSCHAFT  VII/7  (April  1925,  Miinchen).  —  »ZurNotre- 
Dame-Rhythmik «  von  Jacques  Handschin.  —  »Die  musikdramatischen  Werke  des  Wiirz- 
burgischen  Hofkapellmeisters  Georg  Franz  WaBmuth«  von  Oskar  Kaul.  —  »Betrachtungen 
iiber  Beethovens  Eroikaskizzen«  von  Aljred  Lorenz. 

AUSLAND 

SCHWEIZERISCHE  MUSIKZEITUNG  Nr.  11  und  12  (Marz,  April  1925,  Ziirich).  —  »Vom 
musikalischen  und  literarischen  Auffiihrungsrecht«  von  C.  Vogelet. 

DER  AUFTAKT  V/3  (Marz  1925,  Prag).  —  »Mussorgskijs  Liedersammlung  >Jahre  der  Jugend<« 
von  Oscar  v.  Riesemann.  —  »Ein  neuer  Goethe-Fund«  von  RudolJ Schade.  Ein  interessanter 
Beitrag,  der  neues  Licht  auf  Goethes  Verhaltnis  zur  Musik  wirft.  —  »Zum  Kapitel  >Beethoven 
und  Prag<«  von  Max  Unger.  —  »Moderne  ungarische  Musik«  von  Lad.  Pollatsek. 


692 


DIE  MUSIK 


XVII/9  (Jutii  1925) 


J  h4tlllllElP3ilt4i111ll11Hlth11l!ri6t^1lM3lllMtllEi3rEEtl  riTrillM111TTI1«1l(1^^1MH  rM1^9IMl1fllM4IErr[^1MMlMT!llirM^lMH11lllEEFl  »Enf11 1  UirMllllllllP^ClM^tllll  lllMIMiittFI1111HlEiri1 1  lllIMTJtLI  LLH3]13]9E[ELri  LU1^M3(l!EltEtLLJ  M  M13Mi:ilESLtl  lliirMMIMItil 

THE  MUSICAL  QUARTERLY  XI/2  (April  1925.  Neuyork),  —  »Radio  in  England«  von  Ursula 
Greoille.  Die  in  England  fur  Radioverbreitung  gegriindete  Gesellschaft  hat  an  Abonnements 
im  ersten  Jahr  200  000  Pfund  Sterling  eingenommen,  im  zweiten  bereits  das  doppelte  und  ent- 
wickelt  sich  seitdem  standig.  Von  vornherein  hat  sie  das  Ssnden  als  einen  integrierenden  Teil 
des  Copyright's  angesehen  und  Honorare  bezahlt.  Allerdings  ist  auch  in  England  die  Frage 
noch  nicht  geklart,  ob  das  Senden  als  6ff entliche  Vorstellung  oder  als  mechanische  Repro- 
duktion  anzusehen  ist.  Der  Umstand,  daB  durch  das  Radio  Reklame  fiir  den  Komponisten 
gemacht  wird,  wird  durch  eine  geringe  Festsetzung  der  Gebiihren  ausgeglichen,!  niemals 
jedoch  ist  daraus  ein  Grund  zur  Nichtzahlung  entstanden.  Fiir  ein  Lied  oder  ein  einzelnes 
Musikstiick  von  nicht  mehr  als  acht  Minuten  Dauer  werden  3  bis  6  Schilling  bezahlt,  fiir  jede 
Sendstation,  die  eswiederholt,  1  Schilling  extra.  Fiir  die  Operist  der  Preis  etwa  2PfundSterling 
2  Schilling  je  Akt.  Verfasserin  hofft,  daS  ernste  Komponisten  in  Zukunft  durch  das  Radio 
in  die  Lage  versetzt  werden,  von  ihren  Idealen  zu  leben.  (  ?  Die  Red.)  Sie  behauptet  namlich, 
das  Radio  sei  der  groBte  Feind  der  schlechten  Musik.  (?  Die  Red.)  —  »Felipe  Pedrell«  von 
Edgar  Istel.  »Dar  spanische  Wagner«,  wie  man  ihn  in  seinem  Vaterlande  genannt  hat,  er- 
fahrt  hier  noch  bei  seinen  'Leb^eiten  geschriebene  eingehende  Wiirdigung  aus  der  beruf enen 
Feder  Eines,  der  langere  Zeit  in  personlichem  Verkehr  mit  ihm  stand.  Istel  stellt  ihn  in 
Parallele  zu  Rimskij-Korssakoff,  mit  dem  er  die  tiefe  Kenntnis  der  nationalen  Volksmusik 
als  Basis  seiner  Werke  gemeinsam  «hat.  Besondere  Wiirdigung  rinden  seine  bedeutenden 
musikwissenschaftlichen  Arbeiten.  —  »Musik  und  Teuf elsanbetung «  von  Harwey  B.Gaul. 
Handelt  von  der  bei  schwarzen  Messen  und  Hexensabbaten  im  Mittelalter  veriibten  Musik. 
—  »  Der  EinAuB  der  Musik  auf  die  Weltgeschichte  «  von  Frederick  H.  Martens.  Der  individuelle 
musikalische  EinnuB  als  ein  Faktor  im  ,Leben  von  Konigen  und  Herrschern  hat  mehr  oder 
weniger  auch  direkten  EinnuB  auf  die  Geschicke  von  Landern  und  Volkern  ausgeiibt.  Verfasser 
untersucht  diese  These  von  den  prahistorischen  Zeiten  an  bis  zum  Beginn  des  Christentums. 
(Die  mesopotamischen  Reiche.  —  Die  ^Kriegsmusik  der  Assyrer.  —  Agypten.  —  Das  »Jazz«- 
Konigtum  Kreta.  —  Die  semitischen  V61ker.  —  China.  —  Indien.  —  Meder  und  Perser.  — 
Hellas.  —  Spartanische  Kriegsmusik.  —  Das  Zeitalter  Alexanders.  —  Die  romischen  Er- 
oberer.  —  Der  Niedergang  des  romischen  Weltreiches.  —  Das  Christentum.)  —  »Ein  Jahr- 
zehnt  englischer  Liedkomposition  (1914 — 1924)«  von  Herbert  Antcliffe.  —  »Meine  musi- 
kalische  Karriere  und  meine  Gedanken  iiber  Kirchenmusik«  von  A.  Kastalskij.  Geboren  am 
16.  November  1856  injjMoskau,  jetzt  Direktor  der  Synodalschule  daselbst,  Komponist  zahl- 
reicher  geistlicher  Werke,  sein  groBtes  das  »Requiem  fiir  die  gefallenen  Helden  der  alliierten 
Armeen«;  es  besteht  aus  zwolf  Teilen,  gleichmaBig  gewidmet  den  Griechisch-Orthodoxen, 
den  Romisch-Katholischen  und  den  Anhangern  der  englischen  Hochkirche.  Die  Themen  be- 
ruhen  auf  der  Musik  dieser  Gemeinden.  —  »Einige  Betrachtungen  iiber  musikalische  Schon- 
heit  und  deren  Wirkung  auf  Kinder«  vonl  Willi  Earhart.  —  »Mussorgskij  und  moderne  Musik« 
von  Alfred  I.  Swan.  Im  Gegensate  zu  Ernest  Newman  weist  der  Verfasser  Mussorgskijs 
EinAuB  auf  die  moderne  Musik  (besonders  auf  Debussy)  nach.  —  »Internationalismus  in  der 
Musik«  von  Guido  Adler. 

THE  MUSICAL  TIMES  Nr.986  (April  1925,  London).  —  »Holsts  >Zum  wilden Schweinskopf < « 
von  H.  W.  Grace.  Nach  kurzer  Charakterisierung  der  bekannten  Falstaff-Opern  gibt  Ver- 
fasser  eine  ausfiihrliche  Analyse  dieses  neuesten  einaktigen  Werkes,  das  sich  eng  an  Shake- 
speares  Heinrich  IV.  anschlieBt  und  alte  englische  Melodien  und  Volksweisen  benutzt;  nicht 
weniger  als  38  Volksweisen  und  Tanze  sind  verwertet  und  ausdriicklich  nachgewiesen.  — 
»Thome  Luis  de  Viktoria«  von  J.  B.  Trend.  Dieser  im  Jahre  1540  geborene  spanische  Kom- 
ponist  fand  in  Henry  Collet  seinen  Biographen  und  in  Pedrell  seinen  Propheten.  —  »Jon 
Danyel«  von  Philip  Heseltine.  Uber  diesen  altenglischen  Komponisten,  wahrscheinlich 
ein  jiingerer  Bruder  des  Dichters  Samuel  Danyel,  dessen  Gedichte  er  vertonte,  weiB  man 
sehr  wenig,  nicht  einmal  sein  Geburtsjahr.  Im  Jahre  1604  wurde  er  in  Oxford  Bakkalaureus, 
1606  veroffentlichte  er  das  einzige  von  ihm  erhaltene  Werk:  18  Lieder  fiir  eine  Singstimme 
mit  Begleitung  verschiedener  Instrumente.  —  »Die  Tyrannei  der  Zuh6rer«  von  William 
Wallace.  —  »Einige  Liederbeispiele  aus  dem  17.  Jahrhundert«  von  JejJrey  Mark.  —  »Zwei 
unveroffentlichte  Beethoven-Brief e «  von  Jean  Chantavoine.  In  der  Autographensammlung 
Pauline  Viardots  fand  der  Verfasser  die  nachstehenden  Briefe,  die  selbst  in  den  vollstandigsten 
Ausgaben  der  Briefe  des  Meisters  nicht  enthalten  sind.  Der  erste  lautet: 


ECHO  DER  ZEITSCHRIFTEN 


693 


HlittlllllllMIIMIHIIIIIIMIIIMIII  IIIIIIMIIIIIIIHtllM  M  lliltlttltlllllltllllllllllllllllllll  IMIIIII  MlillllMIIIII  II  llltllllll  IIMIMUM  |||M|||  |||  M  ||  [|||  |||  HIMMMMil  1 1 1 II II I II  MlitltMltilMlitilMIM  M  IttttHM  I  llilltill  lilltlMIMIIII  lllil 

»Es  diirften  bis  morgen  abend  wohl  sicher  noch  die  2  overturen  folgen,  und  so  wird  ihnen  geholfen, 
jedoch  mit  der  aussersten  Anstrengung.  Schreiben  sie  mir  gefalligst,  dass  man  in  Graz  sicher  alles  er- 
uiartete  erhalte,  jedoch  muss  man  sich  im  voraus  gefasst  machen  zur  Probe,  da  die  sachen  mit  dem 
postwagen  zwar  nicht  zu  spat  aber  auch  nur  eben  zur  rechten  zeit  ankomen  werden.  —  BEETHOVEN. « 

Auf  der  Riickseite  steht  der  Vermerk:  »Dieses  Billett  war  aamich  geschrieben  —  Rettich:  und 
ich  erhielt  den  23.  Marz.«  (Er  handelt  von  demKonzert,  das  von  den  Ursulinerinnen  1812  in 
Graz  gegeben  wurde.)  Der  zweite  Brief  lautet: 

Wien,  aml 22en*Avril  1826 
WERTHER  FREUND,  —  Eben  erhalte  ich  Ihren  Brief  vom'  I3ten  ApriU  Ich  beantworte  lhn  eben  so 
schnell,  damit  bald  die  Liicke,  die  in  unserem  Verkehr  entstanden  ist,  wieder  ausgefiillt  werde;  und 
melde  Ihnen,  dass  in  i4Tagen,  hochstens  3Wochen,  wieder  ein  neues  Quartett  vollendet  seyn  wird.  Den 
Betrag  von  80  +  bitte  ich  Sie,  unverziiglich  in  K.  K.  Dukaten  in  Gold,  anzuweisen.  Machen  Sie  aber 
jetzt  keinen  Aufenthalt  denn  von  allen  Seiten  ist  jetzt  Nachirage  nach  Quartetten,  und  es  scheint  wirk- 
lich,  dass  unser  Zeitalter  vorriickt.  Ich  erfuhr  aus  ihrem  Schreiben,  dass  Sie  meine  Schrift  missdeutet 
haben,  denn  nicht  meinem  Bruder,  sondern  Mathias  Artaria  habe  ich  das  Quartett  gegeben;  mein 
Bruder  aber  war  ebenfalls  bei  Biedermann.  Sie  sehen  also  wohl,  dass  riicksichtlich  dieses  Quartetts  nichts 
mehr  zu  andern  ist.  Die  andern  Quartetten  und  Quintetten  anbelangend,  die  Sie  zu  haben  wiinschen, 
werde  ich  suchen,  selbe  baldmoglichst  zu  vollenden. 

Fiir  ihre  freundschaftlichen  Gesinnungen  dank  ich  Ihnen  herzlich:  was  die  Reise  nach  London  be- 
trifft,  so  werde  ich  mich  daruber  bey  nachster  Gelegenheit  erklaren. 

Ich  bitte  Sie,  mit  der  Anweisung  des  Honorars  zu  eilen,  u.  mir  zugleich  den  Ort  anzuzeigen,  wo  ich 
dasselbe  zu  empfangen  habe,  gegen  Ablieterung  des  neuen  Quartetts. 

Auch  werde  ich  die  Partitur  des  Quartetts  in  A  moll  dort  abgeben;  welches  ich  Ihnen  schon  langst 
geschickt  hatte,  wen  ich  nur  eine  Nachricht  von  Ihnen  erhalten  hatte. 

Ich  wiinsche  Ihnen  alles  Gute  u.  Schone,  u.  verharre  stets  mit  Freundschaft  u.  Anhanglichkeit.  —  Ihr 
ergebenster,  BEETHOVEN. 

Auch  ich  als  Schreiber  dieses  danke  Ihnen  herzlich,  daB  Sie  mich  meiner^erinnert  haben,  u.  wiinsche, 
dass  Sie  Ihr  Versprechen  uns  recht  bald  in  Wien  wieder  zu  besuchen,  in  Erfiillung  bringen  mochten.  — 
KARL.  Monsieur  Maurice  Schlesinger, 

Rue  de  Richelieu,  97 — Paris. 

Unmittelbar  unter  der  Adresse  steht  die  handschriftliche|Notiz  der  Fa.  Schlesmger:  »1826, — 
Beethoven  —  Vienne.  Rĕpondu  le  3.  Mai«. 

THE  SACKBUT  V/g  (April  1925,  London).  —  »Frederick  Stock«  von  Ursula  Creville.  —  »Die 
Arena«  von  Harry  Parjeon.  Uber  6ffentliche  Kritik.  —  »Ostermusik«  von  Antony  Klyne.  — 
»Der  Wert  des  Eklektizismus «  von  Henry  Cowell.  —  »Das  Jubilaum  der  GroBen  Oper  in 
Paris«  von  Andrĕ  Cceuroy. 

LA  REVUE  MUSICALE  (Sondernummer,  1.  April  1925,  Paris).  —  Maurice  Ravel.  »Fiir  Ravel« 
tritt  Andrĕ  Suarez  mit  warmsten  Worten  ein:  »Von  Ravel  geht  eine  ganze  Schule  aus.  Stra- 
winskij  und  er  sind  die  mehr  oder  minder  zugegebenen  Meister  der  jungen  Musik:  ohne  es 
zuwissen,  bekennensich  dieMusiker,  je  nachdem  sie  dem  einen  oder  anderen  dieser  iibrigens 
so  verschiedenen  Fiihrer  folgen,  zu  ihrem  Meister.«  —  Den  Gedanken  fiihrt  auch  Tristan 
Klingsor  in  einem  Artikel  »RaveS  und  die  Kunst  seiner  Zeit«  weiter.  —  »Maurice  Ravel  oder 
die  Asthetik  der  Heuchelei «  von  Roland  Manuel.  » Wer  seinen  Traum  beschreiben  will,  muB 
sehr  wach  sein «,  dies  der  leitende  Gedanke  des  Aufsatzes,  der  sich  mit  der  Notwendigkeit  von 
Ravels  Intellektualismus  beschattigt.  —  »Der  Orchesterstil  Ravels«  von '  Emil  Vuillermoz.  — 
»Die  Harmonie«  von  Al/redo  Casella.  —  »Die  Klaviertechnik«  von  Henri  Gil-Marchex.  — 
»Die  Melodien  und  das  lyrische  Werk «  von  Arthur  Hoerĕe.  —  »Maurice  Ravel  und  die  litera- 
rischen  Anregungen  seiner  Musik«  von  Renĕ  Chalupt.  —  »Ravel  im  Spiegel  der  Literatur« 
von  Andrĕ  Caiuroy.  —  »Raveliana. «  Ausspriiche  und  Anekdoten.  —  »Ravel  und  die  zeit- 
genossische  Kritik.« 

MUSICA  D'OGGI  VII/3  (Marz  1925,  Mailand).  —  »Rossini  und  das  Leitmotiv«  von  Giuseppe 
Radiciotti.  —  »Gustav  Mahler  in  seinen  Briefen«  von  H.  R.  Fleischmann.  —  »Enrico  Bossi« 
von  Giulio  Bas. 

IL  PIANOFORTE  VI/3  und  4  (Marz,  April  1925,  Turin).  —  »Palestrina«  von  Ottavio  Tiby.  — 
»Spontini  in  Berlin«  von  Giuseppe  Radiciotti.  —  »Enrico  Bossi«  von  Ettore  Desderi.  —  »Uber 
Wagner-Kritik«  von  Gastone  Rossi  Doria.  —  »Die  beiden  >Lucien<«  von  Arturo  Pompeati.  — 
»Arthur  Honegger«  von  Henry  Pruniĕres.  Ernst  Viebig 


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BOCHER 

RICHARD  SPECHT:  Gustau  Mahler.  (17.  und 
18.  Auflage.)  Verlag:  Deutsche  Verlags-An- 
stalt,  Stuttgart. 

Uber  Mahlers  »Zehnte«  ist  noch  nie  so  viel 
Wertvolles  und  AufschluBreiches  gesagt  wor- 
den  als  in  der  Nachschrift  dieses  seit  langem 
als  eines  der  besten  geltenden  Buches.  Der 
Verfasser  wehrt  sich  mit  Recht  kraftig  gegen 
die  Verdachtigungen,  die  im  Laufe  der  Zeit 
iiber  seine  Stellung  zu  diesem  ergreiienden 
Spatwerk  laut  geworden  sind.  Und  nicht 
minder  herzhaft  zieht  er  gegen  die  Feinde 
Mahlers  zu  Felde,  die  nun  ihr  gutes  Herz  ent- 
decken  und  iiber  die  Verletzung  der  Pietat 
zetern.  Man  kann  es  ihm  nicht  veriibeln,  daB 
er  den  viel  verheerenderen  »Parsifal-Raub« 
zur  Parallele  heranzieht.  Besonderen  Dank 
gebiihrt  ihm  dafiir,  daB  er  die  Verdienste  Frau 
Mahlers  und  Ernst  Kreneks  um  die  Ver- 
6ffentlichung  ins  rechte  Licht  riickt.  Doch 
kann  man  fast  nur  zwischen  den  Zeilen  her- 
auslesen,  daB  der  Bescheidene  selbst  hierbei 
fruchtbare  Anregungen  gegeben  hat.  Die  neue 
Mahler-Literatur  wird  gesichtet,  die  Mahler- 
Feste  der  letzten  Jahre  werden  angefiihrt. 
Wenn  hierbei  auch  keine  neuen  Ergebnisse  zu- 
tage  treten,  so  bleibt  doch  dieser  Abschnitt 
zur  harmonischen  Rundung  des  Ganzen  un- 
erlaBlich.  Wie  fein  und  wohltuend  ist  der 
Geiahrtin  Mahlers  —  der  vorbildlichen  Kiinst- 
lergattin  —  gedacht,  wie  taktvoll  das  Be- 
streben,  alle  Verleumdungen  gegen  diese  Ehe 
in  die  gebiihrenden  Schranken  zuriickzuwei- 
sen.  Und  dann  vor  allem  der  SchluBabschnitt 
»Mahlers  Gegenwart«!  Mit  gleicher  Warme 
kann  nur  einer  sprechen,  der  selbst  —  wie  der 
tote  Meister  —  von  damonischer  Macht  und 
der  Uberfiille  verstehender  Liebe  besessen  ist: 
»Die  Bruderstimme  des  zu  hochstem  Leid 
fahigen  und  dieses  Leides  wiirdigen  Menschen 
ruft  alle  Leidenden  und  Sehnsuchtsvollen  her- 
bei;  sie  spricht  aus  diesen  Tonen  gewaitiger 
als  aus  allen  anderen,  die  in  dieser  Zeit  laut 
geworden  sind.«  Carl  Heinzen 

ERWIN  KROLL:  Hans  Pfitzner.  (Zeitgen6s- 
sische  Komponisten,  Bd.  12.)  Drei^Masken 
Verlag,  Miinchen  1924. 

Ein  reiies,  starkes  und  iruchtbares  Buch,  weil 
es  einem  Musikus  von  Gottes  Gnaden  und 
einem  Lebenden  gilt,  der  uns  in  seiner  ein- 
samen  Geistigkeit  und  seinem  ethischen  Ernst 
der  Teuerste  und  Deutscheste  scheint,  weil  es 


zum  ersten  Male  sein  Gesamtschaffen  aus 
tieidringender  Kenntnis  seines  Wesens  heraus 
in  feinsinniger  biographischer  und  musika- 
lisch-asthetischer  Wiirdigung,  in  aufschluB- 
reichen  Analysen  seiner  lyrischen,  chorischen 
und  dramatischen  Werke  nach  seiner  ganzen 
Spannweite  umkreist  und  durchleuchtet,  weil 
es,  mit  einem  warmen  deutschen  romantischen 
Herzen  geschrieben,  sich  inbriinstig  in  die  un- 
laBbaren  und  visionaren  Wunder  dieser  genial- 
unbewuBten  Musikphantasie  und  unendlichen 
Sehnsucht  hineinbohrt  und  weil  es  Begeiste- 
rung  weckt  fiir  die  GroBe  und  Seelentiefe 
christlich-germanischen  Sch6pfertums. 

Gustav  Struck 

GIAN  BUNDI:  Hans  Huber.  Die  Persontich- 
keit  nach  Briefen  und  Erinnerung.  Verlag: 
Helbing  &  Lichtenhahn,  Basel  1925. 

Es  ist  ein  feines,  stilles,  von  edler  Zuneigung 
und  schlichter  Verehrung  verkla.rt.es  Biichlein, 
das  hier  der  Gleichgestimmte  und  Mitarbeiter 
dem  toten  Freunde  und  Weggenossen  vieler 
Jahre  widmet,  den  wir  in  seiner  kernhaft- 
gesunden  Art  und  feinsinnigen,  kraitigen 
Nachromantik  als  den  bedeutendsten  neuzeit- 
lichen  Komponisten  der  deutschen  Schweiz 
ansprechen  diirfen  und  der  sich  scherzweise 
selbst  einmal  als  Abkommling  aus  den  Rippen 
(Sc)huber(ts)  bezeichnete.  Es  ist  ein  herzliches 
Denkmal  der  Liebe  und  Treue,  denn  nach 
Moglichkeit  tritt  der  Herausgeber  erzahlend 
hinter  den  Meister  bescheiden  zuriick  und 
laBt  ihn  in  den  einzelnen  Kapiteln  seines  Wer- 
dens  als  Menschen,  Lehrer,  Naturfreund  und 
Schaffenden  selbst  aus  seinen  nachgelassenen 
Briefschatzen  sprechen.         Gustav  Struck 

MOZART-J  AHRBUCH.  Herausgegeben  von 
Hermann  Abert.  2.  Jahrgang.  Drei  Masken 
Verlag,  Miinchen  1924. 

Das  mit  seinem  ersten  Jahrgang  schon  glan- 
zend  eingeiiihrte  Mozart-Jahrbuch  scheint 
auch  weiterhin  berufen  zu  sein,  eine  dringende 
Aufgabe  in  der  heutigen  Mozart-Forschung  zu 
erfiillen  fiir  alle  Kleinarbeit,  die  zur  tieferen 
Einsicht  in  die  kiinstlerische  und  menschliche 
Personlichkeit  des  Meisters  noch  zu  leisten  ist. 
Kennzeichnend  fiir  den  heutigen  Stand  der 
Musikwissenschaft  ist  die  Verdra.ngung  des 
Rein-Biographischen  durch  stilkritische  Inter- 
essen.  Unter  den  durchweg  hochwertigen  Bei- 
tragen  ragt  die  geistvolle  Arbeit  von  Herbert 
Viecenz  »Uber  die  allgemeinen  Grundlagen 
der  Variationskunst  mit  besonderer  Beriick- 


<694> 


KRITIK  —  BtJCHER  695 

|[llll!l!!l!![M!!lfntlll!!!ll!nillitl[lll!!!!!n!llll^:H!lll!![ll[IIM!llll!llllllll!!lfl![!llllliin!n!l!illl!<ll!![!llfi:i!llllll]!lll[fllll  Illlllllllil  II 1 1 III 1111 1 1  lll!!]!!!!!  !l|  ||||  I III III II 1 1  llll!l!l|  ||;!!l!l!!ll!l!ll  1 1  llllllllllll  II!!!  I III  l!!!!!l!l!!lll 


sichtigung  Mozarts«  bedeutsam  hervor.  Fritz 
Jode  untersucht  Mozarts  Thematik  in  seinen 
Klaviersonaten  auf  die  Gesetze  ihrer  gegen- 
seitigen  Anpassung  hin  und  vermittelt  damit 
tiefere  psychologische  Erkenntnisse.  Rudol/ 
Gerber  (»Harmonische  Probleme  in  Mozarts 
Streichquartetten «)  stellt  sich  mehrfach  in 
Gegensatz  zu  E.  Kurth  und  dessen  Theorie 
der  auch  im  Harmonischen  wirksamenSpan- 
nungskrafte.  Der  Harmoniker  Mozart,  mehr 
Romantiker  als  Klassiker,  weist  das  »anti- 
nomische  Verha.ltnis  zwischen  siidlich-antikem 
und  nordisch-germanischem  Formempfinden« 
auf .  Nach  Friedrich  Blumes  Aufsatz  iiber  »Die 
formgeschichtliche  Stellung  der  Klavierkon- 
zerte  Mozarts«  stellen  diese  eine  »freie  Kom- 
bination  von  modernem  Sinfonie-  und  alt- 
klassischem  Konzertstil«  dar.  RolandTenschert 
beschaitigt  sich  mit  Mozarts  Ouvertiiren, 
Cornelius  Preiji  gibt  einen  Beitrag  zur  Ge- 
schichte  des  Ave  verum-Manuskriptes.Biicher- 
schau,  Bibliographie  und  Zeitschriftenschau 
vervollstandigen  den  Inhalt  des  Jahrbuchs  in 
zweckdienlicher  Weise.  Willi  Kahl 

DER  BAR.  Jahrbuch  von  Breitkop/  &  Hartel 
auf  das  Jahr  1925.  Leipzig  1925. 
Endlich  ein  Jahrbuch,  das  nicht  ein  Sammel- 
surium  verschiedenster  Stoffe,  sondern  ein  in 
sich  geschlossenes,  einheitliches  Werk  dar- 
stellt.  DaB  das  Werk  ad  majorem  gloriam  der 
Familie  Breitkopf  dient,  verschlagt  hierbei 
nichts.  Denn  diese  hat  sich  so  reiche  kiinst- 
lerische  Verdienste  erworben,  daB  eine  innere 
Berechtigung  zur  Darstellung  der  vielfaltigen 
Beziehungen  dieses  Hauses  besteht.  Zumal, 
wenn  sich  diese  Betrachtungen  auf  Goethe 
beziehen.  Den  reichen  Inhalt  des  vorliegenden 
Bandes  im  Rahmen  einer  Besprechung  wieder- 
zugeben,  ist  natiirlich  unmoglich.  So  seien  aus 
dem  iiberaus  vornehm  ausgestatteten,  mit 
prachtigen  Faksimiles  und  wertvollen  Ab- 
bildungen  geschmiickten  Bande  einige  beson- 
ders  markante  Beitrage  erwahnt:  Der  Brief- 
wechsel  Goethes  mit  Christoph  Gottlob  und 
Johann  Gottlob  Immanuel  Breitkopf,  Goethe 
und  die  Breitkopfs  auf  der  Biihne,  Wilhelm 
Liitges  Studie  iiber  die  Glasharmonika  (man 
sieht  ein  solches  Instrument  noch  heute  in  der 
Instrumentensammlung,  die  in  J.  S.  Bachs 
Geburtshaus  in  Eisenach  untergebracht  ist), 
besonders  aber  Arbeiten  zweier  Musikgelehr- 
ten,  die  in  ihren  Forschungen  zu  ganz  ent- 
gegengesetzten  Ergebnissen  iiber  das  Thema 
Goethe  und  die  Musik  gekommen  sind. 
Wahrend  Theodor  Frimmel  in  seiner  Studie 


»Goethe  und  Beethoven«,  die  griindlichste 
Quellenarbeit  zeigt,  zu  ahnlich  negativem 
Urteil  iiber  des  Dichters  Musikalitat  gelangt 
wie  Hugo  Holle  in  seiner  anno  1914  erschie- 
nenen  Studie  »Goethes  Lyrik«  (Wunderhorn- 
Verlag),  geht  Alfred  HeuB  (»Neuzeitliche  Lie- 
der  auf  Gedichte  Goethes«)  dem  Problem  da- 
durch  zu  Leibe,  daB  er  sich  vollkommen  auf  die 
der  damaligen  Zeit  und  im  besonderen  Goethe 
eigenen  Betrachtungsart  der  Musik  als  Kul- 
turwert  einstellt.  Die  Ergebnisse  sind  iiber- 
raschende,  denn  durch  Betonung  der  Notwen- 
digkeit  einer  Strophenmelodie  zu  streng  stro- 
phischen  dichterischen  Gebilden  gewinnt 
Goethes,  sonst  als  kleinlich  aufgefaBter  Be- 
trachtungsstandpunkt  zeitgenossischer  Werke 
an  Gewicht.  Doch  das  muB  man  selbst  lesen 
und  sich  selbst  an  der  starken  Geistigkeit  und 
strengen  Logik  dieser  Ausfiihrungen  erfreuen. 

Robert  Hernried 

ALMANACH  DER  DEUTSCHEN  MUSIK- 
BUCHEREI  AUF  DAS  JAHR  1924/25.  Her- 
ausgegeben  von  Gustau  Bosse.  Verlag:  Gustav 
Bosse,  Regensburg. 

Der  rasch  allgemein  gewordene  Brauch  kiinst- 
lerisch  interessierter  Verleger,  in  jahrlich  er- 
scheinenden  Almanachs  verschiedenste  Mate- 
rien  durch  Beitrage  ihrer  Mitarbeiter  und 
Zitierung  klassischer  oder  doch  bekannter 
alterer  Meister  zu  vereinen,  ist  an  sich  kein 
Beginnen,  dem  der  ernst  Denkende  vorbehalt- 
los  zustimmen  kann.  Denn  es  entsteht  in  der 
Regel  dadurch  kein  eigentliches  Buch,  sondern 
eine  Zeitschrift  in  Buchform.  Gleichwohl  wird 
mitunter  recht  Wertvolles  geboten.  So  auch 
in  Gustav  Bosses  neuem  Almanach.  Zuerst 
zu  nennen  ist  hier  Hugo  Holles  Veroffent- 
lichung  iiber  die  Einzeichnungen  Max  Regers 
in  den  Sinfonien  von  Johannes  Brahms.  Diese 
Instrumentationsanderungen  sind  oft  hoch- 
bedeutsam,  wenn  auch  hervorragende  Diri- 
genten  nicht  nur  mit  der  Originalinstrumen- 
tation  Brahms'  groBe  Wirkungen  erzielen, 
sondern  auch  —  wie  z.  B.  Furtwangler  —  aus 
der  knorrigenEigenart  vonBrahms'Orchester- 
satz  die  Leitgedanken  fiir  die  Ausdeutung 
seiner  Werke  gewinnen.  —  Wertvoll  auch  die 
Studien  namhafter  zeitgenossischer  Musik- 
schriftsteller  iiber  die  deutsche  romantische 
Oper,  hochinteressant  ein  von  Georg  Kinsky 
erstmalig  veroffentlichter  Brief  Peter  Cor- 
nelius',  sehr  amiisant  Max  Steinitzers  heiter- 
ernste  »Pfitzneriade«,  ein  liebenswiirdig-in- 
diskret  in  Kniittelversen  geschriebenes  »deut- 
sches  Epos«.  Eine  besondere  Note  hat  der 


696  DIE  MUSIK  XVII/9  (Juni  1925) 

IIMIim!NIIIIIIII!!ll![[ll[l!ll!illl!!![![![[l[l[t[l!lllNill!!!NII!!ll!l!!!l!l!i!!lll!llllll!!!m  !![||IN  


Briefwechsel  Arthur  Seidls  mit  einem  deut- 
schen  Arbeitsmann  iiber  Bruckner,  und  an- 
regend  wirken  Paul  Marsops  Betrachtungen 
»Buhnennacht  und  Biihnenhaus«  und  Wil- 
helm  Treichlingers  Studie  iiber  das  Problem 
der  Raumschaffung  auf  dem  Theater.  Der 
Band,  schon  gedruckt  und  geschmackvoll  ge- 
bunden,  ist  mit  teilweise  sehr  ansprechenden 
Bildern  Hans  Wildermanns  geschmiickt 

Robert  Hernried 

WALTER  HINZ:  Kritik  der  Musik.  Die 
wahre  Philosophie.  Verlag:  Lipsius  &Tischer, 
Kiel  und  Leipzig  1924. 

Der  Musiker  und  Musikfreund  erwarte  nichts 
von  diesem  Buch.  »Die  Refiexion  des  Wesens 
der  Musik«,  heiSt  es  im  Vorwort,  »ist  bekannt- 
lich  von  keiner  unbedeutenden  Schwierigkeit, 
und  wir  sind  notwendig  gezwungen,  uns  auf 
das  Allgemeinste,  Umfassendste  auf  ihrem 
Gebiet  zu  beschranken,  indem  wir  lediglich 
ihre  asthetischeWirkung  zubetrachtensuchen, 
die  hier  also  auch,  wo  nicht  allein  das  Wesen 
der  Musik,  sondern  das  der  Welt  und  des 
Menschen,  ja  unser  Selbst  aufgeschlossen 
werden  soll,  unsere  groBte  Aufmerksamkeit 
in  Anspruch  nimmt.«  Diese  reichlich  ein- 
seitige  Musikbetrachtung,  die  lediglich  an  die 
Namen  Beethoven  und  Wagner  ankniipft, 
gipfelt  in  der  Einsicht,  daB  Musik  »als  eine 
geistige  Wollust  sich  uns  offenbart«,  als  eine 
»Metamorphose  oder  Apotheose  des  Genera- 
tionstriebs«.  Das  eigentliche  Ziel  der  Schrift 
deutet  ihr  Untertitel  an.  Es  handelt  sich  um 
eine  Schopenhauer-Paraphrase  mit  obligater 
Hinwendung  zu  asiatischen  Idealen  (S.  74)  als 
Rettung  aus  unserer  Kulturkrisis.  Willi  Kahl 

MAX  NADOLECZNY:  Untersuchungen  uber 
den  Kunstgesang.  I.  Atem-  und  Kehlkopf- 
bewegungen.  Mit  73  Abbildungen  und  14  Ta- 
bellen.  Verlag:  Julius  Springer,  Berlin  1923. 
Das  Werk,  das  auf  Grund  eingehender  physio- 
logischer  Analyse  des  kiinstlerischen  Singens 
den  ersten  Teil  eines  »Versuches  einer  Phone- 
tik  des  Kunstgesanges «  darstellt,  ist  von 
einem  Wissenschaftler  fiir  ein  physiologisch 
vorgebildetes  Publikum  bestimmt.  Es  darf  — 
deshalb  oder  trotzdem  ?  —  auch  von  seiten 
des  Gesangsfachmannes  begriiBt  werden.  Frei- 
lich  werden  diejenigen,  die  gewohnt  sind,  im 
Gesang  und  besonders  im  Gesangunterricht 
Physiologie  und  Phonetik  reichlich  im  Munde 
zu  fiihren,  zweifellos  diesem  auBerordentlich 
griindlichen  und  umfassenden  Werke  gegen- 
iiber  einigermaBen  verlegen  dastehen.  Denn 


diese  Riesenzahl  von  Untersuchungen  an  aus- 
gedehntestem  Material  mit  uberaus  sorg- 
faltiger  Untersuchungsmethodik  ist  wohl  ge- 
eignet,  den  Rahmen  der  in  Gesangsfach- 
kreisen  iiblichen  schematisch  und  methodisch 
eingeschachtelten  physiologischen  »Erkennt- 
nisse  «  zu  sprengen.  Was  wird  z.  B.  iiber  Atem- 
technik  in  diesem  Zeichen  heutzutage  ge- 
siindigt !  Gerade  ein  Werk  wie  das  vorliegende 
ist  am  besten  geeignet,  die  physiologisch- 
wissenschaftliche  Dilettanterei  im  Gesang- 
studium  ad  absurdum  zu  fiihren.  Denn  hier 
kann  der  Gesangspraktiker  unmittelbar  ein- 
sehen  lernen,  welche  ungeheuren  Vorarbeiten 
geleistet  werden  miissen  zu  einer  ernsthaften 
wissenscha/tlichen  Begrundung  der  Kunst- 
lehre,  wie  er  sie  so  ha.ufig  und  gerne  in  seinen 
Gesangslehrbiichern  auf  Grund  »neuer«  und 
»  eigener«  physiologischer  Einsichten  allgemein- 
giiltig  verkiinden  mochte.  Die  klare  Stellung, 
die  der  Verfasser  des  vorliegenden  Werkes  zu 
dieser  brennenden  Frage  der  Praxis  ein- 
nimmt,  laBt  ihren  Kern  fiir  den  ernsten  Ge- 
sangsfachmann  besonders  scharf  ins  Licht 
treten.  Die  ausdriicklichen  Hinweise  darauf, 
daB  die  Lehrweise  beim  Singen  andere  Wege 
zu  gehen  habe,  daB  die  Unterrichtspraxis  sich 
weit  mehr  psychologisch  als  physiologisch 
einstellen  miisse,  daB  die  Kenntnis  der  Einzel- 
heiten  der  Bewegungsvorgange  beim  Singen 
dem  Schiiler  gar  nichts  niitze,  sogar  eher  den 
Gesamtablauf  der  Bewegung  hemme  und 
store  usf.,  seien  dem  Verfasser  besonders  ge- 
dankt.  Trotzdem  ist  das  Ziel  seiner  Unter- 
suchungen  nicht  etwa  nur  die  Erforschung 
der  phonischen  Vorgange  beim  Kunstgesange 
an  sich,  sondern  ausdriicklich  auch  das  Bei- 
steuern  zu  einer  wissenschaftlichen  Funda- 
mentierung  der  Kunstlehre.  Psychologische 
Zusammenhange  werden  den  phonetischen 
Ergebnissen  an  die  Seite  gestellt;  iiber  aller 
Einzelforschung,  die  natiirlich  im  Vorder- 
grunde  steht,  wird  doch  der  moglichst  tiefe 
Einblick  in  den  Ganzheitsverlauf  des  Prozesses 
beim  Singen  gesucht.  Und  in  dem  Sinne,  wie 
sie  hier  erhoben  wird,  wird  zweifellos  die  For- 
derung  von  jedem  Praktiker  unterschrieben 
werden,  daB  die  Phonetik  des  Kunstgesanges 
mit  der  Zeit  normativ  werde  fiir  die  Kunst- 
lehre.  Mochte  doch  inzwischen  manchem 
analysierenden  Gesangsfanatiker,  der  gar  so 
gerne  sich  papstlicher  als  der  Papst  gebardet, 
zum  mindesten  die  hier  so  einleuchtende  Un- 
trennbarkeit  von  Atem-  und  Kehlkopfbe- 
wegungen  —  der  Satz:  »zur  laryngographi- 
schen   Kurve  gehort  immer  die  pneumo- 


KRITIK  —  MUSIKALIEN  . 


697 


 II  IIIHIIIII 


IIIIIIIIIIIIIIIIIMIIIIIIIIIIIIIIIIlllllll 


lllllllllllllllllllllllll 


IIIIIIIIIIIHIIIIIIIIIIMIIIIIIIIIIIIIIIINIIIIIIIIIIIIIIIIIIIII 


graphische ! «  —  zum  Erlebnis  werden  — ,  wie 
viel  Zerstiickelung  im  Unterricht  ware  damit 
schon  iiberwunden.  Jedenfalls  wird  nicht  der 
sogenannte  physiologisch-methodische  Ge- 
sanglehrer,  sondern  derjenige  das  Werk  mit 
dem  groBten  Nutzen  durcharbeiten,  der  das 
Staunen  iiber  die  Vielheit  und  Mannigialtig- 
keit  und  iiber  die  allseitige  Bedingtheit  der 
Beziehungen  der  einzelnen  Vorgange  beim 
Singen  zueinander  noch  nicht  iiber  irgend- 
einem  Schema  verlernt  hat,  und  der  den 
Untersuchungen  so  iolgen  kann,  wie  bei- 
spielsweise  der  wahre  Padagoge  dem  Ent- 
wicklungsgange  jedes  einzelnen  Schiilers 
folgt:  mit  der  Unvoreingenommenheit,  der 
reinen  Objektivitat  dessen,  der  am  Objekt, 
am  lebendigen  und  immer  neuen  Problem 
seine  Krafte  messen  und  an  ihm  selber  lernen, 
lernen  will.  F.  Martienjien 

FRITZ  R6GELY:  Schulgesang.  Ein  Beitrag 
zur  Reoision  des  Klassensingunterrichts.  Ver- 
lag:  Trowitzsch  und  Sohn,  Berlin  1924. 
Biicher  iiber  Schulgesang  und  Schulmusik  er- 
scheinen  jetzt  mehr  denn  je.  Das  liegt  einmal 
daran,  daB  das  Wort  Kretzschmars:  das  zu- 
kiinftige  Schicksal  unserer  Musik  liege  in  der 
Schule  in  seiner  Wahrheit  auf  allen  Seiten 
erkannt  ist,  zum  andernmal  darin,  daB  das 
Schriittum  unserer  Zeit  iiberhaupt  nie  geahnte 
Formen  angenommen  hat.  Mancheswird  dage- 
druckt,  was  nicht  unbedingt  notig  ist.  So  glaube 
ich  nicht,  daB  ein  Buch  wie  das  vorliegende  fiir 
die  Allgemeinheit  verbindlich  wird,  und  daB 
seine  Publikation  unbedingt  notig  war.  GewiB : 
es  enthalt  manchen  vorziiglichen  Gedanken 
manches  treffende  Wort,  manche  scharie  Be- 
obachtung  und  laBt  den  gewiegten  Praktiker 
des  Schulgesanges  erkennen.  Die  Kraft  zur 
zwingenden  Systembildung  aber  ist  ihm  ver- 
sagt.  Und  das  laBt  die  Entscheidung  iiber  seine 
Notwendigkeit  negativ  ausfallen.  Gedanken 
wie:  »Fort  mit  dem  Schulorchester«  (S.  18), 
»Es  ware  antisozial,  wollten  alle  Musik 
machen«  (S.  29)  mit  der  darauffolgenden 
Attacke  gegen  die»Radikalisten«  sindunmog- 
lich,  ebenso  wie  der,  »daB  schon  einfache  An- 
satze  zur  Polyphonie  schier  uniiberwindliche 
Hindernisse  zeitigen«  (S.  70).  Fiir  das  Eigen- 
leben  der  Volksliedvarianten  hat  der  Verfasser 
kein  Verstandnis.  Und  doch  mochte  man  das 
Buch  nicht  ganz  missen,  da  es  gliicklich  eine 
Trennung  in  Fach-  und  Gesamtunterricht  for- 
dert,  die  auszubauen  und  fiir  die  Formen  zu 
finden  der  MusikerlaB  des  preuBischen  Mi- 
nisters  schon  drangt.        Sieg/ried  Giinther 


MUSIKALIEN 

STUDIENAUSGABEN  KLASSISCHER  KLA- 
VIERWERKE.  Verlag:  P.  J.  Tonger,  Koln. 
Die  Fiille,  ja  Uberfiille  von  Neuausgaben 
klassischer  Klavierwerke  wird  vermehrt  durch 
eine  » Studienausga.be «  des  Verlages  Tonger. 
Mir  liegen  kleine  Klavierstiicke  von  Bach,  So- 
naten  von  Mozart  und  Beethouen,  Schumann- 
sche  Werke  vor.  Die  Absicht  dieser  Neu- 
drucke  ist,  eine  Urtextausgabe  zu  vereinen 
mit  einer  sachgemaBen,  iibrigens  in  beschei- 
denen  Grenzen  gehaltenen  Bearbeitung  durch 
bewahrte  Stilkenner.  Als  Herausgeber  zeich- 
nen  Gerhard  Preitz  und  (fiir  die  Beethoven- 
schen  Sonaten)  Fritz  Volbach.  In  den  Beet- 
hoven-Sonaten  ist  die  Bearbeitung  im  wesent- 
lichen  auf  Fingersa.tze  (iiber  die  sich  aller- 
dings  die  Klavierspieler  von  Fach  niemals 
einigen  werden)  und  ein  paar  im  Notenbild 
ganz  zuriicktretende  Phrasierungszeichen  be- 
schrankt.  Selbst  Pedalbezeichnungen  fehlen 
so  gut  wie  vollig.  Also  handelt  es  sich  in  der 
Hauptsache  um  einen  Neudruck  des  Urtextes, 
der  vor  der  schon  vorhandenen  Urtextausgabe 
den  Vorzug  der  bedeutend  groBeren  Wohl- 
feilheit  hat,  freilich  im  typographischen  Bild, 
in  der  Qualitat  des  Papiers  verwohnten  Lieb- 
habern  nicht  gerade  Entziicken  bereiten  wird. 
Trotzdem  begriiBe  ich  die  Ausgabe.  Sie  ersetzt 
den  teuren  Urtext  durchaus  und  ist  jedem 
Pianisten  von  Fach  zu  empfehlen.  Man  wird 
sie,  neben  anderen,  mehr  »bearbeiteten«  Aus- 
gaben  mit  Nutzen  standig  zu  Rate  ziehen 
konnen.  Ahnlich  verhalt  es  sich  mit  den 
Preitzschen  Ausgaben  von  Bach,  Mozart, 
Schumann.  Diese  Hefte  sind  iibrigens  solider 
und  gefalliger  in  Einband,  Druck  und  Papier 
als  die  Beethoven-Ausgabe.  Was  Bach  an- 
geht,  so  hat  Preitz  in  der  Busonischen  Aus- 
gabe  einen  geiahrlichen  Vorganger,  mit  dem 
er  sich  jedoch  durchaus  ehrenvoll  abiindet. 
Der  wesentliche  Unterschied  liegt  in  Preitz' 
Bevorzugung  des  legato,  gegeniiber  dem  von 
Busoni  fiir  Bach,  wie  mir  scheint  mit  mehr 
Recht  in  Anspruch  genommenen  non  legato  der 
Figuren.  Einen  besonderen  Wert  erhalten  die 
Preitzschen  Ausgaben  auch  durch  aufschluB- 
reiche  Einleitungen,  mit  biographischen,  sti- 
listischen  und  asthetischen  Hinweisungen. 

Hugo  Leichtentritt 

PAUL  KLETZKI:  op.  8  Lieder  der  Sehnsucht 
fiir  hochdramatischen  Sopran  und  Klauier, 
op.  10  Funf  Lieder  fiir  Singstimme  und  Kla- 
vier.  Verlag:  N.  Simrock,  Berlin-Leipzig. 


6g8 


DIE  MUSIK 


XVII/9  (Juni  1925) 


iihiiiiiiminiiiiiiiiiimimii 


ll!!ll|[llllll!!!|IUI!!lll!ll!il!!H!![ 


Das  sind  durchaus  beachtenswerte  Gaben  eines 
temperamentvollen,  tieffiihlenden  und  pla- 
stisch  formenden  Musikers.  Freilich  erfordert 
die  Wiedergabe  der  Gesange  eine  warmbliitige 
Interpretin,  die  fahig  ist,  einen  tragenden 
melodischen  Faden  zu  spinnen,  der  oft  ganz 
von  der  Begleitung  losgelost  iiber  dem  tonen- 
den  Grunde  liegt,  eine  Solistin,  die  auch  den 
delikaten  Schwingungen  und  Rhythmen  der 
Sprache,  so  wie  sie  hier  feinhorig  —  aber  nicht 
auf  Kosten  des  groBen  Zuges  —  eingefangen 
sind,  zu  folgen.  Der  Klaviersatz  verrat  den 
erfahrenen  Spieler,  der  alle  Moglichkeiten  im 
Bereiche  des  Instruments  mit  weiser  MaBigung 
ausnutzt.  In  der  ersten  Sammlung  umfassen 
zwei  leidenschaftlich  bewegte  Stiicke  das 
klanglich  eigenartige,  stark  in  eigenwilliger 
Polyphonie  anhebende  »Du«  (Text  von  Ri- 
carda  Huch).  Das  groBe  Ces  im  vorletzten 
Takt  der  achten  Seite  scheint  mir  ein  Druck- 
fehlerteufel  hineingeheimnist,  ebenso  ein  ein- 
gestrichenes  D  statt  Des  drei  Takte  vorher, 
zweites  Viertel.  In  der  anderen  Sammlung 
gemahnen  Nr.  1,  das  stellenweise  eine  vollige 
Loslosung  der  Singstimme  bringt,  die  scharfste 
Spannung  erzeugt,  und  auch  Nr.4  »Aufdeinen 
Stufen«  an  Brahmsschen  Geist,  ebenso  wie  die 
»Melancholie«  ein  Wegstiick  von  Mahlers 
»Kindertotenliedern«  und  dem  »Einsamen  im 
Herbst«  des  »Lieds  von  der  Erde«  bedeutet. 
Doch  wolle  man  das  nicht  als  Wertung  im 
Sinne  einer  Epigonenkunst  deuten.  Ein  groBes 
Schaffensverm6gen  und  ein  tiefes  Ertuhlen 
pragen  allen  Liedern  ihren  Stempel  auf. 

Siegjried  Giinther 

FLORIZEL  VON  REUTER:  Suitefiir  Violine 
allein  nach  Capricen  von  P.  Locatelli  frei 
bearbeitet.  Verlag:  Ernst  Eulenburg,  Leipzig. 
Mit  dieser  Suite  hat  der  Herausgeber  im  Kon- 
zertsaal  starke  Erfolge  erzielt.  Aus  den 
schwierigen  Capricen  Locatellis  hat  er  sechs 
recht  geschickt  ausgewahlt,  zum  SchluB  die 
beriihmteste,  das  »Labyrinth«  genannte  (die 
David  seinerzeit  in  seine  Hohe  Schule  auf- 
genommen  hat).  Namentlich  fiir  die  Doppel- 
grifftechnik  laBt  sich  aus  dieser  in  prachtigem 
auBeren  Gewande  vorliegenden  Suite  viel 
lernen.  Wilhelm  Altmann 

PAUL  GRAENER:  op.  66  Suitefur  Violoncell 
und  Klavier.  Verlag:  N.  Simrock,  Berlin- 
Leipzig. 

Ein  sehr  empiehlenswertes  Werk  des  modern 
empfindenden,  aber  in  der  alten  Form  sehr 
bewanderten   Tonsetzers   in   vier  knappen 


Satzen.  Der  erste,  ein  gehaltvoller  lang- 
samer  Satz,  ist  gewissermaBen  das  Praludium 
zu  dem  gleich  anschlieBenden  zweiten,  einer 
Art  Bourrĕe,  die  recht  pikant  ist.  Den  dritten 
Satz,  dessen  Hauptteil  weit  eindrucksvoller 
als  der  mittlere  ist,  konnte  man  wohl  als 
Sarabande  bezeichnen.  Der  vierte  notte, 
aber  auch  mit  einem  schonen  Gesangsthema 
ausgezeichnete,  ist  offenbar  der  alten  Giga 
nachgebildet.  Sehr  viel  Feines  im  einzelnen 
enthalt  dieses  an  die  Ausfiihrenden  nicht  iiber- 
maBige  Anspriiche  stellende  Werk,  das  sowohl 
fur  den  Konzertsaalwie  fiirsHaus  geeignet  ist. 

Wilhelm  Altmann 

PAUL  JUON:  op.  72  Kompositionen  fiir  Vio- 
line  und  Klavier.  Verlag:  Univers.-Edition, 
Wien. 

Juon  hat  von  jeher  es  verstanden,  dankbar  fiir 
die  Violine  zu  schreiben,  wenn  er  auch  von 
dem  Spieler  ziemlich  viel  verlangt.  Ebenso 
hat  er  seit  Jahren  seinen  Harmonien  immer 
Eigenart  zu  verleihen  gewuBt,  oft  kiihne 
Akkordverbindungen  gewahlt.  Unter  diesen 
Gesichtspunkten  hat  er  uns  jetzt  wieder  mit 
fiinf  Vortragsstiicken  beschenkt,  die  sicherlich 
Beachtung  verdienen  und  viel  Anklang  nnden 
werden.  Meist  sind  es  sehr  feine  Stimmungs- 
bilder.  So  gleich  die  Nr.  1,  ein  Liebeslied,  und 
Nr.  2,  eine  Elegie,  die  auf  seine  russische  Ab- 
stammung  hinweist.  VerhaltnismaBig  schwach 
finde  ich  Nr.  3  Valsette.  Recht  einschmeichelnd 
ist  das  Wiegenlied  (Nr.  4) .  Gar  nicht  genug  fiir 
den  6ffentlichen  Vortrag  zu  empfehlen  ist 
Nr.  5,  eine  Humoreske  im  Siebenachteltakt. 

Wilhelm  Altmann 

SWAN  HENNESSY:  op.38  Variations  sur  un 
thĕme  de  six  notes  pour  Flute,  Violon,  Alto 
et  Violoncelle.  Verlag:  MaxEschig  &Cie.,  Paris. 
Mit  groBer  Kunst  und  auch  mit  nicht  unbe- 
trachtlicher  Erfindungskraft  ist  dieses  sehr 
einfache  Thema  abgewandelt;  Geschmack  in 
bezug  auf  Klangwirkungen  ist  dabei  auch 
gewahrt,  viel  Abwechslung  dabei  erzielt. 
DaB  der  Komponist  zu  einer  Variation 
noch  ein  irlandisches  Volkslied  heranzieht, 
wird  nur  den  verwundern,  der  nicht  weiB,  daB 
Hennessy  bei  jeder  Gelegenheit  seine  irische 
Nationalitat  in  seiner  Musik  zu  betonen  pflegt. 

Wilhelm  Altmann 

WIENER  KOMODIENLIEDER  AUS  DREI 
JAHRHUNDERTEN.  Herausg.  von  Blanka 
Glossy  und  Robert  Haas.  Verlag:  Anton  Schroll 
&  Co.,  Wien. 


KRITIK  —  MUSIKALIEN  699 

llllli:i!lllli!'lll!llllllll!ll|i!llllll|[IIIH'.'.  !!!'.'!".!  I'.1 1 1 II!  !l  lllllim  ['[[[  1 1  lllllim  !l!!'.l!l!ll|[lll!l!!!li[|!l  [|  II II III !  Illllll  I  lllll!!!lll||l|||||HI  l!ll!||||  HIHIIII  |llll||l|!  Illllllimillllllllll  II  Illllllltl 


Die  groBe  Auswahl,  die  vor  uns  liegt,  erfiillt 
immer  und  immer  wieder  mitErstaunen.  Eine 
welch  groSe  Ftille  von  Kunst  birgt  das  volks- 
tiimliche  Wiener  Theaterlied.  Drei  Jahrhun- 
derte  rollen  ab.  Das  Buch  beginnt  mit  der 
Zeit  um  1 680  und  schlieBt  um  1 900 .  Die  Fiille 
von  Komponisten  an  dieser  Stelle  aufzufiihren, 
wiirde  zu  weitfiihren.  Nicht  etwa  Dilettanten 
sind  die  Verfasser  dieser  Komodienlieder.  Wir 
finden  Namen  wie  Haydn,Gluck ,  Salieri ,  Ditters- 
dorf,  Mozart,  SiiBmayer,  Schenk,  Kreutzer, 
Schubert,  spater  dann  Suppĕ,  Millocker  und 
viele  andere  darunter.  Das  Wesentlichste  an 
der  Sammlung  bleibt  historisch.  Doch  sei  nicht 
vergessen,  daB  hier  das  Historische  nicht  ver- 
staubt,  langweiliganmutet.  Ungemein  plastisch 
geben  Musik,  Text,  Handlung,  ja  die  Titel 
der  einzelnen  Volkskom6dien  die  Mentalitat 
ihrer  Zeit  und  ihre  Geschmacksrichtungen 
wieder.  So  sind  die  Lieder  einzelner  Epochen 
etwas  gleichartig.  Und  doch  ist  haargenau 
die  Entwicklung  zu  verfolgen.  Interessant 
ist  es,  zu  beobachten,  wie  schon  vor  Mo- 
zarts  Zeit  z.  B.  der  Stil  Mozarts  nicht  nur  in 
Ansatzen,  nein  sogar  ziemlich  weitgehend 
ausgebildet  war.  Mozart  iibernahm  scheinbar 
den  gegebenen  Stil  seiner  Zeit  und  er- 
weiterte  ihn,  baute  ihn  aus.  Allerdings  kam 
auch  dieser  Stil  der  Volksmusik  um  1700 
aus  dem  Italienischen,  von  der  Venezianischen 
Oper  her,  ist  also  hier  schon  in  zweiter  Hand. 
Hochst  bezeichnend  und  auischluBreich  fiir 
die  einzelnen  Zeitabschnitte  sind  die  Titel  der 
Komodien,  zu  denen  dieLieder  gehoren.  1686 
treffen  wir  auf  Kompositionen  von  »Ihro  Maj. 
dem  Kaiser  Leopold  I.  aus  der  Musica  zu 
deren  hochadeligen  Hoff-Damen  Comedi«. 
Dann  klafft  eineLiicke,  und  es  geht  um  1750 
weiter,  da  Haydn  ein  Chanson  »Geht's  alle 
zum  Geier«  komponiert.  Uber  einige  lustige 
Singspiele  und  Operetten  fiihrt  der  Weg  ge- 
radezu  ins  Romantische.  Es  mehren  sich  die 
»  Zauberkom6dien  «  und  wechseln  ab  mit  einer 
Reihe  von  »Heroisch  komischen  Opern«.  »Der 
Konigssohn  aus  Ithaka«  oder  »Das  Schlangen- 
fest  in  Sangora«  hier,  »Die  Teufelsmiihle  am 
Wienerberg«  oder  die  Zauberoper  »Damona, 
das  Hockerweibchen «  dort.  Zwanzig  Jahre 
spater  sind  wir  schon  mitten  in  den  lokalen 
Wiener  Possen:  »Jakob  in  Wien«,  »Tritsch- 
Tratsch«,  »Die  Bekanntschaft  im  Paradies- 
gartl«.  Nebenher  geht  es  immer  weiter  in  die 
Gerilde  der  Marchen  und  Zaubereien.  —  Kurz- 
um,  es  ist  von  den  Herausgebern  eine  Fiille 
von  reizvollstem  Material  zusammengetragen, 
sorgfaltig  ausgewahlt,  musterhaft  mit  Bildern, 


Erklarungen  und  Inhaltsverzeichnissen  aus- 
gestattet.  Das  Buch  wird  seinen  Wert  fiir 
den  Historiker,  fiir  Bibliotheken  usw.  haben. 
Doch  wird  auch  ein  jeder  sich  daran  erfreuen, 
der  Sinn  fiir  Milieu,  fur  Humor  hat.  Es  liegt 
ein  besonderer  Reiz  darin,  zu  erfahren,  »wie 
die  Alten  sungen«;  denn  es  zeigt  —  trotzdem 
die  Texte  wahrhaftig  nicht  priide  zu  nennen 
sind  — ,  wiewohltuend  ein  echter,  harmloser 
Volkshumor  ist,  wenn  man  ihn  mit  dem  ab- 
stoBenden  Schmutz  der  modernen  Operette  um 
1925  vergleicht.  Ernst  Viebig 

HANNS  LUDWIG  KORMANN:  Lieder  aus 
meinem  Garten.  Ein  Zyklus  nach  Gedichten 
von  Elisabeth  Dauthendey,  fiir  eine  Sing- 
stimme  mit  Klavier.  Verlag:  Fr.  Kistner  & 
C.  F.  W.  Siegel,  Leipzig. 

Feinempfundene  Stimmungen  gibt  der  Kom- 
ponist  in  den  fiinf  Liedern.  Ganz  dem  Cha- 
rakter  der  Dichtungen  entsprechend  sind  nur 
zarte,  matt  leuchtende  Farben  verwendet.  Mit 
viel  Gliick  und  Geschmack.  Aparte  Harmonie 
und  gewahlte  Melodik  diirften  den  leicht  aus- 
fiihrbaren  Gesangen  in  intimen  Kreisen  bald 
viele  Verehrer  und  Freunde  gewinnen. 

Martin  Frey 

OTTO  SIEGL:  Gesdnge.  Op.  II  Nr.  1,  2; 
op.  16;  op.  21  Nr,  1,  2.  Verlag:  Adler,  Graz. 
Diese  Gesange,  zu  Gedichten  von  Peter  Sturm- 
busch,  Mombert  und  J.  J.  David  geschrieben, 
schwanken  zwischen  harmonischen  Finessen 
und  gesuchter  Volkstiimlichkeit.  Urwiichsig 
Temperamentvolles  wie  »Im  Volkston«  und 
der  Natur  gliicklich  Abgelauschtes  wie  »Mond- 
nacht«  steht  neben  Liedern,  denen  man  die 
Miihen  der  Geburtsstunde  nur  zu  deutlich  an- 
merkt.  Ernst  Rychnovsky 

FRANS  WIEMANS:  Zwijzangen  van  Sanges- 
opfer  voor  Zang  en  Piano.  Verlag:  G.  H. 
van  Eck  en  Zoon  (1925),  s'Gravenhage. 

Auch  der  hollandische  Komponist  hat  sich 
von  Tagore  dreiTexte  genommen  und  dieseglatt 
und  ohne  jede  Riicksicht  auf  eine  formal  be- 
friedigende  Gestaltung  durchkomponiert.  Wo- 
bei  es  ihm  durchaus  nicht  darauf  ankam, 
stellenweise  den  Text  in  etwas  kabarettmaBiger 
Weise  abzudeklamieren.  In  seiner  Tonsprache 
bemiiht  er  sich,  an  der  Hand  von  Debussy  und 
anderen  Gemeinplatze  zu  vermeiden,  ohne 
jedoch  noch  bisher  sich  selber  gefunden  zu 
haben.  Der  Klaviersatz  streift  auch  hier  zu- 
weilen  einen  konzertmaBigen  Stil,  nicht  zum 
Vorteil  des  Ganzen.  Hugo  Daffner 


*  DAS  MUSIKLEBEN  DER  GEGENWART  * 

■tl[ll>E^11111I  ILbELMIMIIL)l1M[llt[lllLLHU111I1M  1lM!lllllltlltllt[!l[F  HIIIIItLl  I[EI>Itill>ll!ll  IIIIT  1111111  tlllli  [!tIi;ri.lililllllil1I!IUIIt  ^IU  tllJillllllll  111111111  Itlhl  |M|| 


OPER 

BASEL:  Der  interessante  Versuch  einer 
Neuinszenierung  des  »Ring«  nach  den  In- 
tentionen  Adolphe  Appias,  den  die  Basler 
Biihne  dank  der  Initiative  Oscar  Walterlins 
mit  vorbildlichem  Ernst  unternahm,  konnte 
leider  infolge  ostentativen  Widerstandes  von 
seiten  des  Publikums  nicht  zu  Ende  gefiihrt 
werden.  Mangelnder  Mut  zu  absoluter  Konse- 
quenz  in  der  Richtung  szenischen  Verein- 
fachens  und  dadurch  bedingt  innerlich  un- 
befriedigende  Kompromisse,  sowie  uniiber- 
briickbare  Divergenzen  zwischen  Musik,  Hand- 
lung  und  Rahmen  muBten  naturnotwendig 
zu  diesem  Versagen  itihren.  Nichtsdestoweniger 
diirfte  der  stilistisch  und  in  der  Stimmung 
wundervolle  erste  Akt  der  »Walkiire«  mit 
Lydia  Gruber  (Sieglinde) ,  Martin  Haller  (Sieg- 
mund)  und  Aljred  Waas  (Hunding)  noch  lange 
eine  ergreifende  Erinnerung  bleiben.  Sehrstar- 
ken  Erfolg  hatte  der  »Barbier  von  Bagdad«  von 
Peter  Cornelius,  dessen  Erstauffiihrung  zum 
festlichen  Ereignis  wurde.    Gebhard  Reiner 

BRESLAU:  Der  nach  etwa  dreiwochiger 
Dauer  (fiir  den  Musikerverband  iibrigens 
resultatlos)  beendete  Streik  des  Orchesters  hat 
begreif licherweise  fiir  den  Arbeitsplan  unserer 
Oper  noch  hemmende  Nachwirkungen  gehabt. 
Abgesehen  von  einer  durchschnittlichen  Neu- 
studierung  der  »Lustigen  Weiber  von  Wind- 
sor«  und  zwei  von  Ernst  Mehlich  wohlbehiite- 
ten  Auffiihrungen  des  »Parsifal«  am  Kar- 
freitag  und  Karsonnabend  liefi  sich  das 
Stadttheater  hauptsachlich  die  Heilung  der 
ihm  vom  Streik  geschlagenen  kiinstlerischen 
Wunden  angelegen  sein.  So  muBte  Handels 
»Julius  Casar«  vom  Klavier  erlost  und  mit 
seinem  originalen  Instrumentalgewande  be- 
kleidet  werden.  Richard  Strauji  kam  bereits 
zum  zweiten  Mal  in  diesem  Winter  zu  Gaste, 
diesmal  als  Dirigent  der  »Elektra«  und  des 
»Rosenkavalier«,  die  er  mit  der  an  ihm  ge- 
wohnten  meisterlichen  Uberlegenheit  vor- 
tiihrte,  ohne  freilich  das  Niveau  der  nicht 
durchweg  gliicklich  besetzten  Vorstellungen 
so  wesentlich  erhohen  zu  konnen,  wie  es  ihm 
jiingst  bei  unserer  »Salome«  gelungen  war. 
Endlich  aber  fand  die  Oper  wieder  Zeit  und 
Kraft  fiir  eine  wirklich  starke  Tat,  namlich 
fiir  den  musikalisch-szenischen  Neuaufbau  der 
»Meistersinger  von  Niirnberg«.  Sie  war  der 
universalen  Energie  des  Intendanten  Heinrich 
Tietjen  zu  danken,  der  nach  seiner  guten  Ge- 


wohnheit  die  Gesamtleitung  der  Auffiihrung 
in  die  Hande  genommen  hatte,  wobei  er  sich 
als  Dirigent  in  die  vorderste  Reihe  der  groBen 
»Meistersinger«-Interpreten  schob.  In  der  sorg- 
faltigen  Vorarbeit  hatte  er  den  tiichtigen 
Sachs  des  Richard  Groji  zu  einer  wahren  Ideal- 
figur  des  liebwerten  Schusters  umgewandelt, 
den  jungen  lyrischen  Tenor  Josef  Witt  derart 
berlugelt,  daB  ihm  ein  herzhafter  Stolzing  ge- 
lang,  aus  dem  mittelwiichsigen  David  des 
Hans  Baron  einen  kostlich  frischen  Lehrbuben 
gemacht.  Ihnen  gesellten  sich  der  glanzend 
charakterisierte  Beckmesser  Julius  Wilhelmis 
und  das  hiibsche,  nur  im  Gefiihlsausdruck 
noch  etwas  unfreie  Evchen  der  Kdte  Heiders- 
bach.  Choristische  Hochstleistungen,  wie  wir 
sie  bisher  auf  unserer  Biihne  nicht  vernahmen, 
brachten  das  in  bayreuthischer  Lebendigkeit 
sich  auswirkende  Priigeltinale  und  die  auch 
szenisch  strahlend  wirkende  Festwiese.  Im 
ganzen  eine  Auffiihrung,  die  sich  neben  den 
besten  »Meistersinger  «-Darstellungen  der  deut- 
schen  Biihne  in  hohen  Ehren  behauptet. 

Erich  Ĕreund 

DUISBURG:  Die  Duisburger  Oper,  die 
schon  Julius  Weismanns  Oper  »Schwa- 
nenweifi«  aus  der  Taufe  hob  und  durch  diese 
Tat  dem  Werk  auch  an  anderen  Kunststatten 
Eingang  verschaffte,  ward  jetzt  fiir  des  Kom- 
ponisten  »  Traumspieh-Oper  (Text  von  August 
Strindberg)  gleichfalls  tapferer  Wegbereiter. 
Saladin  Schmitts  Gestaltung  des  »Traum- 
spiels«  mit  seinen  gesetzlosen  Kurven,  der 
Aufhebung  von  Raum  und  Zeit  und  doch  der 
beangstigenden  Realitat  des  Geschehens,  wor- 
in  wir  Menschen  das  Spiegelbild  unseres 
Innern  erblicken,  wurde  unter  Auibietung  des 
gesamten  technischen  Apparates  der  Biihne 
zur  ineinanderrlieBenden  Versinnlichung  der 
Leidenssinfonie  des  Menschen  bald  zart,  bald 
phantastisch  und  grotesk  Wirklichkeit.  Das 
starke  produktive  Gefiihl,  dem  ein  saures 
Stiick  Denkarbeit  vorausgegangen  sein  mag, 
war  ihr  in  hohem  MaBe  eigen.  Golddurch- 
wirkter  Untergrund  des  sprunghaft-phan- 
tastischen  Geschehens  wurde  das  Fluidum 
einer  spinnwebfeinen  Technik,  die  bei  kluger 
Verwendung  von  hauchzarten  Lichtspielen, 
unter  Einbeziehung  des  Biihnentanzes  und  der 
mimisch-plastischen  Deutung  des  groBen 
Chorals  die  spukhaft  diisteren  Harten  der 
mystischen  Atmosphare  milderte.  Die  schnelle, 
reibungslose  Fahrt  durch  alle  Traumirrwege 
gab  beredtes  Zeugnis  von  dem  tadellosen  In- 


<7oo> 


MUSIKLEBEN 


701 


imiiiiiiiiiiimiiiimimiu 


iiMiimiiiiiiiiiiiiiiiimtiiiiiiiiiiiiiiiiHimimiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiitiiiiniiiiiliiiiim 


einandergreifen  der  vielen  Rader  des  von 
August  Rudolph  gewissenhaft  betreuten  tech- 
nischen  Apparates.  Qualitatsarbeit  in  jeder 
Beziehung!  Johannes  Schroders  Biihnenbilder 
hatten  namentlich  zu  Beginn  und  am  SchluB 
des  Spiels  den  Zug  ins  Unendliche.  Die 
Nutzung  des  bewegten  und  stehenden  Licht- 
bildes  unterstiitzte  auBerordentlich  den  Ein- 
druck  des  Unwirklich-Bizarren  und  gestattete 
vor  allem  bei  den  Seebildern  (Sturm)  |fund 
wahrend  des  SchloBbrandes  eine  grandiose 
Ulustration  des  Geschehens. 
Weismanns  Musik,  eine  durchsichtige  Aus- 
malung  derVergange,  die  motivisch  arbeitet 
und  den  Gesetzen  der  Harmonik  die  Treue 
halt,  hat  ihren  Hauptreiz  im  Melodischen,  das 
feine  lyrische  Attribute  schafft.  Die  Gegen- 
iiberstellung  des  feierlichen  Indrathemas  und 
des  aus  Mitleid  mit  den  Menschen  geborenen 
Motivs  der  Tochter  beherrscht  das  gesamte 
Werk.  Allerlei  charakteristische  Tonreihen, 
die  teils  Lustigkeit,  teils  Liebessehnen,  Gram 
und  Elend  deuten,  schaffen  interessante  Ab- 
wechslung  und  geben  in  kluger  Abmessung 
des  Spannungsmoments  dramatischen  Steige- 
rungen  Raum,  die  elementare  Zuspitzung  er- 
fahren  (Advokaten-  und  Quarantanebilder), 
um  den  Alpdruck  durch  visionare,  abgeklarte 
Klange  (Streicher-  und  Holzblasersoli)  dann 
um  so  wohltuender  abzulosen.  DaB  Weismanns 
Orchestersprache  an  Wagners  und  StrauB' 
Kunst  gereift  ist,  wird  namentlich  im  zweiten 
Teile  kund.  Und  dennoch  offenbart  sie  viele 
eigenwertige  Pulsschlage,  die  wesentliche 
Exponenten  einer  starken  Begabung  fiir  rechte 
Zeichnung  wechselnder  Gefiihlsstr6me,  ab- 
seits  von  allem  Aufdringlichen,  Redseligen 
und  Ergriibelten,  sind.  Die  chorischen  Partien 
tragen ^  ^umeist  damonischen  Charakter  und 
sind  AuBerungen  starker  seelischer  Erre- 
gungen.  Die  Sthergleiche  Aufl6sung  des  Musi- 
kalischen  mit  der  Heimkehr  der  Tochter 
Indras  ins  Reich  der  Wolken  gehort  zu  den 
wirkungsvollsten  Plusseiten  des  Spiels.  Paul 
Drach,  der  das  Orchester  mit  konzentriertem 
Willen  fiihrte,  gab  der  Partitur  in  allen  Teilen 
bliihendes  Leben.  Die  von  Richard  Hillen- 
brand  einstudierten  Chore  arbeiteten  prazis. 
Unterden  Darstellern  kam  Sophie  Wo(f  (Tochter 
Indras),  Hans  Bohnhqff  (Offizier)  und  Wit- 
helm  TrieloJ?  (der  leidzerf ressene  Advokat)  die 
Palme  des  Sieges  zu.  Max  Voigt 

DUSSELDORF:  Intendant  Willy  Becker, 
der  ewigen  Intrigen  von  vielen  Seiten 
miide,  geht  nach  Bremen.  Ein  feinsinniger 


Kiinstler,  der  aber  in  manchen  Punkten  zu 
nachgiebig  war.  Aufgefrischt  wurden  nur 
»Lohengrin«  und  »Rosenkavalier«.  Sonst  ist's 
wegen  verschiedener  Vorbereitungen  ziemlich 
still.  In  Gastspielen  der  Maildnder  Stagione 
—  einer  recht  wahllos  zusammengewiirfelten 
Truppe  —  zeigten  sich  nur  vereinzelte  Kiinst- 
ler  als  hervorragende  Vertreter  aus  dem  Lande 
des  bel  canto.  Carl  Heimen 

FRANKFURT  a.  M. :  Das  Frankfurter 
Opernhaus  hat  ein  Ereignis  zu  verzeich- 
nen:  die  Neugestaltung  des  »Rheingold«,  den 
Anfang  einer  beabsichtigten  Neugestaltung 
des  ganzen  »Ring«.  Diese  Neufassung  halt 
sich  frei  vom  Experiment;  sie  sucht  Wagners 
Vorschriften  bis  ins  Kleinste  zu  beachten, 
dabei  aber  der  neueren  Entwicklung  des 
kiinstlerischen  Geschmacks  und  der  Biihnen- 
technik  gebiihrend  Rechnung  zu  tragen.  Man 
macht  nicht  schlechtweg  »Stil«  oder  »Illu- 
sion«,  sondern  findet  und  sucht  ein  Drittes, 
Uberhohendes:  stilmaBig  geformte  Illusion. 
Appias  Ideen  (die  jetzt  in  ihrer  herben  Askese 
in  Basel  einmal  erprobt  werden  sollten,  deren 
erste  Frucht  aber  dort  von  SpieBern  im  Keim 
erstickt  worden  ist)  haben  auch  dem  Frank- 
furter  Inszenator  Lothar  Wallerstein  viel 
Anregung  gegeben.  Sie  sind  aber  von  ihm  und 
auch  vom  Maler  Ludwig  Sieuert  organisch 
verarbeitet,  dem  Stilwillen  von  Wagners 
Musik  dienstbar  gemacht  worden.  Die  erste 
Szene  findet  mit  Hilfe  neuartiger  Schwimm- 
apparate  und  einer  virtuosen  Projektions- 
technik  eine  bisher  wohl  unerreichte  formvolle 
Wahrscheinlichkeitslosung.  Es  ist  nicht  gut 
moglich,  iiber  dies  alles  auf  knappem  Raum 
erschopfend  zu  reden.  Der  Berichter  darf  viel- 
leicht  ausnahmsweise  auf  seine  ausfiihrliche 
Besprechung  (in  Nr.  205  der  »Frankfurter 
Zeitung«)  verweisen.  Jedenfalls  sollten  die 
Freunde  Wagners,  statt  sich  vom  Horen- 
sagen  und  durch  unrichtige  Darstellungen 
zum  Schimpfen  verleiten  zu  lassen,  einmal  die 
Auffiihrung  ohne  Voreingenommenheit  auf 
sich  wirken  lassen.  Sie  wiirden  dann  vielleicht 
erkennen,  in  welcher  Richtung  die  nachste 
Zukunft  Wagners  auf  dem  Theater  zu  suchen 
ist.  Sie  wiirden,  nicht  zuletzt,  auch  eine 
klanglich  und  architektonisch  ausgezeichnete 
Verlebendigung  der  Partitur  durch  Clemens 
Krauji  erleben  und  in  dem  Alberich  des  Jean 
Stern  und  der  Erda  der  Magda  Spiegel  zwei 
singende  Darsteller  kennenlernen,  wie  sie  auf 
der  heutigen  Opernbiihne  nicht  haufig  zu 
finden  sind.  Nimmt  man  zu  dieser  Auffiihrung, 


702 


DIE  MUSIK 


XVII/9  (Juni  1925) 


l!!ll!l!!mmmilll!l!ll 


die  dem  technischen  Oberleiter  Walter  Dinse  die 
Gelegenheit  bot,  die  schon  lange  f allige  Reorga- 
nisation  des  gesamten  maschinellen  Apparates 
in  die  Wege  zu  leiten,  die  unter  denselben  Fiih- 
rern  in  allen  Teilen  glanzend  gelungeneErstaui- 
fiihrung  des  iiberraschend  feinen,  schlagkrafti- 
gen  Einakters»  Gianni  Schicchi «  vonPuccini  hin- 
zu,  so  ergeben  beide  zusammen  einen  triftigen 
Beweis  fiir  den  neu  entfachten  Arbeitswillen 
und  Ensemblegeist  des  Instituts.  Auch  hier, 
wie  im  Konzert,  wird  man  KrauB  Zeit  lassen 
miissen,  ubernommene  Verpflichtungen  ab- 
zugelten  und  der  gemeinsamen  Arbeit  das 
Pronl  der  eigenen  Personlichkeit  zu  verleihen. 
—  Im  iibrigen:  die  Maildnder  Stagione.  Leider 
hat  sie  ihren  Rossini,  Verdi,  Mascagni,  Leon- 
cavallo  und  Puccini  im  ganz  unzulanglichen 
Raum  des  Zirkus  Schumann  gespielt.  Unter 
den  Solisten  war  hinter  Lindi,  dem  Tenor, 
Bonelli,  demBariton,  Eva  Turner,  der  Hoch- 
dramatischen,  und  der  Altistin  Albertina  Dal 
Monte  viel  MittelmaB  und  Anfangertum  ver- 
steckt.  Aber  der  Stil  der  Auffuhrungen,  dieser 
Stil  einer  von  aller  »Hintergriindigkeit«  un- 
beriihrten,  gesteigerten  »Wirklichkeit<<  hatuns 
viel  Anregung  gegeben.  Diese  Tradition  ist 
iibrigens  im  MaB  der  Akzente  und  im  inneren 
dynamischen  FluB  des  Geschehens  viel  nobler, 
als  man  es  sich  sonst  bei  uns  vorstellt.  Kapell- 
meister  Ernesto  Tango  ist  als  ihr  bester 
Garant  entsprechend  gefeiert  worden.  —  Wir 
haben  in  Frankfurt  auch  ein  vielbesuchtes 
Operettentheater;  aber  es  hat  keinen  kiinst- 
lerischen  Ehrgeiz.  Immerhin  lohnte  es,  dort 
im  »Zigeunerprimas«  Alois  Resni  wiederzu- 
sehen,  den  »abgebauten«  Operettenkomiker 
unserer  Oper,  einen  allerersten  Biihnen- 
exponenten  des  »goldenen  Wiener  Herzens«. 
Merkwiirdig,  daB  solch  eine  Qualitatskraft  sich 
in  Gastspielen  verzetteln  muB !    Karl  Holl 

HAMBURG:  Die  Leitung  des  Stadttheaters 
ist  bemiiht,  das  neuerdings  nicht  eben 
gesteigerte,  eher  geminderte  Vertrauen  des 
besseren  Kreises  wie  der  Laufkundschaft  zu 
den  Kunstbestrebungen  zuriickzugewinnen 
oder  doch  den  Zulauf  zu  mehren  durch  Gast- 
spiele.  Das  ansehnlichste,  aber  keineswegs  zug- 
kraitigste  war  das  von  Richard  Strauji,  der 
seinen  »Rosenkavalier«,  die  neue  »Ariadne«- 
Fassung  und  das  jiingste  »Intermezzo«  diri- 
gierte  und  als  RespektsgroBe  den  Glauben 
aller  erzwang,  der  das  Konnen  und  den  Willen 
aller  zu  steigern,  iiber  sich  selbst  hinauszu- 
heben  vermochte;  ein  sicherer  Statthalter,  der 
diese  Werke  —  zum  Teil  hier  recht  gut  ver- 


sehen  und  von  Egon  Pollak  bestens  fundiert, 
wie  vom  Intendanten  Sachse  mit  Sorgfalt 
iiberwacht  —  einmal  authentisch  erstehen 
lieB  und  zugleich  die  Wahrnehmung  starkte, 
daB  dem  Institut  ein  liickenloses  Ensemble 
nicht  zu  Gebote.  Man  hat  auf  StrauB  alle 
erdenklichen  Ehren  gehauft.  Ein  Gastspiel  der 
Rose  Ader,  die  an  unserer  Oper  talentreich  und 
mit  einem  Sonderklang  des  Personlichen  be- 
gann,  neuerdings  aber  in  Italien  eheliches  und 
kiinstlerisches  Heim  fand,  bedingte  auch  die 
Wiederaufnahme  der  Oper  »Mignon«,  die  hier 
lange  fehlte  und  dem  an  Spielplannoten  labo- 
rierenden  Institute  scheint  gelegen  zu  kom- 
men.  Rollen  wie  Mignon,  Mimi  und  Violetta 
liegen  der  Ader  mit  den  weichen  Linien,  mit 
verhiillter  Dampfung,  der  Grazie  und  dem 
klingenden  Hauche  individuellen  Zaubers. 

Wilhelm  Zinne 

KARLSRUHE:  Unserer  Oper  fehltzurZeit 
kzwar  der  Hauptiuhrer,  aber  die  Truppe 
schlagt  sich  wacker.  Der  Amtsantritt  des 
Generalmusikdirektors  Ferdinand  Wagner  er- 
folgt  erst  im  kommenden  Herbst.  So  sank  alle 
Arbeit  auf  die  Schultern  der  Kapellmeister 
Alfred  Lorentz  und  Wilhelm  Schweppe,  die  mit 
dem  Ende  der  Spielzeit,  wo  es  iiberhaupt  ein 
groBes  Scheiden  gibt,  die  badische  Landes- 
biihne  ebenfalls  verlassen  werden.  Zu  Ehren 
von  Peter  Cornelius  wurde  der  »Barbier  von 
Bagdad«  aufgefuhrt,  mit  dem  vorziiglichen 
Belcantosanger  Hermann  Wucherpjennig  in 
der  Titelrolle,  der  er  auch  im  Spiel  ein  wir- 
kungsvolles  Relief  gab.  Als  gute  Leistungen 
sind  Wilhelm  Nentwigs  Nureddin,  AlbertPeters 
Kadi,  Walter  Warths  Kalif  sowie  die  der 
Damen  Hilde  Baji-Kehlmann  (Margiana)  und 
Viktoria  Brewer-HoJJmann  (Bostana)  zu  riih- 
men.  Die  Erstauffiihrung  von  E.N.  v.  Rezni- 
ceks  Oper  »Holofernes«  darf  das  Landestheater 
als  groBen  kiinstlerischen  Erfolg  buchen.  Das 
gutgebaute,  gehaltvolle  Werk  sprach  sehr  an. 
Hervorragend  war  Hedy  Iracema-Briigelmann 
als  Judith,  der  in  Walter  Warths  Holoiernes 
ein  stimmgewaltiger  Gigant  gegeniiberstand. 
In  Nebenpartien  bewahrten  sich  Lotte  Wemel, 
Hermann  Wucherpjennig  und  Albert  Peters. 
Beiden  Opern  war  Staatskapellmeister  Aljred 
Lorentz  ein  iiberlegener  Interpret. 

Anton  Rudolph 

KASSEL:  Im  bunten  Opernring  von  Tag  zu 
,Tag  der  alltagliche  Kreislauf  wechselnder 
Dinge  und  Gestalten  bei  voller  Ahnungslosig- 
keit  gegen  jede  innere  oder  auBere  Spielplan- 


MUSIKLEBEN 


703 


iiiiniimnniiiiiiiiiiiimmiiiiiiimm  iiiiiiiiiiiiiiiiNiiiiiiiiiiiiniiiimiimiiimimmmmmimiimiiimmiiimiiiiiiiiiiiiii  iiimiiiimiiiiiinm  iiiiiiiiiiiMmmiimmmiiiiiiimiimiiiiiimmmmiiimiiiiiimiiiiiiiiiii 


erneuerung  und  besorgniserregendem  kiinst- 
lerischem  Valutastand  dank  glorreicher  Er- 
rungenschaften  der  Gegenwart,  als  da  sind: 
staatstheaterliche  Verwaltungsabhangigkeit 
von  Berlin,  Musikerboykott,  Intendantenwech- 
sel,  Kapellmeisterrivalitat  und  Publikums- 
gleichgiiltigkeit.  AmTieipunktdes  Kurssturzes : 
diekassenerfolgreichenTheaterborsenmanover 
der  Pickerschen  »Mansardenquartetterei «  -Sen- 
timentalitaten  und  hoch  bezahlter  Potemkin- 
scher  Leinwandd6rferluxus  des  Winterberg- 
schen  Talmi-Zarengiinstlings,  neben  denen 
BrunoStiirmersmusikalisch  formlose  Verlegen- 
heitsAoskeln  seines  »Tanzers  unserer  lieben 
Frau«iiberWeinreichs  farblosem  Text  vergeb- 
lich  mittelalterliche  Legendenstrenge  zu  errei- 
chen  suchten.  Dazwischen  als  hiibsches  Inter- 
mezzo:  Puccinis  kostliche,  von  Dr.  Zulauf 
leichtfiiBig  beschwingte,  kecke  kleine  Comme- 
diadell'  arteaus  DantesInfernovomverschlage- 
nenTestamentsfalscherJ»GianniSchicchi «.  End- 
lich  als  einzige  nennenswerte  Tat  Schrekers 
hyperromantische  Kiinstler-  und  Kokottenge- 
schichte  vom  »Fernen  Klang  «,  diese  ekstatisch- 
fanatische,  exotisch-erotisch-narkotische,  ly- 
risch-symbolische  artistische  Klangphantas- 
magorie,  die  sich  veristisch  und  mystisch  ge- 
bardet  und  die  StrauB-Koloristik  raffiniert 
iibertreibt  —  zwanzig  Jahre  nach  ihrer  Ent- 
stehung  und  ein  Dutzend  nach  ihrer  Urauf- 
fiihrung,  ohne  daB  sie  in  der  langen  Zeit 
stofflich  ertraglicher  oder  dramatischer  oder 
musikalisch  iiberzeugender,  origineller,  stil- 
voller  und  ethischer  geworden  ware,  trotzdem 
die  Stabfiihrung  von  Robert  Laugs  und  eine 
realistisch-packende  Wiedergabe  ihr  bliihendes 
orchestrales,  vokales  und  bildhaftes  Leben 
einhauchte.  Gustav  Struck 

IEIPZIG:  Gustav  Brecher  und  Walther 
jBriigmann  haben  zusammen  mit  dem 
Berliner  Biihnenbildner  Paul  Aravantinos  den 
»Parsifal«  erneuert.  Dirigent,  Regisseur  und 
Maler  sind  wieder  in  vorbildlicher  Weise  einig 
gewesen  und  haben  ein  Gesamtkunstwerk  von 
hinreiBender  Wirkung  des  Klangs  und  des 
Augenscheins  vermocht.  Die  Vorbereitungen 
dieser  »Parsifal«-Inszenierung  reichen  Wochen 
und  Monate  zuriick,  das  Ereignis  selbst  trug 
Festspiel-  und  Ausnahmecharakter.  Man  hat 
von  Bayreuth  das  Muster  fiir  die  Gralsglocken 
iibernommen  und  zweifellos  manch  weitere 
Anregung.  Bayreuther  Format  hatte  die 
Leistung  einzelner  Solisten  des  singenden 
Ensembles,  obenan  der  Gurnemanz  Walter 
Soomers.  Vor  allem  aber  sicherte  die  durch- 


geistigende,  von  der  Grundlage  ernstester 
Klavierproben  aus  aufbauende  musikalische 
Arbeit  Brechers  jenen  unbedingt  erforder- 
lichen  Zusammenhang  mit  der  groBen  Uber- 
lieferung.  Trotzdem  hatte  dieser  »Parsifal« 
sein  ganz  eigenes  Gesicht.  Und  das  war 
Brugmanns  und  Aravantinos'  besonderes  Ver- 
dienst.  Die  szenische  Tat  Walter  Briigmanns 
nur  einigermaBen  erschopfend  zu  kennzeich- 
nen,  verbietet  sich  in  Anbetracht  der  Fiille  des 
Neuen,  GroBgeschauten,  liebevoll  und  monu- 
mental  zugleich  Empfundenen.  Hier  war  der 
Versuch  gemacht,  an  Stelle  der  lahmenden 
Gebote  der  szenischen  Tradition,  des  »Bay- 
reuthismus«,  die  Gesetzlichkeit  der  eigenen 
schopferischen  Individualitat  zur  Geltung  zu 
bringen.  GewiB  lief  das  Bemiihen  um  einen 
personlichen  Regiestil  gelegentlich  auf  einen 
KompromiB  hinaus  —  auf  einen  von  vorn- 
herein  verlorenen  Kampf  gegen  Vorurteile 
und  Beharrungstendenzen.  Um  so  freier  und 
origineller  war  diese  Regie  in  der  groBen 
Raumkomposition,  also  vorwiegend  in  den 
Gralsszenen  und  im  Blumenmadchenakt.  Der 
Zaubergarten  insbesondere  bot  eine  irappant 
einfache  und  organische  Losung  des  heiklen 
Regieproblems:  die  Singchore  waren  unsicht- 
bar  inmitten  tropisch-iippigem  Rankwerk 
auf  der  Biihne  aufgestellt.  Statt  ihrer  bewegte 
sich  ein  Ensemble  ausgezeichnet  von  Briig- 
mann  geschulter  Tanzerinnen  im  Rahmen 
der  sichtbaren  Handlung  um  Parsifal  herum. 
Das  dekorative  Rankwerk  verschiebt  sich 
spater  nach  dem  Inneren  der  Biihne  zu  und 
verdichtet  sich  zur  Laube,  in  der  die  Szene 
Parsifal-Kundry  spielt.  Die  Illusion  gelang 
vollkommen.  Wie  im  Zaubergarten  das  En- 
semble  tanzender  Wesen,  so  war  in  der  Grals- 
halle  das  Ensemble  singender  Gestalten  zu 
dem  Zweck  verwendet,  eine  bestimmte  Raum- 
illusion  zu  erzielen,  auf  raumgesetzlicher 
Grundlage  die  dramatische  Aktion  zu  ent- 
falten.  Das  bedingte  teilweise  recht  erhebliche 
Abweichungen  vom  Bayreuther  GrundriB. 
Das  ungewohnte  Resultat  aber  auBerte  sich 
in  starksten  Wirkungen;  so  beim  traumhaiten 
Heranschwanken  ferner  Ritter-  und  Knappen- 
ziige  im  Beginn  der  ersten  Gralsszene,  bei 
den  Ensembleballungen  im  letzten  Bilde  usw. 
Aravantinos  hat  die  Gralshalle  geradezu  zu 
einem  Unendlichkeitssymbol  ausgeweitet.  Bild- 
kompositorisch  stellt  die  Gralshalle,  stellt  ins- 
besondere  auch  Klingsors  Zauberturm  etwa 
das  Starkste  an  dieser  schopf erischen  Tat  eines 
Malers  dar.  —  Vorziigliche  Leistungen  des 
Solistenensembles  unterstutzten  die  Wirkung 


704 


DIE  MUSIK 


XVII/9  (Juni  1925) 


UMiiiiuniimtiiiiiiiiumMtiiiMMiiumiHniiiiiiiiiui 


mimimiiiinmim 


iiiiiiiiiiiuiiiiiiiiiuiiniiiiiiiiiiiiniiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiniiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiMi^ 


des  Ganzen.  Wir  nennen  nur  Soomer,  Zilken, 
Bocketmann,  Lajiner  und  die  zwei  Vertre- 
terinnen  der  Kundry:  Johanna  Hesse  und 
Marie  Schuk-Dornburg.  —  Unmittelbar  nach 
dem  »Parsifal«  hat  die  intensive  Probearbeit 
ums  »Intermezzo«  und  um  den  »Tamerlano« 
eingesetzt,  der  zum  Handel-Fest  herauskom- 
men  wird.  Inzwischen  dirigierte  auch  Richard 
Straufi  nach  genau  zehnjahriger  Pause  wieder 
einmal  an  der  Leipziger  Oper.  Und  wieder  war 
es  seine  »Salome«,  mit  der  er,  der  ewig  sich 
verjiingende  Meister,  das  Publikum  phreneti- 
sierte.  Es  war  ein  groBes  kiinstlerisch-gesell- 
schaftliches  Ereignis;  Aline  Sanden  sang  als 
Gast  die  Salome.  Hans  Schnoor 

IONDON:  Obwohl  die  Auffiihrungen  der 
JbBritish  National  Opera«  die  Gemiiter  im 
allgemeinen  nicht  in  Erregung  versetzen,  darf 
man  doch  sagen,  daB  die  erste  Londoner  Vor- 
stellung  von  Gustau  Holsts  neuer  Oper  »At 
the  Boars  Headn  mit  Spannung  erwartet 
wurde.  Zwar  war  diese  dem  Manchester 
Publikum  bereits  vorgefiihrt  worden,  aber 
nicht  jeder  hat  Zeit  und  Geld,  die  dreistiindige 
Fahrt  im  Schnellzug  zu  unternehmen,  und  so 
fanden  die  beiden  Auffiihrungen,  die  wahrend 
des  nur  vierzehntagigen  Besuches  der  BNOC 
vorgesehen  waren,  vor  ausverkauften  Hausern 
in  dem  abgelegenen  »Golders  Green  Hippo- 
drome«  statt.  Sagen  wir  es  gerade  heraus: 
die  Erwartungen  erwiesen  sich  doch  als  etwas 
zu  hoch  gespannt.  Feinsinnig  und  humorvoll, 
wie  Holst  ist,  es  fehlt  ihm  das  hochwallende 
Blut,  das  in  den  Herbergeszenen  aus  Shake- 
speares  »Heinrich  IV. «  pulsiert,  denn,  Shake- 
speare-Kenner  werden  es  geahnt  haben,  Holst 
will  in  dieserOper  nichts  anderes,  als  die  Vor- 
gange  wiedergeben,  die  sich  in  Falstaffs  Lieb- 
lingskneipe  zwischen  ihm  und  seinen  Kum- 
panen  mitsamt  dem  Prinzen  »Hal«  und  den 
Damen  Quickly  und  Tearsheet  abspielen.  Dazu 
gehort  aber  anderes  als  das  Heranziehen  von 
vierzig  oder  fiinfzig  alt-englischen  Weisen, 
namlich  der  dramatische  Instinkt,  selbst  wenn 
er  sich  nur  im  sicheren  Empfinden  des  Biih- 
nenwirksamen  auBert.  Und  daran  fehlt's  bei 
Holst.  Die  Oper  dauert  nur  dreiviertel  Stunden, 
aber  ein  groBerTeil  davon  wird  durch  Shake- 
spearesches  Ripartiespiel  eingenommen  und 
fiir  Wortgeplankel  ist  die  Oper  nicht  ge- 
schaffen,  wenn  keine  dramatische  Situation 
die  orchestrale  Malerei  und  die  deklamatorisch 
gehaltene  Stimme  unterstiitzt.  — Dazukommt, 
daB  das  Orchester,  allerdings  dem  rohen  Cha- 
rakter  der  Zechbriider  gemaB,  zumeist  mit 


dunkeln  Farben  arbeitet.  Fagott  und  BaBtuba 
spielen  eine  Hauptrolle,  und  das  wirkt  auf  die 
Dauer  ermiidend.  Erst  wenn  Holst  sich  Ge- 
legenheit  schafft,  Ensemblesatze  zu  schreiben 
(er  ist  sein  eigener  Librettist),  kommt  der 
musikalisch  Zuh6rende  auf  seine  Rechnung. 
So  das  prachtige  Cjuintett,  in  dem  Falstaff  einer 
Ariette  des  Prinzen  Hal  einen  gelangweilten 
Hohngesang  entgegenfiihrt,  wahrend  die  an- 
deren  ihren  Gefiihlen  pro  et  contra  Luft  ma- 
chen  —  ein  Meisterstiick  kontrapunktistischer 
Fertigkeit,  so  das  Ensemble  in  der  Priigel- 
szene  mit  Pistol,  wahrend  drauBen  ein  Sol- 
datenchor  vorbeizieht,  so  die  feine  Detail- 
malerei  des  Orchesters,  aber  das  alles  ersetzt 
nicht  den  Mangel  an  Handlung  und  jener 
iiberstromenden  Lebensbejahung,  welche  ein 
Hauptmerkmal  der  Spatrenaissance  ist.  — 
DerZufall  will,  daBPuccinis  »Gianni  Schicchi« 
als  Begleitoper  vorgesehen  war,  die  wie  keine 
geschaffen  ist,  gerade  die  Mangel  des  Holst- 
schen  Werkes  grell  zu  beleuchten.  Gleich  zu 
Anfang  riel  die  helle,  durchsichtige  Instrumen- 
tation  auf,  sodann  die  konsequente  Durch- 
tiihrung  des  Themas.  Wie  geschlossen  zeigte 
sich  das  Formgefuhl  des  Italieners  gegen  die 
lose  aneinandergereihten  Weisen  des  Eng- 
landers.  Mag  bei  naherem  Hinsehen  die  Kunst 
des  ersteren  gegen  Holsts  Konnen  nicht  be- 
stehen,  so  bleibt  ihm  der  unbestritteneVorzug, 
jedeWendung,  jede  Modulation,  jedenwitzigen 
Instrumentationseinfall  der  dramatischen  Si- 
tuation  dienstbar  zu  machen,  wie  denn  iiber- 
haupt  das  Spriihen,  Funkeln,  Knistern  dieser 
Musik  an  Rossinis  »Barbier«  gemahnt,  den 
Puccini  sich  zum  Vorbild  genommen  zu  haben 
scheint,  ohne  seinem  Modell  nachzustehen. 
Doch  ist  dieses  kleine  Meisterwerk  den  Lesern 
ohne  Zweifel  bekannt,  die  Gegeniiberstellung 
aber  der  beiden  Temperamente  an  einem  und 
demselben  Abend  war  zu  pikant,  um  nicht 
besonders  erwahnt  zu  werden. 

L.  Dunton  Green 

MANNHEIM:  Unsere  Oper  des  National- 
theaters  geht  seltsame  Wege.  Erst  hat 
man  uns  die  japanisches  Milieu  kopierende 
Kinooper  »Taifun«  des  Ungarn  Theodor 
Szanto  beschert,  dann  versuchte  man,  uns  an 
Alexander  Borodins  »Fiirst  Igor«  heranzu- 
lotsen,  um  uns  so  ganz  sachte  zu  russifizieren. 
Nachdem  beides  ohne  eigentlichen  Erfolg  ab- 
geklungen,  nachdem  das  Neueste  und  das 
bisher  unbekannt  gebliebene  Neuere  ergebnis- 
los  an  den  geheiligten  Gewohnheiten  der 
Opernbesucher  abgeprallt  war,  da  entschloB 


MUSIKLEBEN 


705 


tiHiiMiiiiKiiiimiiiMiiimiiiiiiiii  iimMiiiimiiiiiiiiiimiimmmiiiiiiiiimiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiimiiiii  imm  imiiiimiiiiiiiiiimiiiiiiii  iiiiiiimiiiiiiiiiiimiNiiiiiiiimiimimmiiimmiiiiiiMiiiiiimiiiiiimm 


man  sich  zu  einem  Griff  in  die  friiheste  Vorzeit 
der  Operngeschichte,  man  grub  Monteverdi 
und  seinen  »Orfeo«  wieder  aus.  Man  bedenke, 
in  einem  Hause,  das  heute  dem  Verdischen 
»Troubadour«  und  morgen  dem  Wagnerschen 
»Lohengrin«  dient,  wird  so  ganz  unversehens 
lebendig  gewordene  Musikwissenschaft,  die 
nun  ohne  jede  Beziehung  zu  der  rastlos  sich 
entwickelnden  Gegenwart  sich  vorstellt,  mit 
aller  Gemiitsruhe  traktiert.  — Man  kann  denen 
nicht  Unrecht  geben,  die  meinten,  dieses  colle- 
gium  practicum  ware  gar  keine  so  iible  Er- 
ganzung  fiir  ein  musikgeschichtliches  Semi- 
nar,  aber  fur  die  einzige  Opernbiihne  einer 
groBen  Handelsstadt  doch  ein  sehr  deplaciertes 
Unternehmen.  Natiirlich  horte  man  von  den 
Superklugen  wieder  die  verschiedenen  alten 
Starenlieder.  Monteverdi,  groBer  Neuerer,  der 
aus  dem  Madrigalstil  sich  zur  Monodie  fand, 
der  harmonisch  schon  etwas  Salz  und  Pfeffer 
zu  mischen  verstand,  der  instrumental  schon 
Licht  und  Schatten  vor  sich  sah,  Monteverdi, 
der  Ahnherr  der  groBen  Linie  Gluck-Wagner 
ist  wieder  auferstanden.  Das  alles  hat  keine 
Seele  beriihrt.  Es  gelang  nicht,  diesen  histo- 
risch  geheiligten  Leichnam  zu  galvanisieren, 
Orfeo  blieb  tot,  muBte  tot  bleiben,  weil  man 
zu  allem  Unheil  noch  eine  Fehlbesetzung  in 
der  Titelrolle  vollzogen  hatte,  die  selbst  einem 
kraftigeren  Schattengebilde  das  letzte  Restchen 
von  Existenzm6glichkeit  genommen  haben 
wiirde.  —  Unsere  Oper  aber  wird,  wie  wir  sie 
kennen,  nach  diesem  neuerlichen  Versagen 
sich  wieder  zur  Ruhe  begeben  und  warten,  bis 
die  nachste  Niete  auf  dem  Opernmarkt  der 
Nichtprominenten  winkt.  Dabei  hat  dieses  um 
seine  Gemiitsruhe  zu  beneidende  Institut  von 
Mozart  keine  »Hochzeit  des  Figaro«  auf  sei- 
nem  Spielplan,  scheut  sich  nach  verungliick- 
tem  Experimentalversuch  in  der  Inszenierung, 
Beethovens  »Fidelio«  aufzufiihren,  kennt  von 
Weber  nur  den  »Freischiitz«,  besitzt  keinen 
Gluck,  aber  auch  nicht  ein  Werk  von  Richard 
StrauB  auf  seiner  Verm6genskarte  und  geht 
schon  seit  Jahren  an  der  zeitgenossischen 
deutschen  Opernproduktion  vorbei,  als  ob  sie 
gleichgiiltigste  Luft  ware.      Wilhelm  Bopp 

MUNCHEN:  Erstauffuhrung:  Li-Tai-Pe. 
Oper  in  drei  Akten.  Text  von  Rudolf 
Lothar.  Musik  von  Clemens  v.  Franckenstein. 
Das  lebhafte  Interesse,  das  man  in  Deutsch- 
land  wahrend  der  letzten  Jahrzehnte  der  chine- 
sischen  Lyrik  entgegenbrachte  und  das  sich  in 
der  Musik  mit  den  vielen  Kompositionen 
chinesischer  Texte,  wobei  Gustav  Mahler  mit 


seinem  »Lied  von  der  Erde«  beispielgebend 
vorangegangen  war,  widerspiegelt,  gab  dem 
findigen,  publikumshorigen  Rudolf  Lothar 
Veranlassung,  den  groBten  lyrischen  Dichter 
Chinas  Li-Tai-Pe  zum  Helden  eines  Opern- 
textes  zu  wahlen.  Ein  Kiinstlerdrama.  Lothar 
brannte  aber  nicht  der  Ehrgeiz,  uns  etwas  von 
den  tragischen  Schauern  des  »malheur  d'etre 
poĕte«,  die  jedes  Genie  umwehen,  auch  ein  so 
diesseitiges  wie  Li-Tai-Pe,  verspiiren  zu  lassen. 
Tief  zu  schiirfen  ist  nicht  seine  Art.  Ihm  hatte 
es  weniger  der  Dichter  als  der  irohliche 
Zecher,  der  Li-Tai-Pe  war,  angetan.  Was  ihm 
die  Geschichte  und  die  unzahligen  Anekdoten, 
die  sich  um  den  in  China  beispiellos  popularen 
Dichter  ranken,  an  geeigneten  Ziigen  bot, 
schweiBte  er  recht  und  schlecht  zu  einer  dra- 
matisierten  Kiinstleranekdote  zusammen.  Die 
nicht  eben  fein  gesponnene  Handlung  zeigt, 
wie  Li-Tai-Pe  als  Freund  des  Kaisers  den  Auf- 
trag  erhalt,  mit  einem  Liebeslied  um  eine 
fernweilende  Prinzessin  fiir  den  Kaiser  zu 
werben.  Eine  Intrige,  die  zwei  miBgiinstige 
Minister  wahrend  seiner  Abwesenheit  an- 
zetteln,  um  ihn  aus  des  Herrschers  Gunst  zu 
bringen,  wird  durch  Li-Tai-Pes  Geliebte  zu- 
schanden  gemacht.  Erfolggekr6nt  kehrt  der 
Dichter  heim,  und  zwei  gliickliche  Paare 
liegen  sich  in  den  Armen.  Lothar  schuf  nicht 
Menschen,  sondern  schrieb  Rollen,  wenn  auch 
zum  Teil,  was  zugegeben  werden  muB,  dank- 
bare  und  gute.  Als  genauer  Kenner  der  Oper 
war  er  fiir  wirkungsvolle,  musikalisch  aus- 
giebige  Situationen  besorgt,  lieB  aber  iiber 
seinen  durchaus  berechtigten  Zugestandnissen 
an  das  geschaute  Theater  das  erfiihlte  Drama 
zu  kurz  kommen.  —  Die  Hauptvorziige  der 
Franckensteinschen  Musik  sehen  wir  in  ihrer 
unbedingten  Ehrlichkeit  und  ihrem  theatra- 
lischen  Gestus.  Der  Komponist  spricht  die 
Zeitsprache  der  Oper,  wie  sie  sich  aus  den 
Idiomen  der  beiden  Antipoden  Richard  StrauB 
und  Puccini  herausentwickelt  hat,  ohne  dabei 
seinen  personlichen  Dialekt  zu  verleugnen. 
Die  Singstimme  behauptet  den  Vorrang,  das 
Orchester  des  epigonalen  Musikdramas  der 
letzten  Jahrzehnte  ist  seiner  sinfonischen 
Selbstherrlichkeit  entkleidet.  Franckenstein 
fuBt  auf  Wagner,  zieht  aber  in  kluger  Er- 
kenntnis  der  eigenen  Begabung  und  des  hoff- 
nungslosen  Zustandes  des  in  einer  Sackgasse 
festgefahrenen  Musikdramas  fiir  die  formale 
Struktur  des  Aufbaus  und  die  Gestaltung  ge- 
schlossen  melodischer  Linien  auch  Kraite  aus 
der  Oper  alten  Stils.  Das  Wertvollste  bietet  er 
in  jenen  Teilen,  die  sich  der  Oper  im  vorwag- 


DIE  MUSIK.  XVII/9 


45 


706 


DIE  MUSIK 


XVII/9  (Juni  1925) 


Himilllllllllltllilll  l!HIIIIII!!llli;i!llllllllllllll!l!!IMIIII!llllllltllllHlllllillll!MMIIIII!lll!lll  (lll!ttltttlttlltllt]it[MIMIMItltit1!l!IIMllllll!IIMtttlttltlt!ttl!!||tltll!!!;t[lll!llll!!lllllllttllttllt!lll|[||(t|t!ll|||ttll!llt«Htm!l|ilti|i 


nerischen  Sinne  nahern,  so  in  dem  Ensemble 
des  zweiten  Aktes,  das  in  seiner  kiihn  getiirm- 
ten  Architektonik,  mit  seinem  melodischen 
Schwunge  und  in  der  satten  Fiille  seiner  or- 
chestralen  und  vokalen  Klange  ein  Stiick  von 
groBer  Kraft  und  Schonheit  ist.  Wenn  nicht 
alle  Seiten  der  Partitur  auf  der  Hohe  stehen 
wie  dieses  Ensemble  oder  etwa  das  die  Oper 
abschlieBende  Liebesduett,  so  tragen  daran 
auch  die  vielen  unfruchtbaren  Partien  des 
Buches  mit  die  Schuld.  Franckenstein  hat  auf 
jeden  Fall  mit  seiner  Oper  das  miiBige  Gerede 
vorgefaBter  Meinungen  von  dem  »auch- 
komponierenden «  Intendanten  griindlich  ad 
absurdum  gefiihrt.  Er  ist  ein  hochst  kulti- 
vierter  Musiker,  der  Eigenes  zu  sagen  hat. 
—  Die  von  Knappertsbusck  hinreiBend  ge- 
leitete,  von  Hofmiiller  in  bekannter  Meister- 
schaft  inszenierte  und  von  Leo  Pasetti  in 
den  Rahmen  berauschend  schoner  Bilder  ge- 
stellte  Auffiihrung,  mit  Wilhelm  Rode,  Fritz 
Krauji,  Josef  Burgwinkel,  Berthold  Sterneck, 
Carl  Seydel,  Julius  Gleji,  Martha  Schellen- 
berg  und  Leone  Kruse  in  den  Hauptrollen, 
befriedigte  die  letzten  Anspriiche.  Die  Auf- 
nahme  des  Werkes  war  einmiitig  begeistert. 

Willy  Krienitz. 

PARIS:  Der  Direktor  des  Consenratoire  de 
Musique  in  Orlĕans,  Mariotte,  der  uns  be- 
reits  eine  »Salome«  nach  dem  Oskar  Wilde- 
schen  Drama  beschert  hat,  kommt  abermals 
auf  die  Bibel  zuruck,  und  zwar  mit  dem  drei- 
aktigen  auf  die  Dichtung  von  Andrĕ  Dumas 
und  Sĕbastien  Charles  Leconte  gearbeiteten 
Musikdrama  »Esther,  princesse  d'Israel«, 
dessen  Generalprobe  am  Abend  der  Er6ffnung 
der  Kunstgewerbeausstellung  als  Galavor- 
stellung  stattgefunden  hat.  Die  Dichtung 
ist  nach  der  gleichnamigen,  1912  im  Odĕon 
aufgefiihrten  Tragodie  derselben  Verfasser 
geschaffen  und  behandelt  von  einem  ganz 
anderen  Gesichtspunkt  aus  wie  Racine  die 
Geschichte  der  Esther,  mit  ihrem  biblischen 
Greuel  und  nicht  mit  jenen  keuschen  Farben, 
die  ihr  Racine  fiir  die  adeligen  Jungfrauen  von 
Saint-Cyr  gegeben  hat.  Das  Werk  kam  in 
Piotscher  Ausstattung  durch  Rouchĕ  prachtig 
zur  Auffiihrung,  iiber  die  ich  nach  der  Pre- 
miere  des  naheren  berichten  werde.  —  Die 
Opĕra  Comique  hat  »Cosi  fan  tutte«  in  der 
Ubertragung  von  Chantavoine  wieder  in  ihren 
Spielplan  aufgenommen,  von  welcher  Biihne 
man  immer  noch  den  »Tristan«  in  neuer 
Ubersetzung  erwartet. 

J.  G.  Prod'homme 


ROSTOCK:  Die  Auffuhrung  des  »Inter- 
„mezzo«  von  StrauB  darf  als  eine  Glanz- 
leistung  bezeichnet  werden.  Charlotte  GleiJi- 
berg  war  eine  in  Vortrag  und  Darstellung 
ebenso  temperamentvolle,  wie  anmutige  Chri- 
stine,  der  H.  Kiigel  als  Hoikapellmeister 
Storch  mit  echt  altbayerischer  Ruhe,  die 
aber  gelegentlich  auch  aufbrausen  kann, 
ebenbiirtig  zur  Seite  stand.  Alle  anderen 
Rollen  waren  sehr  gut  besetzt,  die  Sanger 
hatten  sich  mit  dem  Vortragsstil  treff lich  ab- 
gefunden,  namentlich  in  der  Skatszene.  Das 
Orchester  unter  Schmidt-Belden  fiihrte  sowohl 
die  Untermalung  der  Gesprache  als  auch  die 
sinfonischen  Zwischensatze  und  den  wunder- 
vollen  SchluB  prachtig  aus.  WeiJileders  Spiel- 
leitung  ward  in  der  Ausstattung,  in  Aufbau 
und  Anordnung  sowie  in  der  schnellen  Ver- 
wandlung  der  Szenen  den  Anforderungen  der 
Partitur  vollauf  gerecht.  —  Zu  erwahnen  ist 
noch  eine  stilistisch  wohlgelungene  Auffiih- 
rung  des  »Fliegenden  Hollander«  (Alfred 
Fischer) .  Die  von  Ludwig  Neubeck  ins  Leben 
gerufenen  und  mit  Ausdauer  durchgeiiihrten 
literarischen  und  musikalischen  Morgenfeiern 
im  Theater,  die  teils  den  Vorstellungen  zur 
Vorbereitung  dienten,  teils  iiber  den  Kreis  der 
Biihne  hinausgriffen  und  eine  Fiille  von 
geistiger  Anregung  und  kiinstlerischem  GenuB 
boten,  fanden  mit  der  175.  Veranstaltung, 
einer  Hugo  Wolf-Feier  ihren  AbschluB.  In 
nachster  Zeit  steht  die  fiir  die  Zukunft  unserer 
Biihne  entscheidende  Neuwahl  des  Intendan- 
ten  bevor.  Wolfgang  Golther 

STUTTGART:  Die  Vorbereitung  fiir  ver- 
schiedene  Neuauffiihrungen,  die  in  zeitlich 
kurzen  Abstanden  aufeinanderfolgen  sollen, 
hat  zur  Folge,  daB  gegenwartig  das  Sichab- 
wickeln  eines  gewohnten  Spielplans  erfolgt. 
»Carmen«  wurde  wieder  eingesetzt  und  gab 
Gelegenheit  zu  einem  Gastspiel  der  Kolner 
Sangerin  Janczak,  ein  Vertrag  mit  dieser 
Kiinstlerin  scheint  jedoch  nicht  zustande 
gekommen  zu  sein.  Was  »Parsifal«  anbelangt, 
so  ware  wohl  Zeit,  einmal  an  eine  neue 
szenische  Gestaltung  desMittelaktes  zudenken. 
Dem  Orchesterklang  kam  zugute,  was  sich 
auch  sonst  erfreulicherweise  bemerkbar  ge- 
macht  hat,  daB  die  schweren  Blasinstrumente 
eine  bessere  Anpassungsfahigkeit  an  die 
iibrigen  Instrumentgruppen  zeigten.  Dadurch 
ist  der  Klang  edler  und  von  schoner  Sattigung 
geworden.  Ein  dreimaliges  Gastspiel  der  Mai- 
lander  Opern-Stagione  machte  mit  einzelnen 
sehr  guten  Leistungen  bekannt,  lieB  inter- 


MUSIKLEBEN 


707 


|fUHinilMlllllllillllllMI>l!lM<llllll>l!lin]l!ltlll|]!llllllll»ll>lllll!l>!!l!:!>ll<ll!IU>lllf[lltllllllllllllll!!!i>!>m!!llll! 

essante  Vergleiche  ziehen,  zeigte  aber  auch, 
daB  es  dabei  durchaus  nicht  auf  einen  ein- 
heitlichen,  geschlossenen  Charakter  der  ge- 
samten  Auffiihrung  ankam,  sondern  durchaus 
nur  auf  die  Einzeldarbietungen.  Demnach 
hatte  die  deutsche  Regie  einen  Triumph  zu 
verzeichnen,  und  was  den  italienischen  Sanger 
anbelangt,  so  errang  er  keinen  ungeteilten 
Sieg.  Alexander  Eisenmann^ 

W'IEN:  In  dem  Augenblick,  als  die  Ver- 
haltnisse  an  der  Volksoper  durch  den 
AbschluB  des  Ausgleichsverfahrens  formell  in 
Ordnung  gebracht  waren,  ging  das  Theater 
an  innerer  Schwache  zugrunde.  Operation  ge- 
lungen,  Patient  gestorben.  Mit  den  Glaubigern 
konnte  man  sich  einigen;  damit  aber  war  der 
Vorrat  an  Nervenkraft  erschopft,  und  das 
kameradschaftliche  Einvernehmen  zwischen 
den  einzelnen  Gruppen  inrierhalb  des  Instituts 
ging  in  die  Briiche.  Und  zwar  waren  es  die  Or- 
chestermusiker,  die  sich  in  die  schmalen  Ver- 
haltnisse  nicht  schicken  wollten  und  den  Be- 
trieb  planmaBig  storten.  Man  hat  von  er- 
greifenden  Szenen  am  Wahringergiirtel  gehort, 
bei  welchen  namentlich  die  Chorherren  und 
-damen  Trauer-,  Bitt-  und  Rachechore  an- 
stimmten,  wahrend  die  hartesten  Verwaltungs- 
rate  Tranen  vergossen  und  die  Direktoren  ihre 
Hande  in  Unschuld  wuschen.  Vergebens;  die 
Musiker  blieben  bei  ihrer  Halsstarrigkeit,  und 
so  muBte  die  Volksoper  ihre  Pforten  schlieBen. 
Die  trauernd  Hinterbliebenen  beraten  und 
orakeln,  wie  dem  Leichnam  neues  Leben  ein- 
zuhauchen  ware.  Dauernder  Erfolg  lieBe  sich 
indessen  nur  dann  erhoffen,  wenn  es  gelange, 
dem  Organismus  ein  neues,  junges  Herz  ein- 
zusetzen,  dessen  kiinstlerische  Impulse  ihn  an 
Hauptund  Gliedern  zu  erneuern  vermochten. — 
Auch  der  Staatsoper,  die  gewiB  ein  so  unriihm- 
liches  Schicksal  nicht  zu  befiirchten  hat,  pre- 
digt  man  seit  Jahr  und  Tag  das  Gebot  innerer 
Erneuerung.  Mit  den  alten  Methoden  geht's 
nicht  mehr,  und  die  sogenannten  Neustudie- 
rungen,  die  irgendein  alteres  Werk  recht  und 
schlecht  mit  wenigen  Proben  herausbringen, 
locken  niemanden  ins  Theater.  Das  alte  Opern- 
publikum  hat  sich  zum  groBten  Teil  verlaufen 
und  wird  schwerlich  wieder  ins  Haus  zu 
bringen  sein;  also  miiBte  um  ein  neues  ge- 
worben  werden;  mit  neuen  Ideen  in  der 
Inszenierung,  der  Ausstattung,  der  Regie  oder 
doch  wenigstens  mit  dem  Versuch,  die  neuen 
Darstellungsprinzipien,  die  auf  den  Sprech- 
theatern  langst  heimisch  sind,  fur  die  Opern- 
biihne  nutzbar  zu  machen.  Solchen  reforma- 


>ltl!l!l!l!itl!il!l1lt!ltllltt)lllllllllllMilllt>ll!!!llll!IMlllillillltlttlllltltlll!lt<lllllll!ltlt!lllll!ill!Miitlllllttl]!!!!MI!IIIM 

torischen  Wiinschen  steht  allerdings  die  tra- 
ditionelle  Hofopernvornehmheit  im  Wege, 
der  es  nach  wie  vor  einzig  darauf  ankommt, 
daB  etwa  in  einer  Oper  aus  der  Karolingerzeit 
jeder  Helmbusch  und  jede  Lanzenspitze  »echt« 
ist.  Franz  Schalk  setzt  seine  ganze  Hoffnung 
auf  das  Engagement  eines  prominenten  Ka- 
pellmeisters,  und  allevier,  fiinf  Wochenwerden 
die  Namen  Furtwangler  oder  Walter  ver- 
heiBungsvoll  genannt.  Das  bisherige  Ergebnis 
ist,  daB  mit  Felix  Weingartner,  dessen  theatra- 
lische  Bewahrung  in  wenig  guter  Erinnerung 
steht,  ein  Gastspielvertrag  abgeschlossen  wurde. 
Es  ist  ja  iiberhaupt  die  Frage,  ob  ein  Taktstock- 
virtuose,  der  sich  zwischen  Amerika  und  son- 
stigen  Verpflichtungen  doch  immer  nur  fiir 
wenige  Monate  binden  lieBe,  der  geeignete 
Mann  sein  kann.  Denn  es  ist  nicht  das  virtuose 
Element,  das  uns  fehlt.  Wir  haben  ein  En- 
semble,  dessen  geringe  Liicken  leicht  aus- 
zufiillen  sind,  und  wir  haben  vor  allem  das 
philharmonische  Orchester.  Aber  was  wir 
nicht  haben,  ist  ein  tatkraftiger,  junger,  mo- 
derner,  von  der  Musik  und  vom  Theater  be- 
sessener  Kiinstler,  der  nicht  sich,  sondern  das 
Werk  in  Szene  setzen  will. 

Heinrich  Kralik 

KONZERT 

BERLIN:  Die  Konzertsaison  tropft  ab.  Der 
Unternehmungsgeist  fiir  die  Auffiihrung 
neuer  Musik  schlaft  ein,  um  in  den  Musik- 
festen  wieder  gewaltig  aufzuflackern.  Es  ist 
die  Jahreszeit  der  von  Amerika  Zuriickkom- 
menden.  So  ist  auch  Titta  Ruffo  zuriick- 
gekommen,  vielmehr  den  meisten  als  etwas 
ganz  Neues  erschienen.  —  Sein  Konzert  war 
eine  Enttauschung,  aber  eine  lehrreiche.  Wer 
Titta  Ruffo  vor  etwa  fiinfzehn  Jahren  gehort 
hat,  muB  den  unheilvollen  EinAuB  des  ameri- 
kanischen  Musikmechanismus  bemerken.  Ihm 
konnte  schon  der  Kiinstler  Caruso  nicht 
standhalten.  Ein  Titta  Ruffo  aber,  mit  weit 
geringerem  kiinstlerischem  Verantwortungs- 
gefiihl  begabt,  wirkt  nur  noch  wie  eine  einzige 
Brutalitat.  Der  Schmelz  ist  dahin,  Kraft  ist 
geblieben.  Fiir  alle,  die  Titta  Ruffos  Stimme 
nur  aus  dem  Grammophon  kennen,  miiBte  der 
Eindruck  geradezu  niederdriickend  gewesen 
sĕin.  DaB  er  es  nicht  oder  wenigstens  bei  einem 
groBen  Bruchteil  der  Zuh6rer  nicht  war,  ist 
ein  Beweis  der  Harthorigkeit  fiir  Belcanto  und 
zweifellos  auf  den  EinAuB  des  Radio  zuriick- 
zufiihren.  Titta  Ruffo  hatte  die  volle  Arroganz 
eines  durch  die  Triumphe  in  mehreren  Jahr- 


7o8 


DIE  MUSIK 


XVII/9  (Juni  1925) 


zehnten  verwohnten  Sangers.  Wenn  wir  die 
Schadigung  des  Konzertstiles  durch  die  Opern- 
sanger  seit  zwanzig  Jahren  zu  beklagen  haben, 
dann  bedeutet  die  Leistung  Titta  Ruffos  auf 
diesem  Gebiete  geradezu  einen  Rekord.  Sein 
Programm  war  von  einer  Primitivitat,  wie 
sie  uns  bisher  wohl  niemand  zu  bieten  gewagt 
hatte.  Der  Schmarren  triumphierte.  Und  der 
Sanger,  seiner  selbst  nicht  ganz  sicher,  suchte 
durch  Bewegung  der  GliedmaBen  zu  ersetzen, 
was  ihm  an  Kunst  fehlte.  Das  Gefiihl  der 
Unsicherheit  schwand  iibrigens  bald;  Titta 
Ruffo  fiihlte  sich  als  Herr  des  Podiums.  Aber 
wir  mussen  gerecht  sein:  er  ist  eine  explosive 
Natur,  ein  Biihnentemperament,  zu  Uber- 
treibungen  geneigt  und  durch  den  Erfolg  dazu 
veranlaBt.  DaB  der  Belcanto  durch  Battistini, 
der  am  nachsten  Abend  sang,  viel  reiner  ver- 
treten  wird,  braucht  nicht  gesagt  zu  werden. 
Aber  Battistini  steht  keinen  Versuchungen 
gegeniiber.  Er  arbeitet  mit  einem  MindestmaB 
an  Temperament  und  mit  einem  HochstmaB 
an  Verantwortung  fiir  den  schwebenden  Ton. 
Man  mag  sich  dieses  Phanomens  freuen,  aber 
nicht  vergessen,  daB  die  Biihne  einen  leiden- 
schaftlicheren  Menschen  fordert. 
Es  war  auch  die  Zeit  der  Passionen.  Fiir  ihre 
wiirdige   Auffiihrung  sorgt  Jahr  fiir  Jahr 
Georg  Schumann  mit  der  Singakademie.  Beide 
wanderten  auch  nach  der  Philharmonie,  wo 
die  Missa  solemnis  mit  gesteigertem  Ausdruck 
erklang. 

Im  Zuge  der  Kiinstlerinnen  fallen  zwei 
Geigerinnen  auf:  Suzanne  Suter-Sapin,  sehr 
feinfiihlig  in  der  Darstellung  franzosischer 
Musik,  und  Marta  Linz,  Vollblutnatur,  doch 
mit  kunstlerischem  Ziel.  Sie  verteidigt  ihren 
Landsmann  Georg  Kosa  mit  einer  Sonata 
quasi  una  fantasia,  deren  Titel  zuviel  verheiBt. 

'gendeinen  VorstoB  in  Neuland  konnte  ich 
hier  nicht  entdecken.        Adolf  Weijimann 

BRESLAU:  Friiher  als  in  anderen  Jahren 
hat  der  Orchesterverein  seine  Konzert- 
reisen  abgebrochen.  Lokale  Verhaltnisse  be- 
dingten  die  Verkiirzung  der  Spielzeit  und  damit 
den  Abbruch  von  Auffiihrungsm6glichkeiten 
fiir  Novitaten.  Georg  Dohrn  beniitzte  noch  das 
letzte  Konzert,  um  die  von  Strawinskij  zu- 
sammengestellte  und  orchestrierte  Pulcinella- 
Suite  von  Pergolesi  herauszubringen.  Die 
alten,  liebenswiirdigen  Stiickchen  hat  der 
Bearbeiter  mit  bunten  Tonen  geschmiickt, 
teilweise  nicht  ohne  Zartheit  und  Diskretion, 
zum  anderen  Teil  grell  und  witzig.  Als  Gast- 
dirigent  fand  sich  Erich  Kleiber  ein,  dessen 


|[i!NII!llllllll!lllllllllll;iia:!IMMM!;!:!^:U!!!:  li::i!|llll!!!!!l!!l!llllllllll!!!!llllt:!ll!'llll|llll|ll|!:!!!!U!tl!l!<': 

Haydn-,  Mozart-  und  Weber-Auslegungen 
sensationell  wirkten.  Aus  der  Fiille  der  iibrigen 
Konzerte  sei  eine  eigenartige  Veranstaltung 
herausgegriff en .  In  den  Raumen  des  friiheren 
koniglichen  Schlosses  veranstaltete  Professor 
Dr.  Max  Schneider  ein  Kammerkonzert.  Die 
alten  friderizianischen  Sale  wurden  durch 
Hunderte  von  Kerzen  erleuchtet,  die  Musi- 
zierenden  trugen  Zeitkostiime,  und  man  horte 
Bach,  Handel,  Gluck,  Pasquini,  Mozart  und 
Haydn  von  einer  stilistisch  aufs  feinste  ein- 
gestellten,  erlesenen  Kiinstlerschar.  Man  hatte 
auch  eine  kleine  Biihne  aufgeschlagen  und 
fiihrte  Pergolesis  opera  buffa:  »La  serva 
padrona«  in  reizendster  Weise  auf.  Das  Cha- 
rakteristische  des  Abends  war  die  Einheit 
zwischen  Raum  und  Klang.    Rudolf  Bilke 

DUSSELDORF:  Ein  Fall,  der  wohl  in  der 
Geschichte  der  Musik  ziemlich  vereinzelt 
dasteht:  obwohl  Georg  Schneevoigt  den  Beweis, 
daB  er  der  berufene  Fiihrer  unseres  Musik- 
lebens  sein  konnte,  glatt  schuldig  geblieben 
ist,  versucht  die  Stadtverwaltung,  ihn  fiir  ein 
zweites  Jahr  zu  binden.  Soll  derartiger  Unver- 
stand  denn  zum  Ruin  fiihren?  Uber  die  Ver- 
gewaltigung  klassischer  Musik  ist  hier  schon 
oft  gesprochen  worden.  Der  Hohepunkt  aber 
wurde  dadurch  erreicht,  daB  eine  ziemlich 
lahme  Auffiihrung  des  »Elias«  Ersatz  fiir  die 
seit  einem  Vierteljahrhundert  nicht  aufgefiihrte 
h-moll-Messe  bieten  sollte !  Eine  Wiederholung 
von  Waldemar  v.  BauBnerns  hochanstandiger 
4.  Sinfonie  war  nicht  unbedingt  notwendig. 
DaB  der  Dirigent  hierzu  einen  Riesenapparat 
benotigte,  zeugte  wahrlich  nicht  von  Stil- 
gefiihl.  Ottorino  Respighis  feine  Naturstim- 
mungen  »Fontane  di  Roma«  brachte  er  da- 
gegen  zu  nobel  abgetonter  Wiedergabe.  Dem 
wundervollen  Regerschen  Klavierkonzert  war 
Walter  Rehberg  ein  ausgezeichneter  Anwalt.  — 
Der  Kblner  Domchor  steht  der  Kunst  der  alten 
Italiener  ferner  als  die  Sixtinische  Kapelle. 
Besonders  schon  sang  er  Bruckner.  Der 
Immermann-Bund  setzte  sich  in  seinen  zeit- 
genossischen  Abenden  fiir  Pfitzner,  Schonberg 
und  Alban  Berg  ein.  Das  Streichquartett  des 
letzteren  (zweisatzig)  ist  in  der  Gestaltung 
recht  knapp  und  gibt  sich  trotz  aller  Farbigkeit 
herb  und  vornehm.  Willy  Werth  und  Antonio 
Tusa  —  zwei  entgegengesetzte  Naturen  — 
lieBen  in  Cellosonaten  von  Brahms  und  Reger 
ein  Letztes  an  innerer  Harmonie  vermissen. 
Der  einheimische  Hans  Ebert  trat  nach 
langerer  Schaffenspause,  die  wohl  innerlich 
bedingt  war,  wieder  an  die  Gffentlichkeit. 


MUSIKLEBEN 


709 


Wenn  er  auch  der  Exotik  noch  nicht  endgiiltig 
den  Abschied  gegeben  hat,  so  bevorzugt  er 
jetzt  doch  lineare  Fiihrung.  Am  wenigsten 
iiberzeugte  eine  Cellosonate.  Das  Streichquar- 
tett  ist  dagegen  —  trotz  aller  Erdenreste  — 
im  langsamen  Satz  von  stark  personlicher 
und  eindringlicher  Wirkung.  Hoffentlich  rindet 
der  Hochbegabte  bald  vollig  seinen  eigenen 
Stil !  Carl  Heimen 

FRANKFURT  a.  M.:  Die  groBen  Konzert- 
zyklen  sind  abgelauien.  Der  Orchester- 
verein  behauptet  den  breiten  Erfolg,  den  sein 
Dirigent  Ernst  Wendel,  wenn  nicht  immer  von 
innen,  so  doch  mindestens  von  auBen  zu 
zwingen  versteht.  Die  Museumsgesellschaft 
hat  unter  Clemens  Kraufi,  der  noch  stark  an 
das  Programm  Scherchens  gebunden  war, 
zweifellos  das  Dekorum  gewahrt,  offenbar 
aber  auch  neue  Zugkraft  gewonnen.  Der 
Kapellmeister  KrauB  hat  sich  durchgesetzt; 
die  musikalische  Gesamtpersonlichkeit  wird 
erst  allmahlich  im  Plan  der  kiinftigen  Auf- 
fiihrungen  zu  erkennen  und  zu  beurteilen 
sein.  Indessen  hat  sein  Vorganger  Hermann 
Scherchen  das  Verhaltnis  zum  Frankfurter 
Musikleben  mehr  und  mehr  gelockert.  Er  hat 
sich  zwar  als  Dirigent  des  Riihlschen  Gesang- 
vereins  gut  eingetiihrt  und  mit  dem  selbst- 
gegriindeten  »A  cappella-Chor  1923«  weiterhin 
Treffliches  geleistet.  Seine  yerdienstlichen, 
neuzeitlich  gerichteten  Sinfoniekonzerte  im 
Orchesterverein  haben  aber  mangels  genii- 
gender  Teilnahme  leider  eingestellt  werden 
miissen;  und  es  scheint,  als  ob  die  bevor- 
stehende  Interessengemeinschaft  der  Riih- 
lianer  mit  dem  (von  Stefan  Temesvary  ge- 
leiteten)  Cdcilienverein  Scherchen  in  seiner 
Betatigungsmoglichkeit  voraussichtlich  noch 
weiter  eindammen  werde.  Unser  Musikleben 
krankt,  wie  anderwarts,  an  der  jetzt  iiblichen 
Zersplitterung  und  Vielfa.ltigkeit  einander 
iiberkreuzender  Interessen.  Wahrend  die  wich- 
tigsten  und  tahigsten  Fiihrer  Miihe  haben,  zur 
Geltung  zu  kommen  und  zu  existieren,  zieht 
man  immer  wieder  neue  Kraite  in  den  Strudel, 
um  sie  gelegentlich  ebenso  wieder  ausspeien 
zu  lassen.  So  war  auch  kein  zwingender 
Grund  zu  erkennen,  weshalb  der  Dessoffsche 
Frauenchor  (dessen  Griinderin  Margarete 
Dessoff  jetzt  in  Amerika  wirkt)  Hermann 
o.  Schmeidel  aus  Elberfeld  zum  Fiihrer  be- 
rufen  hat.  Schmeidel  ist  zwar  gleichzeitig 
Leiter  der  Orchesterschule  an  Hochs  Konser- 
▼atorium  geworden,  er  wird  aber  als  ein 
Faktor  auch  des  Elberfelder  und  Diisseldorfer 


Musiklebens  schlieBlich  zwischen  den  dre 
Stadten  leben  miissen.  Die  Musikpnege  des 
werktatigen  Volkes  hat  mit  dem  Tode  Karl 
Werners    einen    schweren    Verlust  erlitten. 
Max  Bartsch  versucht  jetzt  die  Liicke  auszu- 
fiillen  und  hat  mit  dem  Volkschor  »Union<( 
eine  Auffiihrung  der»Schopfung«  zuwege  ge- 
bracht,  die  Gutes  erhoffen  laBt.  In  der  Kam- 
mermusik  haben  sich  vor  allen  anderen  Adolf 
Busch  und  Rudolf  Serkin  hervorgetan,  die 
im  »Museum«  die  arg  vernachlassigte  Duo- 
sonate  in  e-moll  op.  122  von  Reger  zur  an- 
dachtig     aufgenommenen  Erstauffiihrung 
brachten;   ferner,  an  gleicher  Stelle,  Hugo 
Kolberg,  der  erste  Konzertmeister  unseres 
Opernhausorchesters.  Auch  Gustav  Lemewski 
(Geige)  und  Reinhold  Merten  (Klavier)  ist  ein 
reifes  und  feinsinniges  Musizieren  zu  danken, 
bei  dem  sie  unter  anderem  die  Sonaten  von 
Debussy  und  Janacek  ins  rechte  Licht  riickten. 
Das  von  der  Deutsch-Spanischen  Gesellschaft 
vorgestellte  Trio  von  Barcelona  (der  Herren 
Vives,  Perello,  Mares),  von  dem  man  Beet- 
hoven,  Brahms  und  Granados  horte,  fesselte 
vor  allem  im  typisch  romanischen  Stil  des 
Vortrags,  wahrend  ein  Abend  des  jungen  Diri- 
genten  und  Schonberg-Schiilers,  Walter  Her- 
bert,  durch  die  Gegeniiberstellung  von  Schon- 
bergs   »Pierrot    lunaire«    und  Strawinskijs 
»Oktett  fiir  Blasinstrumente «  mitten  in  die 
Problematik    des    neuesten  Musikschaffens 
hineinfiihrte.   Schonberg  erschien   hier  bei 
aller  bewundernswerten  Eigenart  und  Konse- 
quenz  und  allen  Einzelfeinheiten  seines  Wer- 
kes  doch  mehr  als  hervorragender  Gestalter 
eines  bereits  iiberholten  asthetischen  Kriti- 
zismus  denn  als  starker  schopferischer  Mu- 
siker.  Und  Strawinskij  bestach,  wie  schon  da- 
mals  in  Salzburg,  durch  die  Unmittelbarkeit 
eines  Musikertums,  das  der  tonenden  Kunst 
sozusagen  wieder  die  Handlungsfreiheit  zu- 
riickgewinnt.  Spieler  des  Leipziger  Gewand- 
hauses  und  Frankfurter  Opernhauses  hatten 
das  gute  Gesamtniveau  dieses  Abends  ver- 
biirgt.    Bei  Schonberg  ist  als  Pianistin  Else 
C.  Kraus  und  als  ausnehmend  feinfiihlig  ge- 
staltende  Sprecherin  Marie  Gutheil-Schoder 
hinzugetreten.  Die  Zahl  der  einzeln  auftre- 
tenden  Kiinstler  ist,  aus  bekannten  Griinden, 
ziemlich  sparlich  geworden.  Man  muB  ein 
Alfred  Hcehn  oder  gar  eine  Elly  Ney  sein,  um 
einen  einigermaBen  stark  besuchten  Saal  zu 
begeistern.  Die  Not  der  Zeit  sorgt  auf  grau- 
same  Art  dafiir,  daB  Musik  wieder  ein  Fest 
werde. 

Karl  Holl 


7io 


DIE  MUSIK 


XVII/9  (Juni  1925) 


immniiniuuiiliiuuuiiimiiiimiiiuuiii 


iiuiiniiimiiiuiiiiui  1  11  iiiiiiiiiiiuiiiiiimiwiimmmiiiiiiiiiiiuuiiiiiuiiiiiiHiiuiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiuimiiiiiulill  liliuuiiiiiuimi  iiimiiiiiiiiiiimroti 


GENF:  Adolf  Busch  hatte  den  Reigen 
deutscher  Solisten  in  den  Genfer  Sinfonie- 
konzerten  eroffnet.  Ihm  folgten  Emanuel  und 
Sigmund  Feuermann  und  Beatrice  Sutter- 
Kottlar.  Die  beiden  Briider  spielten  das  Doppel- 
konzert  fiir  Violine  und  Cello  in  a-moll  von 
Brahms  und  der  weit  begabtere  Emanuel  die 
Freske  »Epiphanie«  fiir  Cello  und  Orchester 
von  Andrĕ  Caplet  aus  der  Nachfolge  Debussys. 
Hier  hat  sich  Caplet  zum  erstenmal  von 
Debussy  losgelost.  Diese  Art  Illustration  zu 
einer  seltsamen  athiopischen  Legende  ist  ein 
durchaus  selbstandiges,  in  Form  und  Sprache 
neues  Werk.  Die  angehauften  technischen 
Schwierigkeiten  des  Solopartes  iiberwand 
Emanuel  Feuermann  mit  verbliiffender  Sicher- 
heit.  Ebentalls  zur  ersten  hiesigen  Auffiihrung 
gelangten  drei  Petrarca-Sonette  ArnoldSchon- 
bergs  von  1904,  die  Frau  Sutter-Kottlar  sang. 
Wie  die  Sangerin  gegen  die  kompakten  leiden- 
schaftlichen  Klange  des  Orchesters  kampfte 
und  den  wellenartigen,  plotzlich  abbrechenden 
und  immer  wieder  ansetzenden  Themen  stand- 
hielt,  war  im  hochsten  Grade  bewunderungs- 
wiirdig.  Die  feinnervige  Pianistin  Clara  Has- 
keil  spielte  das  Saint-Saĕns  c-moll-Konzert, 
und  der  Geiger  Jacques  Thibaud  brachte  uns 
sein  Bravourstiick,  die  »Symphonie  espagnole« 
die  Edouard  Lalo  vor  drei  Jahrzehnten  fur 
Sarasate  geschrieben  hatte.  Nach  diesem  Vir- 
tuosenkonzert  hatte  das  Orchestre  romand  die 
Saison  mit  einem  Beethoven- Abend  nicht  wiir- 
diger  beschlieBen  konnen.  Zerschnitt  Ernest 
Ansermet  friiher  die  Satze  Beethovenscher 
Sinfonien  in  Episoden,  so  ist  heute  seine  Auf- 
fassung  und  Interpretation  groBziigig  und  ein- 
heitlicher  geworden.  AuBer  der  Ouvertiire  und 
Fragmenten  aus  dem  zweiten  Akt  des»Fidelio« 
horten  wir  die  9.  Sinfonie.  Das  Solistenquar- 
tett  und  der  Gemischte  Chor  »Chant  sacrĕ« 
sangen  die  Ode  an  die  Freude  zum  erstenmal 
in  deutscher  Sprache.  —  Der  bald  hundert- 
jahrige  »Chant  sacrĕc  gab  unter  der  Leitung 
des  Miinsterorganisten  Otto  Barblan  den 
»Elias«  Mendelssohns,  und  die  »Sociĕtĕ  de 
musique  symphonique<s,  der  geschulteste  Chor 
Genfs,  brachte  unter  Albert  Paychĕre  die 
»Iphigenie  in  Aulis«  von  Gluck  in  der  gekurz- 
ten  Fassung  des  Miinchener  Prinzregenten- 
theaters  zu  vier  erfolgreichen  Biihnenauf- 
fuhrungen.  AuBer  den  Sinfoniekonzerten  be- 
reitete  uns  den  ungetriibtesten  musikalischen 
GenuB  der  letzten  Wochen  das  Pro  Arte- 
Streichquartett  aus  Briissel.  Eine  solche  mei- 
sterhafte  Ausgeglichenheit  des  Vierklangs  ist 
so  ungewohnlich  und  begliickend,  daB  man 


nicht  miide  wird,  die  Belgier  Onnou,  Halleux, 
Prĕuost  und  Maas  zu  horen. 

Willy  Tappolet 

GENUA:  In  diesem  abgelaufenen  »Winter« 
wurden  von  verschiedenen  Seiten  lebha*- 
tereAnstrengungengemacht,  das  Konzertleben 
hier  etwas  groBstadtmaBiger  zu  gestalten.  Die 
schon  6fter  erwahnten  »G.  U.  M.«  und  »Gio- 
vane  Orchestra«  gehen  hierin  mit  loblicher 
Initiative  voran.  Fiir  ein  Spottgeld  (15  Lire 
das  sind  2  Mark)  kann  ein  Mitglied  dieser 
Musikkonsumvereine  zehn  bis  zwolf  Konzerte 
besuchen,  die  natiirlich  nicht  alle  Henror- 
ragendes  bieten  konnen.  In  angenehmer  Er- 
innerung  haftet  ein  Liederabend  von  Gioac- 
chino  Rimondini,  der  sich  mit  alt-  und  neu- 
italienischen  (Berisso!)  Gesangen  als  veritab- 
ler  Meister  des  Belcanto  erwies.  Die  Sopranistin 
Roncallo  steht  nicht  auf  gleicher  technischer 
Hohe,  ist  aber  eine  schatzenswerte  Lieder- 
sangerin.  Das  Sevcik-Quartett  fand  vielen  Bei- 
fall.  Im  groBen  und  ganzen  ist  die  Superioritat 
der  nichtitalienischen  Instrumentalisten  un- 
leugbar  und  auch  hier  von  kritischen  Naturen 
unbestritten.  ZurZeitsind  dreigroBeOrchester- 
konzerte  des  Theaterorchesters  im  Gange  unter 
bedeutenden  italienischen  Dirigenten.  Da  ich 
es  jedoch  nicht  iiber  mich  bringe,  jedesmal 
wieder  von  Pontius  zu  Pilatus  um  den  Eintritt 
»betteln«  zu  gehen,  sei  das  Unternehmen  als 
reine  Lokalangelegenheit  eingeschatzt. 

Fr.  B.  StubenooU 

HAMBURG:  Die  Anwesenheit  von  Richard 
Strauji  an  drei  Operntagen  ist  auch  An- 
laB  gewesen,  ihm  im  Korizert  unter  Eugen 
Papst  mit  der  »Edelmann«-Suite  eine  Ehrung 
zu  bezeigen.  EugenPapst,  der  dreiBig  Sinf onie- 
konzerte  leitete,  mit  stets  anregender  Wahl 
und  mit  einer  Fiille  auch  des  Neuen  und 
Neuesten,  hat  den  Kreis  beschlossen  —  der  den 
Hauptkonzerten  unter  Muck  parallel  geht  — 
und  am  letzten  Tag  auch,  unternehmend  ge- 
spielt  von  der  Schweizer  Geigerin  Emmy  Born, 
Busonis  Violinkonzert  als  Neuheit  (die  ein 
Vierteljahrhundert  alt)  sich  bewahren  lassen. 
Der  verkappte  Dreisatzer  mit  einer  Fiille 
technischer  Komplikationen  (von  einem  Be- 
lesenen,  der  Eigenwege  und  Spekulationen 
noch  verschmahte)  erwies  sich  als  dankbares 
Opus,  dem  eine  gute  Aumahme  bereitet  ist. 
Unter  Papst  ist  hier  Mozarts  Requiem  mit  der 
v.  KeuBlerschen  Erganzung  durch  Friihwerke 
an  der  SiiBmayr-Partie  eindrucksreich  ge- 
geben,  unter  Sittard  in  der  Karwoche  auch 


MUSIKLEBEN 


711 


— wi 

111111111111 


mit  nachdriicklicher  Wirkung  Bachs  mattha- 
ische  Passion  mit  nur  wenigen  Auslassungen. 
Der  Cdcilien-Verein  unter  Spengel  bedachte 
{mit  groBer  Wirkung)  Mozarts  c-moll-Messe, 
aber  nicht  mit  den  Erganzungen  Schmitts  aus 
des  Meisters  Friihzeit,  sondern  in  der  Ur- 
fassung,  die  nur  geringe  Nachhilten  erfahren 
hatte.  Das  Borwitzky-Quartett  (jiingere  Griin- 
dung,  mit  Initiative)  hat  Respighis  D-Quartett 
erstmals  gegeben;  ein  Dokument,  das  zeigt, 
wie  der  Autor  den  Geist  der  Zeiten  studierte, 
thematisches  Bilden  und  sonatenhaftes  Wer- 
den  mehrt,  auch  unter  Verwendung  von  Na- 
tionalgut.  Von  auswartigen  Dirigenten  hat 
Furtwdngler  auch  im  letzten  Konzert  starksten 
Zulauf  und  gewichtigsten  Nachhall  geweckt. 
Auch  Abendroth  und  Walter  sind  mit  Betonung 
gefeiert;  von  Solisten  die  junge  Pianistin 
Dorothea  Braus  mit  Vorzug,  Frau  Onegin 
und  Claire  Dux  nicht  weniger;  gleichfalls 
Adolf  Busch  im  Bunde  mit  Serkin.  In  die 
Lobpreisung  von  auswarts  auf  Berth.  v.  Vigier 
hat  man  hier  nicht  eingestimmt. 

Wilhelm  Zinne 

KARLSRUHE:  In  den  letzten  Sinfonie- 
.konzerten  der  Staatskapelle  gab  es  neben 
unantastbarem,  wohlbekanntem  Alten  einiges 
ganz  Moderne:  So  Bartoks  »Tanz-Suite«  und 
Riccis  »Concerto«,  von  denen  das  zweite  hier 
am  besten  gefiel.  GroBen  Erfolg  hatte  Elisa- 
beth  Schumann  als  Arien-  und  Liedersangerin. 
Man  war  entziickt,  wieder  einmal  echt  gesang- 
lichen  Klang  zu  horen.  Ahnlichen  GenuB  be- 
reitete  der  Liederabend  der  ausgezeichneten 
Sopranistin  Maria  Carlojorti,  deren  kraftvolle 
Stimme  ganz  in  Wohllaut  webt.  Das  Karls- 
ruher  Voigt-Quartett,  das,  wie  man  uns  mit- 
teilt,  leider  aufgelost  werden  soll,  pnegte  in  der 
Hauptsache  klassische  Musik.  Es  hatte  sich 
gerade  im  letzten  Jahr  kiinstlerisch  sehr  ver- 
vollkommnet.  GroBes  Interesse  nnden  nach 
wie  vor  die  intimen  Kammerkonzerte  von 
Margarete  Voigt-Schweikert,  die  sich  kiirzlich 
auch  als  Liederkomponistin  wieder  hervor- 
getan  hat.  Von  der  Fiille  der  sonstigen  Kon- 
zertveranstaltungen  laBt  sich  nur  sagen,  daB 
sie  sich  zumeist  leeren  Salen  gegeniibersieht. 

Anton  Rudolph 

KOLN:  Gelegentlich  einer  festlichen  Ta- 
.gung  mit  einem  an  Arbeit  und  anregenden 
Vortragen  reichen  Programm  veranstaltete  der 
Provinzialverband  Rheinland  des  Reichsver- 
bands  deutscher  Tonkiinstler  und  Musiklehrer 
ein  dreitagiges  Kammermusikfest  ausschlieB- 


lich  mit  Werken  rheinischer  Komponisten. 
Die  Konzerte  gaben  einen  dankenswerten 
Uberblick  iiber  die  schopferischen  Krafte,  die 
in  der  jiingeren  rheinischen  Komponisten- 
generation  am  Werk  sind,  lieBen  aber  auch 
altere  fiihrende  Personlichkeiten,  wie  Strdfier, 
Heuser  und  Schillings,  gebiihrend  zu  Worte 
kommen.  Nur  einige  Charakterkopie  aus  den 
Reihen  der  Jungen  seien  genannt:  der  trotz 
aller  klassizistischen  Herkunft  frisch  und  er- 
warmend  musizierende  Rudolf  Peters,  der  be- 
wegliche,  unproblematische  Hermann  Henrich, 
Heinrich  Lemacher,  ein  Vertreter  echter 
rheinischer  musikalischer  Heimatkunst,  vor 
allem  aber  Josef  Eidens,  dessen  herbes,  ver- 
schlossenes  und  doch  innerlich  packendes 
Oktett  zu  den  reifsten  Sch6pfungen  gehort, 
die  man  auf  dem  Fest  kennenlernte.  Der 
iunge  Walter  Berten  erregte  mit  einer  Lied- 
folge  fiir  Singstimme,  F16te,  Bratsche  und 
BaBklarinette  berechtigtes  Aufsehen. 

Willi  Kahl 

LANDAU  (Pfalz) :  Das  I.  pfalzische  Musik- 
Jfest  —  das  Adjektiv  stimmt  eigentlich 
nicht  —  umfaBte  drei  Auffiihrungen:  am 
Karfreitag  von  Brahms  die  Tragische  Ouver- 
tiire,  Vier  ernste  Gesange  und  das  Deutsche 
Requiem,  am  Ostersonntag  vormittags  zwei 
Streichquartette,  vonBeethoven  (op.  95  Nr.  1) 
und  Brahms  (op.  51),  gespielt  vom  Wendling- 
Quartett,  zwischen  und  nach  diesen  Stiicken 
Beethovens  Liederzyklus  »An  die  ferne  Ge- 
liebte«  und  einige  volkstiimliche  Lieder  von 
Brahms;  den  Nachmittag  eroffnete  Arno 
Landmann  mit  Bachs  Praludium  und  Fuge  in 
D-dur,  es  folgte  Bachs  Kantate  » Wachet  auf ! « 
fur  Chor,  Soli  und  Orchester,  geleitet  von  Fritz 
Schmidt  (Ludwigshafen),  und  als  Kronung 
Bruckners  5.  Sinfonie.  Hohepunkte  des  Festes 
waren  das  Requiem,  dirigiert  von  Neumann 
(Speyer)  —  den  Chor  stellte  der  Liedertafel- 
Cacilienverein  Speyer  und  der  Musikverein 
Landau  — ,  ferner  die  akademisch-vornehme 
Darbietung  des  Wendling-Quartetts,  die  Lei- 
stung  des  Beethoven-Chors  ( Ludwigshafen) , 
das  wunderbare  Orgelspiel  Landmanns  und 
insbesondere  die  geniale  Gestaltungskunst 
Boehes  mit  dem  Pfatzorchester  in  Bruckners 
Sinfonie.  Von  den  Gesangssolisten  iiberragte 
die  Miinchener  Sopranistin  Nelly  Merz  ihre 
Kollegen  B.  Sterneck  und  Fr.  Krauf)  um  ein 
Bedeutendes.  K.  M.  Zwifiler  bewahrte  sich 
als  glanzender  Begleiter.  Die  stilistische  Re- 
daktion  des  Festprogramms  konnte  nicht  als 
ganz  einwandfrei  gelten.        Theo  Montus 


712 


DIE  MUSIK 


XVII/9  (Juni  1925) 


ihmiiiiiiimmiiiiiihiii 


IMIIHIIMIIIMIIIIIIH 


IIIIMIIIIIIIIIMMI 


IEIPZIG:  Im  Konzertleben  bereitet  sich 
Jfriihzeitig  die  Sommerruhe  vor.  Riick- 
schauend  muB  man  feststellen,  daB  der  Zug 
des  prominenten  Kiinstlertums  nach  Leipzig 
weiter  gegen  die  Vorjahre  nachgelassen  hat. 
Inwiefern  die  allgemeine  Krise  im  deutschen 
Konzertleben  hieran  mit  die  Schuld  tragt, 
laBt  sich  nicht  tibersehen.  Sicher  ist,  daB  das 
unglaublich  passive  Verhalten  der  hiesigen 
musikliebenden  Bev6lkerung  gegeniiber  Na- 
men  und  Personlichkeiten  von  Rang  —  bei 
einseitiger  Bevorzugung  gewisser  LokalgroBen 
—  einen  Teil  des  hihrenden  Kiinstlertums  mit 
von  den  Leipziger  Konzertstatten  ferngehal- 
ten  hat.  Unter  den  Nachziiglern  kamen  dieser 
Tage  noch  die  Bdhmen,  und  man  ieierte 
diese  geniale  Kammermusikvereinigung,  wie 
sie  es  verdient  hat.  Aus  Bohmen  kam  ferner 
eine  erlesene  Sangerschaft  unter  Antonin 
Bednar,  dem  temperamentvollen  und  kulti- 
vierten  Dirigenten;  diese  Sanger  sind  im 
Privatleben  Lehrer,  in  der  Ausiibung  ihrer 
noch  ganz  naturhatt  anmutenden  Kunst 
vielleicht  nur  noch  mit  ahnlichen  russischen 
Chorvereinigungen  zu  vergleichen.  Auf  jeden 
Fall  ergab  ihr  Auftreten  in  Leipzig  viel  An- 
regung.  Letzthin  machte  sich  auch  die  »Inter- 
nationale  Gesellschaft  fiir  neue  Musik«  vor- 
teilhaft  bemerkbar  mit  einem  Pfitzner-Abend, 
der  durch  des  Meisters  eigene  Mitwirkung 
und  durch  die  groBe  Kunst  der  Olszewska  zu 
einem  intimen  und  besonderen  Ereignis  wurde. 

Hans  Schnoor 

MANNHEIM:  Nachdem  die  verschiedenen 
Institutionen,  die  dem  Konzertleben 
fronen,  sich  ihres  Jahrespensums  entledigt 
haben,  kann  man  schon  einen  gewissen  Gene- 
raliiberblick  iiber  ihre  jeweilige  Existenz- 
berechtigung  gewinnen.  Und  da  muB  man 
leider  sagen,  daB  der  alte,  in  friiheren  Jahr- 
zehnten  verdienstvoll  tatig  gewesene  Musik- 
verein,  der  alteste  Chorverein  der  Stadt,  sich 
auf  einer  abwartsgleitenden  Linie  befindet. 
Dagegen  sprieBt  neue  Lebenskraft  aus  der 
Volkssingakademie,  die  unter  Arnold  Schatt- 
schneider  Max  Bruchs  »Lied  von  der  Glocke« 
zu  ganz  respektabler  Wirkung  brachte.  Auch 
der  Lehrergesangverein  dankt  seinem  neuen 
Dirigenten  Werner  v.  Biilow  neuen  Auf- 
schwung,  der  sogar  den  Namen  Johann 
Sebastian  Bach  in  die  vordem  nur  der  Lieder- 
tafelei  gewidmeten  Programme  einzufiigen 
wagte.  Die  Volksmusikpflege  gedachte  in 
einem  Orchesterkonzert  unter  Richard  Lert 
der  Pfitzner,  Rudi  Stephan  und  Liszt,  von 


letzterem  sinfonische  Dichtung  und  Klavier- 
soli  mit  Orchester  bietend.  Otto  Vofi  war  der 
Held  der  Tasten.  Das  Pjahorchester  unter 
Ernst  Boehe  gastierte  mit  einer  Darbietung  der 
9.  Sinfonie  Beethovens,  die  gewiB  gut  gemeint 
war.  —  Aber  alles  orchestrale  Gewoge  iiber- 
glanzte  ein  Abend,  den  Felix  Weingartner 
mit  dem  Nationaltheaterorchester  hervor- 
zauberte.  Der  beriihmte  Dirigent,  der  von  hier 
einst  seinen  Aufstieg  beginnen  konnte,  musi- 
zierte  mit  seinen  einstigen  Getreuen  so  pracht- 
voll  Wagner,  Berlioz  und  Beethoven,  daB  man 
alle  Ode  und  Not  der  Gegenwart  vergaB. 

Wilhelm  Bopp 

MUNCHEN:  Auch  fiir  den  vergangenen 
Konzertmonatgilt:  multa,  nonmultum. 
Der  alte  Refrain.  Zu  den  Ausnahmeveran- 
staltungen  gekorte  ein  ungemein  genuBreicher 
Abend  von  Ludwig  Landshoff  und  seinem 
Bach-Verein  mit  einer  musikalisch,  stilistisch 
und  chortechnisch  ganz  hervorragenden  Auf- 
fiihrung  der  grandiosen  sogenannten  Nelson- 
Messe  (d-moll)  von  Joseph  Haydn,  der  ein 
heiter-frommes,  verklartes  Salve  Regina  von 
demselben  Komponisten  und  ein  erhaben-ein- 
faches  Veni  sancte  spiritus  von  Niccolo  Jom- 
melli  eingefiigt  war.  Ahnliche  Freude  erlebte 
man  an  dem  ernsten  stilgerechten  Musizieren 
von  Karl  Thomann  (Violine)  und  Li  Stadel- 
mann  (Cembalo),  die  Johann  Sebastian  und 
Philipp  Emanuel  Bach  auf  ihr  Programm  ge- 
setzt  hatten.  Aus  der  Reihe  der  Liederabende 
ragten  Paul  Bender  und  Fritz  Brodersen  her- 
vor,  von  denen,  jeder  in  seiner  besonderen  in- 
tuitiven  Art,  Bender  Schumann  und  Broder- 
sen  Schubert  zur  Offenbarung  werden  lieB. 

Willy  Krienitz 

PARIS:  Die  groBen  Konzertsale  hatten  zu 
Ostern  ihre  Pforten  geschlossen  und  be- 
schranken  sich  jetzt  nur  auf  ihr  gewohnliches 
Repertoire.  Die  Sociĕtĕ  des  Concerts  beendigte 
mit  einer  vollstandigen  Auffiihrung  der  »Bĕati- 
tudes«  von  Cĕsar  Franck  die  Saison.  AuBerdem 
herrschte  Wagner  vor,  besonders  am  Kar- 
freitag.  Zwei  Neuigkeiten  sind  jedoch  bei  den 
Colonnes  zu  verzeichnen:  drei  neupersische 
»Roubbayats«  (Vierzeiler  fiir  Gesang  und 
Orchester  in  der  Ubersetzung  von  Omar 
Khayyeun  und  Hafiz)  und  eine  sinfonische 
Allegorie  in  Form  eines  einaktigen  Balletts 
von  D.  Levidis,  »Le  Patre  et  la  Nymphe«  be- 
titelt.  —  Von  anderen  Konzerten  sind  die 
Auffiihrungen  der  »Grande  Messe«  und  des 
»Chant  de  la  Cloche«  von  Vincent  d'Indy,  da 


MUSIKLEBEN 


713 


IH!Hlltllll!Hllllilf'in 


den  Werken  von  Jean  Poueigh  gewidmete 
Musikfest  und  einige  Erstauffuhrungen  in 
der  S.  M.  I.  (Sociĕtĕ  musicale  indĕpendante) : 
Delvincourt  und  Tscherepnin,  Bienenbaum 
und  Berthet  zu  melden;  ferner  das  Konzert 
mit  Kompositionen  von  Fraulein  Canal,  die 
auBerdem  ihr  sinionisches  Gedicht  »Don 
Juan  « im  Trocadĕro  dirigierte  und  im  gleichen 
Saal  eine  gute  Wiedergabe  des  Schumann- 
schen  »Faust«  unter  Rhenĕ-Baton  und  Pillois, 
welch  letzterer  mit  der  Ecole  de  rhythmique 
noch  Mozarts  »Les  petit  Riens«  brachte.  Im 
Conservatoire  ehrte  Boris  v.  Schloezer  an- 
laSlich  der  zehnjahrigen  Wiederkehr  des 
Todestages  das  Andenken  Skrjabins  durch  ein 
Konzert  mit  Werken  des  Meisters.  —  Von  den 
unzahligen  Solisten  der  letzten  Wochen  hat 
sich  besonders  Moisewitsch  durch  sein  Kon- 
zert  mit  dem  Lamoureux-Orchester  (Beet- 
hovens  op.  37  und  Schumanns  op.  54)  ausge- 
zeichnet  und  an  der  Orgel  des  Trocadĕro 
Marcel  Duprĕ  mit  Bachs  Praludien  und  Fugen 
in  g-moll  und  D-dur.^      J.  G.  Prod'homme 

PRAG:  Wenn  ich,  —  kurz  vor  dem  Prager 
Musikiest  —  gebunden  an  den  vorgeschrie- 
benen  Raum,  einige  wenige  Statuen  in  ihm 
aufstelle,  so  markiere  ich  bloB  das  Bemerkens- 
werteste.  Unter  den  deutschen  Komponisten 
in  Bohmen  wurde  endlich  (welch  Ereignis  in 
der  groBenStille!)  eineReihe  der  Jungen  und 
Jiingsten  herausgebracht.  Erwin  SchulhojJ,  der 
temperamentvollste  unter  ihnen,  erlebte  gleich 
drei  Erstauff  iihrungen :  Seine  Salzburger 
Streichquartettstiicke,  eine  Folge  von  tanz- 
artigen  unkomplizierten  Gebilden  mit  frechen 
Rhythmen  iiber  einer  klaren  Struktur  waren 
dem  Publikum  zu  wenig  vergriibelt,  zu  wenig 
versonnen;  Musik  muB  wahrscheinlich  Philo- 
sophie  sein.  Sie  wurden  im  Kammermusik- 
verein  gegeben  (wo  Lothar  Windspergers  stark 
epigonenhaftes  Streichquartett  g-moll  Beifall 
fand).  Schulhoffs  »32  Orchestervariationen 
iiber  ein  eigenes  Thema«  stammen  aus  einer 
friiheren  Schaffensperiode  des  Kiinstlers,  sind 
asentimental  gehalten,  virtuos  geschrieben, 
aber  entbehren  der  Musik,  die  in  den  spateren 
Sch6pfungen  Schulhoffs  iiberstromt.  Ebenfalls 
in  den  Philharmonischen  Konzerten  des 
Deutschen  Theaters  (die  iibrigens  an  Niveau 
verloren  haben)  war  eine  Sinf onische  Phantasie 
des  jungen  Victor  Ullmann  und  Orchester- 
lieder  » Kirschbliite «  des  noch  jiingeren  viel- 
gewandten  Hans  Schimmerling  zu  horen.  Der 
erstgenannte,  ein  ungemein  ernster  ziinftiger 
Schonberg-Schiiler,  hat  groBes  Formtalent  im 


SchluBteil  seines  Werkes  bewiesen,  wahrend 
Schimmerling  in  seinem  Orchesterliederzyklus 
die  melodische  Ernndung,  die  manchmal  gar 
zu  stark  in  die  Ohren  springt,  mit  der  jungen 
Opuszahl  erklart;  da  die  folgenden  Komposi- 
tionen  bekannt  sind,  kann  ich  bestatigen,  daB 
dieser  begabte  Musiker  mit  viel  Geschick  die 
neuen  Bahnen  wandelt. 

In  der  Tschechischen  Philharmonie  hat  der 
groBziigige  Wemel  Talich  Fidelio  Finkes  sechs- 
teilige  Orchesterliederreihe  »Friihling«,  die  mit 
Weriels  »Abschied«  schlieBt,  erfolgreich  diri- 
giert,  ein  nobel  emphmdenes  Werk,  iiber  das  ich 
nachstens  bei  anderer  Gelegenheit  schreiben 
werde.  Schulhoffs  drittes  Stiick,  sein  Klavier- 
konzert  mit  Orchester,  erregte  (unter  Talich 
mit  Karl  Solc  am  Fliigel)  Freunde  und  Feinde. 
Er  iiberstrawinskijiert  imTechnischen,imKlang 
und  Ausdruck  alles  Dagewesene.  Erwahne  ich 
noch  die  Erstauffiihrung  von  AIbanBergs»Woz- 
zek«-Bruchstiicken  durch  Zemlinsky,  ein  mu- 
sikhistorisches  Ereignis  fiiralledie,  welche  aus 
dem  konstruktiven  Stile  Schonbergs  einen 
neuen  Musizierstil  erhofft  haben,  so  kann  ich 
zu  tschechischen  kammermusikalischen  Auf- 
fiihrungen  iibergehen,  die  Bedeutung  haben. 
Historisch  wichtig  war  die  Vorfiihrung  der 
Spiel-  und  Vokalmusik  des  alten  Prager 
Musikpapstes  W.  J.  Tomaschek,  dessen  f iinf- 
undsiebzigster  Todestag  sich  jahrte,  die  Er- 
innerung  an  den  Romantiker  Zd.  Fibich  wurde 
ebenfalls  mit  interessanten  Konzerten  be- 
gangen.  Der  »Verein  fiir  moderne  Musik« 
(Spolek)  hat  eine  glanzende  tjbersicht  iiber 
die  moderne  Musikentwicklung  gegeben,  Emil 
Axmans  Cellosonate  hat  hier  alles  in  den 
Schatten  gestellt.  Ich  erwahne  zusammen- 
fassend,  daB  die  reproduktiven  Krafte  in 
diesem  Rahmen  durchweg  hohes  Niveau 
hatten.  —  Von  auswartigen  Virtuosen  wirkte 
Emma  Liibbecke- Job  mit  Paul  Hindemiths 
Klavierkonzert  wie  ein  Meteor.  Man  hat  hier 
schon  lange  nicht  so  durchgeistigtes  Spiel  bei 
musikantisch-neuer  Auffassung  gesehen !  Das 
Stiick  selbst  erinnert  stellenweise  an  vor- 
klassische  Methoden,  hat  viel  gesunde  Erfin- 
dung  und  frappiert  durch  immer  wieder  hoch- 
aufloderndes  Leben.  Erich  Steinhard 

STUTTGART:  Neuheiten  kamen  wenigeim 
Konzertsaal  zum  Vorschein,  doch  ist  ein 
Streichquartett  von  Karl  Bleyle  zu  erwahnen, 
ein  Stiick,  hier  vom  Wendling-Quartett  erst- 
mals  aufgefiihrt,  dem  man  sicher  bald  auch 
im  Reiche  drauBen  begegnen  wird.  Es  ist  nicht 
ganz  stilrein,  hat  stellenweise  etwas  vom  ver- 


7M 


DIE  MUSIK 


XVII/9  (Juni  1925) 


linmillllllimilllllllllllHlllllinil!lllllllll!HIIIIII  1 1  l!lll!llll  I  Hl  H  Hlll!  I  l!!!!lll!ll  1 1  III!II1  mitlllllllHlt  HmilHllHlllllliimilltll  tjllli  !  jltllll  lllli  !ll!ill!Hllllilil!llll  Itllll         I!i!!lltliiililt!l  III 1 1 III  liilllllllimiiiti 


kappten  Orchesterstiick  an  sich,  ist  aber, 
technisch  betrachtet,  fiir  die  Geigen  vorziig- 
lich  gesetzt  und  steckt  voll  Schwung.  Von 
Hermann  Reutters  Konzertino  fiir  zwei  Kla- 
viere,  vom  Komponisten  mit  Graf  Heinrich 
v.  Wesdehlen  gespielt,  ist  zu  sagen,  daB  es  seine 
Entstehung  viel  zu  sehr  der  Arbeit  und  Uber- 
legung  verdankt,  um  als  echtes  Erzeugnis 
freier  kiinstlerischer  Phantasie  gelten  zu 
konnen.  Eine  ortliche  Neuheit  war  das  d-moll- 
Quartett  von  Busoni,  an  ihm  lieB  das  Stutt- 
garter  Streichquartett  (W.  Kleemann)  seine 
Krafte  erstarken.  Der  Geiger  Wasa  Prihoda 
erregte  berechtigtes  Aufsehen,  doch  war  sein 
Mozart-Spiel  eisig  kalt.  Diesem  Bohmen  ist  an 
innerer  Glut  iiberlegen  der  Italiener  Guetta, 
obwohl  ihm  bei  weitem  nicht  die  gleiche  tech- 
nische  Meisterschaft  zu  Gebote  steht  wie  dem 
in  der  Pflanzschule  der  hochstleistungsfahigen 
Techniker  erzogenen  Prager  Kiinstler. 

Alexander  Eisenmann 

WIEN:  Als  vor  etwa  fiinfundzwanzig 
Jahren  das  Wiener  Konzertvereins- 
orchester  seine  segensvolle  Wirksamkeit  unter 
Ferdinand  Lowes  Leitung  begann,  hatte  es 
ein  Programm,  einen  idealen  Inhalt:  Anton 
Bruckner,  dessen  Kolossalsinfonien  noch  zu 
entdecken  und  popular  zu  machen  waren. 
Lowe  hat  sie  entdeckt,  hat  sie  vielen  tausend 
dankbaren  Zuh6rern  nahegebracht.  Und  wie 
der  Dirigent  in  der  Bruckner-PAege  groB 
wurde,  so  wuchsen  auch  das  Orchester  und 
das  Auditorium  im  Namen  Bruckners.  Damals 
emprlng  das  musikalische  Wien  ein  sicheres 
Gef iihl  f iir  den  Bruckner-Stil,  f iir  die  Bruckner- 
Meinung  und  -Gebarde;  ein  stolzer  Besitz,  der 
auch  bis  in  die  letzten  Jahre  treulich  bewahrt 
und  behiitet  wurde.  Dann  wurde  Lowe,  der 
Bruckner-Apostel,  krank  und  starb.  Und  seit- 
her  ist  das  Apostolat  verwaist,  die  Bruckner- 
Gemeinde  fiihrerlos.  Sie  lauft  bald  diesem, 
bald  jenem  Propheten  nach,  um  regelmaBig 
mit  der  Enttauschung  im  Herzen  heimzu- 
kehren.  Furtwdngler  hat  die  Neunte  mit  den 
Philharmonikern  aufgefiihrt,  Clemens  Kraufi 
die  Fiinfte  mit  dem  Sinfonieorchester.  Aber 
hier  wie  dort  schob  sich  auBerliches,  virtuoses 
Theater  vor  den  seelischen  Horizont  dieser 
Musik.  Mag  sein,  daB  unserer  Nachkriegs- 
gegenwart  iiberhaupt  die  innere  Sammlung 
und  Ausgeglichenheit  fehlt,  um  all  das,  was 
die  Brucknersche  Sinfonik  mit  ihren  weiten 
Spannungen  umfaBt,  auch  wirklich  zu  sam- 


meln  und  auszugleichen.  Wie  denn  auch  das 
Stilgefiihl  fiir  Bruckner,  das  hierzulande  noch 
vor  kurzem  weit  verbreitet  war  und  sich  vollig 
sicher  wuBte,  lange  nicht  mehr  so  fest  steht. 

—  In  einem  Novitatenkonzert  unter  Leopold 
Reichwein  spielte  Eduard  Erdmann  das  Kla- 
vierkonzert  von  Krenek,  das  sehr  interessant, 
fesselnd  und  phantasievoll  ist,  das  sich  aber 
doch,  von  allzu  vielen  und  gegensatzlichen 
stilistischen  Impulsen  gejagt,  auch  auf  kurze 
Strecken  kaum  geradlinig  fortbewegen  kann. 
Dann  gab's  noch  eine  Passacaglia  fiir  groBes 
Orchester  von  Karl  Prohaska,  ein  ernstes 
Werk,  das  sich  am  Finale  der  Brahmsschen 
e-moll-Sinfonie  entziindet  und  seiner  eklekti- 
zistischen  Sendung  mit  Wiirde  und  Gewichtig- 
keit,  vor  allem  aber  mit  personlichem  Ge- 
schmack  gerecht  wird.  —  Jakob  Gimpel,  ein 
junger,  ausgezeichneter,  von  den  Damonen 
des  groBen  Talents  und  des  vielleicht  noch 
groBeren  Ehrgeizes  besessner  Pianist,  spielte 
neue  Klavierstiicke  von  Karol  Rathaus,  die 
auBerst  modern  sind  und  doch  auch  einen 
gewissen  Sinn  fiirs  Elegante  nicht  verleugnen. 
Atonale  Gemeinplatze  solcher  Art  gelten  jetzt 
als  die  beliebtesten  Stiitzpunkte  unserer  Vir- 
tuosenprogramme.  Heinrich  Kralik 

ZURICH:  Angeregt  durch  die  Sektion  Ziirich 
der  Internationalen  Gesellschaft  fiir  neue 
Musik  brachte  Hermann  Scherchen  mit  Clara 
Wirz-Wyfi,  einem  glanzenden  Sopran  von 
iiberragendem  Konnen,  und  Carl  Rehfufi,  so- 
wie  Instrumentalisten  des  Winterthurer  Stadt- 
orchesters  Arnold  Schonbergs  Serenade  op.  24 
zu  sehr  eindringlicher,  wenn  auch  komposi- 
torisch  noch  keineswegs  vollkommen  iiber- 
zeugender  Wiedergabe.  Als  sehr  bedeutend 
muBten  ferner  die  Konzerte  des  Hdusermann- 
schen  Privatchors  und  des  Reinhartschen  Pri- 
vatchors  gewertet  werden.  Ersteres  vermit- 
telte  die  »Missa  choralis«  von  Liszt,  Verdis 
farbige  Vertonung  des  Danteschen  »Vergine 
madre«  und  kiirzere  Chorwerke  Bruckners, 
denen  Hermann  Dups  und  sein  meisterlich 
geschulter  Chor  durchwegs  hochstehende  Inter- 
pretationzuteilwerden  lieBen.  Walter  Reinhart 
seinerseits  erprobte  die  suggestive  Kraft  seines 
Wollens  an  Bach-Kantaten  mit  vollem  Erfolg. 

—  Kammermusik  vermittelten  das  Lĕner-, 
und  das  Prisca-Quartett,  wobei  letzteres  durch 
technische  Glatte  und  frohgemutes  Musizieren 
eine  besonders  liebenswiirdige  Note  zeigte. 

Gebhard  Reiner 


*  Z E ITG E S C H I C HTE  * 

iiiiniTiHiuHiiiiiiiiiiii»iiiMniniiiMii((Tiitiiii<uiiiiMtiHiiiiiiriMiiitii[niiiiiMiiniiii!iitiiiiiMiiiiiiiii!MiMii![iijiiiii!iiiL[iiii!iii[!iiii:iiii  iiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiMiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiniiiiiiiiniiiiimiiiimiiiiiiiiiMiiiimiiiiiiuiri 


NEUE  OPERN 

DARMSTADT:  Intendant  Ernst  Legal  hat 
soeben  die  Neubearbeitung  von  Webers 
einaktiger  Spieloper  »Abu  Hassan«  von  Willy 
WernerGdttig  zur  Urauffiihrung  am  Hessischen 
Landestheater  angenommen.  DasWerk,dessen 
Partitur  im  Verlag  der  Seiboldschen  Buch- 
druckerei  Werner  Dohany,  Offenbach,  in 
Kiirze  erscheint,  kommt  im  Rahmen  eines 
»Deutschen  Singspielabends  «  Anfang  derSpiel- 
zeit  1925/26  heraus. 

DRESDEN:  »Di'e  Hochzeit  des  Monchs«, 
aine  neue  Oper  des  in  Berlin  lebenden 
Komponisten  Alfred  Schattmann,  deren  Text- 
buch  eine  ireie  Neusch6pfung  nach  Conrad 
Ferdinand  Meyer  aus  der  Feder  von  Arthur 
Ostermann  ist,  wird  in  der  ersten  Halfte  der 
kommenden  Spielzeit  in  der  Dresdener  Staats- 
oper  unter  Leitung  von  Fritz  Busch  zur  Ur- 
auffiihrung  gelangen 

»Cesarios  WiedergeburH  ist  der  Titel  eines 
musikalischen  Lustspiels  in  drei  Akten  von 
Hans  Tejimer  (nach  einer  venezianischen 
Novelle  von  Karl  Gjellerup),  an  dessen  Ver- 
tonung  der  in  Dresden  lebende  Komponist 
Theodor  Blumer  arbeitet. 

KIEL:  Igor  Strawinskijs  einaktige  Oper 
,»Mavra«  (Text  von  Boris  Kochno,  nach 
Puschkin)  und  Roland  Manuels  komische 
Oper  in  zwei  Akten  » Isabelle  und  Pantalon« 
wurden  von  der  Intendanz  des  Kieler  Stadt- 
theaters  zur  alleinigen  reichsdeutschen  Urauf- 
/iihrung  erworben.  Beide  Opern,  die  1922  in 
Paris  ihre  Urauffuhrung  erlebten,  sollen  Ende 
Oktober  im  Rahmen  der  Kieler  Herbstwoche 
zur  Auffiihrung  gelangen. 

KOPENHAGEN:  i>Don  Juan  Marahaa  von 
.August  Enna  wurde  hier  uraufgefuhrt. 

ZITTAU:  Die  Oper  »K6nig  Drosselbart«  von 
Max  Burkhardt  gelangte  zur  erfolgreichen 
Erstauffiihrung. 

OPERNSPIELPLAN 

MUNCHEN:  Der  Operndirektor  des  Frank- 
furter  Stadttheaters,  Clemens  Krauji, 
wird  bei  den  heurigen  Miinchener  Festspielen 
den  »Ring  des  Nibelungen«,  »Die  Meistersinger 
von  Niirnberg«  und  »Figaros  Hochzeit«  diri- 
gieren. 

KONZERTE 

CHEMNITZ:    Im  Konzertwinter  1924/25 
fiihrte  Gust.  William  Meyer  in  seinen 
Kammerkonzerten  »Neue  Musik*  Werke  von 


Busoni  (Fantasia  contrapuntistica) ,  Reger 
(op.96  fiir  zwei  Klaviere),  Debussy,  Kilpinen, 
Strawinskij,  Bloch  (Violinsonate),  Horwitz, 
Kogler,  Graener,  Skrjabin,  Karg  Elert  (Kla- 
viersonate  op.  105),  GooBens  (Suite  fur  Fl6te, 
Violine  und  Klavier),  Malipiero,  Pizetti  und 
Rieti  auf.  —  Hindemith  war  eine  besondere 
Veranstaltung  (Marienleben  und  Bratschen- 
sonate  op.  11,  4)  gewidmet. 

DRESDEN:  Karl  Pembaur,  der  Leiter  des 
Dresdener  Opern-  und  Sinioniechors  und 
der  Kirchenmusiken  in  der  friiheren  katho- 
lischen  Hoikirche,  hat  eine  Vokalkapelle  ins 
Leben  gerufen.  Die  70  Mitgliederdieser  Vereini- 
gung  sind  samtlich  solistisch  vorgebildet.  Als 
Aufgabe  hat  sich  Pembaur  gestellt,  mit  dieser 
Kapelle  Werke  aus  der  Bliitezeit  des  reinen 
a  cappella-Gesangs  und  der  neueren  Zeit  zur 
Auffiihrung  zu  bringen,  die  um  ihrer  hohen 
Anspriiche  in  gesanglicher  und  musikalischer 
Hinsicht  willen  nur  von  derartigen  Chorver- 
einigungen  gesungen  werden  konnen. 

HAMBURG:  Die  Erstauffiihrung  des  von 
Richard  Strauji  fiir  den  einarmigen 
Pianisten  Paul  Wittgenstein  geschaffenen 
Klavierkonzertes  »Parergon  zur  Symphonia 
Domestica«  wird  unter  Eugen  Papst  im  Ok- 
tober  dieses  Jahres  in  den  Sinfoniekonzerten 
des  Vereins  Hamburgischer  Musikfreunde 
stattrinden. 

HEIDELBERG:  Das  sechste  Deutsche 
Brahms-Fest  wird,  wie  nunmehr  fest- 
steht,  im  Mai  nachsten  Jahres  in  Heidelberg 
unter  Furtwangler  veranstaltet  werden.  Ver- 
anstalterin  ist  wiederum  die  Deutsche  Brahms- 
Gesellschaft,  deren  Vorsitz  Max  Friedlander 
fiihrt. 

MUNCHEN-GLADBACH:  Auch  hier  plant 
die  Stadtverwaltung  anlaBlich  der  Jahr- 
tausendteier  der  Rheinlande  im  Laufe  des 
Sommers  festliche  Musikveranstaltungen.  Es 
ist  ein  dreitdgiges  Musikfest  vorgesehen,  das 
Werke  rheinlandischer  Komponisten  fiir  Or- 
chester,  Chor,  Orgel  und  Kammermusik  zur 
Auffiihrung  bringen  will,  als  AbschluB  einen 
Beethoven-Abend  (9.  Sinfonie).  Die  Leitung 
hat  Hans  Gelbke. 

NEUYORK:  Die  Neuyorker  Philharmoni- 
schen  Komerte  werden  Wie  bisher  zur 
Halfte  von  Mengelberg  dirigiert.  In  die  andere 
Halfte  teilen  sich  Toscanini  und  Furiwangler. 

PLAUEN  i.  V.:  Walther  Bbhmes  neues  Ora- 
torium  »Die  Jiinger«  erzielte  bei  seiner 
Urauffiihrung  unter  Julius  Gatters  Leitung 
einen  nennenswerten  Erfolg. 


<7i5> 


7i6 


DIE  MUSIK 


XVII/9  (Juni  1925) 


iHliiimmiiiiiiiiiiiiiiiiimiiiiiimiiiiiiiimmmiiiiiiiiiiiiniiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiLm 

TRIER:  Das  Ergebnis  des  Preisausschrei- 
bens,  das  die  Stadt  Trier  aus  AnlaB  des 
Mittelrheinischen  Musikfestes  (3. — 6.  Mai)  er- 
lassen  hatte,  liegt  jetzt  vor.  Hauptpreistrager 
ist  Hermann  Wunsch  (1884  in  NeuB  geboren), 
von  dem  die  3.  Sinfonie  mit  SchluBchor  und 
Gesange  mit  Orchester  aufgefiihrt  wurden. 
Den  zweiten  Preis  erhielt  Wilhelm  Richter 
(1889  in  Krefeld  geboren)  mit  einer  Sinfonie 
in  einem  Satz. 

ULM  a.  d.  D.:  Im  Rahmen  der  Konzerte  des 
Konzertbunds  Ulm-Oberschwaben  wurden 
die  Missa  Solemnis  von  Beethoven  aufgefiihrt. 
Ausfiihrende  waren  der  Chor  des  Vereins 
fiir  Klassische  Kirchenmusik,  das  verstarkte 
Stadttheaterorchester  und  Miinchener  So- 
listen.  Die  Auffiihrung  stand  unter  Leitung 
von  Fritz  Hayn. 

WIEN:  Eine  groBere  Konzertreise  fiihrt 
das  Orchester  der  Wiener  Staatsoper 
(Wiener  Philharmoniker)  Ende  Juni  und  An- 
fang  Juli  durch  Deutschland.  In  Breslau, 
Berlin,  Hamburg,  Liibeck,  Hannover,  Magde- 
burg  und  Mannheim  wird  Generalmusikdirek- 
tor  Erich  Kleiber  die  Konzerte  dirigieren,  in 
Koln,  Darmstadt,  Baden-Baden,  Stuttgart, 
Miinchen  und  Niirnberg  iibernimmt  Bruno 
Walter  die  Leitung  der  Konzerte. 

TAGESCHRONIK 

Zwei  Notizbiicher  Anton  Bruckners  aufgefun- 
den.  Im  Besitze  des  Konzertmeisters  der 
Wiener  Oper,  Professor  Franz  Mairecker, 
fanden  sich  zwei  Notizbiicher  Anton  Bruck- 
ners.  Unter  den  Notizen  berindet  sich  eine 
Reihe  von  Adressen.  Man  findet,  teils  von 
Bruckners  Hand,  teils  von  den  Adressaten 
selbst  geschrieben,  die  Anschriften  folgender 
Freunde  des  Meisters:  Siegfried  Ochs,  Karl 
Muck,  Hans  Richter  usw.  Johann  StrauB  ist 
noch  als  »Wien,  4.  Bezirk,  Igelgasse  6«  wohn- 
haft  bezeichnet,  also  in  jener  Gasse,  die  heute 
seinen  Namen  tragt  und  im  selben  Hause  die 
Witwe  des  Meisters  beherbergt.  Eine  Adresse 
stimmt  nachdenklich.  Sie  bezeichnet  den 
Wohnort  einer  Dame,  deren  Anschrift  lautet: 
»Fraulein  Ida  B.,  christliches  Hospiz,  Berlin, 
K6niggratzer  StraBe  5«.  Diese  Dame  hat,  wie 
zwei  heute  noch  lebende  Freunde  des  Meisters 
bekraitigen  konnen,  Bruckners  Zuneigung  in 
ungewohnlichem  MaBe  besessen.  Diese  beiden 
Personlichkeiten  sind  der  Cellist  der  Wiener 
Oper  Wilhelm  Jeral  und  Dr.  Karl  Muck.  Herr 
Jeral  berichtet,  daB  Bruckner  von  dieser  Dame 
stets  in  schwarmerischer  Weise  sprach,  und 


Dr.  Muck  besitzt  eine  Reihe  von  Briefen 
Bruckners,  in  denen  von  ihr  die  Rede  ist.  Auf 
jeden  Fall  ist  diese  Feststellung  wichtig,  weil 
sie  das  Marchen  von  der  misogynen  Veran- 
lagung  Bruckners  endgiiltig  Lugen  straft. 
AuBerdem  nndet  man  von  Bruckners  Hand 
einige  seine  Hauptwerke  betreffende  Auf- 
zeichnungen,  z.  B.  »Quintett  Juni  1879  be- 
endet  —  Siebente  Symphonie  Anfang  Sep- 
tember  1883  beendet  —  Tedeum  Anfang  Marz 
1883  beendet«.  Fiir  Bruckners  musikalisches 
Schaffen  charakteristisch  ist  ein  Thema,  das 
auf  einer  der  nachsten  Seiten  niedergeschrie- 
ben  ist,  und  das  der  Meister  anlaBlich  des 
Orgelspiels  beim  Hochamt  in  St.  Florian  am 
25.  Marz  1894  (Maria  Verkiindigung)  verwen- 
det  hat.  Daneben  steht  auBer  dem  bereits  ge- 
nannten  Datum  geschrieben:  »SchluB  des 
h.  Hochamts,  mit  freiem  Satz  abgewechselt. 
Am  Anfang  des  Hochamts  aus  meinem  150. 
Psalm  Anfang,  dann  f rei  Griindonnerstag  .  .  .  << 
* 

Das  Geburtshaus  Mozarts  in  der  Getreidegasse 
zu  Sahburg,  ehemals  das  Haus  eines  Kauf- 
manns,  ist  seit  1917  im  Besitze  der  Inter- 
nationalen  Stiftung  »Mozarteum«.  Aus  der 
Wohnung  Mozarts  hat  man  im  Jahre  1880 
unter  Leitung  des  verdienten  Mozart-Forschers 
Johann  Ev.  Engl  ein  Mozart-Museum  ge- 
macht.  Man  hat  sich  jetzt  in  Salzburg  dazu 
entschlossen,  das  Museum  den  Erkenntnissen 
der  neuen  Zeit  entsprechend  aufzustellen,  und 
warsich  klar,  daB  trotz  des  Sammelcharakters, 
der  ebenso  die  Mozartiana  sammelt,  die  mit 
dem  Meister  und  dessen  Verwandtschaft  im 
Zusammenhange  stehen,  wie  die  Zeugen  der 
Kultur,  die  allerorts  erbliihte  und  weiterlebt, 
der  Biirgerhauscharakter  der  Wohnung  ge- 
wahrt  werden  muB.  Allerdings  sind  keine 
Mobel  mehr  vorhanden.  Gerade  deshalb  aber 
war  es  notig,  den  alten  Wohnungseindruck, 
wie  er  zur  ZeitMozarts  bestanden  hat,  wieder- 
herzustellen.  An  diesen  Arbeiten  ist  man 
gegenwartig  tatig.  Man  hat  festgestellt,  daB 
seit  dem  18.  Jahrhundert  die  Wande  niemals 
abgekratzt  wurden,  sondern  einfach,  wenn  sie 
schmutzig  waren,  neue  Tiinchungen  und 
Farben  dariiber  kamen.  Zentimeterdicke 
Schichten  hatten  sich  daher  angelegt,  die  ins- 
besondere  die  zierlichen  Stukkaturen  zu  un- 
formlichen  Wiilsten  entstellt  hatten.  Es  erwies 
sich,  wie  man  ja  vermutete,  daB  zu  Mozarts 
Zeiten  die  Wohnraume  nichts  weiter  als  hell- 
getonte  Farben  hatten,  die  man  nun  wieder- 
fand  und  die  zur  Grundlage  der  neuen  Far- 
bungen  verwendet  wurden.  Auch  im  Arrange- 


ZEITGESCHICHTE 


717 


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illlllllllllllllllNlllimitilllHII 


lllllllllllllltlllllllNllllllllllllllMIIIHItlltillHIIIUIIIIIIHHI 


ment  der  Raume  und  in  der  Hangeart  der 
Bilder  werden  die  Fortschritte,  welche  die 
Heimatschutzbewegung  und  der  verfeinerte 
Sinn  fiir  Altvatertum  uns  gegeben  hat,  in  An- 
wendung  gebracht,  und  wenn  im  Friihsommer 
die  Aufstellung  vollendet  sein  wird,  mag 
Mozarts  Geist  aus  dem  Museum  noch  klarer 
und  eindringlicher  leuchten,  als  er  es  bis  jetzt 
getan  hat.  Im  Juni  wird  das  erneuerte  Mozart- 
Museum  voraussichtlich  im  Beisein  des  Bun- 
desprasidenten  Dr.  Hainisch  feierlich  eroffnet 
werden. 

In  der  Bibliothek  eines  greisen  sizilianischen 
Priesters  ist  ein  kostbares  Manuskript  einer 
unbekannten  Kirchenmusik  von  Vincenze 
Bellini  mit  eigenhandiger  Widmung  des  Ver- 
fassers  entdeckt  worden.  Die  Komposition 
wird  nachstens  in  einer  Kirche  von  Catania 
aufgefiihrt  werden. 


An  der  Stadtischen  Musikhochschule  in  Mainz 
wurde  1924  eine  » Mannerchorvereinigung «  ge- 
griindet.  Der  etwa  vierzig  Sanger  starke  Chor 
steht  unter  der  Leitung  des  Abteilungsvor- 
stehers  der  Anstalt,  Heinrich  Werlĕ.  Die  Ver- 
einigung  tritt  ausschlieBlich  zu  rein  kiinst- 
lerischen  Zwecken  auf  und  wird  sich  in  der 
Hauptsache  auf  die  Wiedergabe  alten  Chor- 
gutes,  sowie  auf  die  Propagierung  zeitgenos- 
sisch  wertvoller  Musik  beschranken.  Die 
Stadtische  Musikhochschule  richtet  demnachst 
ganzjahrige  Dirigenten-,  Einfiihrungs-  und 
Fortbildungskurse  unter  Leitung  von  Heinrich 
Werlĕ  ein.  Alle  Anfragen  an  denselben: 
Mainz,  WallaustraAe  54/2  (Tel.  4182). 
Das  seit  22  Jahren  unter  Leitung  des  Inten- 
danten  Frido  Grelle  stehende  Stadttheater 
Zwickau  ist  seit  der  Spielzeit  1924  ganzjdhrig. 
Geprlegt  wird  ganz  besonders  die  Oper  (Spiel- 
und  groBe  Oper).  Die  40  Mann  starke  Stadt- 
kapelle  steht  unter  Leitung  von  Wilhelm 
Schmidt. 

Die  Wiener  Gemeindeverwaltung  hat  einen 
Betrag  von  32  000  Schilling  (320  Millionen 
Kronen)  fiir  Theater-  und  Musikauffiihrungen 
fiir  Arbeiter  und  Angestellte  bewilligt,  die  auf 
die  Kunststellen  der  verschiedenen  Wiener 
Arbeiter-  und  Angestelltenorganisationen  auf- 
geteilt  worden  sind. 


Heinrich  Griinfeld  feierte  am  21.  April  seinen 
70.  Geburtstag. 

Der  Gesangsmeister  Josĕ  Maria  Lepanto 
wurde  70  Jahre  alt. 


Die  Berliner  Gesanglehrerin  Nicklaji-Kempner 
konnte  ihren  75jahrigen  Geburtstag  feiern. 
Der  Miinchener  Kammersanger  Eduard  Schue- 
gra/konnte  dieserTage  sein  5ojahriges  Kiinst- 
lerjubilaum  begehen. 

Die  Kgl.  Ungarische  Hochschule  fiir  Musik 
feierte  im  Mai  mit  mehreren  Festkonzerten 
ihr  5oja.hriges  Bestehen. 


Der  bekannte  Kunsthistoriker  der  Universitat 
Gdttingen  und  Leiter  der  Gottinger  Handel- 
Festspiele  Prof .  Dr.  Oskar  Hagen,  der  soeben 
aus  Amerika  zuriickkehrte ,  wo  er  wah- 
rend  des  Wintersemesters  als  Carl  Schurz- 
Austauschprofessor  mit  starkem  Erfolg  ge- 
wirkt  hatte,  hat  einen  Ruf  als  ordentlicher 
Professor  und  Direktor  des  Kunsthistorischen 
Instituts  an  die  Staatsunwersitdt  Madison 
(Wisconsin)  U.  S.  A.  erhalten  und  wird  dem 
Ruf  im  Herbst  Folge  leisten.  Prof.  Hagen  soll 
das  Kunsthistorische  Institut  in  Madison  nach 
deutschem  Muster  organisieren. 
Dr.  Roderich  v.  Mojsisovics,  dem  Direktor  des 
Konservatoriums  des  steiermarkischen  Musik- 
vereins  in  Graz,  wurde  vom  Bundesminister 
der  Projessorentitel  verliehen.  Hugo  Holle  ist 
von  der  Leitung  der  »Neuen  Musik-Zeitung« 
(Stuttgart)  zuriickgetreten.  Es  zeichnet  von 
nun  ab  Hermann  Enjilin  als  verantwortlicher 
Schriftleiter. 

Intendant  Dr.  Willy  Becker  aus  Diisseldorf 
wurde  zum  Intendanten  des  Bremer  Stadt- 
theaters  gewahlt. 

Der  Spielleiter  der  Oper  des  Aachener  Stadt- 
theaters  Hanns  Friederici  ist  als  Oberspiel- 
leiter  der  Oper  fiir  das  Mecklenburgische  Lan- 
destheater  in  Schwerin  verpflichtet  worden. 
Der  Berliner  Komponist  Karl  Kdmpf  ist  von 
dem  Mdnnergesangverein  Liedertafel  M.-Glad- 
bach  als  Nachiolger  des  jiingst  verstorbenen 
Musikdirektors  Robert  Geyr,  des  ehemaligen 
Dirigenten  der  Bochumer  Sa.ngervereinigung, 
zum  Chorleiter  gewahlt  worden. 
Dr.  Heinz  Knoll,  bisher  Erster  Ubungsmeister 
an  der  Dresdener  Staatsoper,  hat  einen  Ruf 
als  Erster  Kapellmeister  an  das  Badische  Lan- 
destheater  in  Karlsruhe  erhalten  und  wird 
dieser  Beruiung  mit  Beginn  der  neuen  Spiel- 
zeit  Folge  leisten. 

Die  Direktion  des  Schlojitheaters  Schbnbrunn 
in  Wien  (Rainer  Simons)  hat  Ernst  Kunwald 
als  ersten  musikalischen  Leiter  dieser  Kam- 
meropernbiihne  verpflichtet. 


7i8 


DIE  MUSIK 


XVII/9  (Juni  1925) 


imiHU!ii!iimi 


ll!!!i!!!li!lllll!l!!!ll 


Das  siebenjahrige  Wunderkind  Pietro  Maz- 
zini  wurde  von  der  Philharmonischen  Aka- 
demie  zu  Bologna  zum  »diplomierten  Kapell- 
meister«  ernannt. 

Karl  Paulke  wurde  zum  Dirigenten  des  Ham- 
burger  Kirchenchors  gewahlt. 
Aljred  Sittard  ist  als  Proiessor  fiir  Orgelspiel 
an  das  Institut  fiir  Kirchen-  und  Schulmusik 
berufen  worden. 

Fritz  Stiedry  wird  mit  Ablauf  der  Spielzeit 
seinen  Posten  als  Leiter  der  Wiener  Volksoper 
aufgeben. 

Der  Breslauer  Intendant  Heinrich  Tietjen 
wurde  an  die  Stddtische  Oper  in  Berlin  (Deut- 
sches  Opernhaus)  als  Intendant  beruten.  Die 
Frage  des  musikalischen  Oberleiters  ist  noch 
ungeklart,  doch  scheinen  Bruno  Walter  oder 
Leo  Blech  einzig  dafiir  in  Frage  zu  kommen. 


Prof.  Dr.  Georg  Anschiitz  (Hamburg  37, 
HansastraBe  60),  der  die  Herausgabe  eines 
ausfiihrlichen  Werkes  iiber  die  Zusammen- 
hange  von  Ton  und  Farbe  beabsichtigt,  bittet 
jeden,  der  beim  Musikhoren  oder  anderen 
akustischen  Eindriicken  Farbenerscheinungen 
hat,  sich  mit  ihm  in  Verbindung  zu  setzen. 

AUS  DEM  VERLAG 

Der  Verlag  Breitkop/  &  Hdrtel  bereitet  mit 
Unterstiitzung  der  Brahms-Verleger  Simrock 
und  Peters  und  der  Gesellschaft  der  Musik- 
freunde  zu  Wien  eine  kritische  Gesamtausgabe 
von  Brahms'  musikalischen  Werken  vor.  Das 
Gesamtwerk  wird  24  Foliobande  umfassen 
und  soll  im  Jahre  1927  erscheinen. 
Die  Oper:  »Das  Mahl  der  Spotter<t.  von  Um- 
berto  Giordano,  die  mit  groBem  Erfolge  an  der 
Mailander  Scala  zur  Erstauffiihrung  gebracht 
wurde,  erscheint  demnachst  in  deutscher 
Sprache.  Bearbeitung  von  Ernst  Lert  im  Ver- 
lage  Bote  &  Bock. 

TODESNACHRICHTEN 

BADEN-BADEN:  Hier  ist  Generalmusik- 
direktor  Otto  Lohse  an  den  Folgen  einer 
Zuckerkrankheit,  die  die  Amputation  eines 
Fufies  notwendig  gemacht  hatte,  gestorben. 
Am  2i.September  1859  in  Dresden  geboren, 
hatte  er  seine  musikalische  Ausbildung  am 
Dresdner  Konservatoriumerhalten.  Nachdem 
er  im  Dresdner  Hoforchester  alsCellistgewirkt 
hatte,  iibersiedelte  er  1880  als  Professor  des 
Klavierspiels  an  die  Kaiserliche  Musikschule 


in  Wilna.  Zwei  Jahre  spater  vertauschte  er 
Wilna  mit  Riga.  Von  da  aus  fiihrte  ihn  sein 
Weg  nach  Hamburg,  dann  als  Dirigenten  der 
Deutschen  Oper  im  Drury  Lane-Theater  nach 
London  und  von  1896  bis  1897  war  er  Leiter 
der  Damrosch-Gesellschaft  in  den  Vereinigten 
Staaten.  Die  nachste  Station  seiner  kunstleri- 
schen  Tatigkeit  war  StraBburg.  Im  Jahre  1904 
iibernahm  dann  Lohse  die  Oberleitung  der 
Kolner  Operund  1912  ist  er  nach  Leipzigiiber- 
gesiedelt,  wo  er  seitdem  als  Direktor  die  dor- 
tige  Oper  leitete.  Nimmt  man  dazu,  daB  Lohse 
die  Deutsche  Oper  im  Covent  Garten-Theater 
zu  London  dirigierte,  daB  er  in  Spanien,  Hol- 
land,  RuBland,  Frankreich  und  Monto  Carlo 
Gastspiele  gegeben,  schlieBlichauchinBriissel 
die  Wagner-Festspiele  im  Theatre  de  la  Mon- 
naie  geleitet  und  weiterhin  an  demselben  Thea- 
ter  als  standigerDirigentgewirkthat,  so  bietet 
sich  das  Bild  eines  reichbewegten,  vielseitig 
fruchtbaren  Kiinsterlebens. 

DRESDEN:  Maximilian  Gabler,  der  ehe- 
malige  erste  Klarinettist  der  Dresdener 
Staatskapelle,  der  40  Jahre  lang(i88i — 1921) 
als  hervorragender  Vertreter  seines  Instru- 
mentes  an  ihr  gewirkt  hat,  ist  im  Alter  von 
66  Jahren  gestorben. 

NIZZA:  Jean  de  Reszke,  der  einst  welt- 
beriihmte  Tenor,  ist,  75  Jahre  alt,  hier 
verschieden.  Jean  de  Reszke  war  der  Caruso  der 
Wagner-Zeit.  Er  war  der  erste  Siegfried  der 
Pariser  Oper.  In  den  letzten  Jahren  war  er  als 
Gesanglehrer  tatig. 

PARIS:  Andrĕ  Caplet  ist  am  24.  April  ge- 
storben.  1878  in  Havre  geboren,  wurde  er 
1901  mit  dem  Rompreis  ausgezeichnet  und 
wirkte  von  i9iobisi9i4  als  Musikdirektor  an 
der  Oper  zu  Boston.  Er  war  ein  bedeutender 
Dirigent.  Als  Komponist  lehnte  er  sich  streng 
an  Claude  Debussy  an.  Sein  verhaItnismaBig 
geringes  Schaffen  erweiterte  er  seit  einigen 
Jahren  durch  Kompositionen  mystischer  Ten- 
denz,  so  wie  den»Miroir  de  Jĕsus«,  der  diesen 
Winter  mit  groBem  Erfolg  aufgenommen 
wurde  und  von  dem  eine  Auffiihrung  fiir  den 
5.  Mai  unter  Leitung  des  Komponisten  ange- 
kiindigt  war. 

WIEN:  Am  Ostersonntag  ist,  76 Jahre alt, 
nach  langem  Leiden  ein  seltener,  edler 
Mensch,  eine  kunstbegeisterte,  giitige  Frau 
entschlafen,  deren  Name  die  Musikgeschichte 
nicht  vergessen  wird.  Maria  Fellinger  war  die 
Freundin  von  Johannes  Brahms,  in  deren 
Familienkreis  der  Meister  die  Weihnachts- 
abende  seiner  letzten  Jahre  verbrachte. 


WICHTIGE  NEUE  MUSIKALIEN  UND  BUCHER 

UBER  MUSIK 

mitgeteilt  von  Wilhelm  Altmann-Berlin 

Der  Bearbelter  erblttri  Nachrlchten  Ober  noch  ungedruckte  grosere  Werke,  behSlt  slch  aber  deren  Aumahme  »or.  Diese  kann 
auch  bei  gedruckten  Werken  weder  durch  eln  Inserat  noch  durch  Elnsendung  der  betrettenden  Werke  an  ihn  enwungen  werden. 

Racksendung  etwaiger  Einsendungen  wlrd  grundsalilich  abgelehnt. 
Dle  In  nachstehender  Blbllographie  aufgenommenen  Werke  konnen  nur  dann  elne  Wurdigung  In  der  Ableilung  Kritlk'  Bdcher 
und  Musikalien  der  .Muslk*  ertahren,  wenn  sle  nach  wle  Tor  der  Redakiion  der  .Musik*,  Berlln  W  57,  BOlow-Stroae  107, 

elngesandt  werden. 


I.  INSTRUMENTALMUSIK 
a)  Orchester  (ohne  Soloinstrumente) 

Bloch,  Ernest:  Sinfonie  (cis).  Leuckart,  Leipzig. 
Dunn,  James  P.:  Overture  on  Negrothemes.  J. 

Fischer,  Neuyork. 
Grabner,  Hermann:  op.  15  Perkeo.  Suite  f.  Blaser- 

orchester.  Kahnt,  Leipzig. 
Honegger,  Arthur:  Pacitic  231.  Mouvement  sym- 

phonique.  Kleine  Part.  Wiener  Philharm.  Verl. 
Prohaska,  Karl:  op.  22  Passacaglia.  Breitkopf 

&  Hartel,  Leipzig. 
Prokofieff,  Serge:  op.  21  Nr.  2  Suite  du  ballet 

»Chout«.  Gutheil,  Leipzig. 
Scheffler,  Siegfried:  Mazedonische  Suite.  Rahter, 

Leipzig. 

Schmitt,  Florent:  Mirages  Nr.  1  Tristesse  de  Pan; 

Nr.  2  La  tragique  chevauchĕe.  Durand,  Paris. 
Stephan,  Rudi:     Musik.     Kleine   Part.  Schott, 

Mainz. 

Taylor,  Deems:  Thou  the  looking  glass.  Suite. 

J.  Fischer,  Neuyork. 
Weidig,  Adolf:  op.  46  Sinfonische  Suite.  Leuckart, 

Leipzig. 

b)  Kammermusik 

Achron,  Josef:  op.  21  I.  Suite  en  style  ancien  p. 

Viol.  et  Piano.  Univers.-Edit.,  Wien. 
Butting,  Max:  op.  26  Kleine  Stiicke  f.  Streichquar- 

tett.  Schott,  Mainz. 
Dohnanyi,  Ernst  v.:  op.  10  Serenade  f.  Viol.,  Br. 

u.  Vcell.  Kleine  Part.  Wiener  Philharm.  Verl. 
Ertel,  Paul:  op.  50  Sonate  f.  Viol.  u.  Pfte.  Bote 

&  Bock,  Berlin. 
Franck,  Cĕsar:  Quintette.  Transcription  p.  2  Pianos 

(J.  Griset).  Hamelle,  Paris. 
Haba,  Alois:  op.  12  II.  Quartett  im  Vierteltonsystem. 

Univers.-Edit.,  Wien. 
Jirak,  K.  B.:  op.  20  Sonate  f.  Viol.  u.  Pfte.  Univers.- 

Edit.,  Wien. 

Kryzanowska,  H.:  op.  44  Quatuor  (A)  p.  2  Viol., 

Alto  et  Vcelle.  Hamelle,  Paris. 
Labroca,   Mario:   Streichquartett.  Univers.-Edit., 

Wien. 

Ornstein,  Leo:  SeeingRussia  with  teacher.  A  cycle 
of  Piano  Duets.  G.  Schirmer,  Neuyork. 

Siegl,  Otto:  op.  24  Zweite  Sonate  f.  Vcell.  u.  Pfte. 
Bohm  &  Sohn,  Augsburg. 

—  op.  39  Sonate  f.  Viol.  u.  Pfte.  Doblinger,  Wien. 

Spalding,  Albert:  String  Quartet  (e).  Schirmer, 
Neuyork. 

Tansman,  Alex.:  Second  Quatuor  a  cordes.  Sĕnart, 
Paris. 


Tscherepnine,  Alex.:  Sonate(D)  p.  Vcelle  et  Piano. 

Durand,  Paris. 
Tedeschi,  L.  M.:  op.  46  Suitep.  Arpa,  Viol.  e  Vcello. 

Zimmermann,  Leipzig. 
Walthew,  Rich.  H.:    Serenade-Sonata  f .  Viola  or 

Violin  and  Piano.  Williams,  London. 
Watermann,  Adolf:  op.  11  Sonate  (c)  f.  Viol.  und 

Pfte.  Ries  &  Erler,  Berlin. 
Weill,  Kurt:  op.  8  Streichquartett  Nr  1.  Univers.- 

Edit.,  Wien. 

WeiBe,  Hans:  op.  4  Streichquartett  (c).  Univers.- 
Edit.,  Wien. 

Wetz,  Richard:    op.  49  Streichquartett  Nr.  2  (e). 

Simrock,  Leipzig. 
Windsperger,  Lothar:  op.  20  Rhapsodie-Sonate  (C) 

f.  Vcell.  u.  Pfte.  Schott,  Mainz. 
Zemlinsky,  Alex.:  op.  19  III.  Streichquartett.  Uni- 

vers.-Edit.,  Wien. 
Zilcher,  Hermann:  op.  53  Winterlandschait  fur 

Vcell  u.  Pfte.  Breitkopf  &  Hartel,  Leipzig. 

c)  Sonstige  Instrumentalmusik 
Bartok,  Bĕla:  op.  19  Der  wunderbare  Mandarin. 

Pantomime.  Klav.  vierh.  Univers.-Edit.,  Wien. 
Behrends,  Leopold  (Hattingen):  Fantasie  u.  Doppel- 

fuge  iiber  den  Choral  »Einer  ist  K6nig«  fiir  Orgel, 

noch  ungedruckt. 
Bohme,  Walter:  op.  21  Fiinf  kleine  Stiicke  f.  Orgel 

oder  Harmon.  Kahnt,  Leipzig. 
Chrisander,  Nils:  323  technische  Studien  fiir  Pfte. 

Heinrichshofen,  Magdeburg. 
Clavers,  Rĕmy:  Souvenirs  d'enfance.  Pour  Piano. 

Hĕrelle,  Paris. 
Ebel,  Arnold:  op.  33  Impressionen  und  op.  34  Im- 

pressionen.  Neue  Folge.  Klavierstiicke.  Verlags- 

anstalt  deutscher  Tonsetzer,  Berlin. 
Elmas,  Stephan:  I.  Konzert  (g)  f.  Pfte.  Steingraber, 

Leipzig. 

Haba,  Alois:  op.  16  Dritte  Suite  fur  Vierteltonkla- 

vier.  Univers.-Edit.,  Wien. 
Jacobi,  Wolfgang:  op.  9  Passacaglia  und  Fuge; 

op.  10  Suite  im  alten  Stil  f.  Pfte.  Ries  &  Erler, 

Leipzig. 

Lang,  Walter:  op.  13  Sieben  Stiicke  f.  Pfte.  Ries 

&  Erler,  Berlin. 
Manĕn,  Joan:  op.  A — 20  Ballade  f.  Viol.  u.  Pfte. 

Univers.-Edit.,  Wien. 
Meyer-Olbersleben,   Max:    Konzert  fiir  Viola. 

Ausg.  mit  Klav.  F.  Schuberth,  Leipzig. 
Mojsisovics,  Roderich:  op.  38  Sonate  (b)  f.  Orgel; 

op.  52  a  Bilder  aus  Steiermark  f.  Pfte.  ZierfuB, 

Miinchen. 

Moritz,  Edvard:  op.  22  Vier  Kompositionen  f.  Pfte. 
Birnbach,  Berlin. 


C7I9  > 


720 


DIE  MUSIK 


XVII/9  (Juni  1925) 


'miiiHiiiiiiiniiniiiimii 


Niemann,  Walter:  op.  96  Heitere  Sonate;  op.  99 
Antike  Idyllen  f.  Pfte;  op.  100  Ein  Bergidyll.  Va- 
riationen  iiber  eine  Hirtenweise  f.  Pfte.  Simrock, 
Leipzig. 

Percheron,  S.:  Nouvelle  mĕthode  de  Piano  theo- 

retique  et  pratique.  Leduc,  Paris. 
Philipp,  J.:  Une  demi-heure  de  prĕparation  tech- 

nique.  Pour  Piano.  Heugel,  Paris. 
Ploner,  Jos.  E.  (Hotting-Innsbruck):  op.  8  Visionen 

im  Spektrum.  Sechs  Klavierstiicke,  noch  un- 

gedruckt. 

Poldini,  Ed.:  op.  80  Moments  musicaux.  25  Vor- 
tragsstudien  f.  Pfte.  Univers.-Edit.,  Wien. 

Prokofieff,  Sergei:  op.  38  Sonate  Nr.  5  fiir  Pfte. 
Breitkopf  &  Hartel,  Leipzig. 

Rathaus,  Karol:  op.  9  Fiinf  Klavierstiicke.  Univ.- 
Edit.,  Wien. 

Reinach,  Lĕon:  Sonate  (d)  p.  Piano.  Sĕnart,  Paris. 
Rhenĕ-Baton:  Passacaille  p.  Flute  av.  accomp. 

de  Piano.  Durand,  Paris. 
Ruthardt,  Adolf:  op.  62  Studien  u.  Stiicke  f.  d. 

linke  Hand  allein  f.  Pfte.  Otto  Forberg,  Leipzig. 
Schennich,  Emil:   Fantasia  ecstatica  f.  Pfte  und 

Streichorch.  Doblinger,  Wien. 
Schmalstich,  Clemens:  op.  81  Drei  Studien  f.  Pfte. 

Bote  &  Bock,  Berlin. 
Schmidt,  Franz:  Tokkata  f.  Orgel.  Kern,  Wien. 
Schonberg,  Arnold:  op.  25  Suite  f.  Klav.  Univers.- 

Edit,  Wien. 

SchultheB,  Walter:    op.  12  Drei  Klavierstucke. 

Schott,  Mainz. 
Schwartz,    Heinrich:    Kadenzen   zu  Beethovens 

Klavierkonzerten.  Steingraber,  Leipzig, 
Siegl,  Otto:  op.  38  Zweite  kleine  Sonate  fiir  Pfte. 

Doblinger,  Wien. 
Steiner,  Hugo  v.:  12  Kapricen  f.  Viol.  Kern,  Wien. 
Tagliapietra,  G.:  Tre  esercizii  e  venti  variazioni 

per  le  grandi  estensioni  del  Pfte.  Ricordi,  Milano. 
Tailleferre,G.:  Concerto  p.  Piano  et  Orch.  Heugel, 

Paris. 

Toch,  Ernst:  op.  32  Drei  Klavierstiicke.  Schott, 
Mainz. 

Weinberger,  Jaromir:  Spinett-Sonate  fur  Pfte. 
Univers.-Edit.,  Wien. 

II.  GESANGSMUSIK 
a)  OpernJ 

Cadman,~Charles  Wakeneld:  The  Garden  of  my- 
stery.  Opera  in  one  act.  J.  Fischer,  Neuyork. 

Casadesus,  Henri:  Le  Rosier,  opĕra  bouffe.  Eschig, 
Paris. 

Davico,  V.:  La  tentation  de  S.  Antoine.  Edition 

Arlequin,  Paris. 
Kufferath,  C:  La  mille  quatriĕme,  drame  lyrique. 

Edition  Arlequin,  Paris. 
Ravel,  Maurice:  L'enfant  et  les  sortilĕges.  Fantaisie 

lyrique.  Durand,  Paris. 


Strawinskij,  Igor:  Mavra.  Opera  bouffe  en  1  Acte 
(auch  mit  deutschem  Text).  Russischer  Musikverl., 
Berlin. 

Thieme,  Robert:  Juanita  oder  Frauenehre.  Oper  in 
einem  Akt.  Verlag  des  Haydn-Konservat.,  Char- 
lottenburg. 

Zandonai,  Riccardo:  I  cavalieri  di  Ekebu,  dramma 
lirico,  libretto  di  Arturo  Rossato  da  »La  leggenda 
di  Gosta  Berling«  di  Selma  Lagerl6f.  Ricordi, 
Milano. 

b)  Sonstige  Gesangsmusik 
Airs  italiens.    Transcription  (Piano)  par  G.  Taille- 

ferre.  Heugel,  Paris. 
Anders,  Erich:  op.  15  Kinderlieder  mit  Pfte.  Ries 

&  Erler,  Berlin. 
Behm,  Eduard:  op.  57  Sechs  Liebeslieder  von  Ri- 

carda  Huch  f.  eine  Singst.  mit  Klav.  Verlagsan- 

stalt  deutscher  Tonkiinstler,  Berlin. 
Behrends,  Leopold  (Hattingen):  op.  4  Motette  »Der 

Herr  ist  in  seinem  heiligen  Tempel«  f.  achtst.  gem. 

Chor;  op.  8  Vier  geistliche  Lieder  f.  vierst.  gem. 

Chor,  noch  ungedruckt. 
Blatter,  Carl  (Ludwigshafen):  Das  Weihnachtsge- 

heimnis.  Oratorium,  noch  ungedruckt. 
Blume,  Karl:  Der  Goldschmied  von  Koln  und  andere 

Lieder  zur  Laute.  Benjamin,  Leipzig. 
Braunfels,  Walter:  Neues  Federspiel  nach  Versen 

aus  »Des  Knaben  Wunderhorn«  f.  eine  Singst.  mit 

Kammerorch.  Neue  Fassung.  Ries&Erler,  Berlin. 
Czajanek,  VictorC:  op.49Missasolemnisinlaudem 

divini  regis  pacis  f.  gem.  Chor,  Orch.  und  Orgel. 

Bohm  &  Sohn,  Augsburg. 
Dora,  Jean:  Six  mĕlodies.  Eschig,  Paris. 
Dost,  Walter:  op.  50  Der  Freiheit  Wiederkehr  fiir 

Mannerchor  mit  Orch.  O.  Forberg,  Leipzig. 
Ebel,  Arnold:  op.  29  Sieben  Lieder  nach  Dichtungen 

von  W.  Lobsien  f.  eine  Singst.  mit  Klav.  Verlags- 

anstalt  deutscher  Tonkiinstler,  Berlin. 
Eisler,  Hanns:  op.  2  Sechs  Lieder  f.  Ges.  mit  Pfte. 

Univers.-Edit.,  Wien. 
Grabert,  Martin:  op.  53  Sechs  Gottsucherlieder  von 

G.  Schuler  f.  Ges.  mit  Pfte.  oder  Orgel.  Simrock, 

Leipzig. 

Gruenberg,  Louis:  op.  22  Tierbilder  f.  Ges.  mit 

Klav.  Univers.-Edit.,  Wien. 
Herrmann,  Willy:  op.  143  Deutsche  Volkslieder  als 

Duette  mit  Pfte.  bearbeitet.  Simrock,  Leipzig. 
Honegger,  Ernst:  op.  4  Fiinf  Lieder  nach  Gedich- 

ten  von  J.  Reichart  f.  Ges.  mit  Pfte.  Wehrli, 

Ziirich. 

Kaun,  Hugo:  Hiinengraber.  Ich  heb'  zu  dir  die 
Hande.  Der  Kranich.  Mannerchore.  Hainauer, 
Breslau. 

Kletzki,  Paul:  op.  11  Drei  Gesange  f.  eine  Singst. 

mit  Pfte.  Simrock,  Leipzig. 
Kodaly,  Zoltan:  Vier  Lieder  f.  Ges.  mit  Pfte.  Uni- 

vers.-Edit,  Wien. 


Nachdruck  nur  mit  ausdrticklicher  Brlaubnis  des  Verlages  gestattet.  Alle  Rechte,  insbesondere  das  der  ttbersetzung, 
vorbehalten.  Fiir  die  Zuriicksendung  unverlangter  oder  nichtangemeldeter  Manuskripte,  falls  ihnen  nicht^g  e  n  ii  g  e  n  d 
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Verantwortlich  fiir  den  Anzeigenteil:  Hans  Beil,  Stuttgart.  Druck:  Deutsche  Verlags-Anstalt,  Stuttgart. 


AUS  JOHL  SEB.  BACHS  KANTATENWELT 

VON 

HANS  JOACHIM  M 0 S E R - HEIDELBERG 

Im  Juli  dieses  Jahres  jahrt  sich  Bachs  175.  Todestag,  und  bald  wird  ein 
Jahrhundert  seit  jener  Mendelssohnschen  Matthaus-Passionsauffiihrung 
verflossen  sein,  mit  der  die  von  Forkel  und  Rochlitz  neu  eroffnete  Bach-Pflege 
zu  voller  Fahrt  gelangte  —  Grund  genug,  heute  zu  fragen,  wie  weit  wir 
allgemein  in  der  Kenntnis  Bachs  vorgeschritten  sind.  Oder  wenigstens:  in  der 
Kenntnis  der  Werke  Bachs  als  der  Voraussetzung  dazu;  denn  da  der  Meister 
selbst  als  Personlichkeit  wie  jeder  GanzgroBe  einem  jeden  Menschengeschlecht 
etwasNeues  und  Anderes  zu  sagen  hat,  wird  er  wohl  nie  als  »vollig  ausge- 
kannt«  bezeichnet  werden  diirfen.  Und  selbst  das  »Kennen«  der  Werke  wird 
immer  nur  ein  verhaltnismaJ3ig  begrenztes  heiBen  diirfen;  denn  bringt  hier 
schon  zur  Kompositionstechnik  fast  jedes  Jahrzehnt  neue  Gesichtspunkte,  so 
steht  auch  jede  Kennerpersonlichkeit  vermoge  ihrer  einmaligen  Artung  in 
einer  anderen,  besonderen  Beziehung  zu  den  einzelnen  Kunstwerken.  Fragen 
wir  also  noch  bescheidener:  was  hat  »man«  von  Bach  zumeist  gehort?  Die 
Orgel-  und  Klavierwerke  haben  in  der  Kirchen-  und  Hausmusik  sich  noch  am 
leichtesten  einen  weiteren  Kennerkreis  schaffen  konnen,  Orchestersuiten, 
Concerti,  Sonaten  fanden  im  Sinfonie-  und  Solistenkonzert  ihren  Platz,  zwei 
Passionen,  die  Weihnachtshistorie,  die  h-moll-Messe  und  eine  Reihe  Kantaten 
im  Oratorienverein.  Aber  eben  die  Kantaten  sind  schon  durch  ihre  gewaltige 
Zahl  und  da  sie  im  heutigen  Gottesdienst  begreiAicherweise  nicht  wieder  auf 
ihrem  alten  Mutterboden  erbliihen  konnten,  als  Gesamtmasse  vergleichsweise 
am  unbekanntesten  geblieben.  Es  ist  zwar  kiirzlich  gesagt  worden,  Bach 
hatte  wohl  Hunderte  von  Kantaten,  aber  nur  die  eine  Matthaus-Passion  ge- 
schrieben  —  etwa  in  dem  Sinn,  als  seien  jene  eine  von  der  PAicht  geforderte 
Gewohnheitsf6rderung  in  Massen,  dies  jedoch  eine  einzige  Lebenskronung  aus 
innerstem  MuB  gewesen.  Nun  wird  gewiB  niemand  die  Matthaus-Passion  ver- 
kleinern  wollen,  und  es  sei  auch  zugegeben,  daB  unter  den  erhaltenen  215  Kir- 
chenkantaten  vielleicht  40  durch  merkliche  Ziige  der  Gelegenheitseile  oder 
aus  Hemmungen  durch  geringwertigen  Text  etwas  zuriicktreten.  Aber  der 
Rest  von  175  vollgiiltigen  Stiicken  bleibt  doch  ein  geradezu  gewaltiges  und 
hochgeniales  Erbe.  Wie  man  den  Wert  eines  Kunstwerks  nicht  mit  dem 
Zollstock  messen  darf,  soll  man  seine  Schatzung  auch  nicht  auf  die  Statistik 
griinden,  sonst  hatten  wir  schlieBlich  ebenso  das  Recht  zu  sagen:  Bach  hat 
zwar  fiinf  Passionen  geschrieben,  aber  nur  die  eine  Kantate  »Christ  lag  in 
Todesbanden«,  zwar  mehrere  Messen,  aber  nur  den  einzigen  Actus  tragicus, 
eine  ganze  Reihe  von  Oratorien,  aber  nur  die  alleinige  Luther-Kantate  »Ein 
feste  Burg  ist  unser  Gott«.  Gleichwohl  geniigt  es  nicht,  sich  bei  dem  BewuBt- 
DIE  MUSIK.  XVII/io  <  721  >  46 


722 


DIE  MUSIK 


XVII/io  (Juli  1925) 


sein  zu  beruhigen,  wenn  man  durch  giinstige  Umstande  ein  Dutzend  oder 
auch  selbst  dreiBig  Bach-Kantaten  aufgefiihrt  gehort  hat,  dann  kenne  man 
genug,  kenne  man  sie  ungefa.hr  alle.  In  Wahrheit  muB  man  ihnen  wirklich 
fast  samtlich  ins  Angesicht  geschaut  haben,  denn  ein  Genius  wie  Bach  ist 
fortwahrend  neu  und  wenigstens  in  Einzelziigen  immer  wieder  ungeahnt 
iiberraschend,  und  jeder  weitere  Fund  (leider  fehlen  ja  noch  etwa  zwei  Fiinftel 
des  einstigen  Bestandes)  kann  unseren  Begriff  von  der  Bach-Kantate  als 
solcher  wesentlich  erweitern.  Es  ist  also  nicht  etwa  bloBer  Sammlersport  oder 
Vollstandigungsehrgeiz,  wenn  man  sich  in  Bachs  Kantatenwelt  als  Ganzes 
vertieft  und  einlebt,  sondern  man  benndet  sich  hier  in  der  Brunnenstube,  in 
der  Kernwerkstatt,  der  Kraftzentrale  des  Bachschen  Schaffens  iiberhaupt; 
fa8t  man  hier  festen  Fu8,  so  wird  man  erstaunt  gewahr,  wie  sich  hier  fast 
alle  Werkgattungen,  die  Bach  durch  Belege  bereichert  hat,  treffen  und  kreuzen, 
wie  die  Kantate  auch  ihrerseits  auf  jene  ihren  EinrluB  ausgeiibt  hat.  Vollends 
fiir  eine  tieiere  Einsicht  in  Bachs  Phantasie  und  Arbeitsweise  ist  nichts  so 
gewinnreich  wie  das  liebevoll  verweilende  Durchschreiten  seines  Kantaten- 
magazins.  Ich  sprach  von  seiner  »Kantatenwelt«,  und  das  Wort  ist  mit 
Bedacht  gewahlt;  denn  stehen  die  Kantaten  neben  den  vokalen  GroBwerken 
auBerlich  etwa  wie  viele  Novellen  neben  wenigen  Romanen,  so  ist  es  doch 
eine  ganze,  reiche  Welt,  ein  wahrhaft  herrlicher  Kosmos  glaubensdurch- 
stromter  Kunst,  der  sich  aus  all  diesen  Bausteinen  zum  himmlischen  Kristall- 
dom  zusammenbaut. 

Man  kann  Bachs  Kantaten  unter  kirchlich-liturgischem  Zusammenhang  be- 
trachten,  wie  sie  sich  im  Sonntagsgottesdienst  durchs  Festjahr  hindurch  als 
musikalische  Predigt  neben  die  Wortauslegung  des  Geistlichen  stellen  und 
aus  der  jeweiligen  Perikope  von  Epistel  und  Evangelium  beziehungsreichen 
Inhalt  gewinnen  —  so  hat  es  richtig  und  mit  vielem  Erkenntnisgewinn  Rud. 
Wustmann  in  seinem  Buche  »Bachs  Kantatentexte «  getan,  zumal  er  damit 
eine  Neubereicherung  des  de  tempore  im  evangelischen  Gottesdienst  er-  ) 
strebte.  Wir  wollen  statt  dessen  lieber  vom  Musikalisch-Gestalterischen  aus- 
gehen,  das  ja  in  allererster  Reihe  von  Bachs  Sch6pferwillen  abhangt,  wahrend 
er  dort  mehr  als  —  wiewohl  oft  sehr  selbstandiger  —  Erfiiller  des  von  seinen 
Textdichtern  Neumeister,  Sal.  Franck,  Picander,  Mar.  v.  Ziegler  Gewollten 
erscheint.  Auch  sei  hier  auf  die  entwicklungsgeschichtliche  Ableitung  der 
Kantateniorm  verzichtet,  wie  ich  sie  in  meiner  »Geschichte  der  deutschen 
Musik«  Bd.  II  in  dem  Kapitel  »Von  der  Motette  zur  Kantate«  als  ein  musik- 
geschichtliches  Hauptgeschehen  des  17.  Jahrhunderts  zu  zeichnen  versucht 
habe.  Nehmen  wir  die  Kantate,  wie  sie  Erd.  Neumeister  in  den  ersten  Jahren 
des  18.  Jahrhunderts  in  mehreren  Jahrgangen  als  Dichtungsgattung  aufge- 
stellt  hatte,  einfach  als  ein  Gegebenes  hin:  ein  Zyklus  aus  lied-  oder  arienhatt 
festgeformten  Strophen,  die  durch  rezitativische,  in  sogenannter  »madriga- 
lischer  Dichtart « locker  gereimte,  fast  an  Reimprosa  grenzende  Betrachtungen 


MOSER:  AUS  BACHS  KANTATENWELT 


723 


verbunden  sind;  an  die  Stelle  der  Pieilerstrophe  kann  auch,  zumal  als  Chor- 
text,  ein  Kernspruch  (dictum)  der  Bibel  treten.  Das  Ganze  war  der  »Szene« 
eines  Opernbuches  bewuBt  nachgebildet  und  wurde  bei  Erscheinen  von  kirch- 
licher  Seite  aus  vielfach,  und  nicht  mit  Unrecht,  als  theatralische  Verwelt- 
lichung  scharf  befehdet.  Derselbe  Vorgang  griff  —  in  Leipzig  z.  B.  in  den 
letzten  Lebensjahren  Kuhnaus,  also  erst  wenige  Jahre  vor  Bachs  Johannis- 
Passion  auf  die  Komposition  von  Christi  Leiden  als  Gattung  iiber  und  ge- 
staltete  diese  alte  liturgisch-gregorianische  Form  fast  zur  Oper  um.  Aber  das 
bedeutete  nicht  eine  verstarkte  »Dramatisierung«  im  heutigen  Sinne,  sondern 
eher  das  Gegenteil.  Wir  haben  aus  der  Handel-Opernrenaissance  der  letzten 
Jahre  gelernt,  daB  in  der  alten  Oper  nicht  die  »Handlung«  im  Vordergrund 
stand,  sondern  die  » Arienarchitektur «  als  eine  Kette  von  Zustandsdarstel- 
lungen  wechselnder  menschlicher  Affekte,  durch  welche  die  rliichtig  im  Secco- 
rezitativ  erledigte  Handlung  jeweils  nur  als  verbindendes  Scharnier,  situations- 
klarend,  hinfiihrte.  Es  ware  an  der  Zeit,  diesen  Gesichtspunkt  auch  auf  die 
Bachschen  Passionen  —  nicht  als  den  allein  maBgebenden,  aber  doch  als 
einenbisher  zullnrecht  vernachlassigten,mitbestimmenden  — ,  zur  Anwendung 
zu  bringen.  Man  wird  spater  vielleicht  unsere  heutigen  Passionsauffuhrungen 
als  »verwagnerte «,  weil  einseitig  auf  die  Geschehensspannung  zugespitzte 
Bearbeitungen  kennzeichnen.  Es  soll  auch  gar  nicht  geleugnet  werden,  daB 
Bach  sich  dort  in  hundert  Einzelheiten  als  ein  fabelhaft  schlagkraftiger 
»Dramatiker«  im  romantischen  Sinne  zeigt;  schon  daB  seine  Handschrift  der 
Matthaus-Passion  den  Evangelientext  durch  rote  Tinte  auszeichnet,  betont 
das  gebuhrend;  aber  es  ist  in  Wahrheit  doch  nicht  so,  wie  man  heute  vieler- 
orts  zu  glauben  scheint,  daB  die  betrachtenden  Chore  und  Arien  bloB  »auf- 
haltende«  Einschiibe  darstellen,  die  man  soweit  als  irgend  moglich  (und  als 
den  Solisten  ertraglich!)  auszumerzen  habe.  Sondern  z.  B.  die  Matthaus- 
Passion  ist  eine  riesige,  zweiteilige  Kantate  mit  den  vier  Hauptpfeilern  der 
Chore  »Kommt  ihr  T6chter«  zu  Beginn  und  »0  Mensch  bewein«  zum  SchluB 
der  prima  parte,  »Ach  nun  ist  mein  Jesus  hin«  zur  Er6ffnung  und  »Wir  setzen 
uns  mit  Tranen  nieder«  zum  Ausklang  der  seconda  parte,  dazu  je  drei  bis  vier 
Solistenarien  mit  ihren  ariosen  Einleitungsrezitativen  sowie  zwolf  Choral- 
strophen  einer  idealen  Zuh6rergemeinde  —  und  das  ganze  oratorische  Ele- 
ment  des  Evangelisten  samt  Jesus  und  Turbae  spielt  gewissermaBen  nur 
die  Rolle  als  vermittelndeWandeldekoration  zwischen  diesen  hellbeleuchteten, 
stillstehenden  Kalvariengemalden  von  hochster  Kostbarkeit.  Schon  deshalb 
werden  zusammengestrichene  Auffiihrungen  der  Bachschen  Passionen,  so- 
bald  diese  Erkenntnis  Allgemeingut  geworden  ist,  gegeniiber  der  ungekiirzten 
Nachmittag-  und  Abendauffiihrung  verdientermaBen  immer  mehr  in  den 
Hintergrund  treten,  wahrend  solche  friiher  meist  wohl  eher  um  des  einzelnen, 
sonst  verlorenen  musikantischen  Genusses  der  »aufgemachten  Striche  «  willen 
oder  gar  aus  Rekordehrgeiz  unternommen  worden  sind. 


724  DIE  MUSIK  XVII/io  (Juli  1925) 

«mHMIUtlHHIHIHHIIMIIIIIIIIimMMIIimm 

Da8  diese  »kantatenhafte  «  Deutung  der  madrigalisch  ausgestalteten  Pas- 
sionen  nicht  willkurlich  ist,  sondern  zu  Recht  besteht,  ist  unschwer  zu  be- 
weisen.  Man  hat  bisher  einen  scharfen  Trennungsstrich  zwischen  Kantate, 
Oratorium,  Messe  und  Passion  bei  Bach  zu  ziehen  versucht,  aber  in  Wirk- 
lichkeit  ist  das  unmoglich.  Denn  wenn  z.  B.  Wustmann  die  Kantate  Nr.  n 
»Lobet  Gott  in  seinen  Reichen«  wegen  der  paar  Evangelisteneinschiibe,  Ge- 
meindechoralstrophen  und  betrachtenden  Ariosi  als  besonderes  »Himmel- 
fahrtsoratorium«  aus  seinem  Kantatenbuch  ausgeschieden  hat,  so  miiBte  das 
gleiche  noch  mit  einer  ganzen  Reihe  weiterer  Kantaten  geschehen,  die  er 
trotzdem  als  solche  bringt:  denn  z.  B.  zu  Beginn  des  zweiten  Teils  der  Kan- 
tate  Nr.  17  »Wer  Dank  opfert«  erzahlt  der  Evangelist  im  Secco  aus  der  Ge- 
schichte  der  zehn  Aussatzigen  »Einer  aber  unter  ihnen,  da  er  sahe«  usw.; 
ebenso  beginnt  Nr.  22  mit  der  Evangelisten-  und  Christus-Szene  »Jesus  nahm 
zu  sich  die  Zw61fe«;  in  Nr.  42  beginnt  der  gleiche  Testo  »Am  Abend  aber  des- 
selbigen  Sabbats«,  und  wenn  man  auch  vielleicht  wegen  des  Sachverhalts 
in  der  43.Kantate  »Gott  fahret  auf  mit  Jauchzen«  streiten  kann,  da  hier  die 
Evangelistenworte  ausnahmsweise  im  Sopransecco  vorgetragen  werden,  so 
liegt  der  Fall  in  der  Fischerkantate  (88)  wieder  ganz  klar,  da  hier  zur  Er- 
6ffnung  der  seconda  parte  der  Historicus  als  Tenor  und  Jesus  als  Bariton  in 
der  bekannten  dialogischen  Epenform  der  Passion  auftreten.  Auch  die  Ein- 
fiigung  von  quasi-Gemeindechoralen  ist  in  den  Kantaten  ha.ufig  genug,  so  in 
Nr.  48  »Ich  elender  Mensch«,  in  der  Pfingstkantate  fur  Sopran  und  BaB  Nr.59 
»Wer  mich  liebet«,  in  Nr.  65  »Sie  werden  aus  Saba  alle  kommen«,  wo  die 
Heiligdreikonigsstrophe  aus  Puer  natus  mit  volksliedhafter  Derbheit  auf- 
tritt,  und  in  vielen  anderen;  Rust  hat  gelegentlich  der  Trauerode  auf  Konigin 
Christiane  Eberhardine  sogar  wahrscheinlich  gemacht,  daB  solche  Chorale 
oft  selbst  dort  eingefiigt  worden  sein  diirften,  wo  die  Bachsche  Handschrift 
davon  nichts  ausdrucklich  vermerkt.  DaB  vollends  das  Weihnachtsoratorium 
aus  sechs  oratorisch  ausgestalteten  Kirchenkantaten  besteht,  in  denen  wieder 
Satze  anderer,  zum  Teil  weltlicher  Kantaten  und  auch  Reste  einer  Bachschen 
Markus-Passion  stehen,  ist  ebenso  bedeutsam  wie  die  —  bis  auf  das  Fehlen 
aller  Rezitative  —  kantatenhafte  Gestaltung  der  h-moll-Messe,  wo  man  z.  B. 
von  einer  Kyrie-,  einer  Credo-Kantate  sprechen  konnte,  wie  ja  auch  deren 
thematische  Beziehungen  zu  den  Kirchenkantaten  11,  12,  78  usw.  bekannt 
sind.  Auch  die  Einleitungsariosi  zu  den  Arien  des  HimmeHahrtsoratoriums 
sprechen  nicht  gegen  dessen  Kantatenart;  denn  obgleich  in  der  Mehrzahl 
der  Kantaten  mit  mehreren  Solisten  Arioso  und  zugehorige  Arie  von  ver- 
schiedenen  Stimmgattungen  zu  singen  sind  (eben  um  trotz  der  Raumknapp- 
heit  sie  alle  zu  beschaftigen),  so  kommt  doch  auch  die  aus  der  Passion  be- 
kannte  Stimmgattungseinheit  beider  Satze  vor,  z.  B.  regelmaBig  ange- 
wandt  in  Nr.  11,  der  Osterkantate  »Der  Himmel  lacht,  die  Erde  jubiliert«; 
in  jener  von  der  Stillung  des  Sturms  (Nr.  81  »Jesus  schlaft,  was  soll  ich 


MOSER:  AUS  BACHS  KANTATENWELT 


725 


lll!IIHmitlimimillimimilll!IIIIUI!l!t!m]!l!l!limil!IIIIM!IHIHIIlll!IIIM 


hoffen«)  vereint  sich  Arioso  mit  Stretta  zu  einem  geradezu  opernhaften 
»Rezitativ  und  Arie«  des  den  Wogen  gebietenden  Jesus. 
Ein  typischer  KantatengrundriB  ist  bei  der  Fiille  der  Verschiedenheiten 
kaum  zu  geben;  weiten  sich  die  groBen  Chorkantaten  bis  zur  Zweiteiligkeit  vor 
und  nach  der  Predigt  und  bis  zu  zwolf  Nummern,  so  muB  der  Umfang  der 
Kantaten  fiir  einen  einzigen  SoJisten  auf  die  Ermudbarkeit  der  Stimme 
Rucksicht  nehmen  —  ist  hier  die  »Kreuzstabkantate  «  ungefa.hr  das  AuBerste 
an  Ausdehnung,  so  besteht  die  Altkantate  Nr.  54  »Widerstehe  doch  der 
Siinde«  nur  aus  Arie,  Rezitativ  und  Arie,  ja  das  beriihmte  Trauerwerk 
»Schlage  doch,  gewiinschte  Stunde«  ist  iiberhaupt  nur  einsa.tzig  — ,  ob  das 
gleiche  bei  dem  kraftstrotzenden  Doppelchor  »Nun  ist  das  Heil  und  die  Kraft« 
Absicht  war  oder  ob  es  sich  dort  um  ein  versprengtes  Bruchstiick  aus  groBerem 
Zusammenhang  handelt,  steht  dahin.  Aber  auch  in  den  ausgewachsenen  Kan- 
taten  begegnen  seltsame  Grundrisse;  ist  in  den  Chorkantaten  die  Er6ffnung 
durch  den  Chor  ganz  iiberwiegende  Regel,  so  gibt  es  doch  launische  Aus- 
nahmen  genug:  die  23.Kantate  »Du  wahrer  Gott«  eroffnen  ein  Duett  und  ein 
Secco,  erst  dann  folgen  Chor  und  Choral;  oder  in  Nr.  24  »Ein  ungefarbt  Ge- 
mute«  setzt  der  Chor  erst  nach  einer  Altarie  und  nachfolgendem  Rezitativ 
ein,  ahnlich  hebt  er  in  Nr.  28  mit  einer  Motette  erst  an  nach  dem  Silvesterlied 
des  Soprans  »Gottlob,  nun  geht  das  Jahr  zu  Ende«;  oder  in  Nr.  66,  der  Chor- 
kantate  »Erfreut  euch  ihr  Herzen«  findet  sich  ein  »Dialogus  zwischen  Furcht 
und  Hoffnung«  aus  zwei  Seccos  und  zwei  Duetten  als  Staat  im  Staate  ein- 
geschoben.  DaB  wie  im  dritten  Teil  des  Weihnachtsoratoriums  und  den  Kan- 
taten  30  und  59  der  Anfangschor  oder  ein  Choral  aus  der  Mitte  am  SchluB 
wiederholt  wird,  entsprang  vielleicht  weniger  vereinheitlichendem  Architek- 
turwillen  Bachs  als  auBerer  Zeitknappheit  bei  der  Arbeit. 


ichtiger  ist  die  innere  Einheitlichkeit  der  Kantatenform,  wie  sie  sich  nicht 


V  V  nur  in  der  Abfolge  der  Arienaffekte  aus  kiinstlerischem  Kontrast-  und 
Steigerungsbestreben,  sondern — zum  Teil  damit  in  Zusammenhang — vor  allem 
aus  der  hochst  lehrreichenTonartenwahl  bei  den  nicht-rezitativischen  Haupt- 
bestandteilen  ergibt.  Bestimmend  scheint  in  solchen  Fallen  mehr  die  relative 
als  die  absolute  Tonartencharakteristik  gewesen  zu  sein.  Herrscht  in  Werken 
rein  freudiger  Haltung  naturgemaB  das  Dominantenverhaltnis,  z.  B.  in  einem 
C-dur-Werke  C-dur,  G-dur,  C-dur,  F-dur,  C-dur,  so  kann  man  sagen,  daB  die 
Tonartenabfolge  in  der  Idee  eine  groBe  Kadenz  I,  IV,  V,  I  als  Norm  verkor- 
perte.  Die  Notigung,  auch  gegensa.tzliche  Gemutsstimmungen  auszudriicken, 
fiihrt  jedoch  zu  denParalleltonarten  unddamitzuTerzverha,ltnissen;  besonders 
klar  etwa  der  TonartengrundriB  in  der  Choralkantate  »In  allen  meinen 


Taten«  (97):  BgB  cEsFB.  Die  Tonarten  gruppieren  sich  oft  geradezu  wie 


Dreiklange,  etwa  in  der  a-moll-Kantate  33  »Allein  zu  dir,  Herr  Jesu  Christ« 
a  C  e  a;  in  Nr.  99,  der  zweiten  Vertonung  von  »Was  Gott  tut,  das  ist  wohl- 


726 


DIE  MUSIK 


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getan«  G  e  h  G;  oder  es  kommt  zu  einem  ganzen,  absteigenden  Terzen- 
zirkel  wie  in  Nr.  45  »Es  ist  dir  gesagt,  Mensch,  was  gut  ist«:  E  E  cis  A  fis  E. 
Auch  eine  Kette  kirchentonartliche  Gebilde  kann  eine  Einheit  bilden,  so 
in  Nr.  38  uber  »Aus  tiefer  Not«  e  phrygisch-a  aeolisch-d  dorisch-e  phry- 
gisch.  Seltener  sind  naturgemaB  Sekundenabstande,  so  in  »Ein  ungefarbt 
Gemiite «  die  auf fa.llige  Reihe  F  g  a  F,  oder  in  der  ersten  Bearbeitung  von 
»Was  Gott  tut,  das  ist  wohlgetan«  (Nr.  98)  B  c  B.  Oft  ist  da  die  Obersekund- 
tonart  deutlich  als  Subdominantvertreterin  spiirbar,  so  in  »Gelobet  seist  du 
Jesu  Christ«  (Nr.  91):  G  G  a  e  G.  DaB  bei  all  solchen  UnregelmaBigkeiten 
dichterische  Affekteinfliisse  den  musikantischen  Kristallisationswillen  ab- 
biegen,  ist  deutlich;  so  wenn  in  Nr.  87  »Bis  hierher  habt  ihr  nichts  gebeten« 
die  Stimmung  im  Quintenzirkel  von  d-moll  iiber  g-moll  bis  c-moll  hinabsinkt 
und  dann  in  B-dur  den  trostenden  Umschwung  erfahrt.  SchlieBt  hier  der 
d-moll-Choral  den  tonartlichen  Ring  ab,  so  wagt  Bach  6fters  sogar  dem  Stim- 
mungswechsel  zuliebe  auf  die  Tonarteneinheit  der  Kantate  zu  verzichten. 
Sind  dafiir  gelegentlich  auBere  Griinde  heranziehbar  (so  in  dem  in  Es-dur 
anhebenden  c-moll-Werk  »Bleib  bei  uns,  denn  es  will  Abend  werden«  die 
Wendung  nach  B-dur-g-moll  oder  Nr.73  »Herr  wie  duwillst«  g  Es  c  c  viel- 
leicht  wegen  der  giinstigeren  Stimmlagen),  so  bekundet  sich  doch  meist 
alsdann  ein  spiirbarer,  mehr  dichterischer  Wille.  Z.  B.  ist  es  nicht  bloB  so,  wie 
Rust  glaubte,  daB  in  der  Dialogkantate  57  »Selig  ist  der  Mann«  Bach  ver- 
sehentlich  die  in  g-moll  begonnenen  Sopranarie  »Ich  ende  behende«  auf 
B-dur  schlieBen  laBt,  sondern  dies  ist  der  Drehpunkt,  um  das  ganze  g-moll- 
Werk  aus  der  g-moll-Verzagtheit  in  den  getrosteten  B-dur-AbschluB  umzu- 
lenken.  Besonders  auiklarend  ist  da  die  Disposition  der  Tonalitaten  in  der 
zweiteiligen  Kantate  Nr.  75  »Die  Elenden  sollen  essen«:  e  G  a  G  und  G  e  C  G 
zeigen  deutlich  G-dur  als  Haupttonart,  c-moll  zu  Beginn  und  a-moll  sind  nur 
aus  der  Vorstellung  der  »Elenden«  erwachsen.  Oder  man  sehe  die  Pnngst- 
kantate  Nr.  74  »Wer  mich  liebet«  II:  in  C-dur  stehen  offensichtlich  die  Pieiler 
des  Ganzen.  Von  C  sinkt  die  Verlassenheit  der  Apostel  zur  Unterdominante 
F-dur  hinab;  ganz  mystisch  fremd  erscheint  jetzt  die  Geisterstimme  Jesu  in 
e-moll,  iiber  die  Oberdominante  G  (Stimmung  der  auigerichteten  Jiinger!) 
geht's  wieder  zur  Rahmentonart  C-dur  im  normalen  Kadenzverlauf  zuriick. 
Aber  die  textlich  begriindete  Wahl  eines  Moll-Chorals  zwingt,  diesen  in  der 
Tonikaparallele  a-moll  anzuhangen,  und  gerade  dieser  Fall  fiihrt  6fters  zu 
scheinbarem  Durchbrechen  der  Tonarteneinheit.  Gelegentlich  hilft  Bach  sich 
alsdann  sogar  mit  dem  in  der  Romantik  seit  Schubert  so  beliebten  Varianten- 
verha.ltnis  des  »gleichnamigen«  Moll,  das  er  vermoge  der  »pikardischenTerz« 
( Rousseau)  am  SchluB  doch  noch  in  den  Dur-Akkord  der  Haupttonart  f iihrt 
—  so  E-dur-e-moll  in  »Es  ist  das  Heil  uns  kommen  her«  (Nr.  9),  in  »Dazu  ist 
erschienen  Gottes  Sohn«  F-dur-f-moll  (Nr.  40),  in  Nr.  77  »Du  sollst  Gott 
deinen  Herrn  lieben«  d  dorisch-d  phrygisch. 


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I11III11IIII!!IIII!1!IIIII1!!I!UI 


Gleichheit  oder  Verschiedenheit  der  in  einer  Kantate  benutzten  Tonarten 
kann  sogar  iiber  die  Gattungszugeh6rigkeit  eines  Werkes  entscheiden. 
Wie  sich  in  der  Instrumentalmusik  Bachs  Suite  und  Sonate  (man  denke  an  die 
Werke  fiir  Violine  allein)  deutlich  schon  darin  unterscheiden,  da8  in  der  Suite 
samtliche  Satze  die  gleiche  Tonart,  in  der  Sonate  jedoch  nur  verwandte  Ton- 
arten  zeigen,  so  kann  und  muB  man  nach  diesem  Gesichtspunkt  jene  Gattung 
Bachscher  Choralkantaten,  die  sich  streng  auf  die  »Versus«  beschranken,  in 
»vokale  Choralpartiten «  und  »vokale  Choralvariationen«  teilen.  Zur  ersteren 
Gattung,  deren  instrumentales  Vorbild  etwa  in  der  iriihen,  aber  so  schonen 
Orgelpartita  iiber  »0  Gott  du  irommer  Gott«  vorliegt,  gehort  »Christ  lag  in 
Todesbanden«,  die  auBer  der  Sinfonia  nur  alle  sieben  Strophen  im  immer 
gleichen  e-moll  bringt  und  dabei  in  bewuBt  altertiimelnder  Strenge,  die  wun- 
derbar  zu  dem  uralten,  monumentalen  Kernlied  paBt,  auf  alles  reZitativische 
Nebenwerk  verzichtet.  Verkappt  findet  sich  eine  solche  gesungene  Choral- 
partita  iiber  »Nun  komm  der  Heiden  Heiland «  aus  drei  h-moll-Strophen  auch 
in  die  Kantate  »Schwingt  freudig  euch  empor «  (Nr.  30)  eingebaut,  daher  die 
rondohaft-uneinheitliche  Tonartendisposition  D  fis  h  D,  D  G  h .  Die  jetzt 
ebenfalls  zweiteilige  Reformationskantate  Nr.  80  war  in  der  urspriinglichen 
Weimarer  Fassung  eine  streng  in  D-dur  stehende  Partita  iiber  »Ein  feste  Burg«, 
die  erst  durch  Einschiibe  die  erweiterte  Tonartenkette  D  D  [fis  h]  D  [h  G]  D 
erhalten  hat.  Zur  Gattung  der  modulierenden  Choralvariationenreihe  gehoren 
dagegen  Kantate  100  (dritte  Bearbeitung  von  »W as  Gott  tut,  das  ist  wohl- 
getan «)  und  93  »Wer  nur  den  lieben  Gott  laBt  walten «,  wo  dann  schon  allein 
durch  die  Notigung,  die  Grundmelodien  ins  andere  Tongeschlecht  zu  iiber- 
tragen,  sehr  freie  Umbildungen  zustande  kommen;  z.  B.  in  der  93.  Kantate 
wird  aus: 


b  9      1  b# 

p  11 1 1 

Wei-nurcUn  lU-ljox.G«>ttliijJ*   wal—  tan.         xuvcl  kop-^t*.  aufihv>   ol  -    U,  2ak 


5 


SchlieBlich  kann  die  Benutzung  so  frei  werden,  daB  das  Thema  in  den 
Umbildungen  ganzlich  verloren  geht  und  das  zusatzlose  Kirchenlied  nur  noch 
Textquelle  einer  im  iibrigen  ireikomponierten  Kantate  wird  (Beispiel  oln 
allen  meinen  Taten«  Nr.  97,  Tonarten  BgBcEsFB).  In  den  Passionen 
spielt  bekanntlich  die  transponierende  und  abweichend  harmonisierte  Wieder- 
kehr  von  Strophen  des  gleichen  Kirchenliedes  eine  stark  vereinheitlichende 


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DIE  MUSIK 


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nmimiiiiiimiiimiiiimi!!iiiiiiiiimijiiiii!iimmiiiiMiiihi!Hii!!ii!im!iijiim 

Rolle.  Umgekehrt  gefallt  Bach  sich  in  den  Kantaten  manchmal  in  moglichst 
bunter  Zusammendra.ngung  verschiedenster  Choralstrophen;  z.  B.  steuern  zu 
Kantate  64  »Sehet,  welch  eine  Liebe«  drei  verschiedene,  zu  Nr.  95  »Christus 
der  ist  mein  Leben«  gar  viererlei  Kirchenlieder  Einzelstrophen  auf  engstem 
Raum  bei,  wovon  schon  zwei  im  gleichen  Eingangschor  sich  entialten, 
so  daB  hier  ahnliche  Wirkungen  entstehen  wie  bei  den  Missae  quotlibeticae 
um  die  Wende  zum  16.  Jahrhundert. 

Im  Mittelpunkt  des  Kantatenproblems  steht  der  Choral  und  dies  entwick- 
lungsgeschichtlich  wie  liturgisch  zu  Recht,  stellt  doch  die  Kantate  letzten 
Endes  die  konzertierende  H6chstvergeistigung  des  Predigtliedes  dar.  Der 
Choral  ist  zuna.chst  thematische  Fundgrube  fiir  den  Kantatenkomponisten 
Bach,  wie  der  Cantus  gregorianus  es  fiir  die  alten  Messensetzer  gewesen  war, 
und  auch  der  GroBmeister  des  Hochbarock  gehort  noch  zu  den  NutznieBern 
des  mittelalterlichen  Altargesangs.  Das  beweisen  nicht  nur  gregorianische 
Motive  wie  im  Kredo  der  h-moll-Messe,  sondern  auch  mehrfache  Anleihen 
bei  dem  von  Luther  deutsch  eingerichteten  Accentus.  In  der  Kantate:  »Meine 
Seele  erhebt  den  Herrn  «,  die  ja  iiberhaupt  ein  verkapptes  Magnirikat  darstellt, 
verwendet  er  fast  durchgehends  die  zugehorige  kirchliche  Intonation  als 
Cantus  firmus;  ebenso  in  Kantate  16  »Herr  Gott  wir  loben  dich«  die  mittel- 
alterliche  Singweise  des  Tedeums;  besonders  merkwiirdig  ist  in  der  Kantate 
»Gleich  wie  der  Regen  und  Schnee«(Nr.  18)  die  Verwertung  der  fauxbourdonie- 
renden  Litanei,  wobei  der  Sopran  jeweils  an  den  Rondokehren  als  Vorbeter 
auftritt;  endlich  wird  in  die  Simeon-Kantate  83  »Erfreute  Zeit  im  neuen 
Bunde«  als  Intonatione  e  recitativo  des  Solobasses  das  deutsche  Nunc  dimittis 
auf  dem  Tonus  currens  gesungen: 


T  riTin.iTI-i  1-1  TiTT 


wozu  die  oberen  Streicher  gegen  den  Continuo  einen  fabelhaften,  figurierten 
Oktavenkanon  ausfiihren. 

Vor  allem  aber  liefert  das  evangelische  Kirchenlied  von  der  Lutherzeit  bis 
nahe  an  Bachs  Zeit  heran  die  Cantus  firmi  seiner  Kantatenchore  und 
-arien.  Dabei  sind  nach  der  geistigen  Einstellung  besonders  zwei  Verwendungs- 
arten  zu  unterscheiden,  die  man  sich  am  deutlichsten  an  den  zwei  groBen 
Choralchoren  der  Matthaus-Passion  klar  machen  kann:  in  »0  Mensch  bewein 
dein  Siinde  groB«  ist  von  Anfang  bis  zuEnde  derChoral-Can*us./irmusfuhrende, 
zeugende  Stimme,  das  Ganze  ist  »ein  Choral «  mit  Begleitung  der  a  la  Pachelbel 
motivisch  verkleinerten  Begleitstimmen  und  mit  einem  wieder  thematisch 
selbstandigen  Orchesterunterbau.  Umgekehrt  »Kommt  ihr  T6chter«  ist  ein 
dramatischer,  frei  erfundener  Chordialog,  in  den  schlieBlich  als  symbolische 


MOSER:  AUS  BACHS  KANTATENWELT 


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inmiMniNimiiiimiiiHliniiiiiiiiimniiMmiiiiiiimmiiiiMimiimiiiiiimimmH 

Kronung  auch  noch  der  Choral  »0  Lamm  Gottes  unschuldig«  mit  einkontra- 
punktiert  wird;  dieser  ist  bezeichnenderweise  in  der  ersten  Fassung  iiberhaupt 
nicht  gesungen  worden,  sondern  in  der  Partitur  nur  der  Orgel  zugewiesen. 
Also  dort  »Choral  als  Thema«,  hier  »Choral  als  Symbol«. 
Ersterer  Fall  hat  besonders  in  den  Einleitungschoren  Statt,  und  hier  bleibt  die 
Fiille  der  benutzten  Moglichkeiten  immer  aufs  neue  zu  bewundern,  wenn  ja 
auch  der  Pachelbei-Typ  mit  der  zeilenweis  durchgefiihrten  Vergr66erung 
zur  1  fur  den  Silbenwert  derart  in  der  Uberzahl  bleibt,  dafi  in  ihm  z.  B.  samt- 
liche  drei  Bearbeitungen  von  »WasGott  tut,  das  ist  wohlgetan«  (Kantaten98, 
99,  100)  beginnen.  Die  Begleitmotive  konnen  dabei  bis  auf  Sechzehntelwerte 
zuriickgehen,  wie  mit  offenbar  illustrativer  Absicht  in  Kantate  26  »Ach  wie 
fl.ixch.tig,  ach  wie  nichtig«.  Der  Silbenwert  des  Cantus  firmus  begegnet  dabei 
ie  nach  der  Taktart  des  Chors  von  ■  iiber  „.  zu      '.,  L.J.,    usw.,  selten  wech- 

selt  er  auch  (wie  in  Nr.  20  »0  Ewigkeit  du  Donnerwort «) ,  je  nach  der  vom 
Texte  hier  bestimmten  tonmalerischen  Aufgabe  innerhalb  des  einzelnen  Kan- 
tatensatzes,  das  MaB.  Wohl  aber  wandert  er  6fters  von  einer  Stimme  in  die 
andere  (Kantaten  10,  21,  28  usw.),  was  bis  zu  volliger  Durchimitierung  in 
allen  Stimmen  iiihren  kann.  Gelegentlich  (Nr.  73  »Herr,  wie  du  willst«)  geht 
den  breiten  Cantus  firmus-Zeilen  des  Soprans  auch  noch  die  stark  verkiirzte 
Cf-Zeile  in  der  Orgel  voraus,  die  so  fast  als  Souffleur  des  Chors  erscheint. 
Mit  feinsinnigstem  Stilgefiihl  eroffnet  Bach  Kantaten  iiber  urtiimliche  Luther- 
Chorale  gern  in  der  lapidaren  Bearbeitungsweise  aus  Joh.  Walters  Zeit, 
namlich  als  gelehrte  Motette  mit  dem  vergr6Bert  und  erst  spat  einsetzenden 
Cantus  fi.rm.us  im  Alt  oder  Tenor,  die  das  Orchester  ohne  eigene  Noten  stiitzt, 
oder  auch  als  ebenso  sparsam  begleitete  Chorfuge.  Kirchenlieder  der  Paul 
Gerhard-Zeit  dagegen  behangt  er  sogar  als  Chor-Cantus  lirmus  gern  in  der  das 
Rokoko  vorahnenden  Manier  des  Liineburgers  G.  Bohm  mit  elegantem  Zier- 
und  Schnorkelwerk,  und  dies  erst  recht  in  den  Solofassungen,  die  sich  da- 
durch  vom  eigentlichen  Wortlaut  fast  bis  zur  Unkenntlichkeit  entfernen 
konnen. 

Anders  der  »Choral  als  Tonsymbol«,  der  mit  Vorliebe  textlos,  in  einem  In- 
strument,  auftritt  und  dann  eine  dem  Leitmotiv  Wagners  vergleichbare,  in 
Worten  fast  unaussprechbare  Idee,  eine  Gedankenverkniipfung  hoherer  Art, 
zum  Ausdruck  bringt.  Schwebt  die  Choralmelodie  so  in  kanonischen  Verviel- 
fachungen  wortlich  iiber  der  von  ihr  thematisch  frei  abgeleiteten  Chorfuge 
zu  Beginn  der  Kantate  »Ein  feste  Burg«,  so  bildet  Bach  in  der  Kantate  77  (»Du 
sollst  Gott  deinen  Herrn  lieben«)  aus  dem  Luther-Lied  »Dies  sind  die  heil'gen 
zehn  Gebot«  mit  unerhorter  Kunst  einen  streng  durchgefiihrten  instrumen- 
talen  Quintenkanon,  der  ebenso  auf  den  »Kanon«  des  Dekalogs  wie  auf  das 
»gehorchen«  anspielen  wird,  das  ja  gern  bei  Bach  durch  wortliche  Stimmen- 
imitation  ausgedriickt  wird.  Daher  auch  die  tonartliche  Uneinheitlichkeit  des 
Satzes:  er  geht  eigentlich  zugleich  in  C-dur  (beginnende  Stimme)  und  in 


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imiiiiiimimmiiimiiiiiiiimiiiiiiimimiiiiiimiiiiiiiiiiimiiiiiiiiimiimiimmiiiiiiiiimim^ 

G-dur  (schlieBender  Cantus firmus) .  Wie  leitmotivhaft  Bach  da  manchmalschon 
verfa.hrt,  beleuchtet  etwa  der  Einleitungschor  zu  Nr.  25  »Es  ist  nichts  Ge- 
sundes  in  meinemLeibe«:  die  in  schweren  Halben  im  InstrumentalbaB  schlei- 
chende  Melodiezeile  hat  nicht  etwa  den  Sinn  »Befiehl  du  deine  Wege«  oder 
»0  Haupt  voll  Blut  und  Wunden«,  sondern  gewiB  als  einzig  mogliche  nur 
»Wennich  einmal  soll  scheiden«,  und  in  diesemSinn  rollt  nachher  die  ganze 
Melodie  als  Instrumental-Cantus  firmus  ab.  Welch  ein  Poet  ist  Bach  auch 
sonst  in  der  Auswahl  solcher  wortlosen  Leitspriiche,  wenn  etwa  in  der  be- 
riihmten  Michaels-Kantate  »Es  erhub  sich  ein  Streit«  zu  der  Tenorarie  »Bleibt 
ihr  Engel,  bleibt  bei  mir,  fiihret  mich  auf  beiden  Seiten«  jenes  Kirchenlied 
als  Trompetenmelodie  erklingt,  das  auch  C.  Loewe  spater  in  seiner  Legenden- 
ballade  »Jungfrau  Lorenz«  dem  im  Wald  verlassenen  Kinde  als  instrumen- 
tales  Schlummerlied  gesungen  hat:  »Ach  Herr,  laB  dein  lieb  Engelein«  —  zu- 
gleich  ja  auch  das  Schlummerlied  am  Ende  der  Johannis-Passion;  oder  wenn 
in  der  70.  Kantate  »Wachet,  betet,  seid  bereit«  zu  der  Dies  z>ae-Vision  des 
Basses  wie  von  der  Trompete  des  Jiingsten  Gerichts  geblasen  der  Aufer- 
stehungschoral  hereintont  »Es  ist  gewiBlich  an  der  Zeit«. 

Betrachtet  man  umgekehrt  das  Verhaltnis  solcher  Cantus  firmus-Me\o6ien 
zu  den  ihnen  beigeordneten  Choren,  Arien-  oder  Rezitativtexten  (z.  B.  in 
der  5.  Kantate  »Wo  soll  ich  Aiehen  hin«  als  »Recitativo  a  tempo«  des  Alts  in 
der  Oboe),  so  erscheint  Bach  als  Vollender  einer  uralten  Form,  die  am  Ende  des 
9.  Jahrhunderts  der  reckenhafte  Sankt  Gallener  Monch  Tutilo  aus  dem  byzan- 
tinischen  in  den  deutschen  Kirchengesang  verpflanzt  hat:  des  »Tropus«. 
Diese  Manier,  einen  vorhandenen  Bibel-  oder  Liedertext  durch  Hinzufiigung 
einer  wortreichen  Paraphrase  auszuweiten,  hat  nicht  nur  zu  jahrhunderte- 
langer  Bliite  innerhalb  der  MeB-  und  Stundenamter  (zumal  in  Frankreich) 
gefiihrt,  bis  das  humanistisch-philologisch  eingestellte  Tridentiner  Konzil 
diese  schmarotzerischen  Zusa.tze  wieder  ausjatete,  sondern  hat  auch  die 
altesten  Motetten  entstehen  lassen,  indem  der  Text  des  Tropus  nicht  nur 
zwischen  die  liturgischen  Textzeilen  geschoben  wurde,  sondern  bald  auch 
gleichzeitig  mit  ihm  in  polyphoner  Verquickung  erklang.  Beide  Entwick- 
lungsstadien  sind  bei  Bach  wieder  aus  dem  Kommentierungsbestreben 
seiner  Kantatendichter  zu  reichster  Bliite  gelangt,  und  das  Kapitel 
»Bach  als  Tropist«  gehort  zu  den  reizvollsten  seines  gesamten  Kantaten- 
schaffens. 

A  m  deutlichsten  liegt  der  Tatbestand  des  Nacheinander-Tropus  in jenen  Fallen 
li.vor,  wo  der  Choral  im  gedrungenen  Chorsatz  Note  gegen  Note  vorgetragen 
wird  und  zwischen  seinen  Einzelzeilen  die  verschiedenen  Solisten  sich  mit 
Betrachtungen  vernehmen  lassen,  so  in  Kantate  3  »Ach  Gott,  wie  manches 
Herzeleid«  Str.  2  iiber  einem  verbindenden  quasi-OstinatobaB;  nur  weil  der 
Satz  gleich  mit  solchem  Solo-Tropus  beginnt,  heiBt  er  bei  Bach  »Recitativo«; 
ahnlich  in  Kantate  Nr.  27  »Wer  weiB  wie  nahe  mir  mein  Ende«,  wo  den 


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liniiiiitiiinliiiiiiiliniimiitniiiii  1111111  1  1111  111111111  iiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiini  111  1111  11  iiiiiiiiiu   niiuiii  111111111111111111111111111  1111  11111111111  «111 

Choral  im  JJ-Rhythmus  nur  die  drei  oberenSolostimmen  nacheinander  unter- 
brechen,  wahrend  der  BaB  fiir  seine  nachfolgende  Arie  aufgespart  bleibt; 
oder  in  Kantate  73  »Herr  wie  du  willst«  geben  Tencr,  BaB  und  Sopran  die 
betrachtenden  Reimprosa-Erga.nzungen;  auch  die  4.  Strophe  der  P.  Gerhard- 
Kantate  »Ich  hab  in  Gottes  Herz  und  Sinn«  (Nr.  92)  gehort  hierher,  und 
selbst  den  vorletzten  Satz  der  Matthaus-Passion  »Nun  ist  der  Herr  zur  Ruh 
gebracht«  konnte  man  vergleichsweise  dazu  stellen.  Ubrigens  hat  man  das 
schonste  Beispiel  dieses  Formbaues  in  neuerer  Zeit  in  der  ersten  Szene  von 
Wagners  »Meistersingern «  —  da  stellen  die  zwischen  die  Gemeindeliedzeilen 
eingefiigten  Tongebarden  von  Walter  Stolzings  Verliebtheit  die  Choraltropen 
dar.  Meist  schafft  bei  Bach  der  motivisch  weiterAutende  ContinuobaB  den 
vereinheitlichenden  Fortgang.  Umgekehrt  kann  der  Choral  einstimmig  auf- 
treten  und  der  vollstimmige  Chor  dazu  die  madrigalische  Trope  geben.  So 
ertont  im  zweiten  Teil  von  »Ich  hatte  viel  Bekiimmernis «  (Nr.21)  zu  dem 
Kirchenlied  des  Tenors,  dann  des  Soprans  »Was  helfen  uns  die  schweren 
Sorgen«  der  g-moll-Chor  »Sei  nun  wieder  zufrieden«.  Oder  in  dem  brautlichen 
Dialog  »Ich  geh  und  suche  mit  Verlangen«  spinnt  Jesus  zu  der  von  der 
»Seele«  gesungenen  7.  Strophe  von  »Wie  schon  leuchtet  der  Morgenstern« 
seinArioso  aus  »Ich  habe  dich  je  und  je  geliebet«.  Ahnlich  tritt  in  dem  Dialog 
Nr.  58  zu  dem  Sopran-Cantus  nrmus  »Ach  Gott,  wie  manches  Herzeleid« 
Jesus  als  Tropist  mit  dem  mahnenden  »Nur  Geduld,  mein  HerZ«,  und  ebenda 
noch  ein  zweites  Mal.  Verwandtes,  ebenfalls  zwischen  Sopran-  und  BaBsolo, 
findet  sich  in  der  1.  und  4.  Kantate  des  Weihnachtsoratoriums.  Das  waren 
also  schon  Belege  des  gleichzeitigen,  motetthaften  Tropus  bei  Bach.  Oft  be- 
gegnen  auch  Grenzfalle,  wo  man  nicht  mehr  unterscheiden  kann:  sind  in 
den  Choral  Rezitativtropen  eingemengt  —  oder  ist  in  das  Rezitativ  der  Choral 
als  Symbol  gebettet?  Beide  Faktoren  bennden  sich  dann  im  vollkommenen 
Gleichgewicht  der  Krafte. 

Auch  scheinbar  so  unproblematische  Formen  wie  der  gewohnlich  den  Kan- 
tatenabschluB  bildende  Choral  Note  gegen  Note  mit  bloBer  Instrumentalstiitze 
uberrascht,  abgesehen  von  den  altbekannten  Satz-  und  Harmoniefeinheiten, 
oftmals  durch  Ziige  produktivster  Phantasie.  Bald  wird  irgendein  zweites 
Horn  selbstandig  hervorgehoben  (Kantate  Nr.  2  »Ach  Gott  vom  Himmel«), 
bald  eine  »Uberstimme«  hoch  iiber  den  Chorsopran  emporgefiihrt  (Kantate 
12  »Weinen,  Klagen,  Sorgen,  Zagen«).  Der  idealisierte  Gemeindechoral  er- 
ha.lt  bald  Zeilenzwischenspiele  zweier  Fl6ten  (Kantate  46  »Schauet  doch  und 
sehet«),  bald  solche  von  hoheren  und  tieferen  Stimmpaaren,  im  Abgesang  vom 
ganzen  fugierten  Kleinchor  (Kantate  93  »Wer  nur  den  lieben  Gott  laBt 
walten  «) .  Das  eine  Mal  treten  die  Posaunen  kadenzma.Big  bekraitigend  immer 
nur  gegen  Ende  jeder  Zeile  hinzu  (Kantate  69  »Lobe  den  Herrn«),  das  andere 
Mal  wechselt  der  Massenchoral  aus  der  Isometrie  plotzlich  in  den  sanft 
wiegenden  Dreitakt  (Nr.  41  »Jesu,  nun  sei  gepreiset«)  bei  »und  wiinscht  mit 


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DIE  MUSIK 


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ltllH>IIIIMHIIIIIIll!l>IIIIIJI!!!iniltl!ll!nMn!!l!linillll!t!!lllllll!l!t!|l!l!l!!l!!ll|||!ltl!!HII!!tltll|ll|in 

Mund  und  Herzen  ein  seligs  neues  Jahr«  —  ein  Zug  sachsischer  Liebens- 
wiirdigkeit  wie  nachmals  etwa  in  Ad.  Hillers  »Neujahrswunsch  des  lahmen 
Invaliden  G6rgel«;  die  Wiederholung  stellt  aber  den  Rhythmus  kirchlicher 
Objektivitat  wieder  her. 

Haben  wir  als  Einleitungschore  bisher  nur  solche  mit  Choralthemen  be- 
trachtet,  so  ist  auch  bei  den  freikomponierten  eine  iiberraschende  Vielfaltig- 
keit  der  Formeinfalle  zu  beobachten.  Bald  ist  es  eine  groBe  dreiteilige  Lied- 
form  von  ruhigem  Grundton,  deren  Mittelteil  eine  bewegte  Fuge  darstellt 
(Kantaten  6,  n  u.  a.),  bald  ein  in  den  Seitenfliigeln  stark  bewegtes  Triptychon 
mit  einem  Adagio  als  Mittelbild  (Nr.  41).  Beginnt  der  Einleitungschor  von 
Nr.  44  »Sie  werden  euch  in  den  Bann  tun«  mit  einem  polyphonen  Tenor- 
BaBduett  etwa  Schutzschen  Stiles,  so  werden  in  den  Er6ffnungschor  von 
»Jesus  nahm  zu  sich  die  Zw61fe «  Evangelist  und  Jesus  in  ziergesangsmaBiger 
Verbra.mung  mit  eingefiigt;  ein  ganze  Reihe  sogenannter  »Diktum-Kantaten« 
beginnt  mit  Jesus-Arioso  nebst  unmittelbarem  ChoranschluB.  Bald  konzer- 
tieren  ein  polyphoner  und  ein  homophoner  Chor  erst  nach-,  dann  gleichzeitig 
miteinander  (»Nunistdas  Heil  und  dieKraft«),  bald  baut  sich  (imBeginn  der 
Matthaus-Passion)  noch  ein  Choral  iiber  die  Wechselchore,  bald  wird  fort- 
wahrend  zwischen  GroB-  und  Kleinchor  schattiert  (Muhlhauser  Ratswahl- 
kantate  u.  a.) .  Einmal  wird  eine  freie  Cantus  firmus-Zeile  erst  tonsymbolisch 
im  InstrumentalbaB  gebracht,  dann  von  den  einzelnen  Chorstimmen  unbe- 
gleitet  als  Fugenthema  in  eine  rein  instrumentale  franzosische  Ouvertiire  ein- 
geworfen  (»Nun  komm  der  Heiden  Heiland«,  I),  ein  andermal  —  in  derselben 
Kantate  —  im  SchluBchor  nur  ein  halber  Strophen-Canfus  firmus  gebracht. 
Der  Cantus  firmus  kann  sich  aber  auch  iiber  einem  Ostinato  erheben,  der 
nicht  nur  transponiert  wird,  sondern  auch  durch  alle  Chor-  und  Orchester- 
stimmen  wandert,  so  in  Nr.  78  » Jesu,  der  du  meine  Seele «  —  es  ist  das  be- 
riihmte  g-molI-Passacaglien-Thema,  das  Liszt  fiir  seine  Orgelphantasie  aus 
der  12.  Kantate  »Weinen,  Klagen«  (f-moll)  und  dem  Crucifixus  der  h-moll- 
Messe  (dort  e-moll)  herausgehoben  hat.  SchluB-  oder  Einleitungschor  wird 
gelegentlich  fiinfstimmig  (Nr.  27,  31,  95),  selten  tritt  auch  einmal  ein  Solo- 
terzett  mit  selbstandigem  Continuo  auf  (Kantate  38),  oder  der  Cantus  nrmus 
grollt  im  ChorbaB  (Kantate  3). 

Besonders  abwechslungsreich  werden  die  Er6ffnungssatze  durch  die  Ein- 
mischung  von  Elementen  aus  fremden  Formgattungen:  gleich  in  Kantate  1 
»Wie  schon  leuchtet  der  Morgenstern«  wird  der  Einleitungschor  durch  ein 
Concerto  grosso-Orchester  begleitet;  in  »Christ  unser  Herr  zum  Jordan  kam« 
wird  das  Rollen  der  Jordanwogen  durch  fast  ein  Violinkonzert  zum  Chor  ge- 
schildert,  und  ebenda  fuhren  zur  Tenorarie  zwei  konzertierende  Geigen  einen 
virtuosen  Wettkampf  auf.  In  »Weinen,  Klagen«  gewinnt  die  Einleitungs- 
sinfonie  den  Charakter  eines  Oboenkonzertes,  in  »Ich  hatte  viel  Bekiimmer- 
nis«  (Nr.  21)  und  »Nun  komm  der  Heiden  Heiland«  I  (61)  hat  der  erste  Chor 


MOSER:  AUS  BACHS  KANTATENWELT 


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iimilimitliiiiliiNiiiin  iiiintim  iiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiniii  iiiimiiiiiiiiiiiminii  iiiimiimmiiiiiiiiiiiiiiiiiniiiiiiiimi  ;  1 1 1 1 1 1 1 1  iiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiin  iiiiiiiiiiiiiiiiiiiiihiiiiiiiiiiiiiiwi 

die  Gestalt  einer  franzosischen  Ouvertiire;  die  starke  orchestrale  Ausgestal- 
tung  solcher  Satze  veranla6t  Bach  mehrmals,  Kantaten  als  »Concerti «  (Nr.  34, 
59  usw.)  oder  »Concerto  da  chiesa«  (42)  zu  bezeichnen.  Fiir  jenen  schonen 
Typ  der  Aussprache  zwischen  Jesus  und  der  Seele  wahlt  er  die  Gattungs- 
bezeichnung  des  alten  Andreas  Hammerschmidt  »Dialogus«  (Nr.  32,  49,  57, 
58,  66  usw.).  Von  besonderem  Interesse  sind  die  rein  instrumentalen  Ein- 
leitungssatze,  und  man  hat  gelegentlich  mit  Erfolg  versucht,  aus  mehreren 
solcher  ganze  Sinfonien  Bachs  zusammenzustellen.  In  der  Ratswahlkantate 
auf  1731  (Nr.  29)  setzt  Bach  das  bekannte  Violin-E-dur-Praludium  fiir 
Orgel  mit  Festorchester  (D-dur),  ein  ahnliches  Fanfarenstiick  (Kantate 
»Der  Himmel  lacht«)  nennt  er  —  in  diesem  Sinn  etwas  altertiimelnd  — 
»Sonata«;  die  Kantate  35  hat  sogar  vor  jedem  ihrer  beiden  Teile  eine 
»Sinfonie  «. 

Die  Wandlungsfahigkeit  seines  Orchesters  bewahrt  sich  auch  illustrativ 
und  stimmungsverstarkend  an  den  Kantatenarien.  Da  wird  etwa  der  f iir 
BaBsolo  gesetzte  5.  Versus  von  »Christ  laginTodesbanden«betont  gelehrt  und 
streng  von  einem  fiinfstimmigen  Streichorchester  mit  zwei  Violen  begleitet;  zu 
einem  Sopran-Alt-Duett  der  Kantate  »Es  ist  das  Heil «  (Nr.  9)  treten  ebenfalls 
paarig  konzertierende  Holzblaser,  bekannt  sind  die  Glockchen  zu  »Schlage 
doch,  erwiinschte  Stunde«.  Wie  in  »Nun  ist  mein  Jesus  denn  gefangen« 
(Matthaus-Passion)  ubernimmt  auch  im  Himmelfahrtsoratorium  die  Violine 
die  Rolle  des  Fundamentbasses.  Vielleicht  am  genialsten  als  Instrumen- 
tationskiinstler  zeigt  sich  Bach  aber  in  der  Trauerode,  wo  Lauten  und  Gamben 
ein  ahnlich  verschleiertes  Kolorit  erzeugen  wie  in  dem  bekannten  BaBarioso 
der  Johannis-Passion  die  Zusammenstellung  von  Laute,  Gambe  und  zwei 
Liebesgeigen.  Dazu  der  Totenschauder  in  Sechzehnteltremoli  der  Fl6ten 
(dieser  Effekt  auch  in  Kantate  8  »Liebster  Gott,  wann  werd'  ich  sterben«) 
und  in  den  Continuo-Instrumenten  der  wandernde  Bimbam-GlockenbaB  — 
eine  der  romantischsten  Stellen  aller  alteren  Musik!  Und  wie  malt  Bachs 
Kantatenorchester  im  einzelnen.  In  »Christ  lag  in  Todesbanden«  ertonen  bei 
dem  Wort  »seine  Gewalt«  plotzlich  vierstimmige  Violinakkorde;  in  einer 
anderen  Kantate  unterstreicht  er  den  Reim  »Sterben  —  erben«  durch  schlag- 
hafte  Quadrupelgriffe  des  gesamten  Streichorchesters.  In  der  Sinfonie  zu 
Kantate  18  malen  vier  tiefe  Violen  den  »Regen  und  Schnee«,  in  der  Altarie 
»Wie  furchtsam  wanken  meine  Schritte«  (Kantate  33)  zeichnen  Sordinen, 
Pizzicati  und  Staccati  des  Orchesters  die  Angstlichkeit,  in  »0  ewiges 
Feuer«  wird  die  Sanftmut  der  Altarie  »Wohl  euch,  ihr  auserwahlten 
Seelen«  durch  F16ten  und  gedampfte  Streicher  betont;  die  Zeichnung  der 
Bresthaften  und  Beladenen  in  »Brich  den  Hungrigen  dein  Brot«  (Nr.  39) 
fiihrt  zu  einer  »durchbrochenen  Arbeit«,  die  schon  an  die  genial  impressio- 
nistischen  Blattfallmotive  in  Schuberts  Winterreisenlied  »Letzte  Hoffnung« 
gemahnt.  Das  »Ich  stehe  vor  der  Tur  und  klopfe  an«  Jesu  (Kantate  61)  schil- 


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DIE  MUSIK 


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imiiti 


dert  das  Pizzikato-Pochen  des  Streichquintetts,  ahnlich  malt  in  Kantate  73 
ein  Stakkato  von  Orchester  und  Orgel  das  nothafte  Seufzen  dessen,  der  da 
singt  »Herr,  wie  du  willst,  so  schick's  mit  mir«.  Selbst  ein  naiv-bildhafter  Zug 
aus  alter  Zeit  begegnet  wieder:  wie  in  den  Choralpassionen  des  Reformations- 
jahrhunderts  die  Stelle  »es  wurden  mit  ihm  zween  Morder  gekreuzigt,  einer 
zur  Rechten  und  einer  zur  Linken«  durch  Verteilung  auf  zwei  entsprechend 
aufgestellte  Halbchore  versinnlicht  wurde,  so  laBt  auch  Bach  (Kantate  96) 
das  Abirren  des  Siinders  »bald  zur  Rechten,  bald  zur  Linken«  immer  ab- 
wechselnd  von  den  Streichern  oder  vom  Oboenorchester  begleiten.  Ein  be- 
sonderes  Kapitel  in  diesem  Zusammenhang  waren  noch  die  Unisonowirkungen 
auf  vokalem  Gebiet  (»Er  hat  gesagt:  Ich  bin  Gottes  Sohn«;  »Und  wenn  die 
Welt  voll  Teufel  war«)  wie  auf  instrumentalem  Boden  (Trauerode,  Kantaten 
18,  31,  62  usw.).  —  Es  sind  elementare,  romantisch-dramatische  Ballungen, 
die  man  vielleicht  gerade  bei  dem  GroBmeister  verwickeltster  Polyphonie  am 
wenigsten  erwarten  wiirde. 

Genau  so  vielfaltig  in  der  Form  wie  die  Chore  sind  die  Arien.  Streng  einheit- 
lichen  Dacapo-Arien  stehen  solche  mit  denkbar  kontrastierendenMittelteilen 
gegeniiber  (man  erinnere  sich  an  »Der  Low  aus  Juda«  in  der  Johannis-Pas- 
sion),  verkiirztes  Dacapo  wechselt  mit  variierter  Wiederkehr  zu  neuem  Text 
(so  in  der  BaBarie  der  Kantate  70  mit  dem  Presto-Mittelsatz  »Schalle,  knalle, 
letzter  Schlag«,  die  schon  textlich  an  die  Auftrittsarie  des  »Fliegenden  Holla.nder« 
erinnert) ,  oder  es  wird  ein  groBes  sinfonisches  Nachspiel  mit  neu  hinzutreten- 
den  Instrumenten  angehangt,  so  in  der  entziickenden  Sopranarie  »Mein 
glaubiges  Herze«,  die  aus  der  WeiBenielser  Jagdkantate  in  die  68.  Kirchen- 
kantate  hiniibergewandelt  ist.  Hat  das  Miihlhauser  Jugendwerk  »Gott  ist 
mein  K6nig«  noch  den  ariosen  Dreihalbetyp  aus  der  venezianischen  Helden- 
oper,  so  bewahren  die  spateren  Werke  gern  jene  Rezitativunterbrechungen, 
die  in  den  Hamburger  Opern  und  Oratorien  beliebt  waren  —  wieder  ein  Bei- 
trag  zur  Tropenausweitung  der  Liedformen;  bald  wird  wechselndes  Solisten- 
secco  mit  Streicherakkorden  eingesprengt  (z.  B.  Kantate  81  »Jesus  schlaft«), 
bald  wird  die  Jesus-Arie  »Friede  sei  mit  euch  «  durch  Terzetteinschiibe  unter- 
brochen  (Kantate  »Halt  im  Gedachtnis  Jesum  Christ«),  und  von  hier  ent- 
wickelt  sich  deutlich  der  Typ  der  »Arie  mit  Chor«,  von  dem  ja  zumal  die 
Matthaus-PassionberiihmteBeispiele  bringt.  Innerhalb  der  Dacapo-Arie  wieder 
bewundert  man  die  Formenfiille:  Devisenarien  in  Scarlattis  Art  (»Mache  dich, 
mein  Herze,  rein«,  diese  mit  kunstvoller  Riickfiihrung  »Welt,  geh  aus«) 
komplizieren  sich  zum  Devisenbau  auch  innerhalb  des  solistischen  Instru- 
mentalritornells,  z.  B.  in  der  Simeons-Kantate  Nr.  82: 


MOSER:  AUS  BACHS  KANTATE  NWE  LT 


735 


»iiirtihit^rri!in»tPM  M^MiMi^rrtri  ri  1 11  ;i:i)Erfi  tir^iiEciTMiiTMMEti  triiiifMiiiiriiFi  Mrrrri  MMiititMM  trti  nti  111  rif^itdMEirrutTjiMsrri  triHH  liiruiriiiirrkMHii^JiitritM  tttkiT4Mi  1  iiMiEii^trinj  r}iiriqiiii3MiiEEi>iTliMtniMMiifltM{liM3Eii  [Tii^iictrM  1  iiMa 


Bald  wagt  Bach  eine  Arie  sozusagen  iragmentarisch,  namlich  gegen  alle 
damalige  Kunstregel  auf  einer  scharfen  Dissonanz  zu  beginnen  (Altkantate  54 

71 


»Widerstehe  doch  der  Siinde«  M,  bald  ein  Altarioso  dissonant  zu  schlieBen 


(»Ach  Golgatha«  in  der  Matthaus-Passion)  und  hier  ebenso  wie  nach  dem 
ChorschluB  »Herr  wie  du  willst«  der  Kante  73  auf  ^  dem  Orchester  den 
Kadenzriickweg  zu  iiberlassen. 

Selbst  die  scheinbar  oder  angeblich  gestaltlosen  Seccorezitative  bieten  un- 
erschopfliche  Formprobleme.  Bleibt  es  schon  zu  bewundern,  wie  zart  Bach 
zwischen  bloBem  Cembalosecco,  dem  spater  bei  Gluck  so  beriihmten  Orchester- 
secco  und  wirklichem  Akkompagnato  registriert,  so  auch,  wie  er  zwischen 
freiester  Sprachrhythmik  und  dem  gebundenen  TaktmaB  des  Arioso  abschattet 
und  wechselt.  Oft  glaubt  man  nur  einer  rein  musikantischen  Bekraitigungs- 
absicht  gegeniiberzustehen,  wenn  am  SchluB  des  Secco  ein  langeres  Melisma 
zu  festen  Zahlzeiten  fiihrt;  aber  fast  immer  tritt  der  strenge  Takt  ein,  wenn 
der  Betrachter  nach  einem  Blick  auf  die  Unbestandigkeit  des  Irdischen  zu  den 
ewig  gesicherten  Heilswahrheiten  iibergeht:  in  Kantate  9  bei  »Wenn  sich  der 
Glaube  fest  um  Jesu  Arme  schlingt«;  oder  gleich  zweimal  in  »Ein  feste 
Burg«:  bei  »DaB  Christi  Geist  mit  dir  sich  fest  verbinde«  und  bei  »Dein  Hei- 
land  bleibt  dein  Heil «.  Wird  das  Secco  gegen  SchluB  oft  zum  Akkompagnato 
(Kantate  10  u.  a.),  so  verfliichtigt  sich  auch  manchmal  die  Orchesterschil- 
derung  am  Ende  zu  bloBenContinuo-Akkorden,  etwa  in  der  Soprankantate  51, 
als  die  Sangerin  nur  mit  »schwachem  Mund«  ein  »Schlichtes  Lob«  darbringen 
will.  Werden  gar  Cantus  jirmus-  oder  Ariosozeilen  oder  beides  zugleich  ins 
Secco  eingefiigt,  so  treten  dauernde,  von  Bach  sorgfaltig  vorgeschriebene 
Temporiickungen  ein  (z.  B.  Nr.  31  »Der  Himmel  lacht«,  BaBrezitativ  »Er- 
wiinschter  Tag«,  oder  in  Kantate  60  »0  Ewigkeit«  II,  wo  in  das  Secco  der 
»Furcht«  hinein  dreimal  die  feierlich-beruhigende  Stimme  des  Heiligen  Geistes 
ertont  »Selig  sind  die  Toten«).  Sehr  merkwiirdig  sind  manchmal  diese  Ein- 
sprengsel:  einmal  wird  mitten  im  Secco  dasWort  »Amen«  vierstimmig  ge- 
sungen,  ein  andermal  treten  bei  dem  Text  »Den  Satan  unter  unsere  FiiBe 
treten«  (Kantate  41  »Jesu,  nun  sei  gepreiset«)  zum  BaBsolo  die  iibrigen  drei 
Solisten  wie  Hilfstruppen  hinzu,  an  einer  dritten  Stelle  (67  »Halt  im  Gedacht- 
nis  Jesum  Christ«)  fallt  der  gesamte  Chor  mit  einer  Kirchenliedstrophe  ins 
Rezitativ  ein.  Ubernimmt  Bach  gelegentlich  (Kantate  62)  gleich  Handel  vom 
alten  Hamburger  Opernmeister  Reinhard  Keiser  das  zweistimmige  Secco, 
so  ist  er  besonders  fesselnd,  wenn  er  aus  Choralmotiven  ein  Rezitativ 
formt  —  ein  Versuch,  den  nachmals  Heinrich  v.  Herzogenberg  in  einem 
seiner  Kirchenoratorien  neu  erfunden  zu  haben  glaubte.  Der  vielleicht 
merkwiirdigste  Fall  dieser  Art  steht  in  Bachs  93.  Kantate  »Wer  nur  den 
lieben  Gott  laBt  walten«:  als  5.  Yersus  moduliert  er  den  zum  Adagio- 


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DIE  MUSIK 


XVII/io  (Juli  1925) 


IIIIIMIIIII!IIIIIIIIIIIMj|l!i!!l!!llllll!mill]Miltlllllllll!milllimmmmilllMI!m 

rezitativ  variierten  und  tropierten  Choral-Cantus-firmus  zeilenweis  iiber  es- 
moll,  f-moll,  b-moll,  c-moll,  a-moll  nach  g-moll  —  ein  erstaunlich  kiihnes 
Stiick.  Gelegentlich  begegnet  auch  eine  Verkniipfung  des  Rezitativs  mit  einer 
vorangegangenen  Nummer  in  der  Weise,  daB  der  Sprechgesang  einen  musi- 
kalischen  Gedanken  aus  jenem  an  die  Spitze  stellt,  und  das  bringt  uns  zum 
SchluB  auf  das  fesselnde  Thema  der  »Erinnerungsmotive  « in  Bachs  Kantaten- 
welt,  die  hier  genau  wie  in  der  Geschichte  der  Oper  eine  Vorstufe  zum  »Ton- 
symbol«  und  damit  zum  »Leitmotiv«  im  Sinne  der  Hochromantik  bilden. 

Solch  musikalisches  Zitat  kann  ein  mehr  auBerliches,  Einheit  schaffendes, 
Formelement  sein  —  so  etwa,  wenn  das  Wiegenmotiv  aus  der  Hirten- 
sinfonie  des  Weihnachtsoratoriums  ebenda  spater  als  Zeilenzwischenspiel 
zu  einem  Choral  mit  Orchester  wiederkehrt  oder  wenn  in  der  Reformations- 
kantate  79  »Gott  der  Herr  ist  Sonn  und  Schild«  das  Hornthema 


aus  dem  Einleitungschor  in  die  Orchesterbegleitung  des  Chorals  »Nun  danket 
alle  Gott«  hiniiberwandert.  Meist  aber  wird  das  musikalische  Zitat  ein  mehr 
vergeistigendes  Mittel  sein,  innere  Gedankenverkniipfungen  zwischen  zwei 
Stellen  herzustellen.  Das  klingt  bereits  bei  der  Wiederholung  der  primitiven 
Auferstehungsfanfare  in  Bachs  Jugendwerk  »Denn  du  wirst  meine  Seele 
nicht  in  der  Holle  lassen«  (Nr.  15)  an,  um  in  der  Kreuzstabkantate  (»Da  legt 
mich  mein  Heiland  dann  selber  ins  Grab«)  genialste  Vollendung  zu  finden. 
Geistvoll  sind  Riickbeziehungen  auf  die  vorangegangene  Jesus-Arie  in  dem 
Orchestersecco  des  Dialogs  Nr.  49  »Ich  geh  und  suche  mit  Verlangen«  ver- 
wertet,  woraus  sich  schlieBlich  ein  obligates  Duett  Jesu  mit  der  »Seele«  ent- 
wickelt.  Zitathafte  Beziehungen  ahnlicher  Art  sogar  zwischen  ganz  ver- 
schiedenen  Werken,  ohne  daB  es  sich  um  Ubernahme  ganzer  Stiicke  handelt, 
lassen  sich  ebenfalls  erweisen:  so  bei  der  Rezitativstelle  »Ach  konnt'  es  heute 
noch  geschehen«  zwischen  Kreuzstabkantate  und  dem  Dialogus  Nr.  58  »Ach 
Gott,  wie  manches  Herzeleid«. 

Dies  alles  waren  nur  andeutende  Beispiele  aus  den  Kantaten  1 — 100;  man 
sieht,  welch  unerschoprlicher  Reichtum  da  noch  weiter  bis  ins  einzelne 
zu  durchwandern  bleibt,  bis  man  sich  auch  nur  einigermaBen  zurechtzufinden 
weiB  in  dem  endlosen,  iiberall  wieder  neue,  herrliche  Blicke  in  geheimnisvolle 
Dammerungen  eroffnenden  Zauberwald:  in  Bachs  Kantatenwelt. 


Johann  Sebastian  Bach 
Bijste  von  Daniel  Greiner 


1)  l  k  M  USIK.  XVI r.  10 


Eine  Quittung  in  Briefform  von  Johann  Sebastian  Bach  vom  Jahre  1743 


DIE  MUSIK    XVII.  10 


EIN  FREUNDSCHAFTSBRIEF  DES  JUNGEN 

WAGNER 

MITGETEILT  VON 

W.  NICOLAI-EISENACH 

Unter  den  Bekannten  des  jungen  Wagner  in  Paris  wahrend  der  Jahre 
1839 — 1842  nimmt  einen  besonderen  Platz  E.  G.  Anders  ein  schon  durch 
seine  geheimnisvolle  Herkunit.  Wagner  erzahlt  von  ihm  in  seiner  Selbstbio- 
graphie  »Mein  Leben«.  »Seinen  wirklichen  Namen  nannte  er  mir  nie;  diesen 
wie  seine  Schicksale  wollte  er  mir  nach  seinem  Tode  erst  zur  Er6ffnung 
bereithalten;  fiir  jetzt  enthiillte  er  mir  nicht  mehr,  als  daB  er  eben  >anders< 
hieB,  aus  adliger  Familie,  friiher  am  Rhein  angesessen  gewesen  sei,  durch 
schwarzesten  Verrat  an  seiner  Leichtglaubigkeit  und  Gutmiitigkeit  alles  ver- 
loren  und  nur  seine  sehr  ansehnliche  Biichersammlung  gerettet  habe.«  An 
ihn,  der  in  Paris  die  Stellung  eines  Angestellten  an  der  Koniglichen  Bibliothek 
bekleidete,  fiir  die  er  durch  seine  Biicherkenntnis  vortrefflich  geeignet  war, 
hatte  ihn  sein  Schwager  Avenarius  empfohlen.  »Mit  ihm,  dem  ga.nzlich  Un- 
behilflichen  und  Weltunkundigen,  hatte  ich  sonderbarerweise  den  Plan  zur 
Eroberung  des  aus  allen  erdenklichen  Nichtswiirdigkeiten  kombinierten  musi- 
kalischen  Terrains  von  Paris  zu  beraten,«  meint  Wagner.  DaB  dabei  nicht 
viel  herauskommen  konnte,  war  klar.  Wagner,  der  trotz  der  Herrlichkeit 
seiner  inneren  Welt  auch  einen  freien  Blick  fiir  die  Realitaten,  die  ihn  um- 
gaben,  bewahrt  hatte,  konnte  vielmehr  Anders  helfen.  Das  Bewundernswerte 
ist  nun,  daB  er  mitten  in  dem  Kampf  f  iir  seinen  »  Rienzi «  und  seinen  »  Hollander  «, 
obwohl  erfiillt  von  eigenen  Planen  und  Entwiirfen,  doch  des  Pariser  Freundes 
gedachte.  Wagner  machte  den  ernsten  Versuch,  Anders  in  Berlineine  besser 
bezahlte  Stelle  (in  Paris  bezog  er  1500  Franken  pro  Jahr)  an  der  Bibliothek 
zu  verschaffen,  und  besuchte  zwar  nicht  lediglich  aus  diesem  Grunde,  son- 
dern  weil  er  des  »Hollander«  wegen  in  Berlin  war,  zwei  ihm  durchaus  un- 
sympathische  MusikgroBen,  Mendelssohn  und  Meyerbeer.  Uber  diese  Besuche 
gibt  uns  Wagner  in  beifolgendem  Schreiben  vom  i3.Mai  1842  Auskunft.  Der 
Brief  ist  ganz  eng  auf  Uberseepapier  geschrieben.  Die  Adresse  nndet  sich  in 
derber  Schrift  auf  der  Riickseite  des  Blattes  und  erschwert  das  Lesen  einiger 
Worte  ganz  bedeutend.  Wir  wenden  in  der  Wiedergabe  des  Briefes  die  von 
Wagner  benutzte  Rechtschreibung  an. 

Dresden,  13.  Mai  1842. 

Mein  theurer  Anders, 

meinen  geriihrtesten  Dank  fiir  Deinen  lieben  Brief ;  er  ist  gerade  so  warm, 
als  ich  fiir  Dich  fiihle.  Da  ich  Kietz  manches  Ausfiihrliche  in  Vaterlan- 

DIE  MUSIK.  XVII/io  <  737  >  47 


738 


DIE  MUSIK 


XVII/io  (Juli  1925) 


iiiimiliiliiiniimiiiiimnimmMimmiMMiiiimiiiiiiiiiiiiiliimtmmmiimiim   mmimimii 

dischen  Angelegenheiten  mitzutheilen  hatte,  habe  ich  meinem  Brief  an 
ihn  vollends  alle  umstandlichern  Nachrichten  iiber  mein  neustes  Treiben 
in  der  Heimath  mitgegeben;  Kietz  wird  sie  Dir  mittheilen,  als  ob  sie  eben- 
falls  mit  an  Dich  gerichtet  waren.  Was  ich  Dir  nun  ganz  besonders  zu 
schreiben  habe,  wird  —  wie  Du  wohl  denken  kannst  —  ein  Bericht  iiber 
meine  Verhandlungen  in  Berlin  zu  Gunsten  Deines  Interesses  sein.  Es 
ist  vielleicht  grausam,  da8  ich  Dich  schon  so  lange  in  UngewiBheit 
dariiber  gelassen  habe;  da  ich  Dir  jedoch  vorla.ufig  wenig  Erireuliches 
berichten  kann,  so  werden,  denke  ich,  auch  diese  Nachrichten  immer 
noch  friih  genug  kommen;  zudem  war  ich  durch  bestandiges  Hin  u.  Her- 
Rennen  abgehalten,  u.  konnte  noch  nicht  dazu  gelangen,  die  Feder 
mit  Ruhe  zu  ergreifen.  Und  in  Ruhe  wollte  ich  doch  schreiben,  damit 
meine  Berichte  durch  Hast  u.  Eile  nicht  einen  schlimmeren  Charakter 
bekommen  mogten,  als  sie  ihn  in  Wahrheit  schon  an  sich  haben.  Zur 
Sache. 

Um  mich  iiber  den  Stand  der  Dinge  zum  voraus  gehorig  aufzuklaren,  er- 
kundigte  ich  mich  bei  Mendelssohn,  der  mich  in  jeder  Hinsicht  sehr  freund- 
schaftlich  aufnahm,  iiber  alles,  was  mir  zu  wissen  Noth  that.  Sein  Bericht 
war  trostlos  u.  es  geniige  Dir  zu  sagen,  daB  Mendelssohn  mir  erklarte,  er 
selbst  wiirde  jeden  Falls  kiinftigen  Winter  Berlin  verlaBen,  weil  es  ihn 
empore,  fiir  nichts  u.  wieder  nichts  dort  zu  sein;  seine  Berufung  erklarte 
er  als  eine  bloBe  Renomage  des  Konigs,  der  sich  etwas  darauf  zu  gut 
thue,  bedeutende  Namen  nach  Berlin  zu  ziehen  ohne  den  Berufenen  jedoch 
den  Wirkungskreis  zu  verschaffen,  der  die  Berufung  einzig  von  Werth 
machen  konnte.  Er  u.  Keinerwisse,  was  er  eigentlich  inBerlinvorzustellen 
habe:  von  Einrichtung  eines  Conseruatoirs,  sei  keine  Rede,  und  ihm  selbst 
sei  unmoglich,  auch  das  Geringste  zu  fordern:  nichts  als  schone  Worte, 
der  Wahrheit  nach  geschehe  Nichts,  Nichts.  —  Du  kannst  Dir  also  leicht 
denken,  bester  Freund,  mit  wie  schwerem  Herzen  ich  nun  daran  ging, 
Meyerbeer  selbst  zu  beiragen.  Dieser  erfreute  mich  jedoch  in  einem  gewiBen 
Grade  wieder  durch  die  groBeTheilnahme,  die  er  fiir  DeineSache  an  den 
Tag  legte:  er  versicherte  mir,  daB  Dein  Brief  ihn  auf  das  Warmste,  zugleich 
aber  auch  Bitterste  angeregt  habe;  unter  den  gegenwartigen  Umstanden 
wiBe  er  jedoch  Dir  durchaus  nicht  auf  denselben  zu  antworten!  —  Aller- 
dings  habe  er,  wie  Du  vermuthetest,  Dehn  die  Stelle  eines  Bibliothekar's 
fur  den  musikalischen  Theil  der  Konigl.  Bibliothek  verschafft,  u.  bei  der 
groBen  Sparsamkeit,  mit  der  man  ihm  schon  bei  dieser  Gelegenheit  in  den 
Weg  getreten  sei,  sehe  er  die  vollstandige  Unmoglichkeit  ein,  noch  einen 
Zweiten  neben  Dehn  placiren  zu  konnen,  denn  Dehns  Gehalt  sei  schon  so 
klein,  daB  er  davon  zu  leben  nur  dadurch  moglich  machen  konnte,  daB  er 
an  und  fiir  sich  in  Berlin  zu  Hause  sei  u.  jenen  kleinen  Gehalt  nur  als  Zu- 
schuB  zu  betrachten  habe.  Ganz  anders  wiirde  es  natiirlich  mit  Dir  der  Fall 


NICOLAI:  EINFREUNDSCHAFTSBRIEF  DES  JUNGEN  WAGNER  739 

wnitinilHHimiiilimmiiiiiiiiiiiimmili  iiiiiiimiiimiiliiimiiiiiiimmmiiimiiiiimiiiiiiiiii!  iiiiiiinmi  iiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiNiMiiiiiiiiiiiiiniiitiiniijiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiniiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiniiiiiiuiiii 

sein,  der  sich  von  Paris  iiberzusiedeln  habe.  Dennoch  schmerzte  es  Meyer- 
beer  sehr,  daB  Du  Dich  nicht  schon  vor  langerer  Zeit  gegen  ihn  erklart 
hattest,  denn  von  Deinen  Kenntnissen  u.  Deiner  Gelehrsamkeit  habe  er 
einen  bei  weitem  groBeren  Begriff,  als  von  denen  des  Hrn.  Dehn.  Das 
Niederdriickende  war  aber  eigentlich,  daB  mir  auch  Meyerbeer  bestatigte, 
wie  in  Wahrheit  gar  nichts  fiir  hohere  musikalische  Kultur  in  Berlin  gethan 
werde,  so  daB  an  eine  Pension  (denn  auch  davon  sprach  ich)  gar  nicht 
zu  denken  sei.  Die  einzige  Hoffnung,  die  er  u.  ich  fiir  Dich  schopfte,  be- 
ruhte  aber  auf  der  Griindung  des  Conservatoire's:  an  dem  Tage,  an  welchem 
ich  Meyerb.  sprach,  sei  (so  sagte  er  mir)  in  seiner  Gegenwart  vom  Minister 
der  definitive  BeschluB  gefasst  worden,  die  Einrichtung  des  Conservatoires, 
als  eine  sofort  in's  Werk  zu  setzende  Sache  zu  betrachten;  Mendelss. 
werde  jedenfalls  Direktor.  Uber  die  nahere  Einrichtung  der  Proiessuren 
konnte  mir  Meyerb.  natiirlich  noch  gar  nichts  sagen:  dennoch  lieBe  es 
sich  vielleicht  denken,  daB  eine  Professur  fur  Geschichte  der  Musik  u.  dgl. 
creirt  werden  diirfte.  Daran  miiBte  man  denn  bei  Zeiten  denken.  Mendels- 
sohn  sah  ich  nicht  wieder;  er  macht  gegenwartig  eine  Rhein-Reise  u.  wird 
den  Sommer  in  England  sein.  In  Leipzig  wurde  mir  jetzt  auch  versichert, 
daB  er  nun  fiir  immer  an  Berlin  gefesselt  sei:  somit  hat  sich  Meyerbeers 
Aussage  also  bestatigt:  Ende  dieses  Monats  reise  ich  nun  noch  einmal  nach 
Berlin,  wo  ich  Meyerb.  jedenfalls  noch  treffen  werde.  Vielleicht  erfahre  ich 
etwas  Naheres,  u.  besonders  will  ich  mich  genau  erkundigen,  an  wen  Du 
zu  schreiben  hast,  wenn  Du  um  eine  Professur  einkommst:  Anfang  kunf- 
tigen  Monats  reist  Meyerb.  gewiss  nach  Paris,  Du  kannst  also  mundlich 
von  ihm  Dir  besten  Rath  erhohlen.  Immerhin  wird  aber  vor  kiinftigen 
Herbst  sich  nichts  Ernstliches  thun  lassen:  um  diese  Zeit  ist  Mendelssohn 
wieder  zuruck:  hoffen  wir,  daB  dann  auch  mein»Hollander«  rechtesGliick 
macht,  so  kann  ich  dann  vielleicht  auch  im  Stande  sein,  meinerseits  recht 
kraftigmitzuwirken.  Jedoch  ist  esgewiss  gut,  wenn  Du  schon  jetzt  anhaltst, 
und  ich  werde  Dir  daher  von  Berlin  aus  schreiben,  ob  ich  eriahren  habe, 
an  wen  Du  deshalb  zu  schreiben  hast.  —  Mache  doch  vorla.ufig  ein  paar 
interessante  historische  Artikel  fiir  die  gaz.  mus.:  man  kann  darauf  auf- 
merksam  machen!  — 

Sieh,  liebster  Bruder,  das  ist  Alles,  was  ich  Dir  diesmal  berichten  kann; 
Du  weiBt  jedoch,  Alles  will  Zeit  haben:  Du  siehst  an  mir,  wie  lange  ich 
schon  meine  Angelegenheiten  eingeleitet  habe,  u.  wie  lange  ich  schon 
warte:  endlich  aber  komme  ich  doch  zum  Ziel,  u.  so  soll  es  mit  Dir  auch 
werden.  LaB  mich  zumal  nur  erst  etwas  sein;  dann  kann  ich  auch  ent- 
scheidender  fiir  Dich  mitwirken.  Unterdessen  verliere  nur  nicht  die  Geduld, 
Du  angstigstmich  rechtdurchDeine  Ausserungen:  hochstens  kannst  Dudoch 
nur  Deine  Lage  dadurch  verschlimmern.  Habe  festes  Vertrauen  zu  mir  u. 
sei  iiberzeugt,  daB  mir  es  unmoglich  gut  gehen  konnen  wird,  ohne  daB  auch 


740 


DIE  MUSIK 


XVII/io  (Juli  1925) 


mi  lllllllllin  1  lll!  llllll  llllllllllllllllll  iiiiiiiiiiiiiiii  iiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiii  iiiiiiiniiiiiii  111111         1  iiiiiii  111111  iiiiiiiiMiiiiiiiiiiiiiiii  iiiniii'111,111 

Du  nicht  eine  Verbefierung  Deiner  VerhaltniBe  spiiren  solltest,  sei  es  nun 
auf  diese  oder  auf  jene  Art.  —  Leb'  wohl!  Leb'  wohl! 

Tausend  GruBe  an  Lehrs 

Der  Deinige 

Richard  W. 

Auf  der  AuBenseite  des  zusammengefalteten  Briefes: 

An       /;  Kietzens  Brief 

steckt  drinn : 

Anders 

Liebe  Kinder,  Anders  u.  Kietz, 

seid  so  gut  und  theilt  Euch  in  das  Porto, 

es  ist  mir  unmoglich  den  Brief  zu 

frankiren,  u.  doch  soll  er 

schnell  zu  Euch  kommen, 

besonders  Anders  wegen 

Paris 

Gerade  durch  die  Lektiire  der  mehr  und  mehr  bekannt  werdenden  Briefe  des 
Meisters  wachst  unsere  Bewunderung  fur  Wagner,  den  Menschen.  Aus 
unserem  Briefe  geht  hervor:  im  Mai  1842  befindet  er  sich  noch  immer  in 
Geldnot:  er  kann  nicht  einmal  das  Briefporto  nach  Paris  bezahlen  und  muB 
seine  Pariser  Freunde  bitten,  es  gemeinsam  zu  iibernehmen;  dabei  tragt  er 
schon  einen  Teil  seines  Ruhmes  auf  seinen  Schultern.  Und  doch  findet  er 
Zeit,  in  Mendelssohns  Vorzimmer  zu  warten  und  das  stereotype  verbind- 
liche  Lacheln  Meyerbeers  zu  erwidern,  ohne  etwas  Wesentliches  erreichen  zu 
konnen  bei  den  beiden  Musikgewaltigen  Berlins.  Wer  dachte  da  nicht  an  die 
Stelle  aus  dem  Briefwechsel  zwischen  Wagner  und  Liszt  (I,  116),  die 
allerdings  aus  einer  viel  spateren  Zeit  stammt:  »Mit  Meyerbeer  hat  es  nun 
bei  mir  eine  eigene  Bewandtnis:  ich  hasse  ihn  nicht,  aber  er  ist  mir  grenzen- 
los  zuwider.  Dieser  ewig  liebenswiirdige,  gefallige  Mensch  erinnert  mich, 
da  er  sich  noch  den  Anschein  gab,  mich  zu  protegieren,  an  die  unklarste, 
fast  mochte  ich  sagen  lasterhafteste  Periode  meines  Lebens;  das  war  die 
Periode  der  Konnexionen  und  Hintertreppen,  in  der  wir  von  den  Protektoren 
zum  Narren  gehalten  werden,  denen  wir  innerlich  durchaus  un  zugetan 
sind.«  Die  schwerste  Last  des  Genius  ist  und  bleibt  die  Verleugnung  des 
eigenen  Selbst  zugunsten  eines  auBeren  Erfolges. 


BRIEFE  WAGNERS  AN  G.  E.  ANDERS 
AUS  DEN  JAHREN  1839-1854. 

MITGETEILT  VON 

WILHELM  ALTMANN-BERLIN 

Der  vorstehend  abgedruckte  Brief  Wagners  an  Gottiried  Engelbert  Anders 
gibt  mir  Veranlassung,  noch  eine  Reihe  weiterer  Briefe  des  Meisters  an 
diesen  seinen  Freund  mitzuteilen.  Meine  Hoffnung,  samtliche  dieser  Briefe 
rerorlentlichen  zu  diirfen,  ist  leider  nicht  in  Erfiillung  gegangen.  Sie  sind  nach 
dem  Tode  von  Anders  (am  22.  September  1866)  gliicklicherweise  nicht  in  alle 
Welt  zerstreut  worden,  vor  etwa  Jahresfrist  von  Herrn  Ernst  Henrici  in 
Berlin,  dem  durch  seine  Autographenauktionen  weltbekannten  Antiquar,  er- 
worben  und  dann  zu  verschiedenen  Zeiten  versteigert  worden.  Dabei  sind  die 
meisten  einem  als  eiirigen  Sammler  Wagnerscher  Reliquien  bekannten  Ber- 
liner  Herrn  zugefallen,  der  den  Wunsch  hatte,  die  iibrigen  noch  nachtraglich 
zu  erwerben,  was  ihm  aber  bisher  nicht  gelungen  ist.  Leider  hat  er  die  in 
seinem  Besitz  befindlichen  noch  zuriickgehalten.  Die  von  mir  mitgeteilten 
verdanke  ich  der  Giite  des  Herrn  Henrici,  der  mir  Abschriften  zum  Zwecke  der 
Ver6ffentlichung  zu  nehmen,  gestattet  hat.  Ich  kann  gleich  mit  den  Zeilen 
beginnen,  die  Wagner  zuerst  an  Anders  gerichtet  hat.  Sie  lauten: 

»Richard  Wagner  bittet  ganz  ergebenst,  durch  ein  paar  Zeiien  mit  der 
Stadtpost  ihn  benachrichtigen  zu  lassen,  wann  es  Herrn  Anders  gelegen 
sein  diirfte,  ihm  eine  Unterredung  zu  gonnen. 

»Hotel  garni  de  la  maison  de  Moliĕre,  Rue  de  la  Tonnellerie  au  coin  de  la 
Rue  St.  Honorĕ« 

Dies  hat  Wagner  auf  der  AuBenseite  des  Empfehlungsbriefes  fiir  ihn  ge- 
schrieben,  den  sein  zukiinftiger  Schwager,  der  Buchhandler  Eduard  Avenarius, 
am  17.  September  1839  an  Anders  gerichtet  hatte.  Sehr  schnell  ist  Wagner 
mit  diesem  naher  bekannt,  ja  befreundet  geworden,  obwohl  dieser  18  Jahre 
alter  als  er  selbst  gewesen  ist.  Von  dem  intimen  Verkehr  legt  folgender, 
humoristischer  Brief  beredtes  Zeugnis  ab: 

[»[Paris]  Sonnabend  3.  April  11884411  [1=1841] 

»Bester  Anders. 

»Wie  steht's  denn?  Haben  Sie  immer  noch  Drawehen? 
»Gott,  wenn  wird's  denn  einmal  besser  werden,  werden,  werden 
dieser  niedertracht'gen,  tra.t'gen,  trat'gen  [!]  —  Welt? 
»Essen  Sie  doch  morgen  bei  mir  —  Sonntag's  gibt  es  'was  Gutes 
wissen  Sie  ja! 

»Habe  auch  mit  Ihnen  zu  sprechen! 

<74D 


—  in 
—  das 


742  DIE  MUSIK  XVII/io  (Juli  1925) 

mi!!nft1llll!in!lilil!lHli!ll!l!nil!!l!!illll!!IIIIHillllll!l!Uini!!lll!!lin[IHIIIH!niim 

»  —  Lehrs  werde  ich  wohl  heute  sehen;  —  wenn  er  nur  einmal  Schnaps 
mitbringen  wollte ! ! ! 

»Gott  behiite  Sie  —  Morgen  —  Sonntag-Esser 

bei  Ihrem 

Rich.  W.« 

»Drawehen«  bedeutet  wohl  Leibwehe.  Samuel  Lehrs,  dem  Wagner  in  »Mein 
Leben«  ein  so  schones  Denkmal  gesetzt  hat,  gehorte  wie  Anders  und  der 
Maler  Kietz  zu  dem  naheren  Pariser  Kreise  Wagners.  Bei  der  frohlichen 
Silvesterfeier  1840  hatte  er  Rum,  Anders  zwei  Flaschen  Champagner  mit- 
gebracht  (vgl.  »Mein  Leben«,  Ausgabe  von  W.  Altmann,  S.  267). 
Wagner  trug  sich  mit  dem  Plan,  auf  Grund  der  von  Anders  mit  Bienenfleifi 
gesammelten  Materialien  eine  zweibandige  Beethoven-Biographie  zu  schrei- 
ben,  wozu  es  aber  nicht  kam,  weil  kein  Verleger  gefunden  wurde.  Naheres 
dariiber  findet  sich  in  Wagners  Briefen  an  Heinrich  Laube  vom  13.  Marz  1841, 
an  Hofrat  Winkler  vom  8.  April  und  7.  Mai  1841.  In  letzterem  Briefe  steht, 
daB  Anders  bereits  seit  12  Jahren  in  Paris  lebt  und  daher  aus  aller  literarischen 
Verbindung  mit  Deutschland  gekommen  ist.  Anders  wird  von  Wagner  dabei 
als  der  »gelehrteste  Musikphilologe  und  Historiolog  der  Welt«  bezeichnet. 
Wagner  schreibt  dann  noch  iiber  Anders:  »Da  ihm  jedoch  seine  hiesige  An- 
stellung  sowie  seine  auBerordentliche  Beschaitigung  fast  gar  keine  Zeit  iibrig 
laBt,  es  auf  der  anderen  Seite  aber  auch  selbst  gesteht,  dafi  ihm  eine  leichte 
und  AieBende  Ausarbeitung  nicht  allzu  leicht  falle,  so  hat  er  mir  den  Antrag 
gestellt,  mir  alle  seine  reichen  Materialien  an  die  Hand  zu  geben,  das  Ganze 
mit  mir  durchzusprechen,  von  mir  selbst  aber  das  Buch  schreiben  zu  lassen. « 
Als  Wagner  im  Juni  1841  aufs  Land  gezogen  war,  um  den  »Fliegenden 
Hollander«  zu  komponieren,  brauchte  er  ein  Klavier.  Um  es  moglichst  billig 
zu  erhalten,  nahm  er  im  folgenden  Briefe  die  Vermittelung  von  Anders  in 
Anspruch: 

»Meudon  17.  Juin  1841 

»Mein  bester  Anders. 
»Die  Zeit  ist  nun  gekommen,  wo  es  sich  entscheiden  muB,  ob  ich  durch 
Ihre  freundschaftliche  Vermittelung  unter  erleichternden  Bedingungen  ein 
Piano  bekommen  kann  oder  ob  ich  selbst  eine  beschwerliche  Miete  eines 
solchen  eingehen  soll.  Da  es  heute  schones  Wetter  ist,  und  ich  mich  durch 
den  Umstand,  daB  ich  Sie  gestern  nicht  zu  Haus  antraf,  uberzeugt  habe, 
daB  Sie  ( —  wozu  ich  Ihnen  herzlich  gratuliere  — )  sich  etwas  wohler  be- 
finden,  um  wenigstens  eben  ausgehen  zu  konnen,  so  bitte  ich  Sie  recht 
instandigst,  doch  heute  noch  mir  ein  Piano  zu  besorgen,  so  daB  ich  es 
womoglich  noch  morgen  bekomme.  Sie  wissen,  was  fiir  ein  Instrument  ich 
haben  mochte,  —  lassen  Sie  es  kraitig  und  iiberhaupt  so  gut  wie  moglich 
sein,  denn  ich  habe  bemerkt,  daB  mich  ein  besseres  Instrument  mehr  als 


ALTMANN:  BRIEFE  WAGNE  RS  AN  G.  E.  ANDERS 


743 


Kmiiiiitiiiiui  iii  iminiinint  inini  niiiin  iini  iiiiiniii  iiimi  iiii  miiui  ;iiiii!iiitiiiiiuigii  iiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiui  lilili  iiiiiiliiu  iiiiiiiiiiiiiiiiiiiiimi 

ein  schlechtes  zum  Fantasieren  einladt  und  mir  dadurch  wieder  Geschmack 
an  der  im  iibrigen  von  mir  verfluchten  Musik  beizubringen  im  Stande  ist.  — 
Sie  werden  ja  sehen:  —  ein  paar  Francs  mehr  oder  weniger  machen  mir 
unter  der  Bedingung,  daB  ich  sie  eben  erst  zu  bezahlen  habe,  wenn  es  mir 
leichter  fallt,  nicht  so  viel  aus,  als  daB  ich  mir  deswegen  ein  schlechtes, 
uneinladendes  Instrument  wiinschen  sollte.  —  Wenn  es  durchaus  nicht 
anders  geht,  und  ich  den  Transport  des  Klaviers  sogleich  bezahlen  muB  — 
eine  Ausgabe,  die  ich  natiirlich  gern  vermeiden  wiirde  —  so  lassen  Sie  sich 
demnach  dadurch  nicht  abschrecken,  die  Sache  zu  beeilen,  denn  sie  ist  mir 
—  wie  gesagt,  zu  wichtig,  als  daB  ich  mich  nicht  dadurch  einem  kleinen 
Hunger  aussetzen  sollte. 

»Sonnabend  gehe  ich  in  die  Stadt;  —  haben  Sie  mir  bis  dahin  das  Instru- 
ment  noch  nicht  herausschicken  konnen,  so  muB  ich  mir  eines  mieten.  — 
Ubrigens  werde  ich  Sie  an  diesem  Tage  sehen  und  bereite  Sie  hiermit  vor, 
daB  ich  Sie  dann  bewegen  werde  —  jedenfalls  Sonntag  mich  in  Meudon  zu 
besuchen. 

»Gott  gebe  Ihnen  Gesundheit  und  lohne  Ihnen  dadurch  Ihre  Freundschafts- 
dienste,  die  Sie,  wenn  auch  nicht  ihm,  doch  gewiB  mir  erzeigt  haben. 
»Tausendmal  gegriiBt 

von  Ihrem 

Freunde 

Richard  Wagner« 

Wie  hoch  Wagner  seinen  Freund  Anders  als  Musikschriftsteller  einschatzte, 
entnehmen  wir  seinem  Briefe  an  Robert  Schumann  vom  15.  Januar  1842. 
Dieser  hatte  Wagner  zu  standigen  Berichten  aus  Paris  fiir  die  »Neue  Zeit- 
schrift  fiir  Musik«  aufgefordert,  doch  da  Wagner  nach  Deutschland  zur 
Dresdener  Auffiihrung  des  »Rienzi«  sich  begeben  wollte,  lehnte  er  die  Auf- 
forderung  ab  und  fiigte  hinzu:  »Ich  habe  dennoch  gesucht,  Ihnen  einen  ande- 
ren  Korrespondenten  zu  verschaffen  und  sprach  deshalb  mit  Anders,  Mit- 
redakteur  der  [Revue  et]  Gazette  musicale  und  employĕ  auf  der  Bibliothek. 
Dies  ist  nicht  nur  ein  auBerst  gelehrter  Musiker,  sondern  er  schreibt  auch  eine 
sehr  gute  Feder:  leider  ist  er  aber  bei  etwas  vorgeriicktem  Alter  (50  Jahre) 
etwas  bequem  und  unentschlossen,  und  das  einzige  Mittel,  ihn  zu  einer 
geregelten  Mitwirkung  zu  vermogen,  wiirde  nur  eine  stete  und  bestimmte 
Honorarzahlung  sein,  auf  welche  ich  —  beilaufig  gesagt  —  jedenfalls  ver- 
zichtet  ha.tte.«  Schumann  aber  nahm  Anders,  den  Wagner  alter  macht,  als 
er  war,  als  Mitarbeiter  nicht  an. 

Als  Wagner  Hofkapellmeister  in  Dresden  geworden  war,  ohne  indessen,  weil 
er  gar  zu  viele  Schulden  von  friiher  zu  begleichen  und  auch  manche  ziemlich 
unnotige  Ausgaben,  z.  B.  fiir  eine  Hofuniform  hatte,  in  eine  besonders 
giinstige  finanzielle  Lage  gekommen  zu  sein,  vergaB  er  doch  nicht  seinen 


744 


DIE  MUSIK 


XVII/io  (Juli  1925) 


iiiimiiiiiiiiiiiini  ihii  inniii  m  11111  11111  iiiiiiitiiiu  1111111111  miiiiii  1        .:  >  n  1  h  <  1  iiiiiiiiiiiuit  1111111111111111111  1111111111  1111111111111111  11 

immer  noch  in  sehr  beschrankten  Verhaltnissen  lebenden  Freund  Anders. 
Davon  legt  folgender  Brief  Zeugnis  ab: 

»Dresden  28.  August  1843 

»Mein  lieber,  guter  Freund, 
um  nur  endlich  einmal  dazu  zu  kommen,  Dir  zu  schreiben,  muB  ich  mir 
schon  vornehmen,  Dir  kurz  zu  schreiben.  WeiB  Gott !  meine  Arbeiten  und 
Geschafte  iiberhaufen  sich  jetzt  so,  daB  ich  einen  Brief  in  den  wichtigsten 
Angelegenheiten  oft  14  Tage  lang  ungeschrieben  lassen  muB.  Glaube  nur 
ja  nicht,  daB  mein  Herz  gegen  Dich  erkaltet  sei  oder  erkalten  konnte! 
Schreibe  ich  nicht  oft,  so  denke  ich  doch  gewiB  oft  und  innig  Deiner.  Wie 
gern,  wie  gern  hatte  ich  Dich  bei  mir.  Konnte  ich  denken,  daB  es  Dir  mog- 
lich  ware,  einen  groBen  EntschluB  zu  fassen  und  mit  Deinen  Biichern  nach 
Dresden  zu  kommen,  bei  Gott!  es  sollte  Dir  in  meiner  Nahe  an  nichts 
fehlen,  Du  solltest  ruhig  und  sorgenlos  Dein  Leben  verflieBen  sehen  und 
Heiterkeit  und  MuBe  genug  gewinnen,  Deinem  Studium  und  Deinen  Nei- 
gungen  zu  leben.  Aber  was  kann  ich  fiir  Dich  in  Paris  tun  ?  Ab  und  zu  etwas 
Geld  schicken!  Zu  was  hilft  das?  Du  wirst  immer  einsam  und  verlassen 
bleiben.  Und  was  ich  Dir  jetzt  und  fiir  das  Nachste  zukommen  lassen  kann, 
wird  vorlaufig  doch  immer  nur  so  viel  sein  konnen,  um  Dir  eine  kleineaugen- 
blickliche  Erleichterung  zu  verschaffen,  denn,  sei  nur  versichert,  ehe  ich 
dazu  kommen  werde,  ga.nzlich  frei  von  alten  Verpflichtungen  zu  sein, 
wird  wohl  noch  manches  Jahr  verflieBen;  Du  weiBt,  in  Deutschland  geht 
alles  langsam;  ich  bin  aller  Welt  eine  zu  neue  und  frappante  Erscheinung, 
als  daB  man  nicht  erst  miBtrauisch  eine  Zeitlang  um  mich  herum  ginge! 
Und  dennoch  —  von  welchem  Gliicke  hab'  ich  zu  sagen!  Welch'  auBer- 
ordentliches  Auftreten  war  das  meinige!  Uberallhin  habe  ich  Sensation 
verbreitet,  und  ein  seltener  Ruf  ist  mir  wie  auf  einen  Schlag  erstanden. 
Das  erfuhr  ich  erst  wieder  kiirzlich,  als  ich  von  Teplitz  —  wo  ich  4 
Wochen  im  Bade  war  —  einen  kleinen  Besuch  in  Prag  machte !  Alles  staunte 
mich  an,  und  das  groBte  Zeugnis  fiir  meinen  nicht  unbedeutenden  Ruf  ist, 
daB  man  mir  jetzt  von  Wien  aus  den  Auftrag  erteilt  hat,  fiir  den  Winter 
1844 — 45  eine  neue  Oper  fiir  das  K.  K.  Hofoperntheater  zu  schreiben. 

»den  30sten 

»Allein  mit  den  Geld-Einnahmen  geht  es  langsam  vorwarts.  Gliick- 
licherweise  erlaubt  es  mir  nun  meine  sichere  und  gute  Anstellung, 
ruhig  abwarten  zu  konnen,  bis  der  giinstigste  Zeitpunkt  erscheint,  um 
meine  Opern  so  teuer  wie  moglich  an  einen  Verleger  zu  verkaufen;  viele 
Anerbietungen  habe  ich  deshalb  schon  zuriickgewiesen,  weil  mir  immer 
noch  kein  gutes  Honorar  geboten  wurde.  Da  ich  mich  nun  aber  doch  hier 
hauslich  einrichten  muB,  so  habe  ich  mir  jetzt  Geld  aufgenommen,  und 
durch  diesen  Schritt  wird  es  mir  auch  jetzt  zuerst  moglich,  etwas  fiir  Dich 


ALTMANN:  BRIEFE  WAGNERS  AN  G.  E.  ANDERS 


745 


ltlllHflltl(Mtlll'lltNHIIIinilllli:!i:]!ll![IIH;llim]l!!!l[ilHlillUUf!li:illlli;;:;:([|IUII!!i:iil-:i:  Illl11l::;!m!||ll!l!;);ill  i!Hllll!il:illli!!;|;  Illlllliiii;;;  |l!|l!;!!l!IIH||!||!HIIII!llllll(l(lli;:!liMil!l!!l:l!!l!lllll!lllllll!!t!! 

—  mein  armer  Freund  —  zu  eriibrigen.  Mogest  Du  daraus  wenigstens  den 
guten  Willen  erkennen  und  versichert  sein,  dafi  ich  auf  diese  Weise  stets  fort- 
fahren  werde,  Dir  ab  und  zu  etwas  Eriibrigtes  zukommen  zu  lassen.  Nehme 
ich  erst  mit  der  Zeit  mehr  ein,  so  wird  es  auch  mehr  fur  Dich  werden. 
»Nun  aber  endlich  schreibe  mir  auch  einmal!  Ihr  Pariser  seid  jetzt  sehr 
zuriickhaltend  gegen  mich  und  vielleicht  aus  dem  Grunde,  daB  ich  nicht 
oft  genug  zum  Schreiben  komme.  Ich  versichere  Dich  aber,  daB  mir  jetzt 
diese  wenigen  Zeilen  genug  Anstrengung  kosten,  ich  trinke  immer  noch 
Brunnen,  um  meinen  sehr  schlechten  Unterleib  zu  kurieren,  das  Blut  steigt 
mir  immer  beangstigend  nach  dem  Kopfe,  und  seit  vielen  Monaten  habe 
ich  bestandiges  Ohrenklingen,  was  mich  oft  sehr  bedenklich  stimmt.  Jetzt 
habe  ich  ganze  sechs  Wochen  nichts  arbeiten  diirfen  und  vormittags  darf 
ich  mich  selbst  nicht  einmal  niedersetzen,  um  ein  paar  Zeilen  zu  schreiben. 
Hoffentlich  wird  mir  aber  der  Brunnen  helfen.  Und  das  ware  gut,  denn  ich 
habe  viel  Arbeit  vor  mir;  zunachst  muB  mein  >Venusberg<  noch  fiir  diesen 
Winter  fertig  werden,  wozu  ich  noch  keine  Note  geschrieben  habe.  Dannsoll 
es  an  die  Oper  fiir  Wien  gehen,  welche  im  Herbst  1844  fertig  werden  soll. 
»Dir  meine  Gefiihle  bei  der  Nachricht  von  unsres  teuren  Lehrs  traurigem 
Ende  zu  schildern,  halte  ich  fiir  sehr  unnotig.  Was  soll  ich  Dir  iiber  eine 
so  erschiitternde  Erfahrung  mitteilen?  Jammervoll,  herzbrechend!  —  ist 
das  einzige,  was  ich  ausrufen  kann.  Dieser  brave,  herrliche  —  und  so  un- 
gliickliche  Mensch  wird  mir  ewig  unvergeBlich  sein! 

»Ich  kann  Dir  leider  nicht  mehr  schreiben;  —  noch  beangstigt  es  mich 
zu  sehr,  langer  als  ein  Viertelstiindchen  am  Schreibtisch  zu  sitzen.  Nimm 
mit  dem  Wenigen  vorlieb!  Mein  ganzes  Herz  mochte  ich  gegen  Dich  aus- 
gesprochen  haben! 

»Leb'  wohl,  mein  teurer  Freund!  Schreibe  mir,  so  oft  Du  kannst,  und  sei 
meines  warmsten,  treusten  Anteils  versichert! 

»GriiBe  meine  Freunde  —  meine  gute  Schwester  und  ihren  Mann  —  Kietz, 
den  ich  nun  so  lange  schon  vergebens  hier  erwarte! 
»Nochmals,  lebe  wohl!  Stets  und  ewig  bin  ich 

Dein  treuer  Richard  Wagner« 

Die  von  Wien  bestellte  Oper  hat  Wagner  nicht  geliefert;  nicht  einmal  ihre 
Dichtung  [»Die  Sarazenin«]  ist  iiber  den  Entwurf  hinausgekommen ;  seine 
Hoffnung,  in  Wien  den  »Rienzi«  zur  Auffiihrung  angenommen  zu  sehen, 
scheiterte  an  der  Zensur,  die  an  der  Dichtung  AnstoB  nahm. 
Der  »Venusberg«  war  der  urspriingliche  Titel  des  »Tannha.user«;  warum  er 
iallen  gelassen  wurde,  kann  in  »Mein  Leben«  nachgelesen  werden.  —  Lehrs 
war  an  der  Schwindsucht  im  37.  Lebensjahr  gestorben.  — 
Merkwiirdigerweise  bestatigte  Anders  den  Empfang  des  Geldes  nicht.  Infolge- 
dessen  schrieb  Wagner  an  seine  Stieischwester  Cacilie  Avenarius  am  22.  Okto- 


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DIE  MUSIK 


XVII/io  (Juli  1925) 


11111  1  iiiiiiiimn  111111  iHiiiiiiiiiiiuiiiiiiiiiiHiiiiiiiiiiiiiiHiiiiiiiniiiiiiiiiHiiiiiiiiiiiHiiiiiiiniiiiiiniiiiiiiijniiiiiiiiiii  111111  11111111111111111  iitn  iiiiiihiii  ntii  1  111111111  ntran< 

ber  1843:  »Auch  Anders  schreibt  mir  nicht,  was  mir  insofern  besonders  un- 
angenehm  ist,  da  ich  nicht  weiB,  ob  er  den  Brief  mit  dem  Wechsel  auf  eine 
kleine  Summe,  die  ich  ihm  vor  sechs  Wochen  zuschickte,  erhalten  hat:  —  dies 
bleibe  unter  uns,  liebe  Cacilie  —  nichts  desto  weniger  konnte  Anders  aber 
veranlaBt  werden,  mir  einmal  zu  schreiben,  damit  ich  erfiihre,  wie  ich  ihm 
sonst  noch  helfen  konne«. 

Dies  blieb  auch  spater  noch  Wagners  sehnlicher  Wunsch.  Wir  ersehen  dies 
aus  seinem  folgenden  Briefe,  der  wieder  in  ungeschminkter  Weise  seine  un- 
erquicklichen  finanziellen  Verhaltnisse  enthiillt: 

»Dresden  15.  Dez.  1845 

»Mein  alter,  guter,  treuer  Anders. 
»Es  ist  mir  recht  peinlich,  Dir  von  vornherein  aufrichtig  versichern  zu 
miissen,  daB  ich  Dir  heute  nur  auf  eine  auBere  Veranlassung  hin  schreibe. 
Glaube  deshalb  aber  ja  nicht,  daB  ich  Dich  nur  irgendwie  vergessen  hatte. 
Im  Gegenteile  istmir  DeinAndenken  immer  —  leider  aber  fast  immer  nur 
schmerzlich  gegenwartig!  Schmerzlich  —  weil  mir  das  Gliick  immer  noch 
versagt,  Dir  wie  uberhaupt  meinen  entfernten  Freunden  niitzen  zu  konnen. 
DaB  ich  diesen  Punkt  sogleich  mit  groBter  Aufrichtigkeit  beriihre,  so  sage 
ich  Dir:  —  ich  bin  immer  noch  ohne  Geld  und  kampfe  taglich  noch  mit 
Sorgen  der  peinlichsten  Art  und  zwar  jetzt  mehr  als  vor  einigen  Jahren, 
weil  ich  in  dieser  Zeit  zu  der  traurigen  Uberzeugung  habe  gelangen  miissen, 
wie  nachhaltlos  Erfolge  in  Deutschland  sind,  und  wie  unmoglich  es  ist, 
in  Deutschland  etwas  mitSturm  zu  erobern.  Meine  Richtung  fiir  diedeutsche 
Oper  ist  zu  neu,  der  groBen  Masse  zu  unerwartet,  als  daB  sie  schnell  sich 
iiberall  hin  Bahn  brechen  konnte.  Bei  meinem  ersten  Auftreten  mit  dem 
>Rienzi<  jubelte  miralles  zu,  —  aber  das  Wesentlichste,  was  ich  erlangte, 
glaube  mir,  war  meine  Anstellung,  denn  ohne  sie  ware  ich  jetzt  schlimmer 
daran  als  selbst  in  Paris.  Im  ersten  Jahre  nahm  ich  1200  Taler  mit  meinen 
Opern  ein,  in  den  zwei  darauf  folgenden  fast  keinen  Groschen.  Je  mehr  ich 
nun  aber  meine  selbstandige,  immer  mehr  von  dem  gemeinen  Trott  ab- 
weichende  Richtung  verfolge,  um  so  mehr  staunt  mich  die  Masse  an, 
versteht  und  liebt  mich  schwarmerisch  der  einzelne  Gute  und  Edle,  ver- 
lastert  und  verketzert  michder  triviale  oder  boswillige,  anstellungsneidische 
Rezensentenhaufe,  —  um  so  mehr  aber  endlich  scheint  es  auch  unseren 
stupiden  Theater-Direktoren  bedenklich,  sich  mit  meinen  schwierigen  Ar- 
beiten  einzulassen.  Kurz,  ohne  dies  im  anmaBenden  Sinn  auszusprechen, 
ich  gehe  ganz  den  Weg,  und  meine  Werke  und  ihr  Verstandnis  nehmen 
ganz  den  Gang,  den  jeder  eigentiimliche  Dichter  und  Kiinstler  in  Deutsch- 
land  genommen  hat:  den  der  langsamen  allgemeinen  Anerkennung.  Jch 
bin  in  der  letzten  Zeit  ganz  auf  meinen  Gehalt  reduziert,  was  bei  den  vielen 
und  bedeutenden  Auslagen  fiir  meine  Werke,  bei  den  noch  immer  nicht 
ga.nzlich  getilgten  Schulden  aus  meiner  Vergangenheit  mich  leider  immer 


ALTMANN:  B R I EF E  WAGNERS  AN  G.  E.  ANDERS 


747 


^IITHtTHriHM  MnHMi[[1it>HM1T]niMllttf1JiMfFJI1HinsiEiHtTl  h]M}IIM[lt1MI11MFLMl !  ll11!3llF:tirh!  r:iinillEC!!r(EI !  nllI5U  +  frll1l^;;!1  U!n!ll!!!;i!:l!ll!:!l!il!niN!MIII|]||inilinilllltHflllHMII[HII!t!IH]tHltMIKn:illHril!!::i!l!HlllH!1in' 

noch  in  die  Notwendigkeit,  zu  borgen  und  neue  Schulden  zu  machen,  ver- 
setzt.  Mein  einziger  Trost  fiir  die  Zukunft  ist  nun,  daB  ich  mir  den  mit  der 
Zeit  zu  erwartenden  Gewinn  aus  dem  Verlag  meiner  Werke  durch  einen 
Kontrakt  mit  meinem  Verlage  gesichert  habe,  auf  welche  Weise  ich  aller- 
dings  fiir  jetzt  noch  gar  nichts  davon  habe.  Aus  dieser  Darlegung  erhelle 
Dir,  wie  es  mich  bisher  immer  geschmerzt  haben  muB,  in  meinen  kleinen 
Unterstiitzungen  gegen  Dich  nicht  haben  fortfahren  zu  konnen!  —  Kietz 
hat  mir  vor  einiger  Zeit  um  Geld  geschrieben;  ich  nahm,  um  ihn  zu  be- 
iriedigen,  Geld  auf  und  werde  ihm  davon  schicken,  sobald  ich  es  habe.  — 
»Demohngeachtet  wollte  ich  Dir  nachstensschreiben  und  zwar  inBegleitung 
samtlicher  Klavierausziige  meiner  Opern:  ich  hatte  demnach  nur  noch  das 
Erscheinen  des  Auszuges  von  meiner  neuesten  Oper  >Tannhauser<  abzu- 
warten,  um  die  Sammlung  vollstandig  zu  machen.  Daher  die  Verz6gerung. 
Indem  ich  mir  somit  aber  immer  noch  eine  andere  Mitteilung,  die  mehr 
meine  Werke  und  kiinstlerische  Stellung  betreffen  soll,  im  Geleite  jener 
Klavierausziige  vorbehalte,  entledige  ich  mich  nun  der  bereits  erwahnten 
Veranlassung  mit  einer  Bitte  an  Deine  Gefalligkeit. 

»MeineNichte  Johanna  Wagner,  die  begabteste  und  hoffnungsvollsteSangerin 
unserer  Oper,  die  bereits  in  meinem  >Tannhauser<  mit  dem  groBten  Erfolge 
die  Elisabeth  gesungen  hat,  soll  von  unserem  Konige  zu  ihrer  letzten  und 
hoheren  Gesangsausbildung  nach  Paris  geschickt  werden.  Bis  dahin  war 
mein  Bruder,  ihr  Vater,  ihr  Lehrer,  er  selbst  aber  wiinscht,  sie  einmal  eine 
Zeitlang  einem  anderen  Lehrer  zu  iiberlassen,  und  ich  kenne  dazu  keinen 
besseren  als  Garcia;  sie  soll  also  in  Begleitung  ihres  Vaters  dahin  nach 
Paris  gehen  und  zwar,  wie  ich  wiinsche,  schon  bald.  Ich  wollte  Dich  daher 
bitten,  daB  Du  bei  Garcia,  den  Du  ja  so  gut  kennst,  anfragen  mogest,  ob 
er  fiir's  nachste  in  Paris  bleiben  und  es  nicht  etwa  in  dieser  oder  jener  Zeit 
zu  verlassen  gedenkt,  damit  nicht  etwa  das  Ungliick  wolle,  daB  er  dort  gar 
nicht  anzutreffen  sei.  Ob  er  fernerhin  geneigt  sei,  eine  Schiilerin  anzu- 
nehmen  ?  pp.  Wie  viel  er  fiir  die  Stunde  verlangt  ?  Wobei  Du  nicht  zu 
erwahnen  brauchst,  daB  sie  auf  Kosten  des  Konigs  von  Sachsen  bezahlt 
werden  sollen.  —  Wolltest  Du  mir  nun  darauf  recht  bald  eine  Antwort  zu- 
kommen  lassen,  so  wiirdest  Du  mir  einen  sehr  groBen  Gefallen  tun.  Wenn 
sich  alles  macht,  so  denke  ich,  daB  meine  Nichte  etwa  Ende  des  Win- 
ters  nach  Paris  kommen  und  drei  Monate  dort  bleiben  soll.  — 
»Noch  eines !  Kannst  Du  uns  etwa  eine  Pariser  Ausgabe  der  Partitur  der  >Iphi- 
genie  in  Aulis<  von Gluck nachweisen  und  verschaff en  ?  Ist  dem  so,  so  schreibe 
mir  doch  den  Preis,  damit  wir  sie  Dich  fiir  uns  kaufen  lassen  konnen! 
»Noch  eines !  Masset  bei  Troupenas  verfolgt  mich  immer  noch  wegen  einer 
Schuld  von  150  Francs.  Ich  habe  ihm  angeboten,  eine  Komposition  daiiir 
zu  liefern;  er  antwortete  aber  auf  diesesAnerbietennicht,  sondern  laBt  mich 
nur  immer  wieder  mahnen.  Es  ist  mir  doch  ein  unerhorter  Gedanke,  daB 


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DIE  MUSIK 


XVII/io  (Juli  1925) 


iiiiiiiiiihiii  111111111111  1  1  :     ijiimiiiiiiii  iuiiiiiii      iiiiniiiiimi  mm  1  iiiiimiiiiiii  iiiiiiiiiiiiiiin  iiiiiiiiiiiiiiiiiimiiiiiii  1111111111:  iiiiiini  1  :  11111 

ein  Komponist  von  Ruf  einem  Verleger,  der  ihm  VorschuB  gegeben  hat, 
denselben  baar  zuriickzahlen  soll  und  ihn  nicht  lieber  durch  das,  was  Ver- 
leger  eben  fiir  Geld  kaufen,  d.  h.  Kompositionen,  entschadigen  soll.  Sprich 
doch  einmal  mit  demManne  und  mache  ihm  das  begreiflich.  Bin  ich  noch 
so  wenig  wert,  daB  ich  dem  Verleger  durch  3  franzosische  Lieder,  die  ich 
ihm  hiermit  anbiete,  nicht  einmal  fiir  150  Francs  gut  erscheinen  diirfte? 
» Wie  geht's  mit  Dir,  mein  alter,  lieber  Freund  ?  Schreibe  mir  doch  ja  auch 
von  Dir!  Geht  alles  so,  wie  ich  es  wiinsche,  so  schreibe  ich  meine  iiber- 
nachste  Oper  fiir  Paris;  la.uft  es  dann  gut  ab,  dann  muBt  Du  aus  Paris  mit 
mir  und  zu  mir  nach  Deutschland  zuriickkehren.  —  Dabei  bleibt's ! ! 
»Gott  erhalte  Dich,  mein  lieber  Guter!  Tausend  herzliche  GriiBe  von  meiner 
Minna;  sie  ist  wohl  und  zufrieden.  GriiBe  Kietz  und  teile  ihm  mit,  was  ich 
Dir  in  bezug  auf  ihn  schrieb! 
»Adieu!  Lebe  wohl  und  verkenne  nie 

Deinen  treuen 

Richard  Wagner.« 

Der  vorstehende  Brief  gibt  uns  auch  Kunde  von  den  Hoffnungen,  die  Wagner 
auf  die  Ver6ffentlichung  der  Klavierausziige  des  »Rienzi«,  »FliegendenHolla.n- 
der«  und  des  »Tannha.user«  im  Selbstverlag  gesetzt  hat,  Hoffnungen,  die  sich 
nie  erfiillen  sollten.  Sein  Kommissionar  C.  F.  Meser  muB  ihn  betrogen  haben, 
jedenfalls  hatte  Wagner,  der  die  Ertragnisse  des  Verlags  an  einige  seiner 
Glaubiger  verpfa.ndet  hatte,  noch  1868  keinen  Vorteil  davon. 
Interessant  sind  auch  die  Mitteilungen  des  vorstehenden  Briefes  iiber  Johanna 
Wagner,  Mitteilungen,  die  in  dem  Briefe  vom  1.  Februar  1846  erga.nzt  werden. 
Die  Partitur  der  »Iphigenie  in  Aulis«  brauchte  Wagner,  weil  er  diese  Oper 
fiir  das  Dresdener  Theater  neu  bearbeiten  wollte.  In  dieser  Fassung  kam  das 
Werk  am  22.  Februar  1847  zur  Auffiihrung;  die  Partitur  ist  noch  heute  un- 
gedruckt,  dagegen  liegt  der  von  Hans  v.  Biilow  bearbeitete  Klavierauszug 
seit  November  1858  vor. 

Die  erwahnten  drei  franzosischen  Lieder  konnen  nur  »Dors  mon  enfant«, 
»Attente«  und  »Mignonne«  sein,  die  schon  in  der  belletristischen,  von  August 
Lewald  herausgegebenen  Monatsschrift  »Europa«  veroffentlicht  waren. 
Anders,  iiber  dessen  Nichtantworten  sich  Wagner  schon  einmal,  wie  wir  ge- 
sehen  haben,  beklagt  hatte,  antwortete  wieder  nicht,  wie  wir  aus  folgendem 
Briefe  Wagners  eriahren: 

»Dresden  1.  Februar  1846 

»Lieber  Anders. 

»Hast  Du  noch  im  vorigen  Dezember  keinen  Brief  von  mir  bekommen? 
Ich  bin  recht  verwundert  iiber  das  Ausbleiben  einer  Antwort !  — 
»Hiermit  stelle  ich  Dir  meinen  Bruder  Albert  und  seine  Tochter  Johanna 
vor;  letztere  soll  Garcias  Unterricht  genieBen.  Ich  bitte  Dich,  stehe  ihr  bei 


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749 


||l!!mll!IIMIIIIIIMMIHIIIIIIIIIIIIill!IMIIIIIMilll!IIIIIM  II II  lilMMMMI  llliiiiMMlMillll  I II II  illlMMMli  I  llll  lil  MIIIIIMMMI  III I!  MMllllll!!  MMIIIIIHIHIIIMMHMIIllll!  IMMMIMMKIMIMI IIIIMMMMM  l!ll  i!  Ml  IIIIIMII  MIIIIIM! 

und,  wenn  es  Dir  moglich  ist,  begleite  sie  das  erste  Mal  zu  Garcia,  den  Du 
doch  kennst;  hilf  ihnen,  denn  selbst  mein  Bruder  kann  nicht  ordentlich  mit 
der  franzosischen  Sprache  fort! 

»Nun  hast  Du  einen  Quell,  um  von  mir  zu  erfahren,  was  Du  immer  willst; 
aber  ich  hoffe  nun  durch  denselben  Quell  endlich  einmal  etwas  Ordentliches 
von  Dir  zu  erfahren. 

»Mein  guter  Anders,  es  konnte  mir  in  vielem  besser  gehen !  Ruhm  und  An- 
erkennung  habe  ich  bereits  in  gutem  MaBe  gefunden,  aber  leider  keine 
Einnahmen.  Das  Deutschland  ist  so  weit  ein  verfluchtes  Land  und  zum 
Verhungern  wie  gemacht.  Wenn  ich  keine  Anstellung  hatte,  wie  wiirde  es 
mir  hier  ergehen  ? !  — 

»Meine  Plane  richten  sich  daher  neuerdings  wieder  sehr  auf  Paris:  es  ist 
die  einzige  Aussicht,  die  mir  auch  fiir  [m]eine  auBeren  Verhaltnisse  einmal 
Erlosung  aus  dem  Ubel  verspricht.  Sehr  moglich,  lieber  Freund,  daB  ich  Dich 
bald  einmal  wieder  in  Paris  besuche:  Gott  gebe  bald!  recht  bald! 
»Sobald  der  Klavierauszug  von  meiner  neuen  Oper  [>Tannhauser<]  ganz 
fertig  ist,  schicke  ich  alle  meine  3  Opern. 

»Ich  empfehle  meine  Nichte  an  Schlesinger  nicht,  weil  ich  eigentlich  nicht 
weiB,  waser  ihr  niitzensoll:  auBerdem  ist  er  ein  geiler  Bockundkonnte  leicht 
Stankerei  anstiften.  Sollte  sie  irgendwie  seiner  einmal  bediirfen,  nun  so 
empfiehlst  Du  sie  wohl? 

»Adieu,  mein  guter,  lieber,  alter  Freund!  Gott  gebe,  daB  ich  Dich  bald 
wiedersehen  kann!  Dein 

Richard  Wagner« 

Von  den  Klavierausziigen  war  schon  im  Briefe  vom  15.  Dezember  1845  die 
Rede  gewesen. 

Schlesinger  ist  der  Musikverleger  Maurice  Schlesinger,  der  die  »Revue  et  Gazette 
musicale«  herausgab.  Fiir  diese  hatte  Wagner  manchen  Beitrag  geliefert;  daB 
er  Fronarbeiten  wie  alle  moglichen  Arrangements  (Donizettis  La  Favorite, 
Halĕvys  Guitarrero)  diesem  Pariser  Musikverleger  (iibrigens  auch  dem  im  vori- 
gen  Briefe  genannten  Troupenas)  geleistet  hat,  ist  auch  zur  Geniige  bekannt. 
Als  Wagner  von  Ziirich  aus,  wohin  er  nach  der  Dresdener  Revolutionvon  1849 
geAiichtet  war,  Anfang  Februar  1850  nach  Paris  ging,  um  dort  auf  Liszts 
Wunsch  einen  Text  fiir  eine  dort  aufzufiihrende  Oper  gemeinsam  mit  Gustave 
Vaez  zu  schreiben  (was  nicht  zur  Auffiihrung  kam),  war  er  viel  mit  Anders 
zusammen,  speiste  auch  mit  ihm,  der  dort  seit  20  Jahren  Stammgast  war,  in 
dem  wohlfeilen  Wirtshaus  von  Truffaut  (Brief  an  seine  Frau  Minna  vom 
9.  Februar).  Ihr  schreibt  er  am  14.  Februar:  »Namentlich  hat  Dich  Anders 
sehr  in  sein  Herz  gefaBt;  er  stoBt  jedesmal  mit  dem  Glase  nur  auf  Dich  an 
und  erzahlt  mir  von  einem  Gedicht,  daB  er  auf  Dich  gemacht  habe:  >0  herz- 
KebeMinna!  du,  diestets  meinem  Sinn  nah!<  Ich  unterschreibe  es«.  Wahr- 


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DIE  MUSIK 


XVII/io  (Juli  1925) 


l!inMMII!IIIHIIIIIIII[[lillil!!!lll!llli'l!llllini!i:[l[tini|!lllll)l!ll1IMIllMlllllllU}Hi(lillltnil[HII!ll||l!lll|Hl||i|li  ill  lll!!llllllilll!ll!illl  llillllll!  MlllllHllllilll  IIH(Milllll!l!ll!liiillll!!il!!i(llii!ll![[M!ili|iililll!llllllilllllll!!l[!ll!!l 

scheinlich  hat  sich  Wagner  aber  mit  diesem  Gedicht  nur  einen  SpaB  gemacht. 
In  »Mein  Leben«  (Ausgabe  Altmann,  S.  524)  berichtet  er  von  diesem  Wieder- 
sehen  mit  Anders:  »Auch  meinen  bereits  sehr  gealterten  Freund  Anders  trieb 
ich  wieder  auf,  was  jederzeit  ziemlich  schwer  war,  da  er  auBer  der  Schlafens- 
zeit  nur  in  der  Bibliothek,  wo  er  niemand  empfangen  durfte,  eingeschlossen 
war,  dann  im  Lesekabinett  seine  Erholungsstunden  verdammerte  und  sein 
Diner  gewohnlich  bei  einigen  Biirgeriamilien,  in  welchen  er  Klavierunterricht 
erteilte,  einnahm.  Doch  freute  ich  mich,  ihn  verhaltnismaBig  weit  gesiinder 
anzutreffen,  als  ich  bei  meinem  friiheren  Fortgang  von  Paris  gehofft  hatte, 
da  er  mir  damals  der  Auszehrung  entgegenzugehen  schien.  Sonderbarerweise 
war  ihm  ein  Beinbruch  fiir  die  Herstellung  seiner  Gesundheit  dienlich  ge- 
worden;  die  Behandlung  desselben  fiihrte  ihn  namlich  einer  Wasserheilan- 
stalt  zu,  welche  dem  ganzen  Gesundheitszustande  auBerst  vorteilhaft  gewesen 
war.  Alles,  was  ihm  im  Sinn  lag,  war  einzig,  mich  noch  zu  einem  groBen 
succĕs  in  Paris  kommen  zu  sehen,  und  eifrig  versicherte  er  sich  im  voraus 
eines  besonders  bequemen  Platzes  zur  ersten  Auffiihrung  meines  in  irgend 
welcher  Weise  zu  erwartenden  Werkes,  da  er,  wie  er  stets  wiederholte,  es 
ihm  sehr  beschwerlich  sei,  einen  Platz  einzunehmen,  wo  er  gedrangt  werden 
konnte.  Den  Nutzen  meiner  gegenwartigen  schriftstellerischen  Arbeiten 
glaubte  er  nicht  einsehen  zu  konnen.« 

Als  Wagner  im  Oktober  1853  mit  Liszt  und  der  Fiirstin  Wittgenstein  einen 
AusAug  nach  Paris  machte  und  seine  Frau,  nachdem  er  bei  seinem  Ziiricher 
Freunde,  dem  Staatssekretar  Sulzer  Geld  aufgenommen  hatte,  nachkommen 
lieB,  suchte  er  natiirlich  auch  Anders  auf.  Aus  dieser  Zeit  stammt  folgendes 
Billett: 

»[Paris]  20.  Oktober  [1853] 

»Lieber  Anders! 

»Solltest  Du  heute  noch  zu  rechter  Zeit  diesen  Brief  finden,  so  komme  bis 
5  Uhr  zu  mir;  wenn  nicht,  so  komme  morgen,  noch  bevor  Du  auf  die 
Bibliothek  gehst:  dann  ist  auch  meine  Frau  da! 
»Herzlich  freut  sich  auf  das  Wiedersehen 

Dein 

Richard  Wagner 

Hotel  des  Italiens  No  3 
Boulevard  des  Italiens,  Entrĕe  par  la  Rue 
Choisseul « 

Wie  Wagner  in  »Mein  Leben«  (S.  686)  erza.hlt,  stellten  sich,  nachdem  Frau 
Minna  gekommen  war,  Kietz  und  Anders  zum  Diner  regelmaBig  bei  ihnen 
ein.  Anders  erhielt  dann  einige  Wochen,  nachdem  Wagner  wieder  nach  Ziirich 
zuriickgekehrt  war,  von  ihm  folgende  Zeilen: 


ALTMANN:  BRIEFE  WAGNERS  AN  G.  E.  ANDERS 


751 


niiiiiiiiiiHiimNiiiiimiiiiiii  iiiiiiiiiiiiiiini  111111111  iiiiiH!  111111111  miiiiiiiiimiiiiiiiiiiimiiiiiiiiumiiiiiii    ,  11,  iiinniiiiiii  iin  iiiiiii  111111  nn  111 

»Ziirich  6.  Dez.  53 

»Lieber  Freund! 

»Wie  geht  Dir's?  Unsgeht's  passabel.  Lass'  einmal  etwas  von  Dir  horen. 
»Tyskiewicz  bittet  mich,  ihn  Dir  nochmals  zuempfehlen  wegen  derNotizen 
iiber  Fĕtis,  an  denen  ihm  sehr  viel  liegt.  Sei  doch  nicht  karg  und  eriiille 
seinen  Wunsch! 

»Meine  Sachen  sollst  Du  auch  bekommen. 

»Viele  GriiBe  von  meiner  Frau.  Leb'  wohl.  Dein 

Richard  Wagner« 

Der  junge  Graf  Vincenz  Tyskiewicz,  der  Musiker  werden  wollte,  hatte  sich 
an  Wagner  bei  dessen  kurzlicher  Anwesenheit  in  Paris  eng  angeschlossen. 
—  Mit  »meine  Sachen«  meint  Wagner  wohl  den  »Lohengrin«-Klavierauszug 
und  die  Dichtung  »Der  Ring  des  Nibelungen«. 

Um  die  »Rheingold«-Partitur  zu  schreiben,  hatte  sich  Wagner  in  Paris  Noten- 
papier  besorgt.  Im  Zusammenhange  damit  steht  sein  folgendes  Billett  an 
Anders: 

»Ziirich  10.  Marz  54 

»Lieber  Anders! 

»Das  Papier  zu  26  Zeilen  stimmt  nicht  zu  dem  andern,  ich  kann's  nicht 
brauchen.  Bestimme  doch  Mr.  Lard-Esnault,  daB  er  es  mir  gegen  3olinig- 
tes  [!]  umtauscht  (wobei  er  sogar  etwas  proritiert).  Sobald  er  mir  den  Um- 
tausch  zusagt,  schick'  ich  ihm  das  erhaltene  durch  gewohnliche  Fracht  zu- 
riick,  wogegen  er  das  andere  mir  ebenfalls  durch  wohlfeile  Gelegenheit 
zuschickt. 

»Wie  geht's?  —  Auf  baldiges  Wiedersehen!  Dein 

R.  Wagner  « 

Dieses  Notenpapier  war  auch  die  Veranlassung  zu  dem  folgenden  Brief: 

»Ziirich  29.  Mai  1854 

»Lieber  Anders. 

»Wie  geht  Dir's?  — 1 

»Diirfte  ich  Dich  wohl  bitten,  noch  einmal  zu  Lard-Esnault  zu  gehen? 
Ich  habe  ihm  namlich  die  letzte  Papier-Sendung  wieder  zuriickgeschickt, 
weil  das  Papier  leider  zu  wenig  zu  dem  andern  stimmte.  Er  hat  mir  auch 
versprochen,  es  auszutauschen  gegen  Papier  a  30  pochĕes.  Die  Zuriick- 
sendung  geschah  durch  Kaufmannsfracht,  um  es  weniger  kostspielig  zu 
machen:  hat  nun  Lard  das  Papier  erhalten  ?  Und  wenn  das  seine  Richtigkeit 
hat,  wann  schickt  er  mir  das  andre  ausgetauschte  ? 

»Zwar  bin  ich  noch  nicht  damit  pressiert  und  mochte  auch  deshalb,  da8 
er  es  nicht  durch  Post,  sondern  ebenfalls  durch  wohlfeilere  Kaufmanns- 


752  DIE  MUSIK  XVII/io  (Juli  1925) 

ll!l!lllllll!llll![l!llllll!lll:!l!ll!lllllll!llilllllll!lli!lllll!!ll!lllllllll  lilil  lllilil!!!!!!!!!  liilll!!!!!!!  !|  Ulll  Illllll!!!!  I  lllllllllllillill  [|lllll!ll|l|lllillliHllll  llilli!!!!!!  Il!llllll!llll!!!|  I  llllilll  llll!!illli!lli!l!!l!ll  !tllHI!!!|||||!H 

fracht  schicke:  dennoch  mochte  ich  wissen,  ob  die  Sache  in  Ordnung 
ware,  denn  bezahlt  ist  das  Papier  schon,  und  ich  mochte  das  Geld  nicht 
gern  verloren  haben.  — 

»Also  frag'  einmal  nach!  Sei  nicht  bos,  daB  ich  Dich  bloB  mit  solchen 
Scherereien  belastige !  — 
»Uns  geht  es  passabel. 

»Vorgestern  wurde  ich  mit  einer  neuen  Partitur  [>Rheingold<]  fertig;  bald 
geht  es  weiter.  —  In  diesen  Tagen  besucht  uns  Auenarius.  —  Leider  labo- 
riere  ich  immer  noch  an  meinen  letzten  Pariser  Verschwendungen;  doch 
denke  ich  vielleicht  nachsten  Herbst  Dich  wieder  einmal  zu  besuchen. 
Halte  Dich  also  stramm,  damit  wir  wieder  zusammen  ludern  konnen! 
»Leb'  wohl,  alter  Freund! 

»Viele  GriiBe  von  Minnal  Dein 

R  W.« 

Die  Notenpapierangelegenheit  erforderte  noch  folgenden,  den  letzten  mir  zur 
Verfiigung  stehenden  Brief: 

»Ziirich  27.  Sept.  I854 

»Aber,  lieber  Anders,  sei  doch  so  gut  und  lass'  mich  wissen,  wie  es  mit 
meinem  ungliicklichen  Notenpapier  steht.  Ich  habe  an  Lard-Esnault  das 
Papier  zu  26  pochĕes  zuriickgeschickt,  weil  er  versprach,  es  mir  gegen 
solches  zu  30  pochĕes  auszutauschen.  Doch  erfahre  ich  seit  langer  Zeit 
gar  nichts  mehr  davon.  Es  ist  gewiB  nur  in  Vergessenheit  geraten.  — 
»Ich  bin  AeiBig.  Meine  Frau  ist  in  Deutschland  zu  Besuch.  Nachstes  Jahr, 
denke  ich,  sehen  wir  uns  einmal  wieder. 

Dein 

Rich.  Wagner« 

Als  Wagner  im  Jahre  1855  auf  dem  Wege  nach  London  in  Paris  kurze  Zeit 
weilte,  hat  er  nach  »Mein  Leben«  nur  Kietz  wiedergesehen.  In  seinem  Briefe 
an  seine  Frau  vom  6.  Marz  1855  schreibt  er  aber,  daB  er  am  letzten  Pariser 
Abend  von  Kietz  zusammen  mit  Anders  eingeladen  gewesen  sei,  und  fa.hrt 
fort:  »Anders  ist  unglaublich  kindisch  geworden:  iiber  den  Boulevard  getraut 
er  sich  nicht  mehr  zu  gehen,  sondern  wartet  jedesmal,  bis  ein  Omnibus  kommt, 
in  dem  er  hiniiberfahrt;  einige  Tage  vorher  war  er  auf  der  Bibliothek  gefallen, 
hatte  die  Brille  zerbrochen  usw.,  kurz,  es  war  groBe  Not.« 
Als  Wagner  zu  Anfang  des  Jahres  1858  in  Paris  war,  scheint  er  mit  Anders 
nicht  zusammengewesen  zu  sein,  wenigstens  steht  in  den  Briefen  an  seine 
Frau  und  in  »Mein  Leben«  nichts  davon.  Vergebens  habe  ich  nach  Notizen 
gesucht,  aus  denen  hervorgeht,  daB  Wagner  wahrend  seines  Aufenthalts  in 
Paris  in  den  Jahren  1859 — 1862  mit  Anders  verkehrt  hat.  Sollte  er  diesen  wie 
so  manchen  andern  Freund  haben  fallen  lassen? 


Die  erste  Seite  aus  dem  Skizzenbuch  Robert  Schumanns  zu  seinem  Album  fiir  die  Jugend  op. 


ROBERT  SCHUMANNS  PLAN  ZU  EINER 
OPER  »TRISTAN  UND  ISOLDE* 

VON 

FRIEDRICH  SCHNAPP-BERLIN 

Die  zeitliche  Gebundenheit  der  Kunst  Richard  Wagners,  die  allmahlich 
immer  deutlicher  zutage  tritt,  offenbart  sich  vielleicht  nirgends  so  sehr 
wie  in  der  Wahl  seiner  textlichen  Vorwiirfe. 

Es  ist  gewiB  kein  Zufall,  wenn  selbst  ein  so  vollig  andersgearteter  Zeitgenosse 
Wagners,  wenn  Robert  Schumann  sich  fast  gleichzeitig  wie  jener  mit  mehreren 
mittelalterlich-romantischen  Opernstoffen  beschaitigt  hat,  die  der  »Meister 
von  Bayreuth«  dann  groBtenteils  zu  musikdramatischer  Ausfiihrung  ge- 
bracht  hat. 

Die  kleine  Tabelle  mag  zur  Erlauterung  dienen: 


Schumann 
^(samtlich  Plane) 

1 .  Die  Bergwerke  von  Falun  (im  un- 
veroffentlichten  »Lebensbuch«, 

6.  Juli  1831). 

2.  Der  Wartburgkrieg   (im  Projec- 
tenbuch  der  Jahre  1842 — 1847). 

3.  Die    Nibelungen  (Projectenbuch 
1842 — 1847;    nachmals    im  Juli 

^1853). 

4.  Konig   Artus   [Lohengrin]  (1844 
bis  1845). 

5.  Tristan  und  Isolde  (1846). 


Wagner' 

(Nr.  1  geplant,  dieubrigenausgefiihrt). 

1.  Die  Bergwerke  von  Falun  (1842). 

2.  Tannhauser  (1842 — 1845;  1860). 

3.  Der  Ring  des  Nibelungen  (1848 
bis  1874). 

4.  Lohengrin  (1845 — 1848). 

5.  Tristan  und  Isolde  (1854 — 1859). 


Einem  Opernkomponisten  jener  Zeit  muBten  sich  die  vier  letztgenannten 
Stoffe  geradezu  aufdra.ngen;  sie  wurden  eben  damals  in  Ubertragungen  wie 
zahllosen  Bearbeitungen  neu  belebt  und  ins  Volk  gebracht.  (Die  Wahl  der 
Hoffmannschen  Novelle  »Die  Bergwerke  von  Falun«  als  Opernlibretto  ist  da- 
gegen  in  gemeinsamer  Vorliebe  Schumanns  wie  Wagners  fiir  den  Dichter  be- 
griindet.) 

Wahrend  Wagner  indes  versucht,  seine  »Sujets«  auf  ihren  allgemeingiiltigen, 
menschlichen  Gehalt  zuriickzufiihren  und  sie  daher  teils  mehr,  teils  weniger 
ihres  mittelalterlich-honschen  Gewandes  entkleidet,  nimmt  Schumann  die 
iiberlieferte  Form  als  bindend  an.  (Man  vergleiche  das  Textbuch  zur 
»Genoveva«!)  Diese  Tatsache  erhellt  auch  aus  dem  Tristan-Plan  Schumanns, 
den  Robert  Reinick  nach  vorangegangenen  gemeinsamen  Besprechungen  fiir 
DIE  MUSIK.  XVII/io  <  753  >  48 


754 


DIE  MUSIK 


XVII/io  (Juli  1925) 


tiiim!iiiHmi!ii!!!m!iiii!!ii!iiiNini:![imiM!!miiin!;[miii!mnmiiiiiiiim 

ihn  entworfen  hat,  und  der  sich  seit  einiger  Zeit  im  Schumann-Museum  zu 
Zwickau  benndet.  Ehe  ich  den  Entwurf  selbst  —  unter  Genehmigung  der 
Schumann-Gesellschaft  und  des  auBerordentlich  verdienten  Museumsverwal- 
ters  Herrn  M.  Kreisig  —  hier  zum  erstenmal  abdrucke,  mogen  zur  Einordnung 
in  des  Komponisten  Lebenswerk  die  f olgenden  Ausf iihrungen  gegeben  werden. 
Kurz  nach  seiner  Ubersiedlung  nach  Dresden  (Mitte  Dezember  1844)  machte 
Schumann  im  »Kiinstlerkranzchen«  die  personliche  Bekanntschaft  des  Maler- 
poeten  Robert  Reinick,  von  dessen  Liedern  er  bereits  im  Jahre  1840  acht  in 
Musik  gesetzt  hatte,  und  der  ihm  also  als  Dichter  kein  Fremder  mehrwar. 
Im  Friihling  1846,  als  Schumann  seiner  schwankenden  Gesundheit  wegen  sich 
gezwungen  sah,  die  Notenfeder  eine  Zeitlang  ruhen  zu  lassen,  beschaftigte  er 
sich  eifrig  mit  dem  Suchen  nach  geeigneten  Opernstoffen.  DaB  er  dabei  Reinicks 
Mitarbeit  in  Anspruch  nahm,  hat  wohl  seinen  Grund  darin,  daB  dieser  bereits 
fiir  Ferdinand  Hiller  das  Libretto  »Konradin«  geliefert  hatte.  Schumann 
dachte  zunachst  an  die  Bearbeitung  einzelner  Werke  von  Moore  (wahrschein- 
lich  den  »Falschen  Propheten«  aus  »Lalla  Rookh«)  und  Byron  (etwa  den 
»Korsar«  und  »Sardanapal«*),  auch  den  »Sturm«  von  Shakespeare,  stieB 
damit  aber  auf  den  Widerstand  Reinicks.  Bis  Geibel,  der  damals  gerade  fiir 
Mendelssohn  die  »Loreley«  schrieb,  als  rettender  Engel  erschien  und  den 
»Tristan«  empfahl. 

Horen  wir  Reinick  selbst  dariiber  berichten  in  einem  Brief  an  Franz  Kugler 
vom  6.  Juni  1846:**) 

—  »Endlich  hat  der  Komponist  Robert  Schumann  mich  .  .  zu  einem  Opern- 
text  engagiert,  aber  —  wir  hatten  beide  keinen  Stoff.  Schumann  schlug 
Stoffe  aus  Moore,  Byron  und  dergleichen  vor;  ich  las  manches  zu  dem 
Zweck  durch,  aber  es  war  mir  alles  zu  wenig  korperlich,  mit  einem  Wort 
keinedramatischenStoffe.  Darauf  wiinschteSchumann***)sehr,  daBichden 
Sturm  von  Shakespeare  zur  Oper  umarbeite.  Es  wiirde  auch  eine  schone 
Oper  geben  (Immermann  hat  ihn  einmal  fiir  Mendelssohn  als  Oper  bear- 
beitet,  doch  soll  die  Arbeit  total  unmusikalisch,  daher  unbrauchbar  sein), 
da  schlug  mir  Geibel  Tristan  und  Isolde  vor,  und  ich  glaube,  das  kann  eine 
prachtige  Oper  abgeben.  Auch  Schumann  fiihlt  sich  dazu  hingezogen.  Mor- 
gen  gebe  ich  mich  dran  und  will  einen  Plan  entwerfen.  —  Ich  weiB  nicht, 
ob  Du  Robert  Schumanns  Kompositionen  kennst.  Sie  sind  von  wunder- 
barer  Tiefe,  oft  liebenswiirdig  naiv,  oft  phantastisch  diister,  fast  immer  sehr 
bedeutend  .  .  Er  hat  manches  von  mir  und  Geibel  sehr  schon  komponiert. 
Leider  ist  er  jetzt  Hypochonder  im  allerhochsten  Grad,  will  den  Sommer 
ins  Seebad  und  nachsten  Winter  nach  Wien.  In  vierzehn  Tagen  miissen 
wir  mit  dem  Plan  ins  Reine  kommen«. 

*)  Diese  Stoffe  verzeichnete  Schumann  in  sein  »Projectenbuch«. 
**)  Ver6ffentlicht  in  Joh.  H6ffner:  Aus  Biedermeiertagen.  Bielefeld  und  Leipzig  1910. 
***)  In  meiner  Quelle  steht  hier  »Schubert«,  was  natiirlich  ein  Druckfehler  ist. 


SCHNAPP:  SCHUMANNS  PLAN  ZU  EINER  OPER  »TR ISTAN  UND  ISOLDE«  755 

HinmllMlliii  imiH  1  iiiiiiiiiiiiiiiiiiniiiiiii  niiii  iiiiiiciiiiiii  111  iiii  iniiiiii  .iiiiiiniiiiiii  iiiiiiiiiiiiiuu,;  ninni,  iiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiin  1  iiiiiinmi 

Naheres  erfahren  wir  aus  einem  bisher  unveroffentlichten  Brief  Reinicks  an 
Schumann,*)  der  damals  in  Maxen  auf  einem  Gute  des  Majors  Serre  in  der 
Nahe  von  Dresden  weilte. 

(Adr.)  »Herrn  Dr.  Robert  Schumann 

Wohlgeboren 

Maxen. 

Dresden  d.  4ten  Juny  1846. 

Werther  Herr  Doctor! 
Sie  werden  recht  auf  mich  ziirnen,  wenn  ich  in  Bezug  auf  unser  Vorhaben 
wieder  mit  leeren  Handen  und  mit  noch  leererem  Papier  Ihnen  entgegen 
trete;  doch  werden  Sie  mir  auch  gewiB  verzeihen,  wenn  ich  Ihnen  sage, 
daB  ich  in  der  letzten  Zeit  recht  unwohl  war,  ich  litt  an  Brustbeklemmungen, 
der  Kopf  war  mir  wiist  und  eingenommen,  die  Augen  brannten,  dabei 
machte  eine  fortwahrende  Schlafsucht  alles  geistige  Arbeiten  unmoglich. 
Gottlob  scheint  das  Ubel  jetzt  endlich  ziemlich  gewichen  und,  geistig  und 
korperlich  wieder  freier,  konnte  ich  in  den  letzten  Tagen  einige  durchaus 
nothwendige  Correspondenzen  beseitigen.  Alle  meine  iibrige  Dresdner  Zeit 
denke  ich  nun  ganz  unserm  Plan  zu  widmen.  Ich  hatte  zwar  schon  Einiges 
dariiber  zusammengestellt,  doch  ist  es  so  ungeniigend,  daB  ich  es  Ihnen 
nicht  gut  mittheilen  kann. 

Jedenfalls  scheint  mir  Tristan  und  Isolde  einen  so  wiirdigen  reichen  und 
(nach  den  Andeutungen  iiber  ihre  Wiinsche)  fiir  Sie  so  giinstigen  Stoff  zur 
Oper  abzugeben,  wie  wir  ihn  nicht  so  leicht  wiederrinden.  —  Immermanns 
Gedicht**)  hat  mich  wahrhaft  entziindet.  Natiirlich  muB  der  Gegenstand 
dramatisch  ganz  anders  gefaBt  werden  und  viele  herrliche  Motive  die  dem 
Epos  ein  reiches  Feld  zur  Entfaltung  darboten,  sind  fiir  uns  unbrauchbar, 
z.  B.  die  Jagd,  die  Meeresschilderungen  etc.  Dafiir  scheint  mir  aber  auch 
des  Dramatischen  und  lyrisch  romantischen  noch  immer  genug  in  der 
Dichtung,  freilich  muB  es  sehr  gesichtet  und  gedra.ngtverarbeitet  werden. 
Also:  geht  es  mit  meiner  Gesundheit  nicht  zuruck,  so  denk  ich  Ihnen  binnen 
4 — 6***)Tagen  denHauptplan  derOpernach  dem  ersten  Entwurf  mittheilen 
zu  konnen,  bis  dahin  erhalten  Sie  mir  noch  Ihre  Geduld.  Auch  den  Konradin 
kann  ich  Ihnen  noch  nicht  schicken,  da  Hiller  ihn  eben  jetzt  nach  meinem 
Exemplar  noch  einmal  fiir  sich  abschreiben  laBt.  GewiB  werden  auch  Sie  in 
diesen  Tagen  Immermanns  Gedicht  lesen,  auBerdem  rlnden  Sie  in  Mar- 
bachs  Volksbiichern  No  13  und  14  die  Geschichte  mit  einigen  Verande- 
rungen  und  weiter  ausgesponnen,  freilich  aber  viel  farbloser  und  matter.  — 

*)  Das  Original  befindet  sich  als  Nr.  3254  in  Bd.  1 8  der  Schumann-Korrespondenz  auf  der  PreuBischen  Staats- 
bibliothek. 

**)  Es  war  (als  Fragment)  1842  erschienen. 
***)  Verbessert  aus:  6 — 7. 


756 


DIE  MUSIK 


XVII/io  (Juli  1925) 


IIIWminilHMMtH[ll<lltl!lllinillflHtl{ll!llinil!iniUIMI!!linMtinMltlll!t!Hn!ll![l!!!lltHH!llltllfM!!!!Ulll)t{!lll!:tll!niit!:[|IMIII  !!||||!t|tt!|!|[lttlll|[[1lllll![IMII!!littltl1!l!!lt<!lM!lttllti:!![!llll!t!lll1[lill![l!!tlMUt<ttll!!!l!t!IU 

In  8  Tagen  denke  ich,  wenn  das  Wetter  gut  ist,  nach  Wesenstein*)  zu 
kommen  um  Sie  personlich  zu  sprechen. 

Moge  auch  Sie  ihr  Unwohlsein  recht  bald  verlaBen  daB  wir  Beide  recht 
frisch  und  freudig  unser  Werk  beginnen. 

Von  mir  und  meiner  Marie  die  herzlichsten  GriiBe  an  Sie  und  Ihre  liebe 
Frau! 

Sie  wiirden  mich  Der  Ihrige 

sehr  freuen  wenn  Sie  durch  ein  R.  Reinick. « 

paar  Worte  mir  zeigten,  daB 
Sie  nicht  bose  auf  mich  sind. 

In  der  nachsten  Zeit  hat  Reinick  anscheinend  seinen  Entwurf  Schumann 
iiberbracht.  Indessen  sah  Schumann  einstweilen  von  der  Ausfiihrung  des 
Projektes  ab,  denn  in  dem Verzeichnis  seiner  abgesandtenBriefe**)  nndetsich 
unter  Nr.  11 82  die  Notiz: 

»(1846)  Juni  25.  R.  Reinick.  Dresden  d[urch]  G[iite] 

Fiir  seine  Freundlichkeit  gedankt;  ein  weiteres  Verfolgen  unseres  Planes 

aber  bis  auf  beBere  Zeiten  aufgehoben.« 

Inzwischen  hatte  auch  Felix  Mendelssohn  von  Schumanns  Beschaitigung 
mit  dem  Tristanstoff  vernommen;  und  er  bereitete  seinem  Freunde,  als 
dieser  auf  der  Reise  nach  Norderney  sich  einige  Tage  in  Leipzig  aufhielt, 
eine  groBe  Freude,  indem  er  ihm  den  Tristan  Gottfrieds  von  StraBburg  zum 
Geschenk  machte.  Schumann  berichtet  dariiber  in  seinem  Tagebuch:***) 

»Dienstag  d.  7ten  Juli  [1846]  .  .  Nachmittag  Besuch  von  Mendelssohn  — 
seine  feine  Aufmerksamkeit  mit  Tristan  und  Isolde.« 

Damals  traf  auch  der  junge  Hanslick  den  in  die  Lektiire  des  Epos  vertieften 
und  dariiber  sehr  begeisterten  Schumann  gelegentlich  eines  Besuches  in 
Leipzig  an.  — 

Aber  Schumann  hat  nie  eine  Note  Musik  zum  »Tristan«  geschrieben.  Jedoch 
fiihrte  ein  Jahr  spater  die  Zusammenarbeit  mit  Reinick  am  Genooeoa-Text 
zu  einem  Resultat;  die  »Genoveva«  wurde  bekanntlich  Schumanns  einzige 
Oper.  Kurz  vor  der  Urauffiihrung  in  Leipzig,  wo  Schumann  schon  mit  den 
Proben  beschaftigt  war,  erbat  sich  Reinick  in  einem  noch  unveroffentlichten 
Brief  vom  14.  Mai  1850  f)  seinen  Tristanplan  zuriick: 

»Sollten  Sie  den  Opernplan  von  Tristan  und  Isolde,  den  ich  einmal  fiir  Sie 
entworfen,  noch  haben  und  nicht  mehr  brauchen,  so  bitte  ich  Sie,  mir 
denselben  doch  bei  Gelegenheit  einmal  zuzustellen. 
  R.  R.« 

*)  Ort  bei  Maxen. 
**)  Das  »Briefbuch«  befindet  sich  im  Zwickauer  Schumann-Museum. 
***)  Im  Schumann-Museum,  Zwickau. 

f)  Original  in  der  Schumann-Korrespondenz  Bd.  22,  Nr.  3916. 


SCHNAPP:  SCHUMANNS  PLAN  ZU  EINER  OPER  »TR I STAN  UND  ISOLDE»  757 


|MIIIIIIII!Mlli:il[llin!!IM!f[[lllllllll[linilllil!Mllll!!MIIII[>iHllllllll!!![![[lllj!!:![lli![lllllll!ll]l<!!;!|[|lllllll!li!M::;!i:!llllll!];illllllll^  [IMI 

Das  geschah  aber  nicht;  wahrscheinlich,  weil  Schumann  doch  noch  nicht 
jeden  Gedanken  an  Ausiiihrung  des  »Tristan«  aufgegeben  hatte.  So  rindet 
sich  denn  noch  heute  Reinicks  Entwurf  im  literarischen  NachlaB  Robert 
Schumanns. 

*     *  * 

Der  Tristanplan  Schumanns,  von  Robert  Reinick  eigenhandig  geschrieben,  umfaBt  8  Seiten  GroBoktav. 
Die  erste  Seite  tragt  das  Personenverzeichnis,  die  zweite  ist  leer  gelassen,  die  dritte  bis  achte  enthalt 
Jen  eigentlichen  Text. 

Personen 
Marke,  Konig  von  Kornwall 
Tristan  sein  Neffe. 
Thinas,  sein  Vertrauter,  ein  Magier. 
Gimella  Konigin  von  Irland. 
Isolde  ihre  Tochter. 

Morolt  Bruder  des  verstorbenen  Konigs,  Feldherr. 
Brangane.  Tochter  des  Thinas,  Gespielin  Isoldens. 
Volk,  Ritter,  Elfen,  Erscheinungen. 

Schauplatz  bald  in  Kornwall,  bald  in  Irland. 

Tristan  u.  Isolde 
I  Akt 

Kornwall  Schloss  Tintagel  am  Meer. 

Von  der  rechten  Seite  kommt  das  Heer  Kornwalls  mit  Tristan  an  der  Spitze, 
deBen  Helm  bekranzt  ist.  Ihm  entgegen  zieht  Konig  Marke  aus  der  Burg 
herab  mit  Volk.  Siegesgesange  preisen  Tristan  als  Sieger  iiber  Morolt  den  Feld- 
herrn  der  Iren,  der  lange  Zeit  das  Land  bedrangt  hat.  Man  eriahrt,  daB  Tristan, 
der  junge  freudige  Held  den  Recken  Morolt  im  Zweikampf  besiegt  und 
erschlagen  —  Marke  spricht  seinem  Neffen  den  Dank  aus,  Siegesfeste  werden 
begangen.  —  Bei  allen  diesen  Festen  ist  Marke  doch  traurig  und  miBmuthig. 
Nachdem  sich  das  Volk  zerstreut,  fragt  Tristan  ihn  nach  der  Ursache.  Er 
verkiindet  ihm,  das  Volk  dringe  darauf,  da8  er  sich  vermahle,  da  er  von  seiner 
ersten  Gemahlin  kinderlos  sei.  Die  heutige  Nacht  soll  ihm  verkiinden,  wen 
ihm  das  Schicksal  zur  Gattin  bestimmt.  Tristan,  sein  treuer,  von  ihm  innig 
geliebter  Neffe  soll  ihn  zum  Magier  begleiten,  der  ihm  das  Horoskop  stellen 
will,— 

Verwandlung.  Gewolbtes  Gemach  des  Magiers  Thinas,  voll  astrologischer  In- 
strumente.  —  Es  ist  Nacht.*)  Vom  Magier  erfahren  wir,  daB  er  einst  aus 
Irland  vertrieben,  wo  noch  seine  Tochter  Brangane  am  Hofe  der  Konigin  lebe. 
Er  hat  sich  spater  mit  Magie  beschaitigt  und  hofft  durch  sie  das  Leben  der 


*)  Am  Rande:  NB.  Diese  Scene  ist  mit  der  ersten  zu  verschmelzen. 


758 


DIE  MUSIK 


XVII/io  (Juli  1925) 


Menschen  zur  hoheren  Vollendung  zu  fiihren,  dem  Konig  hohere  Weisheit 
zu  verleihen,  das  Land  zu  begliicken.  —  Er  citirt  seine  Geister.  —  Der  Konig 
Marke  und  Tristan  erscheinen.  Er  stellt  dem  Konig  das  Horoskop 
(jber  die  zuktinftige  Gattin  des  Konigs  spricht  das  Orakel  folgendes 

Wann  Jugend  findet,  was  dem  Alter  frommt 
Wann  Jugend  wirbt  um  Schonheit  fiir  das  Alter 
Wann  eine  Taube  sich  zur  Lowin  wandelt 
Der  Lowin  Grimm  dem  Feinde  mild  verzeiht 
Dann  soll  des  Konigs  krankes  Herz  gesunden 
Doch  weh,  wann  Tugend  treulos  wird  erfunden! 

Marke  wiinscht  die  ihm  bestimmte  Gattin  zu  sehen.  Isoldens  Bild  erscheint; 
ein  Schwerdt  in  der  Hand  die  Krone  auf  dem  Haupte  stolz  und  hehr.  —  Marke 
wird  von  ihrer  Schonheit  getroffen.  Er  will  mehr  wiBen,  der  Schicksalsspruch 
darf  nicht  mehr  verkiinden  —  Tristan  entschlieBt  sich  fiir  den  Oheim  die 
bezeichnete  Konigin  aufzusuchen  und  um  sie  zu  werben.  Er  gelobt  nicht  eher 
zuriickzukehren  bis  er  sie  Marke  zugefiihrt. 

II  Akt. 

Irland.  Felsengegend  am  Meer.  —  Sturm,  aufziehendes  Gewitter. 
Die  alte  Konigin  Gimella,  ihre  Tochter  Isolde  und  Brangane,  deren  Gespielin 
und  Volk  erwarten  die  Riickkehr  Morolts  und  der  Seinen  aus  Kornwall.  — 
Die  Iren  kommen  mit  der  Leiche  Morolts  —  Isolde  wirft  sich  in  tiefem 
Schmerz  iiber  Morolts  Leiche.  Die  Konigin  bleibt  kalter  dabei.  Isolde  fragt 
nach  dem  Namen  des  Morders,  ihr  wird  Tristan  genannt,  sie  Aucht  ihm.  — 
Das  Volk  ab.  Nur  die  Frauen  bleiben  —  Sie  entdecken  ein  Schiff  in  Sturmes- 
nothen  auf  demMeere,  sie  sehen  es  scheitern  —  Bald  bringen  Fischer  Tristan 
herbei,  den  sie  als  Schiffbriichigen  besinnungslos  am  Strande  gefunden.  — 
Isoldens  Frauen  suchen  ihn  zum  Leben  zu  erwecken,  sie  losen  das  Schwerdt 
von  seiner  Hiifte,  es  fallt  aus  der  Scheide  —  Isolde  entdeckt  darauf  den 
Nahmen  Tristan  —  Sie  erkennt  in  dem  Schiffbriichigen  den  Morder  ihres 
Oheims  —  Sie  fa8t  das  Schwerdt  mit  beiden  Handen  um  ihn  zu  todten,  ihr 
Haar  lost  sich,  als  eine  iurchtbar  rachende  Gestalt  steht  sie  da,  wie  dieErschei- 
nung  im  iten  Akt.  —  Tristan  erwacht,  die  Mutter  und  Brangane  fallen  Isolden 
in  den  Arm  und  beschwichtigen  sie  —  Tristan  hat  in  Isolden  das  Weib  er- 
kannt  die  seinem  Oheim  vom  Schicksal  bestimmt  ist.  —  Tristan  wirbt  um 
Isolde  fiir  Konig  Marke,  sie  weist  den  Antrag  zuriick,  die  Mutter  aber,  stolz 
darauf  daB  der  machtigste  Konig  der  Gemahl  ihrer  Tochter  werden  soll  giebt 
ihre  Einwilligung  und  gebietet  Isolden,  die  Vermahlung  einzugehn.  —  Isolde, 
kalt  und  bitter,  verzichtet  auf  alle  Freuden  der  Liebe,  giebt  der  Mutter,  wenn 
gleich  ungern  nach  und  beschlieBt  dem  Marke  eine  treue  PAegerin  seines 
Alters  zu  werden.  Dennoch  merkt  man  ein  aufkeimendes  IntereBe  iiirTristan 


SCHNAPP:  SCHUMANNS  PLAN  ZU  EINER  OPER  »TRISTAN  UND  ISOLDE<  759 

bei  ihr.  —  Tristan,  den  ebenfalls  die  wunderbare  Schonheit  der  Jungirau 
ruhrt  beschlieBt,  sie  seinemOheimzuzufuhrenunddanngegendieUnglaubigen 
zu  kampfen.  —  Die  Einschiffung  wird  beschloBen. 

III  Akt 

Kornwall.  Ein  Dom  links  auf  hohem  Felsen  am  Meer,  zu  dem  Felsenpfade 
fiihren.  —  Das  Schiff  mit  Isolde  Brangane  Tristan  und  ihren  Begleitern  landet. 

—  Marke  und  die  Seinen,  der  Bischof  an  der  Spitze  empfa.ngt  sie.  Sobald 
Tristan  Isolden  seinem  Oheim  vorgestellt,  begiebt  sich  der  Brautzug  den 
Felsenpfad  empor  zum  Dom.  —  Brangane  die  ihren  Vater  Thinas  erkannt 
hat,  bleibt  mit  diesem  zuriick  auf  der  Biihne.  Sie  spricht  ihre  Beiiirchtungen 
aus,  daB  ihre  liebe  Herrin  Isolde  sich  als  Gemahlin  des  alten  Konigs  ungliick- 
lich  fiihlen  konne,  zumal  da  sie  bemerkt  hat,  daB  Tristan  ihre  sprode  Kalte 
etwas  verbannt  hat.  Thinas  beschlieBt  daher,  um  Isolden  undMarke  ingliick- 

)  licher  Liebe  zu  vereinen,  einen  Zaubertrank  zu  gewinnen,*)  doch  kann  dieser 

nur  durch  eine  kiihne  Jungfrau  erlangt  werden.  Brangane  ist  aus  Liebe  fiir 
ihre  Herrin  dazu  bereit.  —  Wahrend  dieses  Duetts  haben  von  Zeit  zu  Zeit 
die  irommen  Gesange  aus  dem  Dom  heriibergeklungen.  —  Das  im  Hinter- 
grunde  versammelte  Volk  bricht  in  Jubel  aus,  der  Brautzug  kommt  aus  dem 
Dom  herab  auf  die  Biihne.  —  Marke  macht  Tristan  zum  Seneschall  der 
Konigin;  dieser  nimmt  es  an,  bittet  aber  nach  den  Festen  seine  Ritterfahrt 
gegen  die  Unglaubigen  antreten  zu  diirfen.  —  Marke  giebt  es  nicht  zu,  er 
wiinscht  ihn  am  Hofe  zu  behalten 
Verwandlung 

Elfenthal,  Es  ist  Mittag,  die  giinstige  Stun[de]  des  Liebeszaubers.  —  Elfen- 
spuk.**)  —  Thinas  und  Brangane.  —  Thinas  bereitet  den  Zauber  vor.  — 
Brangane  gewinnt  den  Zaubertrank. 

,  IV  Akt 

Festmahl,  der  Konig  befielt***)  der  Braut  denWillkomm-Trunk  zu  bringen. 

—  Brangane  bringt  ihn  —  Marke  giebt  den  Becher  an  Tristan  den  Seneschall 

—  Brangane  will  ihn  abhalten  zu  trinken,  es  ist  zu  spat,  er  hat  ihn  der  Konigin 
Isolde  schon  kredenzt,  beide  haben  getrunken.  —  Brangane  im  Hintergrunde 
steht  starr  vor  Entsetzen  da,  sie  will  sprechen,  ihre  Stimme  stockt.  —  Tristan 
singt  ein  gliihendes  Liebeslied  an  Isolden.f)  —  Alles  gerath  iiber  seine 
Kiihnheit  in  Erstaunen.  —  Marke  ergrimmt  in  wilder  Eifersucht,  er  verbannt 
Tristan  sogleich  aus  dem  Lande  —  Isolde  erbleicht  und  wird  von  ihren  Frauen 
weggefiihrt.  —  Marke  mit  den  GroBen  und  Rittern  durch  eine  andre  Thiire 

*)  Am  Rande  mit  Bleistift  angestrichen  (von  Schumann?) 
**)  Am  Rande  mit  Bleistift  angestrichen. 
***)  Verbessert  aus  »befiehlt«. 

t)  Am  Rande  von  Schumanns  Hand  mit  Bleistift:  Tannhauser?  [vgl.  Tannhausers  Lied  auf  Venus  bei 
,  Wagner !  ] 


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DIE  MUSIK 


XVII/io  (Juli  1925) 


mtiimminmimiiiiiiniHimiiimiiiiimiinmHimitiimiiiiitiHiiiiiiiHiMmimim 

ab.  —  Thinas  hat  von  der  Storung  vernommen.  Brangane  verkiindet  ihm 
alles.  Thinas  bereut  mit  der  Magie  sich  befaBt  zu  haben,  er  verflucht  sie  und 
beschlieBt  nach  Rom  zu  pilgern*)  um  dort  seineSiinden  zu  biiBen.  Er  fordert 
Brangane  auf  ein  Gleiches  zu  thun.  Diese  will  ihre  Herrin  Isolde  nicht  ver- 
laBen. 

V  Akt 

Nacht.  Beim  SchloBe  des  Konig  Marke.  Der  Magier  hat  den  Thurm,  in  dem 
er  seine  Magie  getrieben  in  Flammen  gesteckt.**)  —  Die  Geister  entweichen 
daraus  —  das  Volk  stromt  herbei  und  sieht  mit  Entsetzen  den  Brand  —  Tristan 
entfuhrt  Isolde  durch  die  bestiirzte  Menge.  —  Marke,  der  es  spater  gewahr 
wird,  bietet  seine  Ritter  auf  und  verfolgt  die  Entwichenen. 
Verwandlung 

Felsenthal  im  Mondschein.  —  Tristan,  Isolde  u.  Brangane  auf  der  Flucht. 
Isolde  kann  vor  Ermattung  nicht  weiter.  Sie  legt  sich  an  einer  Quelle  auf  den 
Rasen  —  Tristan  entfernt  sich  um  einen  Weg  zu  suchen.  Brangane  wacht  bei 
Isolde,  auch  sie  entschlummert  allmahlig.  —  Klagende  EHenstimmen.  — 
Konig  Marke  mit  Rittern  tritt  auf  —  Als  er  Isolde  sieht  zuckt  er  das  Schwerdt 
um  sie  zu  todten,  Brangane  will  sich  fiir  sie  opfern  —  Marke  von  Isoldens 
Schonheit  und  ihrem  Schlummer  geriihrt  vergiebt  ihr.  —  Tristan  kommt  zu- 
riick,  —  in  wilder  Eifersucht  greift  er  den  Konig  an,  dieser  stellt  sich  zur 
Wehr,  Isolde  erwacht,  will  die  Ka.mpfenden  trennen  und  fallt  vom  Schwerdte 
Tristans  durchbohrt  zur  Erde***)  —  Tristan  sinkt  mit  dem  Schrei  »Isolde!« 
iiber  ihre  Leiche  zusammen.  —  Der  Konig  will  Tristan  von  ihr  fortreiBen 
laBen,  er  ist  todt.  —  Thinas,  Marke  und  Brangane  beklagen  die  Todten. 
SchluBchor. 


BUSONIS  >DOKTOR  FAUST« 

URAUFFUHRUNG  AN  DER  DRESDENER  STA ATSOPER  AM  21.MAI  1925 

VON 

EUGEN  SCHMITZ-DRESDEN 

Doktor  Faust«  ist  das  letzte  Werk  Ferruccio  Busonis  gewesen.  Der 
Dichterkomponist  ist  daruber  hingestorben,  ohne  es  ganz  vollenden  zu 
konnen.  Aus  seinem  Schiilerkreis  ist  diese  Vollendung  erfolgt.  Als  die  Dres- 
dener  Oper  zu  Anfang  April  die  Einstudierung  begann,  lagen  erst  nur  Bruch- 
teile  des  Klavierauszuges  vor,  und  Stiick  fiir  Stiick  muBte  wahrend  des  Stu- 
diums  nachgetragen  werden.  Wenige  Tage  vor  der  Hauptprobe  erst  war  das 

*)  Am  Rande  Bleistiftstriche  [wohl  auch  ein  Hinweis  auf  die  Ahnlichkeit  mit  Tannhauser]. 
**)  Am  Rande  ein  NB. 
***)  Am  Rande  angestrichen. 


SCHMITZ:  BUSONIS  iDOKTOR  FAUST«  761 

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Material  vollstandig.  Ein  gedrucktes  Textbuch  gab  es  am  Tage  der  General- 
probe,  einen  gedruckten  Klavierauszug  gibt  es  uberhaupt  noch  nicht.  Unter 
diesen  Verhaltnissen  wurde  die  Einstudierung  des  unendlich  schwierigen 
Werkes  noch  mehr  kompliziert.  Desgleichen  aber  auch  seine  nunmehrige 
kritische  Beurteilung.  »Der  seiner  Verantwortung  sich  bewuBte  Kritiker  wird 
kein  Mittel  unbeniitzt  lassen,  um  sich  auf  das  zu  beurteilende  Werk  so  griind- 
lich  wie  moglich  vorzubereiten.  Und  daB  zur  Vorbereitung  auf  ein  modernes 
Opernwerk  —  wohlgemerkt  fiir  den,  der  es  beurteilen,  nicht  fiir  den,  der  es 
genieBen  will  —  das  Studium  des  Klavierauszuges  ganz  unbedingt  erforder- 
lich  ist,  diirfte  allgemein  anerkannt  sein.«  So  schrieb  vor  zwanzig  Jahren  der 
bekannte  Musikasthetiker  Rudolf  Louis  in  einer  Streitschrift  anlaBlich  der 
Erstauffiihrung  von  Pfitzners  »Rose  vom  Liebesgarten«.  Gegen  den  Busoni- 
schen  »Faust«  ist  diese  Rose  aber  eine  Haydn-Sonate  gewesen.  Und  doch  war 
im  Falle  »Faust«  nicht  die  mindeste  Moglichkeit  einer  kritischen  Vorberei- 
tung  moglich.  Man  hat  das  von  kiinstlerischen  Problemen  aller  Art  iiber- 
wucherte  Werk  mit  seiner  schwindelnden  Menge  dramatischer,  szenischer, 
musikalischer  Eindriicke  im  Aiichtigen  Rausch  einiger  Theaterabende  erlebt 
und  soll  darauthin  nun  die  Frage  »Was  diinkt  Euch  um  Busonis  >Faust<  ? « 
sozusagen  fachma.nnisch  beantworten,  als  Zeugnis  fiir  die  Mitwelt  und  als 
Dokument  fiir  den  kiinftigen  Busoni-Biographen.  DaB  das  natiirlich  nur 
innerhalb  sehr  enger  Grenzen  moglich  ist,  das  zunachst  einmal  festzustellen, 
gebietet  jedenfalls  der  Respekt  vor  der  Arbeit  des  Schaffenden  und  der  Nach- 
schaffenden,  sowie  ein  wenig  auch  die  Riicksicht  auf  die  eigene  Person. 

* 

Was  Busoni  mit  seinem  musikdramatischen  Faust-Werk  wollte,  das  laBt  er 
selbst  in  einem  gesprochenen  Prolog  seinem  Publikum  vor  Beginn  des  Spiels 
noch  einmal  in  aller  Form  verkiinden:  Eine  Erneuerung  des  alten  Puppen- 
spiels.  Dasbrachte  einen  Vorteil  mitsich.  Es  schloB  von  vornherein  jeden  ge- 
fahrlichenVergleich  mit  Goethe  aus.  Auch  HeB  es  groBte  Freiheit  in  der  Art  des 
szenisch-technischen  Auf  baus .  Studierstube,  Beschworung  des  Mephisto  ,Ermor- 
dung  desSoldaten  (der  einzige  Anklang  an  die  sonst  vollig  ausgeschaltete  Gret- 
chenepisode) ,  dasAbenteuermitder  HerzoginvonParma,  dieWittenberger  Stu- 
dentenkneipe  und  schlieBlich  das  mystische  Endevor  dembeschneitenMiinster 
sind  die  Etappen  der  Entwicklung.  Einer  Entwicklung,  die  absichtlich  leicht  und 
liickenhaft  gef iigt  erscheint,  um  der  Musik gebuhrenden  Anteil  an  ihrem  Ausbau 
zu  gonnen.  Auch  sonst  hat  ganz  off  enbar  von  vornherein  der  Musiker  Busoni  dem 
Dichter  Busoni  die  Hand  gefiihrt.  Die  Romantik  der  Beschw6rungsszene,  die 
in  Ostersang  undGlockenklang  gipfelt,  dasMiinster  mit  seinen  Orgelklangen, 
das  Festesrauschen  am  herzoglichen  Hof,  das  liederdurchAochtene  Studenten- 
treiben  und  die  Riickkehr  zu  tieiromantischer  Mystik  am  Schlusse  sind  schon 
als  Szenen  und  Wortgebilde  voll  musikalischer  Vision,  so  daB  Gisella  Selden- 
Goth  in  ihrem  Busoni-Buch  schon  vor  fiinf  Jahren,  als  die  Faustdichtung  noch 


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DIE  MUSIK 


XVII/io  (Juli  1925) 


unkomponiert  war,  Schliisse  auf  ihre  musikalische  Wirkung  ziehen  konnte, 
die  sich  nunmehr  buchstablich  erfiillten.  Dabei  spricht  aus  dem  Ganzen  jener 
den  romanischen  Kiinstlern  angeborene  Theatersinn,  der  stets  eine  gewisse 
auBere  Biihnenwirkung  erzielt,  trotz  aller  inneren  Problematik.  AnProblemen 
fehlt  es  ireilich  dem  BusonischenFaust-Werkauch  nicht.  Busoni  hatversucht, 
eineneue,  vertiefte  Losung  des  Faust-Konfliktes  zu  gestalten.  SeinFaust  wird 
weder  verdammt  noch  erlost,  sondern  lost  sich  auf  gleichsam  im  Gedanken  der 
Wiedergeburt.  Das  Kind,  das  er  mit  der  Herzogin  gezeugt  hat,  »begriindet«, 
wie  der  Dichterkomponist  sich  einmal  auBerte,  »das  geistige  Fortleben  des 
Individuums,  >des  Willens<,  wie  Faust  selbst  zuletzt  sich  nennt«.  Ein  schoner, 
einer  Faustdichtung  wiirdiger  Gedanke!  Nur  hat  er  einen  Grundzug  der 
Puppenkomodie  endgiiltig  zerstort:  die  Naivita.t,  von  der  Busoni,  der  Re- 
Aektionskiinstler  durch  und  durch  ist,  auch  sonst  nichts  weiB.  Dadurch,  daB 
bei  diesem  »Doktor  Faust«  die  Erinnerung  an  die  naivste  volkstiimliche  Kunst- 
form  stets  mit  dem  tatsachlichen  Erleben  einer  hochst  raffiniert  gewollten 
und  gekonnten  Artistik  verkniipft  ist,  bekommt  der  Gesamteindruck  etwas 
Widerspruchsvolles,  dessen  man  sich  nicht  erwehren  kann. 
Vor  allem  wirkt  widerspruchsvoll  unnaiv  in  diesem  Sinne  die  Musik.  Ob  man 
sie  riickhaltlos  als  modern  ansprechen  kann?  Mit  gewissen  stilistischen 
Merkmalen,  wie  der  von  Busoni  selbst  hervorgehobenen  kontrapunktischen 
Linearitat  zweifellos.  Aber  gar  manches  von  ihr  hatte  auch  schon  vor  zwanzig 
Jahren  geschaffen  werden  konnen.  Kakophonie  um  jeden  Preis  und  Atonalitat 
sind  jedenfalls  nicht  ihreLeitsterne.  Nur  strebtsie,  »charakteristisch «  biszur 
Groteske  und  Grimasse  zu  sein,  und  da  kommt  es  ihr  dann  freilich  nicht 
darauf  an,  zu  einem  Es-dur  des  Orchesters  die  Singstimmen  in  E-dur  zu 
fiihren.  Solches  hat  sich  jedoch  auch  der  friihere  Busoni  schon  geleistet.  Aber 
daneben  steht  dann  der  Wille  zur  alteren  Form,  der  mit  Tanzgebilden,  mit 
Rondo,  Fuge,  Arie,  Ballade  liebaugelt,  wie  sich  auch  der  amelodische  Sprach- 
gesang  fiir  Augenblicke  sogar  in  die  brave  und  echte  Kantilene  alteritalieni- 
scher  Herkunft  verliert.  Freilich  selten,  denn  im  allgemeinen  sucht  die  Partitur 
ihre  Wirkung  in  raffinierter,  manchmal  auch  raffiniert  primitiver  Stimmungs- 
malerei,  die  sich  vornehmlich  des  sensiblen  neuzeitlichen  Orchesterklangs 
bedient,  dem  eigenartig  reichlich  auch  vokaler  Ensembleton  gewissermaBen 
als  »Instrumentationsmittel «  untermischt  erscheint.  Der  Musik,  die  dabei 
herauskommt,  ist  vielfach  eine  unabweisbare  Ausdruckskraft  eigen;  aber  auf 
die  Dauer  ermiidet  sie  aus  verschiedenen  Griinden:  einmal,  weil  es  ihr  an 
beschwingenden  Einfallen  fehlt,  weil  sie  fast  immer  erdacht  und  fast  nie  ein- 
gegebenist,  dannweilsiemanchmal  mitriicksichtslosesterBreite  sich  hindehnt, 
schlieBlich  auch  weil  es  ihr  an  Gegensatzen  fehlt:  sie  hat  eigentlich  fast  immer 
etwas  Qua.lerisches,  Griiblerisches.  Wie  fast  die  ganze  Oper  bei  verdunkelter 
Szene  spielt,  so  liegt  auch  iiber  der  Musik  stets  ein  mystischer  Schleier,  der  nur 
Zwielichtfarben,  aber  kaum  je  ein  leuchtendes  Pleinair  durchdringen  laBt. 


SCHMITZ:  BUSONIS  »D 0 KTOR  FAUST« 


763 


Zum  Beispiel  gleich  von  den  drei  ersten  Szenen  ist  eine  immer  noch  diisterer 
als  die  andere.  Man  fiihlt  sich  von  der  klingenden  Mystik  der  Alchimisten- 
und  Beschworerwerkstatt  zunachst  machtig  gepackt,  aber  schon  bei  dem 
endlosen  Mephisto-Auftritt  erlahmt  die  Stimmung,  und  die  von  lapidar  starrem 
Orgelton  beherrschte  Miinsterszene  bringt  keine  Eririschung.  Der  dazwischen 
geworfene,  gewiB  grandios  mit  altniederlandischer  Polyphoniegewalt  hin- 
gestellte  Osterhymnus  rauscht  zu  rasch  voriiber.  (Merkwiirdig  iibrigens  wie 
sich  hier,  und  noch  einige  Male  sonst,  Busoni  mit  seinem  groBten  zeit- 
genossischen  Widersacher,  mit  dem  Pfitzner  des  »Palestrina«  beriihrt!)  Das 
Fest  zu  Parma  setzt  mit  beschwingtem  Reigenton  farbiger  ein.  Aber  dieser 
ganze  Akt  fallt  eigentlich  nicht  nur  szenisch,  sondern  auch  musikalisch  etwas 
aus  dem  Rahmen,  er  hat  mit  Aufziigen,  Ballett,  Zauberbildern  etwas  Meyer- 
beerisches,  bringt  in  den  Gesangen  des  Faust  und  der  Herzogin  freilich  auch 
die  greiibarsten  Melodien  der  Partitur.  An  die  »Hugenotten«,  halb  und  halb 
auch  an  StrauBens  Judenquintett,  gemahnt  desgleichen  die  Wittenberger 
Studentenszene,  in  der  mit  Berliozscher  Fugengroteske  Katholiken  und 
Protestanten  um  dieWette  dasTedeum  und  den  Luther-Choral  singen.  Immer- 
hin  ist's  auch  einer  derMomente,  die  wenigstens  etwas  frisches  Leben  herein- 
bringen.  Gleich  nachher  gelangt  mit  einer  knapperi  Ballade  des  Mephisto  auch 
solistisch  der  Operngeist  nochmals  zu  Wort,  um  sich  aber  alsbald  wieder  in 
diisterer  Strenge  zu  verlieren.  Der  nunmehr  zu  erwartende  musikalische 
Gipfelpunkt  kommt  nicht  mehr:  nicht  bei  der  Beschworung  der  Helena,  auch 
nicht  im  unerbittlichen,  von  einem  flauen  Studentenstandchen  nur  matt 
durchblitzten  abschlieBenden  Nachtstiick.  Hier  setzt  zum  Teil  die  Arbeit  von 
Busonis  Schiiler  Jarnach  ein,  die  sich  wiirdig  und  stilvoll  dem  Ganzen  an- 
gliedert,  aber  fiir  Fausts  SchluBmonolog  und  seine  Wiedergeburt  im  bliiten- 
zweigtragenden  Jiingling  doch  nicht  die  tonende  und  kronende  GroBe  findet. 
So  scheidet  man  schlieBlich  mit  dem  Eindruck  tiefsten  Respektes  von  einem 
dem  Hochsten  zugewandten  Kiinstlergeiste,  der  »immer  strebend  sich  be- 
miiht«,  der  aber  den  gottlichen  Funken  doch  nicht  —  oder  wenigstens  fiir 
uns  noch  nicht  —  zum  Autleuchten  zu  bringen  vermochte. 
Uber  die  besonderen  Schwierigkeiten,  die  der  Dresdener  Auffiihrung  ent- 
gegenstanden,  ist  einleitend  schon  gesprochen  worden.  Aber  auch  unter  nor- 
malen  Verhaltnissen  sind  die  Anforderungen  des  Werkes  enorm.  Fiir  die  mit 
Biihnenspuk  iiberladene  Szenerie,  fiir  das  Zusammenspiel  des  Orchesters,  fiir 
die  Sanger  vor  allem,  denen  anlntonation  und  Lagen  das  Unmogliche  zu- 
gemutet  wird.  Der  Bariton  soll  in  Tenorhohen,  der  Tenor  in  Altlage  und  der 
Sopran  im  Vogelregister  zu  Hause  sein.  Und  doch  war  gerade  die  musikalische 
Seite  der  besondere  Glanzpunkt  des  Abends.  Das  sagte  einem  wenigstens  das 
Gefiihl,  wenn  auch  die  Moglichkeit  einer  technischen  Nachpriifung  nicht 
gegeben  war.  Fritz  Busch  hat  jedentalls  in  unermiidlicher  Arbeit  Farbe  und 
Linie  der  Partitur  herausgestellt,  wobei  die  schone  Abtonung  von  Orchester 


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DIE  MUSIK 


XVII/io  (Juli  1925) 


und  Vokalk6rper,  die  streckenweise  einen  Klang  von  wundervollem  Adel 
ergab,  besonders  in  die  Wagschale  fiel.  DaB  die  Chore,  die  als  agierende 
Faktoren  wie  als  mystische  Stimmen  aus  der  Ferne,  ein  hochst  wesentlicher 
klanglicher  Bestandteil  sind,  von  Hinze  ausgezeichnet  vorstudiert  waren, 
erschien  dabei  sehr  wichtig.  Im  Ensemble  war  so  ziemlich  das  ganze  Solisten- 
personal  tatig.  GroBe  Rollen  gibt  es  nur  zwei.  Beide  waren  vorziiglich  besetzt. 
Den  Faust  sang  Robert  Burg,  mit  seinem  machtigen  schonen  Organ  allen 
Schwierigkeiten  kiihn  trotzend,  im  Ausdruck  voll  damonischer  verhaltener 
Glut  undtief  eindringend  indie  ratselvo11en  seelischen  Wandlungen  des  groBen 
Zweiflers.  Ihm  ebenbiirtig  in  seiner  Art  Theo  Strack  als  Mephisto.  Er  hat  den 
Tenor,  um  das  hohe  A-B-C  dieser  teuflischen  Partie  gebiihrend  intensiv  hinzu- 
pfeffern  und  auch  sonst  die  Scharfe  ihres  Ausdrucks  eindringlichst  zu  unter- 
streichen.  Er  ist  aber  auch  der  Charakterspieler,  mit  aalglatter  Gewandtheit  in 
stets  wechselnder  Gestalt  die  Faden  des  Spiels  in  der  Hand  zu  halten.  So  bot  er 
ein  Meisterstiick  intelligenter  musikdramatischer  Gestaltung.  SeineLeistungund 
die  Burgswerden  in  der  Geschichte  desWerkes,  wenn  dieseseine  solche  haben 
sollte,  als  wirkliche  »Creierungen«,  das  heiBt  als  personliche  Nachsch6pfungen, 
fortleben.  Auch  von  Meta  Seinemeyer  als  der  ersten  Herzogin  von  Parma  wird 
man  reden,  solange  man  von  Busoni  redet.  Nicht  nur  wegen  des  Heroismus  — 
das  Wort  ist  nicht  zu  hoch  gegriffen!  — ,  mit  dem  sie  sich,  noch  schwerleidend, 
fiir  die  Ermoglichung  der  denkwiirdigen  Urauffiihrung  opferte,  sondern  auch 
weil  sie  die  kleine  Partie  so  ideal  sang,  daB  sich  von  ihr  aus  ein  Lichtstrahl  der 
Schonheit  iiber  das  sonst  wahrhaftig  nicht  belkantistische  Werk  breitete. 
Auch  die  Leiter  der  Szenerie:  Reucker  als  Regisseur,  Dannemann  als  Biihnen- 
maler,  Hasait,  der  Meister  des  Technischen,  schlieBlich  Ballettmeisterin 
Cleve-Petz  haben  eine  Fiille  dankenswerter  Arbeit  geleistet.  Und  »geklappt« 
hat  der  wahnsinnig  komplizierte  Apparat  ja  auch  erstaunlich.  Trotzdem:  daB 
hier  in  allem  schon  die  vorbildliche  Losung  gefunden  sei,  erscheint  doch 
zweifelhaft.  Es  »roch  «  teilweise  zu  viel  nach  Ausstattung,  ganz  besonders  im 
Parmeser  Akt,  der  teilweise  bedenklichen  Revuecharakter  annahm.  Weniger 
Handgreiflichkeit,  mehr  Andeutung  ware  besser  gewesen.  Natiirlich  liegt  aber 
die  Schwierigkeit  auch  am  Werk  selbst:  wenn  man  es  naiv  und  primitiv  auf- 
macht,  dann  stimmt  das  nicht  zur  Musik.  LaBt  man  aber  seinen  Zauberspuk 
mit  allen  modernen  Biihnenkiinsten  aufleben,  so  fiihlt  man  sich  im  Bereiche 
»Roberts  des  Teufels«.  Da  den  rechten  Ausgleich  zu  rinden,  ist  vielleicht  iiber- 
haupt  unmoglich.  Die  Dekorationen  Dannemanns  an  sich  waren  wenigstens 
in  den  Innenraumen  doch  ganz  geschickt  auf  eine  gewisse  Vereinigung  von 
primitiver  Stilisierung  und  Illusionskraft  gestimmt. 

Der  Erfolg  war  bei  dem  vom  Prager  Musikfest  gekommenen  Kennerpublikum 
stark.  Wie  sichdas  gewohnlicheTheaterpublikum  auf  dieDauereinstellenwird, 
bleibt  abzuwarten.  Jedenf alls  aber  kann  sich  die  Dresdener  Oper  riihmen,  wieder 
eine  Premiere  herausgebracht  zuhaben,  auf  die  die  ganze  Kulturwelt  achtete. 


I 


DAS  PRAGER INTERNATIONALE  MUSIKPEST 

VON 

ERICH  STEINHARD-PRAG 

Kleine  Stadte  standen  am  Anfang  der  Neuen  Musik.  Donaueschingen, 
Bochum  und  Salzburg.  Der  neue  Stil  machte  in  den  ersten  Jahren  keine 
Entwicklung  mit,  er  war  da,  als  die  Piorten  des  Donaueschinger  Festsaals  zum 
erstenmal  sich  6ffneten.  In  diesen  Stadten  war  es  die  Kammerkunst,  aus  der 
das  neue  Denken  sichtbar  wurde,  doch  hat  Bochum,  Miinster  und  Donau- 
eschingen  spater  zu  Biihnenspiel  oder  Spielmusik  groBeren  Formats  ein- 
geladen,  gelegentlich  mit  nachiolgender  Erkenntnis,  zu  friih  mit  der  Propa- 
ganda  begonnen  zu  haben.  Diese  Einsicht  fehlte  wohl,  als  die  Internationale 
Gesellschaft  fiir  Neue  Musik  die  Orchesterkomerte  zum  zweiten  Male  in  Er- 
wagung  zog.  Trotzdem  darf  man  nicht  bedauern,  sie  angehort  zu  haben 
und  muB  der  Vereinigung,  an  deren  Spitze  der  geistvolle  Edward  Dent  (Cam- 
bridge)  steht,  danken.  Die  drei  Internationalen  Konzerte,  zu  denen  ein  Vokal- 
konzert  trat  und  zwei  Opernauffuhrungen,  schlieBlich  auBerhalb  des  Rahmens 
Veranstaltungen  des  Staatskonservatoriums,  brachten,  wenn  auch  nichts 
Erregendes,  immerhin  den  Einblick  in  das,  was  die  Musiker  verschiedener 
Staaten  als  reprasentativ  ansehen. 

Im  Gehege  des  Neuen  Stils  war  der  Schwarzwalder  Heinrich  Kaminski,  der 
Tscheche  Ladislaus  Vycpdlek  und  der  Ungar  Bela  Bartok  im  strengsten  Sinn 
wertvoll.  Diese  Manner  sind  Vertreter  von  Musiknationen.  Jeder  Musikalische 
eriiihlt  ohne  Kenntnis  der  Namen  das  V61kische,  die  Herkunft.  Kaminski 
schreibt  mit  einer  Intensitat,  mit  einer  Kraft  des  Gedankens,  mit  innerer 
Ergriffenheit,  mit  seelenvoller  Durchdringung  vorklassischer  Wesenheit. 
Auch  wenn  das  Stiick  kein  Concerto  grosso  fiir  Doppelorchester  ware,  auch 
wenn  die  kontrapunktische  Kunst  nicht  an  Griindlichkeit  vorbachscher  Men- 
schen  erinnern  wiirde  und  Freude,  Grazie  nur  durch  Philosophie  verdrangt 
wiirden,  man  wiiBte:  Dies  hat  ein  Deutscher  geschrieben.  Was  hier  vorgeht, 
ist  Drama,  Heroismus  und  Tragik,  andererseits  Andacht,  Bauerntum  und 
iiberirdischer  Glanz.  DaB  diese  groBe  Kunst  im  Schatten  Brucknerscher 
Tektonik  steht,  allerdings  gezeichnet  iiber  dem  Netz  linearer  Neukunst,  ist 
zweifellos.  Vycpalek  ist  mit  der  )>Kantate  von  den  letzten  Dingen  des 
Menschen«  sein  geistiges  Gegenstiick,  ins  Slawische  transponiert.  Vycpalek, 
ein  Kiinstler  von  Reflexion,  Erhabenheit  und  erlebtem  Volkstum.  Auch  er 
ist  von  Natur  aus  Kontrapunktiker,  dessen  Anregung  aber  nicht  aus  der 
Musik,  sondern  aus  dem  Volksliterarischen  kommt,  aus  mahrischer  Folklore. 
Aus  der  Erde  gewachsen  ist  seine  Musik  und  ragt  mit  ihrem  Idealismus  in 
spharische  Kreise  des  Jenseits.  Trotzdem  das  Werk  als  Symbol  des  Todes 
dasteht,  ist  es  nirgends  pessimistisch.  Trotzdem  es  aus  der  Nachkriegszeit 

<765> 


766 


DIE  MUSIK 


XVII/io  (Juli  1925) 


geboren  wurde,  ist  die  Expression  nirgends  auBerhalb  des  Tonalen  und  trotz- 
dem  neu  in  der  Gesinnung.  Eine  Volksballade  und  ein  Choraltext  mit  einem 
Gesprach  zwischen  Leib  und  Seele  in  Hammerschmidtschem  granitnem  Ge- 
prage  sind  die  Grundlage  fiir  herbe  polyphone  Arbeit  in  bewegten  Chorsatzen, 
Orchesterzwischenspielen  und  Betrachtungen  der  Einzelgesange.  Das  Ethos 
—  1925  eine  Seltenheit  —  verbindet  diese  jungen  Werke  zweier  V61ker.  Das 
Nationalste,  bodenstandigste  Bekenntnis  neuer  Musik  im  Sprachstil  der 
Jiingsten  geschrieben,  ist  aber  BĕlaBartoks  »Tanzsuite«.  Keine  Ta.nze:  Lyrik, 
Heldentum,  Orgiastik  und  Raffinement,  Barbarentum  und  Romantik  kon- 
trastieren  bis  zum  AuseinanderreiBen  starkster  Spannungen.  Die  neue 
Sprache,  die  mit  unserem  Zeitcharakter  zusammenhangt,  mit  krassen  Er- 
eignissen,  mit  verzehrenden  Sehnsiichten,  mit  iiberreizten  Gedanken,  eso- 
terischen  Geliisten,  weiB  Bartok  in  ungarischen  iiberspitzten  Rhythmen,  feiner 
Modeharmonik  und  starkster  Phantastik  zu  geben.  Er  wollte  hier  ein  natio- 
nales  Kunstwerk  schaffen,  zum  Gedenken  an  die  Vereinigung  der  Stadte 
Buda  und  Pest;  aber  ich  glaube  Bartok  mufi  immer  national  schreiben,  da 
sein  Leben  aufgebaut  ist  aus  dem  brennenden  Fiihlen  fiir  sein  Volk,  wie 
Vycpalek,  den  das  Mystisch-Volkstiimliche  erregt,  wie  Kaminski,  den  Kosmo- 
politentum  deutscher  Art  auszeichnet. 

In  ganz  anderen  Gestalten  erscheinen  die  Romanen.  Malipiero,  Rieti  und 
Manuel,  Milhaud  sind  grundverschiedene  K6pfe  einer  Familie.  Hier  ist  Kunst 
etwas  ganz  anderes  wie  bei  den  zuvor  in  den  Vordergrund  Geriickten.  Musik 
braucht  nicht  Philosophie  zu  sein,  muB  nicht  ethisch  sein,  muB  nicht  Volks- 
charakter  haben,  und  auch  auf  Ausdruckskunst  kann  verzichtet  werden.  Es 
geniigt,  so  meinen  wohl  drei  dieser  Kiinstler,  wenn  der  Sprachgeist  der  Gegen- 
wart  ersichtlich  ist.  Im  iibrigen  ist  man  mit  Figurenspiel  zufrieden  oder  mit 
programmatischer  Deutbarkeit  zum  Anreiz  des  Amiisements  oder  zum  Blen- 
den  mit  Witz  und  Esprit.  Francesco  Malipiero  ist  der  geschickte  Ornament- 
zeichner  eines  bis  in  die  feinsten  Nervenreize  gearbeiteten  Klavierkonzertes 
(das  Erwin  Schulhoff  auswendig  und  mit  starkstem  Konnen  bewaltigte). 
Vittorio  Rieti,  der  humorvolle  Erzahler  der  schildernden  Suite  »Die  Arche 
Noahs«.  Darius  Milhaud  gab  Sinfonische  Fragmente  aus  dem  Drama  »Pro- 
teus«,  die  mit  exotischen  Linien  plastisch  greifbare  Szenen  aufrichten.  Roland 
Manuel  ist  nur  nobel  und  wiirde  in  einem  Elitekonzert  eines  europaischen 
Palasthotelorchesters  amerikanischer  Aufmachung  (es  konnte  auch  be- 
scheidener  sein)  gar  nicht  auffallen. 

Radikales  von  gutem  Geist  hatte  Seltenheitswert.  Das  asentimentale  Musi- 
zieren  Ernst  Kreneks  erlebt  nicht  nur  in  Gattung,  Art,  Grammatik  und 
Vokabular  in  seinem  2.  Concerto  grosso  eine  Reprise.  Er  will  registerformig 
schreiben  und  wird  oft  ledern;  bei  noch  so  groBer  Askese  kommt  es,  wahr- 
scheinlich  gegen  seinen  Willen,  zu  Stellen  von  groBer  Schonheit,  ja  zu  roman- 
tischer  Verklarung  und  zu  Ausbriichen  von  Leidenschaft.  Ertappt  er  sich 


STEINHARD:  DAS  PRAGER  I NTERNATI ONALE  MUSIKFEST 


767 


tiTj?irriiilTimiiiriiEfT£fiiiiiEMfiiMiraiiiaii!iEiiM(tM3iiitMTTi33Eiiiiiittrhiri  M]ii:rhijii«iiMFF^?^ijj~iiiiEFiEFMi  1  MiiiEittrii  1 1 1 1 1 1 1 1  MMiiiiri  [ijjjhihi  1  MjiiEShri  MiLh^iiiiiFrrrM4riii:FErpfrMiTii4Ei;itiiEr[EMir4MiiiEcijiErrtjj>j^iiixEhitjaEiri  i  riiEirhi^h^iiiiii 

bei  so  prachtvoller  Eingebung,  kehrt  er  sofort  zu  seinem  Fugenstil  zuriick. 
Ernst  Tochs  »  Stiicke  ftir  Kammerorchesten  gehoren  in  dieses  Milieu  oder  in  die 
nachste  Nachbarschait  oder  zu  einer  epigonalen  Verwandtschaft.  Man  be- 
wundert  die  Geschicklichkeit,  mit  der  die  Technik  sitzt.  Das  Lineare,  die 
Parallele  der  Linien,  das  ewige  FlieBen  mit  leichten  dynamischen  Steigerungen, 
die  wieder  zuriickfluten,  die  Verflechtungen,  Uberschneidungen,  die  Orna- 
mente,  diese  Spitzentiicher  der  Musik,  die  vergessen  werden  neben  dem 
gregorianischen  Gedanken,  der  als  Intonation  das  Werk  beginnt.  Die  Partita 
von  Paul  A.  Pisk,  eine  sicher  gekonnte  Arbeit,  hat  nicht  den  Anklang  ge- 
funden,  den  dieser  strebsame  Musiker  sonst  zu  empfangen  gewohnt  ist.  Von 
zwei  weiteren  Stiicken  (Erzeugnissen)  ist  das  eine  mit  katastrophaler  Gewalt 
vor  den  Ohren  des  Publikums  in  einen  Abgrund  gestiirzt.  Es  fehlte  die  Musik. 
DaB  das  andere,  Bohdan  Martinus'  »Half  time«,  das  den  Larm  einer  FuBball- 
pause  ausdriickt,  nicht  ein  ahnliches  Schicksal  erlebte,  hat  es  nur  seiner  un- 
mittelbaren  Anreihung  im  Konzertprogramm  zu  danken. 
Sehr  ernste  Musiker,  bei  denen  Wille,  K6nnerschaft  und  Temperament 
ausgeglichen  sind,  die  keine  Uberraschung  boten,  die  aber  ehrliche  Hoch- 
achtung  und  sehr  viel  Dank  ernteten,  sind  die  folgenden.  Der  Lehrer  der 
heutigen  jiingeren  Generation  in  Bohmen,  der  geniale  Vitezslav  Noudk,  war  mit 
»Toman  und  die  Waldfee«  nicht  so  giinstig  vertreten,  bei  aller  GroBartigkeit 
der  Konzeption,  der  Plastik  der  Gestaltung,  der  dramatischen  Fassung  und 
der  Klanggewalt  der  sinfonischen  Dichtung,  bei  origineller  slawischer  Far- 
bung:  dachte  man  doch  im  stillen  an  starkere  Konzentration  in  seinem  »Pan«, 
an  machtigere  Eingebungen  im  »Sturm«.  Gleiches  gilt  von  Rudolf  Karels 
»Damon«,  ebenfalls  eine  Komposition  von  bedeutenden  AusmaBen,  die  friiher 
durch  Klangpracht,  Steigerungen  iiber  groBen  Bogen,  mehr  gepackt  hatte, 
ein  turbulenter  kraftstrotZender  Gegensatz  zur  Neuen  Musik,  ein  Stiick,  das 
auiriittelte,  aber  mehr  durch  die  gefiihlvolle  Weichheit  in  Episoden  wirkte, 
als  durch  die  ewig  erregten  Variationen  einer  schreienden  Leidenschaft. 
Fidelio  Finkes  »Abschied«  (nach  dem  Gedicht  Franz  Werfels)  ist  geiaBter, 
in  sich  gekehrt  und  von  bezwingender  Eindringlichkeit.  Ein  sinfonisches 
Gedicht  mit  zwei  Vokalstimmen  (von  Frau  Marie  Vesely  und  Herrn  Rudolf 
Kubla  mit  Virtuositat  behandelt) ,  das  einen  f iinfteiligen  Orchesterliederzyklus 
kront,  der  iiber  Natur  und  Erotik  sinniert.  Es  ist  viel  jiingeren  Datums  als 
die  eben  zitierten  Tondichtungen  und  hat,  wenn  auch  die  Harmonik  nicht 
iiberall  modernster  Struktur  ist,  zeitgenossische  Gesinnung.  Aus  einer  Tristan- 
Stimmung,  die  fraglos  den  Antrieb  zum  Musizieren  gegeben  hat,  losen  sich 
die  Singstimmen  zu  gemeinsam  wehmutsvoll-innigem  Gesang  iiber  einem 
Orchester,  das  mit  groBer  Kunst  der  Architektonik,  mit  auserlesenem  Ge- 
schmack  der  Proportion  gestaltet  ist.  Die  Wirkung  ist  eine  ergreiiende.  Ver- 
laBt  man  den  mitteleuropaischen  Standpunkt  bei  Beurteilung  fremder  Musik, 
dann  muB  Ralph  Vaughan  Williams  »Pastoralsinfonie«  Anerkennung  Anden. 


768  DIEMUSIK  XVII/io  (Juli  1925) 


Sie  ist  typisch  englisch.  Die  behabig-breite  Fassung,  der  langsame  FluB  der 
Sprache  in  vier  gehenden  Satzen,  die  Korrektheit  der  Form,  die  Vokalthematik 
des  Orchesters,  die  britischer  Volksmusik  verwandt  ist,  die  stete  Diatonik,  die 
Psalmodik  der  Gedanken :  das  Meer ,  das  Licht,  die  Weite,  —  der  englische  Mensch 
steht  auf.  In  krassem  Gegensatz  zu  Williams  ein  ebenso  markantes  Profil: 
Georg  Kosa,  ein  Mann,  den  man  sich  merken  muB.  Im  Ausdruck  Webernscher 
Kiirze  eine  blendende  Farbigkeit,  die  Konkretes  zu  sagen  vermag.  Alles  mit 
durchgliihten  Bewegungen,  die  Pathos,  Marchenhaftes  und  verzweiflungsvolle 
Zerrissenheit  oder  die  Melancholie  der  PuBta  scharf  umreiBen.  Erwahne  ich, 
daB  Igor  Strawinskijs  »Sinfonien  fiir  Blasinstrumente«  aus  auBeren  Griinden 
entfielen  und  Ferruccio  Busonis  »Sarabande«  das  Fest  teierlich  eroffnete,  so 
ist  in  kurzen  Worten  einiges  iiber  den  orchestralen  Teil  der  Prager  Musik- 
woche  erzahlt. 

Eine  Verbeugung  vor  der  ungeheuren  Leistung  der  Tschechischen  Philhar- 
monie,  die  in  diesen  Tagen  Unglaublich.es  bot,  und  vor  der  leidenschaftlichen 
Musikalitat  ihres  beneidenswerten  Fiihrers  Wemel  Talich.  Von  Auswartigen 
hat  Erich  Kleiber,  ein  alter  Prager,  die  groBen  Erwartungen,  die  man  in  seine 
Genialitat  setzte,  iibertroffen,  berechtigte  Anerkennung  fanden  V.  Andreae 
(Ziirich),  A.  Boult  (London)  und  A.  Casella  (Rom),  die  in  ihrer  Art  wohl- 
durchdacht,  ausgefeilt  und  stilistisch  einwandfrei  musizierten. 
Uber  die  dramatischen  Werke  gab  es  in  objektiven  Kreisen  nur  eine  Meinung. 
Die  Wahl  der  Oper  »Ariane  und  Blaubart«  von  Paul  Ducas  im  Prager  Deut- 
schen  Theater  war  ein  Irrtum,  der  auch  die  verdienten  Folgen  nach  sich  zog: 
Neun  Zehntel  der  Reierenten  aus  dem  Ausland  ergriff  vor  der  Vorstellung 
die  Flucht,  um  der  Dresdener  Busoni-Auffiihrung  beiwohnen  zu  konnen. 
Eine  fast  zwanzig  Jahre  alte  franzosische  Novitat  fiir  ein  modernes  Musikfest 
auszugraben,  die  schon  anno  Dazumal  wegen  ihrer  epigonalen  Durchschnitts- 
kunst  trostige  Aufnahme  fand,  ist  zum  mindesten  riskant.  Bei  glanzender 
Wiedergabe  durch  Alexander  Zemlinsky  (die  Regie  war  mittelmaBig) ,  und  mit 
der  hochbegabten  Susanne  Jicha  in  der  Hauptrolle  gab  es  hinreichend  Beifall 
fiir  alle  Interpreten.  Die  voraufgehenden  geistreichen  Wozzek-Stiicke  Alban 
Bergs,  die  die  nachfolgende  Oper  wohl  entschuldigen  sollten,  hatten  die 
Prager  vor  einigen  Wochen  bereits  gehort,  die  fremden  Musiker  kannten 
sie  selbstversta.ndlich  von  der  Frankfurter  Urauffiihrung.  Jeder  moderne 
Musiker  reist,  um  Literatur  kennen  zu  lernen. 

Leos  Jandceks  Tieroper  »Das  listige  Fiichslein«,  die  in  der  grotesken  Aus- 
stattung  K.  Capeks,  der  iiberlegenen  Spielleitung  Ferdinand  Pujmans  und 
der  stilistisch  sehr  gut  ausgewogenen  Auffassung  Ottokar  Ostrcils  am  Na- 
tionaltheater  in  Szene  ging,  ist  gewiB  kein  dramatisches  Stiick.  Aber  ein 
grazioser  Bilderrilm  mit  Begleitung  einer  technisch-schlichten,  aber  doch  in 
der  Art  ihrer  Exotik  raffinierten  Musik.  Ein  Buch,  das  durch  die  symbolisch 
gesehenen  Doppelgestalten  und  die  Ubergange  von  Tier  und  Mensch  Dunkel- 


ANMERKUNGEN  ZU  UNSEREN  BEILAGEN  769 

ri||f1HintHlllltU1(»TinMI(MUiUUM[llI!jHMMIt4lhKtlH1}1tinUHIMIKIlll1M1HII!rHMtlliei!ItUUilfllj}llllll[IIUtltUlMMintllUU1^l  Mlll  Iltllllll!  lftlllllllllllllllllllll!llllltllllllllll!linfllllllllllllllllllllMIIIIIIIHIIIHIIUIItfl 

heiten  aufweist  und  der  Nacherzahlung  widerstrebt.  Die  musikalischen  Be- 
wegungsriguren  werden  nach  Janaceks  Art  abgewandelt  und  ergeben  ein 
Mosaik;  wo  diese  Zeichnung  aus  dem  Nationalen  kommt,  ist  sie  von  Leucht- 
kraft  und  originell-naturhaft.  Die  Fuchsenhochzeit,  der  Tanz  der  Hiihner, 
das  Leierkastenlied  des  Heupferdchens  ist  von  bunter  Lieblichkeit,  am  besten 
gelungen  die  Stellen,  die  Tierlaute  illustrieren.  Die  sich  iiberstiirzende  Leben- 
digkeit,  mit  primitiven  Mitteln  dargereicht,  das  dunne  Orchester  bleibt  auch  hier 
ein  Haupterkennungszeichen  des  Stils,  der  wieder  viele  Bewunderer  fand. 
Der  Chor  der  Mdhrischen  Lehrer,  der  Chor  Hlahol,  Vortrage  Henry  Pruniĕres, 
ein  Vierteltonkonzert  Alois  Hdbas  (mit  Erwin  Schulhoff  am  Fliigel)  —  iiber 
die  letztgenannte  Vorfiihrung  soll  gesondert  gesprochen  werden  —  vollendeten 
den  Gesamteindruck  des  Festes,  der  durch  einen  Abendempfang  in  den 
romantischen  Garten  der  englischen  Gesandtschaft  seine  dekorative  Note 
empring. 

Fur  die  Zukunft:  Weniger  Musik,  bessere  Auswahl  und  mehr  Jugendl 


ANMERKUNGEN  ZU  UNSEREN  BEILAGEN 


Daniel  Greiner  heiSt  der  Sch6pfer  der  Bach-Buste, 
die  in  diesem  Heft  unseren  Lesern  vorgefiihrt 
wird.  Etwa  dreimal  iiberlebensgroB  ist  das  aus 
einer  besonders  seltenen  Terrakotta-Masse  geformte 
Bildwerk  eigentlich  eine  Maske.  Das  Original  be- 
findet  sich  im  Besitz  des  Herrn  Dr.  Karl  Anton, 
Wallstadt  bei  Mannheim.  Der  Bildhauer,  Hesse 
von  Geburt,  schreibt  selbst  iiber  sein  Werk:  »Johann 
Sebastian  Bach  war  einer  der  gewaltigsten  Kiinstler, 
die  je  gelebt  haben.  Er  vereinigt  in  sich  alle  rein 
menschlichen  Ziige  mit  dem  Erhabensten,  was  je 
gefiihlt  worden  ist.  Fest  und  sicher  steht  und 
wandelt  er  auf  der  Erde,  und  sein  Auge  schaut  in 
die  Ewigkeiten  und  sein  Ohr  hort  die  Harmonien, 
die  das  All  durchtonen.  Und  was  er  gehort,  das 
teilt  er  mit,  so  ruhig,  sicher,  klar,  daB  man  stets 
das  Gefiihl  hat,  man  wandle  gefiihrt  von  absolut 
sicherer  Hand.  Wo  andere  probieren,  versuchen, 
ringen,  fallen,  redet  er  ruhig  und  klar,  wie  einer, 
der  geschaut  und  sinnend  erlebt  hat,  was  anderen 
nur  zu  ahnen  vergonnt  war.  Diesen  Eindruck 
mochte  die  Bach-Biiste  vermitteln.« 
Bei  der  Seltenheit  des  Auftauchens  von  Briefen 
Johann  Sebastian  Bachs  ist  es  immer  ein  Fest, 
einem  Dokument  seiner  Hand  zu  begegnen.  Hat 
auch  die  diesem  Heft  beigegebene,  eine  Quittung 
darstellende  schriftliche  Bekundung  keinerlei  Be- 
ziehung  zu  Hans  Joachim  Mosers  Beitrag  iiber  des 
Meisters  Kantatenwelt,  ist  ihr  Inhalt  gleichfalls 
fern  jedem  eigenen  inneren  Bekenntnis,  so  freuen 
wir  uns  doch,  dieses  seltene  Stiick  unseren  Lesern 

DIE  MUSIK.  XVII/io 


vorlegen  zu  durfen,  zumal  es  in  Deutschland  so 
gut  wie  unbekannt  geblieben  sein  diirfte.  Das 
Original  ist  in  englischem  Besitz  (es  gehort  einer 
Lady  Althorp)  und  war  erstmalig  reproduziert  in 
einem  1909  in  London  von  Novello  &  Co.  heraus- 
gegebenen  Katalog  einer  Ausstellung  von  Hand- 
schriften  und  Instrumenten. 

Aus  Robert  Schumanns  Skizzenbuch  zu  seinem 
iiAlbum  fiir  die  Jugendn  diirfen  wir  mit  freund- 
licher  Genehmigung  des  Verlages  B.  Schott's  Sohne 
zwei  Seiten  vervielfaltigen.  Seite  I  enthalt  nicht 
weniger  als  vier  Skizzen,  namlich  das  »Trallerlied- 
chen«,  den  »Soldatenmarsch«,  das  Thema  zum 
»Stiickchen«  und  den  SchluB  vom  »Soldatenmarsch«. 
Auf  dem  abschlieBenden  System  ist  eine  kanonische 
Skizze  angebracht,  die  auf  dem  Kopf  steht.  Ober 
den  Noten  finden  sich  Titelentwiirfe,  ebenso  zwi- 
schen  den  Noten  ;  rechts  unten  brachte  der  Meister 
Vorschlage  fiir  die  Wahl  der  Illustratoren  an,  unter 
denen  uns  Ludwig  Richter  begegnet.  Links  unten 
tritt  die  Widmung  der  Originalhandschrift  an  Dr. 
Arnold  von  der  Hand  Clara  Schumanns  auf.  — 
Unser  zweites  Blatt,  Seite  23  des  Originals,  ist 
«Erinnerung  an  F.  Mendelssohn-Bartholdy «  iiber- 
schrieben;  dieser  Titel  wurde  beim  Druck  in  »Er- 
innerung«  verkiirzt.  Der  Tag  der  Komposition  war 
der  2.  September  1848.  Die  auf  diesem  Blatt  auf- 
gefiihrten  Namen  Schubert,  Haydn,  Mozart  usw. 
deuten,  wie  Lothar  Windsperger  hervorhebt,  auf 
Schumanns  urspriinglichen  Plan,  kleine  Stiicke  dieser 
Meister  dem  Album  einzuflechten. 

49 


*        ECHO  DER  ZEITSCHRIFTEN  * 

">'•"<  imimimimm  iiiiiii"«»iiiiiiiiiii>iiiiiniimiiiiii]iiiiiiiii!iiiiiiiiiimiiiiiiiimiiiiiii!H^ 

INLAND 

ACHT  UHR  ABENDBLATT  (9.  Mai  1925,  Berlin).  —  » Impressionismus  und  Expressionismus« 
von  Siegmund  Pisling. 

BERLINER  BORSEN-ZEITUNG  Nr.  99  (16.  Mai  1925).  —  »Die  Oper  in  Italien«  von  Walter 
Dahms. 

BERLINER  TAGEBLATT  (7.  Mai  1925).  —  »Kapelle  und  Kapellmeister«  von  Bruno  Walter. 
Walters  Ausfiihrungen  miissen  von  groBtem  Wert  erscheinen.  Sie  zeigen  die  tieie  Einfiih- 
lungsfahigkeit  des  groBen  Dirigenten  in  die  Psyche  des  Orchesters.  Wichtig  ist  es,  zu  horen, 
welchen  Instrumentengruppen  vornehmlich  das  Interesse  zuzuwenden  ist,  welchen  Blasern 
der  Leiter  mit  Riicksicht  und  Schonung  entgegenkommen  muB.  Walters  Erlauterungen  sind 
der  Weg  zum  Verstandnis  eines  fein  differenzierten  Orchesterklanges:  »Mit  der  Verfeinerung 
der  Interpretation  hat  auch  der  Orchestermusiker  unendlich  sich  verfeinert.  Der  Typ  der 
gegenwartigen  Orchestermusik  steht  ohne  Zweifel  weit  iiber  dem  Typ,  der  in  friiheren  Zeiten 
herrschend  war,  und  er  ist  sicherlich  nicht  zu  vergleichen  mit  denjenigen  Musikern,  die  zum 
erstenmal  die  Werke  unserer  groBen  Klassiker  ertonen  lieBen.  Allerdings  droht  unseren 
Orchestermusikern  die  Gefahr  der  Routine  mehr  als  den  friiheren.  Einem  starken  Dirigenten 
wird  es  aber  ein  leichtes  sein,  sie  iiber  die  Gewohnheit  hinauszuheben ;  denn  sie  sind  guten 
Willens.  Einer  steigert  sich  an  dem  anderen,  und  sie  verlassen  am  Schlusse  ihr  Pult  in  dem 
BewuBtsein,  daB  der  Aufwand  an  Kraft  wert  des  Erlebnisses  war. « 

CHEMNITZER  ALLGEMEINE  ZEITUNG  (16.  Mai  1925).  —  »Wo  stehen  wir?«  von  GeorgStoh. 

DEUTSCHE  ALLGEMEINE  ZEITUNG  (April  1925,  Berlin).  —  »Unveroffentlichte  Briefe 
Busonis  an  seine  Frau«.  Diese  Briefe  —  sarkastisch,  poetisch,  spriihend  von  Geist  —  geben 
ein  rechtes  Bild  des  groBen  Denkers  Busoni. 

DIE  ZEIT  (22.  April  1925,  Berlin).  —  »Wie  die  >Wacht  am  Rhein<  Nationallied  wurde«  von 
Giinther  Hempel.  —  (3.  Mai  1925.)  —  »Die  Steuersorgen  des  konzertierenden  Kiinstlers«  von 
Rudolf  Cahn-Speyer. 

PLENSBURGER  NACHRICHTEN  (2.  Mai  1925).  —  »Bach«  von  Focko  Liipsen. 

FRANKFURTER  ZEITUNG  (9.  Mai  1925).  —  »Heinrich  Schiitz«  von  Karl  Holl. 

FRANKISCHER  KURIER  (27.  April  1925,  Niirnberg.  Siiddeutscher  Musik-Kurier) .  —  »  Asthe- 
tische  Betrachtungen «  von  Karl  Grunsky. 

GERAER  ZEITUNG  (3.  Mai  1925).  —  »Ubergang  der  Vorherrschaft  des  a  cappella-Stils  auf 
Deutschland  1600 — 1750«  von  Fritz  Grunert. 

HAMBURGER  FREMDENBLATT  (22.,  25.,  28.  April  1925).  —  »Die  heutige  MusikpAege  in 
Italien  und  Frankreich«.  Eindriicke  und  Beobachtungen  von  Heinrich  Chevalley. 

KARLSRUHER  TAGEBLATT  (19.  April  1925.  Beilage  »Die  Musik«).  —  »Vom  Ton  und  Bau 
der  Geige«  von  K.  A.  Maier-Heuser.  —  (2.  Mai  1925.  Beilage  »Die  Musik«).  —  »Die  Musik 
bei  den  alten  Agyptern«  von  Felix  v.  Lepel.  —  »Das  Max  Reger-Archiv  in  Weimar«  von 
August  Richard. 

KOLNISCHE  ZEITUNG  (15.  Mai  1925.  I.  Sondernummer  zur  Rheinischen  Jahrtausendfeier, 

S.  17).  —  »Die  Musik  im  Rheinland«  von  Ernst  Biicken. 
LEIPZIGER  NEUESTE  NACHRICHTEN  (10.  Mai  1925).  —  »Vor  einer  neuen  Musikara?«  von 

Paul  Ertel. 

MUNCHEN-AUGSBURGER   ABENDZEITUNG   (»Der  Sammler«   Nr.  51 ,  28.  April  1925, 

Miinchen).  —  »Farblichtmusik«  von  Otto  A.GraeJ. 
MUNCHENER  NEUESTE  NACHRICHTEN  (26.  April  1925).  —  » Niederlandische  und  deutsche 

Musik«  von  Ludwig  Berberich. 
NEUE  BADISCHE  LANDESZEITUNG  Nr.  226  (5.  Mai  1925,  Mannheim).  —  »Arnold  Schon- 

berg«  von  Ernst  Toch. 

NEUE  FREIE  PRESSE  (2.  Mai  1925,  Wien).  —  »Richard  Wagner  und  Franz  Jauner.«  Mit 
unveroffentlichten  Briefen  Wagners.  Von  G-y. 

NEUES  WIENER  JOURNAL  (19.  April  1925).  —  »Musikantentypen«  von  Julius  Bistron. 
Nachweis  iiber  den  EinAuB  des  Musikinstrumentes  auf  den  Charakter.  —  (24.  April  1925.)  — 
»Mit  und  um  Gustav  Mahler«,  was  ein  Orchesterdiener  erzahlt  von  J.  B. 


<77o> 


ECHO  DER  ZEITSCHRIFTEN 


771 


iilimiiiiiiiiiniiiiiiiui  1  11111:11  1  111  1  iiiiiiii  111111111  iiiiiiii  1111  iiiiiuii  1  iiiiiiiimiiimmiiiiniiimiiiiimmriimimuiiiiiiiiH  nuimnii 

SCHLESISCHE  ZEITUNG  (2.  Mai  1925,  Breslau).  —  » Europaisches  Musikleben  in  Japan«  von 

Margarete  Netke-Loewe. 
VOSSISCHE  ZEITUNG  (25.  April  1925,  Berlin).  —  »Fritz  Jodes  >Musikant<«  von  Hans  Mers- 

mann.  —  (2.  Mai  1925).  —  »Die  Musikzeitschrift.  Uberblick  und  Ausblick«  von  L.  Spitz.  — 

(16.  Mai  1925).  —  »Ferruccio  Busoni«  von  Max  Dessoir. 

*     *  * 

ALLGEMEINE  MUSIK-ZEITUNG  Nr.  18—20  (Mai  1925,  Berlin).  —  »Die  Franziskus-Legende 

in  der  Musik«  von  Fritz  Gysi.  —  »Die  Polaritat  der  Gesangstechnik «  von  Rudolf  Schwartt. 
BLATTER  DER  STAATSOPER  V/7  (Mai  1925).  —  AuBer  den  Einfiihrungsartikeln  von  Julius 

Kapp  in  Schrekers  »Der  ferne  Klang«  enthalt  das  Heft  ein  Stiick  der  Dichtung  fiir  eine  Oper: 

»Die  Orgel«  oder  »Lilians  Verklarung«  von  Franz  Schreker. 
DEUTSCHE  TONKUNSTLERZEITUNG  Nr.  409  (5.  Mai  1925,  Berlin).  —  »Ist  Klarheit  des 

technischen  Wollens  unkiinstlerisch  ? «  von  Eugen  Tetzel. 
DIE  MUSIKANTENGILDE  III/4  (15.  Mai  1925,  Berlin).  —  »Das  Chorsingen«  von  Kurt  Hoff- 

mann.  —  »Uber  Leitung  und  Vortrag  der  alten  Musik  ohne  Taktstrich«  von  Walther  Howard. 

—  » Von  der  melodischen  Kunst  der  altdeutschen  Minnesanger«  von  Hans  Joachim  Moser.  — 
»Wegweiser  durch  die  Hausmusik«  von  Hans  Hoffmann.  —  » Vom  Werden  der  Melodie«  von 
Ekkehart  PJannenstiel.  —  »Uber  stilles  Lesen  einer  Komposition«  von  Johannes  Schreyer.  — 
»Die  erste  Klavierstunde«  von  Ekkehart  PJannenstiel.  —  »  Aus  der  Noteniibung  zur  Melodie« 
von  Fritz  Jode. 

DIE  MUSIKERZIEHUNG  II/4  (April  1925,  Dortmund).  —  »Deutsch-  und  Musikunterricht  in 

ihrer  Zusammenarbeit  fur  die  Kunsterziehung  der  Jugend«  von  Hans  Lebede. 
DIE  MUSIKWELT  V/$  (Mai  1925,  Hamburg).  —  »Entseelte  Musik«  von  Sig/ried  Kallenberg. 

—  »Ideologische  Glossen  zur  neuen  Musik«  von  Willi  Hille. 

DIE  STIMME  XIX/7  (April  1925,  Berlin).  —  »Uber  Atemstiitze,  Anschlagspunkte  und  anderes« 
von  Carl  Becker.  —  »Ist  eine  Reform  des  Eitzschen  Tonwortes  fiir  Schulgesangszwecke 
notig  und  moglich?«  von  Anton  Schiegg.  —  »Choralgesang  im  Schulmusikunterricht«  von 
Adolf  Priimers.  —  »Der  HalbschluB«  von  Ekkehart  P/annenstiel.  —  »Die  Stimme  als  In- 
strument«  vcn  Franz  Wethlo. 

HALBMONATSSCHRIFT  FUR  SCHULMUSIKPFLEGE  XX/3  u.  4  (5.  Mai  1925,  Dortmund). 

—  »Die  Musik  im  neuen  Lehrplan  der  hoheren  Schulen  Preu8ens«  von  Richard  Miinnich. 
HELLWEG  V/i8  u.  19  (6.,  13.  Mai  1925,  Essen).  —  »Vom  neuen  Tanz«  von  RudolJ  v.  Laban: 

»Das  blitzartige  starke  Aufleuchten  des  Bewegungsanlasses,  das  wir  im  Zustande  der  Be- 
geisterung  verspiiren,  ist  wohl  das  wesentliche  in  der  lebentordernden  Funktion  des  Tanzes. 
Und  zwar  ist  es  eine  vollendetere  Begeisterung  als  jene  des  bloBen  Schwarmens  oder  des 
KlarbewuBtwerdens.  —  Die  im  Tanze  sich  auslosende  Begeisterung  birgt  diese  beiden  Ele- 
mente  der  Tiefe  und  Klarheit  gleichzeitig  in  sich,  fiigt  aber  noch  ein  Drittes  hinzu,  die  Kraft 
der  Bewegungstat,  das  lebendige  Ethos.  Wer  je  in  Ergriffenheit  tief  eingeatmet  und  die  Arme 
ausgebreitet  hat  —  und  sei  es  nur  in  ganz  f  riiher  Kindheit  der  Mutter  entgegen  — ,  der  kennt 
diese  Kraft.  Im  chorischen  Spiel  wird  das  Armeausbreiten  kein  konkretes  Ziel  haben  (wie  etwa 
den  geliebten  Menschen),  doch  das  sind  auch  seltene  Sonderaugenblicke  im  Leben,  wo  wir 
den  Dingen  und  Personen  zujauchzen  mogen !  Im  Tanz  —  besonders  im  chorischen  Tanz  — 
ist  es  die  Begeisterung  selbst  —  oder  ihr  Urquell  ?  — ,  der  wir  tief  fuhlend  und  klar  begrei- 
fend  kraftvoll  naherschwingen.«  —  »Vom  befreienden  Lachen  in  der  Musik«  von  Hermann 
Haas. 

MUSICA  SACRA  LV/5  (Mai  1925,  Regensburg).  —  »Das  alteste  Sankt  Gallische  Gesangbuch« 
von  Peter  Wagner.  —  »Neue  Wege  in  der  Musik«  von  J.  Kromolicki.  Der  Autor  weist 
klar  die  neuen  Wege  des  musikalischen  Schaffens  nach.  Ein  Abschnitt  seiner  Ausfuhrungen, 
dessen  Gedankengange  uns  besonders  beherzigenswert  erscheinen,  beschaftigt  sich  mit  der 
Pseudo-moderne:  »Es  ist  iibrigens  leider  eine  bekannte  Erscheinung,  daB  wenig  Begabte,  die 
sich  als  Schaffende  durchsetzen  wollen,  durch  verbliiffende  AuBerlichkeiten  in  ihrem  Schaffen, 
durch  Haufung  von  Absonderlichkeiten,  durch  Nachahmung  von  auffallenden  kiinstlerischen 
Eigentiimlichkeiten  anerkannter  neuer  Komponisten,  die  Aufmerksamkeit  auf  sich  lenken 
wollen,  ohne  fahig  zu  sein,  ihr  Werk  durch  eigenen  inneren  Wert  zum  Kunstwerk  zu  erheben. 
Solche  Nichtskonner  schaden  einer  jeden  gesunden  Entwicklung  und  diskreditieren  sie.«  — 
»Ignatz  Mitterer«  von  P.Griesbacher. 


772 


DIE  MUSIK 


XVII/io  (Juli  1925) 


imiliiiiiminilllmllliiiiiiiiiiiiiltmiiiHiiiiiiiiiiilllitHHiiiiiiiiiiiiiiimiiiiiinniiiuiiinnnitm^ 

MUSIKBLATTER  DES  ANBRUCH  VII,  Sonderheft  zum  Musikfest  in  Prag  (Mai  1925,  Wien). 

—  Die  Fiille  des  vorliegenden  Heftes  macht  es  unmoglich,  die  Titel  der  einzelnen  Aufsatze 
zu  nennen.  Zuerst  werden  die  Beziehungen  zwischen  Wien  und  Prag  erortert.  Der  Nestor 
des  tschechoslowakischen  Komponisten  »Janacek«,  wird  von  Erwin  Schulhoff  warmstens 
gewiirdigt:  »So,  wie  Marc  Chagall  seine  geliebte  russische  Erde  in  frommer  Einfalt  malt,  wie 
sie  Dostojewskij  in  seinem  Werke  schildert,  so  auch  musiziert  Janacek  seine  mahrische  Erde, 
welche  fiir  ihn  Klang  bedeutet.  Das  Sich-Eins-Fiihlen  mit  der  heimatlichen  Scholle  ist  die 
Voraussetzung  seines  gesunden  Musikempnndens.  Erde  ist  immer  fruchtbar,  wenn  sie  von 
richtigen  Handen  bearbeitet  wird.  Aus  diesem  natiirlichen  Empnnden  entspringt  Janaceks 
Schaffen  und  gerade  das  ist  es,  was  dem  pathologisch-kompliziert  empiindenden  Europaer 
fernliegt  unddas  innige  Verstandnis  fiir  >fromme  Einfalt<  abgehen  laBt.« — Daran  schlieBen 
sich  Abhandlungen  iiber  das  Schaffen  der  modernen  jungen  Tschechen.  Der  deutschen  Oper 
in  Prag,  die  vom  genialen  Zemlinsky  geleitet  ist,  ist  ein  Beitrag  gewidmet.  Paul  Bekker 
schreibt  iiber  »Wissenschaft  und  neue  Musik«,  Adotf  WeiJJmann  gibt  in  geistreichen  Essays 
Eindriicke  von  einer  groBeren  Reise  nach  Paris,  Monte  Carlo  und  Mailand  wieder. 

MUSIKBOTE  1/6  (Mai  1925,  Wien).  —  »Hugo  Wolf-Literatur«  von  Heinrich  Werner.  — 

»Musici  ignoti«  von  Otto  Siegl. 
MUSIKPADAGOGISCHE  ZEITSCHRIFT  XV/5  (Mai  1925,  Wien).  —  »Handel,  der  Meister 

des  Gesanges«  von  Marie  Seyff-Katzmayr.  —  »Die  Bezifferung  der  dissonanten  Akkordt6ne« 

von  Heinz  Quint. 

NEUE  MUSIKZEITUNG  XLVI/i5  und  16  (Mai  1925,  Stuttgart).  —  »Die  Auswirkung  der 
Theorie  Hugo  Riemanns«  von  Theodor  Wiehmayer.  —  »Die  Kunst  zu  horen«  von  Robert 
Hernried.  —  »Zu  den  Reformbestrebungen  in  der  Geigenpadagogik«  von  K.  Schroeter.  — 
»Zur  Asthetik  der  musikalischen  Notation«  von  Hermann  Keller.  —  »Unbekannte  Briefe 
Franz  Liszts«,  mitgeteilt  von  Arthur  Dette.  —  »Vom  Wesen  des  Musikalischen «  von  Hans 
Schorn.  —  »Ist  der  Pianist  ein  Schwerarbeiter«  von  Mathilde  v.  Leinburg.  —  »Das  bewuBte 
Singen «  von  W.  Reinecke. 

PULT  UND  TAKTSTOCK  II/4  (April  1925,  Wien).  —  »Zum  Problem  der  Reproduktion «  von 
Theodor  Wiesengrund-Adorno.  —  »Schlagzeug«  von  Egon  Wellest.  Der  Autor  gibt  sehr 
wichtige  Winke  beziiglich  der  Behandlung  des  Schlagzeugs  in  modernen  Werken. 

RHEINISCHE  MUSIK-  UND  THEATERZEITUNG  XXVI/i7— 18  (Mai  1925,  Koln).  —  »Vom 
Radio«  von  T.  —  »Private  und  6ffentliche  MusikpAege  als  organisches  Werden«  von  Ferdi- 
nand  Schmidt. 

SIGNALE  FUR  DIE  MUSIKALISCHE  WELT  LXXXIII/i6— 19  (April-Mai  1925,  Berlin).  — 
»Schutz  dem  deutschen  Volkslied«  von  Fritz  Stege.  —  »Die  Groteske  im  Konzertsaal«  von 
Max  Chop.  —  »  Amerikanische  Tonsetzer  der  Gegenwart«  von  Florizel  v.  Reuter.  —  »Klavier- 
Auszug  oder  Klavier-Partitur«  von  Rudolf  Altmann. 

ZEITSCHRIFT  FUR  EVANGELISCHE  KIRCHENMUSIK  III/5  (Mai  1925,  Niirnberg).  — 
»Der  >Messias<«  von  Neumann  Flower.  —  »Zur  Geschichte  des  Choralvorspiels«  von  August 
Scheide.  —  »Liturgische  Gewander«  von  Wilh.  Herold. 

ZEITSCHRIFT  FUR  MUSIK  XCII/5  (Mai  1925,  Leipzig).  —  »Beethovens  Beziehungen 
zur  Politik«  von  Karl  Nef.  Dieser  hochinteressante  Aufsatz  erschopft  das  wichtige  Thema. 

—  »Uber  das  Beethovensche  Finale  und  iiber  den  SchluBsatz  der  zweiten  Sinfonie«  von  F.  X. 
Pauer.  —  »Johann  Vincenz  Richter,  ein  Vorka.mpfer  fiir  Beethoven«  von  Edmund  Richter. 
»Ein  iiberzahliger  Takt  in  der  Pastoralsinfonie«  von  Alfred  Heuji.  —  »Julius  Rontgen  zu 
seinem  70.  Geburtstage«  von  Max  Unger. 

ZEITSCHRIFT  F(jR  MUSIKWISSENSCHAFT  VII/8  (Mai  1925,  Munchen).  —  »Die  Kieler 
Handschrift  der  Autobiographie  Christian  Gottlob  Neefes«  von  Walther  Engelhardt.  —  »Die 
musikdramatischen  Werke  des  Wiirzburgischen  Hofkapellmeisters  Georg  Franz  WaBmuth« 
(SchluB)  von  Oskar  Kaul. 

AUSLAND 


SCHWEIZERISCHE  MUSIK-  UND  SANGERZEITUNG  Nr.  13  u.  14  (25.  April,  9.  Mai  1925, 
Ziirich).  —  »Die  Notierung  der  Klarinetten  in  der  alteren  franzosischen  Oper«  von  Eduard 
Fueter. 


ECHO  DER  ZEITSCHRIFTEN  773 


immitttt«llttltllUlllllllllllll!IIIIIMftlllllllllimi!IIIMtltl!IHIIIIIIIII!1llltllllll!!milll!llllltm^ 

DER  AUFTAKT  y/4  (April  1925,  Prag).  —  »Ein  neuartiges  Biihnenprojekt«  von  Siegfried 
>  Kallenberg.  —  »  Arthur  Willner  «  von  Theodor  Veidl.  —  »  Vicente  Martin  «  von  Erwin  Walter.  — 

»Dirigenten  «  von  Annette  Kolb.  —  » Was  ist  uns  rhythmische  Gymnastik«  von  Gret  Eppinger. 
V/s — 6  (Mai-Juni  1925).  —  Festschrift  zum  Prager  Musikfest.  »Vom  musikalischen  Zustand 
Europas«  von  Erich  Steinhard:  »Die  Rufe  zweier  scharf  gepragter  Erscheinungen,  die  mit 
an  der  Wiege  der  Neuen  Musik  standen,  als  Verkiinder,  Apostel  und  Verteidiger  —  warnen 
nun  in  diesem  Hef t,  anlaBlich  des  Festes  der  Internationalen  Gesellschaft  fiir  neue  Musik  vor 
dem  Zusammenschlufi  der  jungen  Kiinstlerschaft  in  Gesellschaften.  Der  Hauptgnind: 
Cliquenbildung  mit  der  Gefahr  des  Mitlaufertums  und  Industrialisierung  oder  Verwasserun§ 
der  Kunst  ist  wohleinleuchtend.  DieVorteile:  Gegenseitige  Anregung,  intensives  Kennenlernen 
fremder  Stile  durch  personliche  Annaherung  der  Komponisten  verschiedener  Lander,  syste- 
matische  Heranbildung  desPublikums  und  einesneuen  Virtuosentums:  durch  Abhaltungvon 
Musikfesten  mit  konzentrierten  Darbietungen  des  Besten  wiegen  die  Bedenken  auf .  Bekkers 
Warnungssignal  ist  gut  gemeint.  Aber  iiberzeugender  ist  sein  Wort  >Geradeaus  schauen< ! «  — 
»Evolution  oder  Restauration «  von  Paul  Bekker.  —  »Moderne  Musik  und  Clique«  von  Adolf 
WeiJimann.  Der  Autor  beantwortet  die  Frage,  wie  sich  das  Neue  in  der  Kunst  durchsetee: 
»  Der  Weg  zur  Gemeinverstandlichkeit  wird  in  verschiedenem  Tempo  zuruckgelegt.  Es  kommt 
auf  die  Gattung  der  Musik  an.  Von  jeher darf  hierin  die  Oper  den  Vorrang  fiir sich beanspruchen. 
Sicher  ist  nur:  nicht  die  Stofikraft  der  neuen  Kunst  allein,  sondern  der  Kreis  von  Anhangern, 
die  sie  zu  bilden  weifi,  entscheidet  iiber  ihre  Lauibahn.  Von  der  Clique  zur  Gemeinde,  von 
dieser  zum  Publikum  fiihrt  die  StraBe. «  Diesen  Grundsatz  beweist  WeiBmann  im  f olgenden. 
SchlieBlich  aber  kann  der  Verfasser  sich  der  Erkenntnis  nicht  verschliefien :  »Ich  sehe  die 
groBte  Gefahr  fiir  die  moderne  Musik  in  dem  Uberhandnehmen  der  Clique.  Absonderung, 
ZusammenschluB,  Sektenbildung  der  Kiinstler  rechtfertigt  sich  zwar  als  Gegensatz  und 
Schutz  gegen  die  wirtschaftliche  Grundrichtung  der  Zeit.  Aber  talentvolle  Menschen  miB- 
brauchen  ihre  geiahrliche  Vielseitigkeit  darin,  dafi  sie  heute  komponieren,  morgen  schreiben: 
nicht  gerade  iiber  sich  selbst,  aber  iiber  das,  was  ihnen  nahesteht.  Dies  mundet  in  die  Propa- 
ganda  fiir  die  eigene  Sache.  Damit  wird  das  Bild  der  Produktion  verfalscht,  damit  verengt 
sich  aber  auch  kiinstlich  der  Kreis  derer,  die  beachtet  werden.  Selbstinszenierer  spielen  sich 
als  Fiihrer  auf.  Und  sind  doch  nichts  weiter  als  geschickte  Nachtreter.  Eben  noch  Vertreter 
der  Atonalitat,  heute  Verfechter  des  Gegenteils.  Opportunisten  der  Musik.  Wir  haben  genug 
davon:  Kunst  als  Mode,  Aktualitat,  Spiegelfechterei,  mit  Schlagworten  verbramt.«  —  »Junge 
Musik  in  der  Tschechoslowakei «  von  Oskar  Baum.  —  »Junge  tschechische  Musik.  Hic  sunt 
leones?«  von  Jan  Loweribach.  —  Es  folgen  einige  Essays  iiber  einzelne  tschechische  Kom- 
ponisten.  —  »Deutschlands  jungeMusik«  von  Adolf  Aber:  oHindemith  ist  vielleichtdereinzige 
unter  den  jungen  Komponisten  Deutschlands,  deren  kunstlerisches  Schaffen  sich  nicht  nach 
einem  sorgfaltig  iiberlegten  und  hundertmal  durchdachten  Plan  vorwarts  entwickelt.  Fiir 
ihn  wird  jedes  neue  Werk  zu  einem  Geschenk,  das  ihm  sein  Genius  ebenso  unerwartet  spendet, 
j  wie  er  es  uns  weiter  vermittelt.  Und  das  ist  im  eigentlichen  Sinne  musikalische  Jugend ! «  — 

»Wiener  Musik  der  jiingsten  Richtung«  von  Robert  Konta.  —  »Grundziige  der  franzosischen 
Musik  der  Gegenwart«  von  Andrĕ  Caturoy.  —  »Italienische  Musik  der  Jetztzeit«  von  Vittorio 
Rieti.  —  »Epochen  in  der  englischen  Musik«  von  Dyneley  Hussey.  —  »Neue  Musikzustande 
in  Rufiland«  von  Victor  BelajeJJ.  —  »Saxophon  und  Jazzband«  von  Erwin  Schulhoff.  — 
»Farblichtmusik«  von  Otto  A.  Graef.  —  »Das  Entwicklungsstadium  der  Halbton-  und  Viertel- 
tonmusik«  von  Alois  Hdba.  —  »Erich  Kleiber«  von  Albert  Spitzer.  —  »Die  Ara  Zemlinsky« 
von  Leo  Schleijiner .  — »Wenzel  Talich«  von  B.  Vomdcka. —  »Otokar  Ostrcil«.  —  »Casella  als 
Dirigent«  von  Vittorio  Rieti.  —  »  Adrian  Boult«  von  Scott  Goddard. 

THE  CHESTERIAN  VI/46  (Mai  1925,  London).  —  »Orlando  Gibbons«  von  J.  A.  Fuller-Mait- 
land.  Wiirdigung  dieses  »Giganten  der  englischen  Musik«  anlaBlich  der  Wiederkehr  seines 
300.  Todestages.  —  »Von  der  ewigen  Wiederkehr  in  der  Musikgeschichte «  von  Charles  van 
den  Born.  —  »Moderne  tschechische  Komponisten«  von  Rosa  Newmarch.  —  »Das  Ende  einer 
Legende«  von  G.  Jean-Aubry.  Verfasser  spricht  iiber  Eric  Satie,  dem  eine  Zeitlang  zu  viel 
Ruhm  zuteil  wurde  und  dem  jetzt  zu  wenig  gegeben  wird.  »Satie  ist  jetzt  zu  den  Hunden  ge- 
worfen.«  Die  Legende  von  Saties  iiberragender  Personlichkeit,  deren  einziges  Opfer  der 
Komponist  jetzt  ist,  ist  nicht  von  ihm  selbst  geschaffen,  sondern  von  seinen  Anhangern, 
die  ihn  weit  iiber  Debussy  und  Ravel  stellten. 


774 


DIE  MUSIK 


XVII/io  (Juli  1925) 


III    tf    1  l«lllt[ltlM»MlllllM1llT11llll{tlil141M34llt[!EL11TMEetnMILlLM13MMMEMIILM  l1da!ltli>tt1tflt3H^11llllilllElEI  rtl  1411  rf::tM  11  h1M3MMEI  bl1i;iiEM^J3lME9[l  II  IMIIMIlt^LI  I  ll^ljlMIMMLt^ri  Ll  I  UinHJlMlllE(JJ1MM1EEkl[H1l3IL[ltM341M1l-tqi4atli111T*tll 

MUSICAL  TIMES  Nr.  987  (Mai  1925,  London).  —  »Der  Glasgower  Orpheuschor«  von  Harwey 
Grace.  —  »Jean  de  Reszke  und  Marie  Brema«,  einige  Erinnerungen  von  Hermann  Klein.  — 
»Die  Musikkritik«  von  Basil  Maine.  —  »Zum  wilden  Schweinskopf«  von  Ernest  Newman.  — 
»Einige  Gedanken  iiber  das  Konzertproblem «  von  Kaikhosru  Sorabji. 

THE  SACKBUT  V/io  (Mai  1925,  London). — »Maurice  Ravels:  >Das  Kind  und  die  Hexen<«  von 
Henry  Pruniĕres.  —  »Frank  Bridge«  von  Herbert  Antclijje.  Geboren  1879  in  Brighton,  begann 
Frank  Bridge  seine  musikalische  Laufbahn  mit  zwanzig  Jahren  in  London.  Als  Student 
bereits  mit  Joachim  und  dessen  Quartett  in  Beriihrung  gekommen,  bildete  er  sich  zum 
Bratschisten  aus.  Er  schrieb  zuerst  Lieder  und  Kammermusik,  spater  fiir  Orchester,  auch  fiir 
Klavier  und  fiir  Orgel.  —  »Uber  die  heutige  Musik  in  Italien«  von  Guido  M.  Gatti.  —  »  Ameri- 
kanische  Indianermusik «  von  Watson  Lyle.  —  »  Zeitgen6ssische  russische  Komponisten«  von 
Victor  BelajejJ.  Diese  Betrachtungen  beginnt  Verfasser  mit  einem  Aufsatz  iiber  Nikolaus 
Miaskowskij.  —  »Nikolaus  Medtner«  von  Oskar  v.Riesemann.  —  »Moderne  Kunstiibung «  von 
Rudolj  Felber. 

THE  LEAGUE  OF  COMPOSERS  II/2  (April  1925,  Newyork).  —  »Musik  und  Literatur«  von 
Andrĕ  Cceuroy.  —  »Warum  moderne  Musik  der  Melodie  entbehrt?«  von  Wanda  Landowska. 
—  »Ungarische  Forscher«  von  Adjoran  Otuos.  Wahrend  Brahms,  Liszt  und  Sarasate  (deren 
Namen  immer  mit  ungarischer  Musik  in  Beziehung  gebracht  werden,  mehr  oder  weniger 
veraltete  ungarische  Weisen  sich  zu  eigen  machten  von  einem  mehr  oder  weniger  ungarischen 
Stil,  haben  Bĕla  Bartok  und  Zoltan  Kodaly  in  ganz  anderer  Weise  als  Pioniere  der  ungarischen 
Musik  gewirkt.  Ihre  Erforschung  ungarischer  Volksmusik  hat  eine  Sammlung  von  historischer 
Bedeutung  gezeitigt.  Die  bedeutendste  und  einzig  authentische,  die  jemals  in  diesem  Lande 
geschaffen  wurde.  —  »Die  Tyrannei  des  Absoluten«  von  Adolj  Weijimann.  »  Absolute  Musik 
muB  sich  selbst  vom  realen  Klang  befreien  und  kann  nur  verlangen,  vom  inneren  Ohr  gehort 
zu  werden.  Wahrend  dies  Prinzip  in  einem  groBen  Teil  der  Kammermusik  und  in  Kom- 
positionen  fiir  Kammerorchester  erkennbar  ist,  gibt  es  einige  moderne  Komponisten,  deren 

Besonderheit  gerade  in  der  Entdeckung  neuer  Klangmoglichkeiten  liegt.  Soweit  man 

voraussehen  kann,  liegt  die  Zukunft  der  Musik  in  der  Befreiung  vom  starren  Dogma.«  — 
»Busoni,  der  Musiker«  von  Guido  M.  Gatti.  —  »Volksgut  in  der  Musik«  von  Frank  Patterson. 
Im  Lauf  seiner  Untersuchung  kommt  Verfasser  zu  dem  Ergebnis,  daB  das  musikalische 
Volksgut  bei  den  Deutschen  und  Italienern  sich  vorfindet,  weil  deren  Komponisten,  indem 
sie  sich  selbst  geben,  der  Seele  ihres  Landes  Ausdruck  geben. 

LA  REVUE  MUSICALE  VI/7  (Mai  1925,  Paris).  —  »Ungedruckte  AuBerungen  Goethes  iiber 
Musik«  von  Andrĕ  Cceuroy.  Verfasser  zitiert  einen  Artikel  der  »Revue  rhĕnane«,  in  dem 
Rudolf  Schade  ungedruckte  Gedichte  Goethes  zitiert,  die  er  in  den  Papieren  seines  GroBvaters, 
des  romantischen  Dichters  Rudolf  v.  Beyer,  gef unden  hat.  Sie  sind  Widmungen  zu  Noten  von 
Bach  und  Handel,  die  Goethe  dem  Organisten  Johann  Heinrich  Friedrich  Schiitz,  in  dessen 
Hause  zu  Berka  er  oft  als  Gast  geweilt  hat,  schenkte.  Cceuroy  weist  aus  Goethes  Korrespon- 
denzen  mit  Zelter  nach,  daB  Schiitz  durch  eine  Feuersbrunst  einen  groBen  Teil  seiner  Noten- 
schatze  eingebiiBt  hat  und  Goethe  in  der  Tat  diesen  Verlust  ersetzte,  indem  er  ihm  Dubletten, 
die  Zelter  zur  Verfiigung  stellte,  sandte.  —  »Goethe  und  die  Musik«  von  Rudolj  Schach.  — 
»Die  Klavierstiicke  von  Couperin«  von  Andrĕ  Tessier.  —  »Marie  Jael«  von  Louis  Lalvy. 
AnlaBlich  ihres  Todes,  der  sie  im  Alter  von  80  Jahren  dahinraffte,  widmet  Lalvy  der  einst 
beriihmten  Pianistin  und  Musikschriftstellerin  Worte  derErinnerung.  —  »Peruanische  Volks- 
lieder«  von  R.  und  M.  d' Harcourt.  —  »Jacques  Riviĕres  und  seine  Studien  iiber  Musik« 
von  Andrĕ  Schaeffner. 

MUSICA  D'OGGI  VII  (Erganzungsheft  zu  Nr.  3,  Mailand).  Gewidmet  dem  Andenken  Giacomo 
Puccinis.  Geschmiickt  mit  zahlreichen  Bildern  aus  allen  Lebensaltern  des  Komponisten,  gibt 
das  Heft  ausfiihrlichen  Bericht  iiber  Krankheit  und  Tod  des  Meisters,  Beisetzungsfeierlich- 
keiten,  und  druckt  die  Beileidsbezeigungen  prominenter  Zeitgenossen  und  die  Wiirdigungen 
der  italienischen  und  auswartigen  Presse  ab.  Auch  die  Nachrufe  der  Prasidenten  des  Senats 
•und  der  Deputiertenkammer.  Zuerst  wird  aus  dem  Kirchenbuch  von  Lucca  festgestellt,  daB 
Puccini  nicht  wie  bisher  immer  angenommen  wurde,  am  23.,  sondern  am  22.  Dezember  1858 
geboren  ist.  —  Nr.  4,  April  1925.  —  »Toscanini«  von  A.  Della  Corte.  Eine  ausfiihrliche 
Wiirdigung  des  groBen  Dirigenten.  —  »Das  Gefiihl  der  Kindlichkeit  in  der  Musik«  von 
Arnaldo  Bonaventura.  Ernst  Viebig 


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BUCHER 


WALTER  DAHMS:  Johann  Sebastian  Bach. 
Musarionverlag,  Miinchen. 
Keine  Biographie,  in  der  sich  ein  Neuzeitlicher 
mit  dem  Meister  und  seinem  Werk  ausein- 
andersetzt.  Nichts  Individuelles,  und  doch 
etwas  in  bestimmter  Einstellung  Gesehenes 
und  Empfundenes.  Die  Einstellung  ergibt  sich 
aus  dem  Versenken  in  Quellen,  in  denen  sich 
das  Leben  des  Thomas-Kantors  spiegelt.  Aus 
Spittas  Biographie,  aus  Sammelwerken  und 
Zeitschriften  sind  Dokumente  zusammen- 
getragen,  die  in  Bachs  Hand  geruht  haben: 
Berufungsurkunden,  Eingaben,  Briefe,  Be- 
richte.  Das  Material  nennt  der  Herausgeber 
selbst  »sparlich«.  Es  ist  ja  auch  nicht  fiir  den 
bestimmt,  der  um  Bach  nicht  Bescheid  weiB, 
sondern  fiir  den,  der  dem  Meister  nahesteht. 
Fiir  diesen  wird  das  Bild  klar  und  vollsta.ndig. 
Es  wirkt  mit  Unmittelbarkeit.  Das  geschrie- 
bene  Wort  kristallisiert  sich  dem  geschriebenen 
Ton  an.  Das  Buch  muBte  auf  dem  Klavier  oder 
auf  dem  Spieltisch  der  Orgel  liegen,  wenn  man 
Bach  spielt.  Rudol/  Bilke 

A.  SMIJERS:  Karl  Luython  als  Motetten- 
Komponist.  Verlag:  G.  Alsbach  (Uitgave  der 
Vereeneging  voor  Nederlandsche  Muziek- 
geschiedenis) ,  Amsterdam  1923. 
Die  Gesellschatt  fiir  Niederlandische  Musik- 
geschichte  hat  hier  die  Drucklegung  einer 
Wiener  Dissertation  von  191 7  ermoglicht,  die 
iiber  das  eigentliche  Thema  hinaus  wieder 
einmal  den  Blick  auf  die  Kunst  der  Spatnieder- 
lander  lenkt,  fiir  die  Luython  mit  seinem 
mehr  nach  innerem  Gehalt  als  auBerern  Um- 
fang  bedeutenden  Schaffen  ein  typischer  Ver- 
treter  ist.  Smijers  laBt  sich  die  Gelegenheit 
nicht  entgehen,  auch  auf  Philipp  de  Monte, 
Luythons  Lehrer,  hinzuweisen,  dessen  roman- 
tische  Art  schon  Kretzschmar  gekennzeichnet 
hatte.  Von  de  Monte  bringt  die  Notenbeilage 
eine  sechsstimmige  neben  einer  fiinf stimmigen 
Motette  Luythons.  Leider  konnte  die  in 
G.  Adlers  Schule  entstandene  durchsichtige 
und  in  einer  SchluBzusammenfassung  noch 
einmal  ausgewertete  Stilanalyse  der  Motetten 
Luythons  nicht  durch  Notenbeispiele  im  ein- 
zelnen  belebt  werden.  Als  wichtigstes  Ergebnis 
springt  Luythons  geringe  Abhangigkeit  von 
italienischen  Einniissen  der  Zeit  heraus,  ge- 
ringes  Verstandnis  fiir  die  gregorianische 
Kunst  und  dann  ein  auffallend  subjektiver 
Zug   seines   Schaffens.   Inwieweit  Luython 


wirklich  neben  seinen  osterreichischen  Zeit- 
genossen  Ph.  de  Monte  und  Jacobus  Gallus  in 
Ehren  bestehen  kann,  werden  hoffentlich  noch 
weitere  Studien  des  Verfassers  iiber  Luythons 
Gesamtwerk  erweisen  konnen.  Als  auBeren 
Ausgangspunkt  dazu  bietet  er  jetzt  schon  eine 
sorgfaltige  Bibliographie  der  Werke.  Der  erste 
Teil  baut  aus  reichem  Quellenmaterial  eine 
lesenswerte  Lebensgeschichte  des  Meisters 
auf,  der  groBtenteils  am  kaiserlichen  Hof  in 
Wien  und  Prag  wirkte.  Willi  Kahl 

HEINRICH  SCHENKER:  Der  Tonwille.  Heft 
5,  6.  Tonwille-Flugblatterverlag,  Wien  1923. 
Die  jiingsten  Hefte  dieser  »Flugblatter  zum 
Zeugnis  unwandelbarer  Gesetze  der  Tonkunst 
einer  neuen  Jugend  dargebracht«  bewegen  sich 
in  gleicher  Richtung  wie  die  friiheren:  reich- 
haltige,  auBerst  gewissenhafte  Analysen  von 
Tonwerken  (diesmal  u.  a.  der  5.  Sinfonie  und 
einiger  aus  Bachs  zwolf  kleinen  Praludien) 
mit  Hilfe  der  Schenkerschen  »Urlinie«,  eine 
wertvolle  textkritische  Studie  iiber  »Gretchen 
am  Spinnrad«  und  dann  jene  Rubrik  »Ver- 
mischtes«,  in  der  sich  Schenkers  Temperament 
wieder  recht  nach  allen  Seiten  hin  austobt. 
Das  Verhangnisvolle  ist,  daB  dieser  Ton  nun 
auch  schon  Schule  gemacht  hat  (vgl.  Vries- 
landers  neues  Buch  iiber  K.  Ph.  E.  Bach!). 
Dieses  endlose  Gerede  de  omnibus  rebus  et 
quibusdam  aliis  ist  nicht  gerade  eine  Zierde 
dieser  Flugblatter.  Und  in  dem  »Seb.  Bach- 
Praludium«  des  fiinften  Heftes  streift  dieser 
Furor  teutonicus  schon  fast  das  Groteske, 
wenn  Schenker  den  fremden  V6lkern  pathe- 
tisch  zuruft:  »DaB  ich  nicht  Seb.  Bach,  nicht 
Handel,  nicht  Beethoven,  Haydn,  Mozart, 
nicht  Schubert,  Mendelssohn,  Schumann, 
Brahms  bin,  weiB  ich  besser  als  ihr  alle.  Vor 
ihnen  bin  ich  Staub,  nicht  wiirdig  des  Windes, 
der  ihn  davontragt.  Was  ihr  alle,  alle  Alle  nicht 
wiBt,  dagegen  ich  sehr  gut  weiB,  ist,  daB  auch 
schon  meinesgleichen  hervorzubringen  euch 
nicht  gegeben  war  und  nicht  gegeben  sein 
wird.«  Willi  Kahl 

OTTO  STROBEL:  Richard  Wagner  iiber  sein 
Schajjen.  Verlag:  Bayerische  Druckerei  und 
Verlagsanstalt,  Miinchen  1924. 
Ein  hochst  wichtiges  Buch !  Zwar  kein  Ende, 
sondern  ein  Anfang.  Aber  ein  vielversprechen- 
der.  Mit  unglaublicher  Belesenheit  und  griind- 
lichster  Sorgfalt  hat  der  Verfasser  samtliche 
Stellen  aus  Wagners  Schriften  und  Briefen 
gesammelt,  in  welchen  sich  dieser  merk- 


<775) 


776 


DIE  MUSIK 


XVII/ 10  (Juli  1925) 


r  >  m  r  pti  MtMfi  ii^trii  hi  u  3  ii  ij»  ri;i  1 1  MTtitM  1 1  tiii  nrti  F>riitu  iiiit  1  trii  1  m  r  ft  pf  >»im  ri  mj  1  rt  T^ri  n  1  e  r  [tt  m  rr  iti  ^TMti  irj  1 1 1  e  1 1  r^iTi  u  1 1 1 )  m  pt  ptt]  >i  1 1 11 1  p  r  rMi  1 1  fijt  rr]i  1  ri  1 111 


ininnitummiHniHHitttmnninHiHnmitiMiiitiinimiittmiiiniiim 


wiirdige  Kiinstler  dariiber  ausspricht,  wie  sein 
Schaffen  vor  sich  gehe.  Das  ist  ein  Thema,  das 
gerade  jetzt  vielfach  reizt.  Der  Vorgang  beim 
kiinstlerischen  Schaffen  ist  in  ziemliches 
Dunkel  gehiillt  und  kann  nur  erforscht  wer- 
den,  wenn  er  zunachst  bei  jedem  einzelnen 
Kiinstler  fiir  sich  untersucht  wird.  Bei  Beet- 
hoven  sind  wir  in  der  gliicklichen  Lage,  eine 
Menge  Skizzen  zu  seinen  Kompositionen  durch 
Nottebohm  ver6ffentlicht  zu  sehen.  Bei  ande- 
ren  Komponisten  und  Dichtern  wird  man  aber 
vielfach  ihre  Selbstbeobachtungen  als  einzige 
Quelle  heranziehen  miissen.  Da  ist  denn  die 
Strobelsche  Arbeit  als  Grundlage  geradezu 
unbezahlbar.  Denn  die  Sammlung  der  Aus- 
spriiche  diirfte  wohl  schlechthin  als  vollkom- 
men  angesehen  werden.  Mit  den  Biichlein 
»Wagner  iiber  seinen  Lohengrin«,  »iiber  seine 
Meistersinger«usw.,  die  bloB  willkiirlich  etliche 
bemerkenswerte  AuBerungen  des  Meisters 
aufgreifen,  darf  diese  Schrift  nicht  verglichen 
werden,  ist  sie  doch  eine  wirklich  wissen- 
schaftlich  genaue,  erschopfende  Sammlung 
aller  auf  die  Frage  beziiglichen  Stellen,  also 
eine  wirklich  zuverlassige  Grundlage,  auf  der 
weitergebaut  werde  kann.      Aljred  Lorem 

RICHARD  WAGNER:  Briefe  an Hans Richter. 
Herausgegeben  von  L.  Karpath.  Verlag:  P. 
Zsolnay,  Wien  1924. 

Wir  sind  den  Erben  des  groBen  Kapellmeisters 
zu  innigem  Dank  verpflichtet  fiir  die  Hergabe 
dieser  hundert  Briefe  und  ebenso  dem  Wiener 
Freunde  des  Hauses  Wahnfried,  der  sie  hier 
gewissenhaf  t  mit  knappen  guten  Anmerkungen 
und  einer  schonen  Vorrede  veroffentlicht.  Wie 
der  Hornist  Hans  Richter  aus  Wien  1867  nach 
Triebschen  kam,  um  »Die  Meistersinger «  ab- 
zuschreiben,  und  damals  ein  menschliches  und 
kiinstlerisches  Treueverhaltnis  sich  ent- 
wickelte,  das  den  jungen  Musiker  zehn  Jahre 
spater  an  die  Spitze  des  ersten  Bayreuther 
Orchesters  fiihrte  und  ungetriibt  bis  zum  Tode 
Richters  andauerte:  das  ist  bekannt.  Hier 
haben  wir  die  Belege.  Im  ersten  Briefe  steht: 
»Das  Schonste  und  einzig  Lohnende  fiir  mich 
ist,  dann  und  wann  einen  Menschen  zu  treffen, 
der  mir  wahrhafte  Freude  macht.  Nun,  den 
hab'  ich  einmal  wieder  in  Ihnen,  Sie  Guter, 
gefunden,  und  glauben  Sie,  das  ist  mir  mehr 
wert  als  alle  Gliickszuf alle. «  Das  ist  das 
Thema,  alles  Weitere  sind  dieVariationen  dazu, 
und  als  Erganzung  ein  spateres  Wort,  das 
heute  wohl  ziemlich  altmodisch  anmutet: 
»Als  Dirigent  muB  man  vor  allem  Charakter 
haben  und  ein  tiichtiger  Kerl  sein.«  —  In 


den  Bayreuther  Kreisen  wird  man  diese 
Briefe  mit  innigem  Vergniigen  empfangen; 
aber  auch  alle  anderen  Deutschen  sollten  sie 
gerade  heute  lesen.  Jenes  von  Wagner  oft  in 
bitteren  Stunden  zitierte  Wort  Arnold  Ruges: 
»Der  Deutsche  ist  niedertrachtig«,  nndet  sich 
auch  hier  (S.  55),  wo  aber  hinzugefiigt  wird: 
»Der  rechte  Kerl  geht  endlich  doch  immer  nur 
einmal  aus  den  Deutschen  hervor,  gerade, 
weil  sie  alle  so  niedertrachtig  sind.  So  einer 
geht  dann  allerdings  ein  biBchen  weit:  er 
muB  iiber  viele  K6pfe  und  V6lker  hinweg- 
schreiten,  um  fiir  sich  etwas  Ordentliches  zu 
sein.«  —  Fiir  Wagners  Ansicht  von  Gesangs- 
methoden  nndet  sich  eine  wichtige  Stelle 
(S.  75) .  Er  halt  nicht  viel  davon,  sondern  nur 
vom  angeborenen  Talent.  —  Von  Versehen 
merke  ich  an:  Statt  Nuittier  muB  es  stets 
heiBen:  Nuitter;  S.  45  »einem«  statt  »meine«; 
S.  31  Schafer  statt  Schaffer. 

Richard  Sternfeld 

DER  RING  DES  NIBELUNGEN  VON  RI- 
CHARD  WAGNER.  In  Bildern  dargestellt  von 
Hugo  L.  Braune.  Zweite  Auflage  mit  einer 
Wiedergabe  der  Handlung  nach  Richard 
Wagners  Text  letzter  Hand  von  Gustav 
Herrmann.  Verlag:  Fr.  Kistner  &  C.  F.  W. 
Siegel,  Leipzig. 

Diese  zweite  Auflage  vom  Jahre  1924  ist  eine 
verbesserte.  Sie  bietet  sich  in  einem  wiirdig- 
soliden  Einband  dar,  weist  ein  kraftiges 
Papier  auf  und  erfreut  durch  sorgsamste 
Drucklegung,  die  sich  vornehmlich  in  der 
Farbgebung  —  alle  40  Blatter  sind  mehr- 
farbig  —  auswirkt.  Einem  kurzen,  histo- 
risch  gut  orientierenden  Vorwort  aus  der 
Feder  von  Richard  Linnemann  folgt  eine 
zweckmaBig  schlichte  Erzahlung  des  Hand- 
lung-Geschehens  von  Wagners  Ring-Drama 
von  Gustav  Herrmann,  der  sich  Braunes 
Bildertafeln  anreihen.  Von  jedem  der  vier 
Teile  der  Nibelungen  wahlte  der  Illustrator 
zehn  szenische  Momente  fiir  seine  graphi- 
sche  Darstellung.  Ihr  Grundzug  ist  neben 
einer  die  Auswiichse  phantastischer  Uber- 
steigerung  gliicklich  vermeidenden  vornehmen 
Mittellinie  die  Wucht  des  Ausdrucks,  die 
besonders  in  der  Modellierung  groB  gesehener 
K6pfe  durchdringend  wirkt.  Da  ist  ein 
Wotan,  eine  Briinnhilde,  ein  Alberich,  ein 
Hagen,  ein  Siegfried,  die  als  hochgestimmte 
Charaktere  durch  machtvolle  Ziige  iiber- 
raschen.  Auch  iiberall  dort,  wo  eine  Erschei- 
nung  die  gebietende  Stellung  im  Bilde  ein- 
nimmt,  ist  Braune  am  starksten.  Vielfigurige 


kritik  —  bOcher  777 

tt[||||ttlttllMMMIIIIIItiMllin!l!ttll!!mi!!l[llll!lll1l!!l!Mn!HII!!l1ll1lll!ltlMMintMIIIIIMUtimnm 


Szenen  liegen  ihm  weniger.  Donner  auf  seinem 
Felsen  im  heroischen  Aufmarsch  der  Wolken, 
Wotan,  im  Gestein  briitend  oder  gefolgt  von 
den  Raben  oder  auf  seinem  StreitroB  durch 
die  Liifte  sprengend,  der  Wanderer  beim  Ver- 
lassen  von  Mimes  Hohle,  Siegfried  den 
Drachen  erlegend,  das  sind  Blatter  von  ein- 
pragsamster  Schlagkraft.  Zwei  Dinge  sind 
unter  die  kritische  Lupe  zu  nehmen:  die  allzu 
reiche  Belastung  der  Szenen  durch  Symbole, 
die  teils  als  Rahmen,  teils  in  Emblemeform, 
teils  durch  Notenzitate  die  Gliederung  nicht 
immer  gliicklich  unterstiitzen,  daneben  die 
allzu  haufig  spiirbare  Abhangigkeit  von  den 
auf  den  deutschen  Biihnen  iiblichen  Inszenie- 
rungen  und  von  den  gesicherten  Standorten 
der  Darsteller  auf  der  Szene  selbst.  Hier  ware 
Gelegenheit  gewesen,  eine  Abkehr  von  der 
Biihnentradition  zu  zeigen,  die  Spielwirkung 
mit  neuen  Augen  zu  sehen,  das  Begebnis  im 
Aspekt  und  Effekt  rein  und  voll  aufzulosen, 
einzig  in  Anlehnung  an  das  Wort  und  die 
Musik  des  Sch6pfers.  Storend  wirkt  in  diesem 
Zusammenhang  manche  unleidliche  theatra- 
lischePose.  (So  auf  Blatt  2ound  23.)  Dennoch 
bleibt  des  Phantasiekraitigen  genug  und  macht 
das  wertvoll  ausgestattete  Buch  zu  einem 
Anschauungsmaterial  fur  die  Jugend,  die  in 
die  Welt  Wagnerscher  GroBe  ohne  Lehrhaftig- 
keit  eingefiihrt  werden  will. 

Richard  Wanderer 

LUDWIG  SCHEMANN:  Lebens/ahrten  eines 
Deutschen.  Verlag:  Erich  Matthes,  Leipzig 
1925. 

Verfasser  erzahlt  anschaulich  und  fesselnd 
von  seinen  Jugendjahren,  seinem  Amtsleben 
(Bibliothekar  in  Gottingen),  Bayreuth,  Go- 
bineau,  von  seinem  durch  die  Not  des  Vater- 
landes  verdiisterten  Alter.  Schemanns  Ver- 
dienste  um  Gobineau  sind  allbekannt.  Die 
Gegenwart  bestatigt  in  furchtbarer  Weise  die 
Lehre  vom  Verfall  der  Rassen.  Schemanns 
politische  Anschauung  spricht  sich  in  den 
Worten  aus:  »Wir  blickten  in  der  groBen  Zeit 
Wilhelms  I.  stolz  und  frei  in  die  Welt,  schau- 
ten  in  der  so  glanzend  beginnenden  und  so 
trube  endenden  Epoche  Wilhelms  II.  stetig 
sorgenvoller  drein,  fiihlen  uns  unter  der  Re- 
publik  wie  Straflinge.«  Fiir  den  Leserkreis  der 
»Musik«  ist  vornehmlich  der  Abschnitt  iiber 
Bayreuth  von  Wert.  Der  Verfasser  schildert 
nicht  nur  Wagner  selbst,  sondern  auch  die 
Hauptpersonlichkeiten  der  Mitwirkenden  mog- 
lichst  getreu  und  unparteiisch.  Vom  Festspiel 


1876  schreibt  er:  »Das  deutsche  Volk?  Wie 
war  es  mit  ihm  bei  jenem  Sonnenaufgang  ? 
Die  meisten  verschliefen  ihn,  wie  im  gewohn- 
lichen  Leben  auch.  Andere  lieBen  sich  von 
Berufenen  und  mehr  noch  von  Unberufenen 
davon  erzahlen.  Ein  kleiner  Teil  der  Deutschen 
aber  hatte  sich  autgemacht,  Andacht  im 
Herzen,  um  auf  der  Bergeshohe  von  Bayreuth 
nie  Erlebtes  zu  erleben.«  Schemann  berichtet 
iiber  eine  Begegnung  mit  dem  ersichtlich  be- 
reits  sehr  leidenden  Nietzsche  aus  jenen 
Tagen.  Dann  werden  uns  Liszt,  den  Schemann 
als  Menschen  bewundert,  als  Musiker  ganz 
verkennt,  Biilow,  Frau  Wagner,  H.  v.  Wol- 
zogen,  Glasenapp,  H.  v.  Stein,  Chamberlain, 
Thode  und  andere  so  vorgefiihrt,  wie  sie  dem 
Verfasser  erschienen.  Seinen  Schilderungen 
darf  man  mit  Widerspruch  gegen  Einzelheiten 
in  der  Hauptsache  zustimmen.  Schemann  ge- 
hort  zu  den  alten  Bayreuthern  —  er  hat  die 
Festspiele  nur  bisi889  selber  mitgemacht  — , 
die  bei  aller  Treue  ihren  eigenen  Standpunkt 
wahren.  Der  Bayreuther  Abschnitt  greift  weit 
iiber  die  im  7.  Hef t  der  »Musik«  S.  525  angezeig- 
ten  »  Erinnerungen  an  R.  Wagner  «  hinaus  und 
mag  als  ein  wichtiger  Beitrag  zur  Geschichte 
der  Festspiele  gelten.         Wolfgang  Golther 

KARL  GRUNSKY:  Franz  Liszt.  (Band  15  der 
Sammlung  »Die  Musik«,  herausgegeben  von 
Arthur  Seidl).  Verlag:  Fr.  Kistner  &  C.F.  W. 
Siegel,  Leipzig. 

Es  ist  eine  groBe  Kunst,  in  knapper  Form  viel 
Inhalt  zu  bieten.  DaB  Karl  Grunsky  diese 
Kunst  in  vorbildlicher  Weise  besitzt,  wissen 
diejenigen,  die  seine  ausgezeichneten  Biicher 
kennen,  von  denen  ich  seinen  Bruckner,  seine 
Musikgeschichte  des  17.,  18.  und  19.  Jahr- 
hunderts  (kiirzlich  in  vierter  Auflage  heraus- 
gekommen),  sowie  seine  Musikasthetik  her- 
vorheben  mochte.  In  dieser  Beziehung  sich 
selbst  iibertroffen  hat  der  Autor  aber  in  seiner 
eben  erschienenen  Liszt-Biographie.  Es  ist  in 
der  Tat  erstaunlich,  welch  erschopfendes  Bild 
von  Personlichkeit,  Leben  und  Werken  dieses 
Meisters  Grunsky  auf  einem  Raum  von  weni- 
gen  80  Kleinoktavseiten  zu  geben  imstande 
ist.  Das  Buch  ist  auBerdem  mit  Warme  ge- 
schrieben  und  wird  dem  heute  mit  Unrecht 
unterschatzten  Komponisten  voll  gerecht.  Es 
ware  daher  zu  begriiBen,  wenn  das  Biichlein 
viel  gelesen  wiirde.  Es  ist  der  Brennpunkt  eines 
Hohlspiegels,  der  auf  kleinstem  Raum  die 
Strahlen  unendlicher  Weite  vereinigt. 

Alfred  Lorenz 


778 


DIE  MUSIK 


XVII/io  (Juli  1925) 


!lin]l!|]lt]IMItllllHIIII!!![|llllll!llll>l!!>lllll!llllllllll!l[lllll!lll!!!>l!ll[linill!!i:il<niH!ll!lllllllll!!i:  !|ll]||!l|||l|  ||  HlMIIIIIMmittlimtlll  lllllll!!lll!l[HIIIII!llllllllll!l[ll!l!lllll!l!l!!:i 


MUSIKALIEN 

ROBERT  SCHUMANN:  Skizzenbuch  zu  dem 
Album  fiir  die  Jugend  op.  68.  Biographische 
und  musikalische  Erlauterungen  nebst  In- 
haltsverzeichnis  und  alphabetischer  Ubersicht, 
unter  Mitwirkung  von  Martin  Kreisig,  Direk- 
tor  des  Schumann-Museums  in  Zwickau,  von 
Lothar  Windsperger.  Verlag:  B.  Schott's  Sohne, 
Mainz. 

»Das  Album  wird  Ihnen,  denk'  ich,  manchmal 
ein  Lacheln  abgewinnen.  Ich  wiiBte  nicht, 
wann  ich  mich  je  in  so  guter  musikalischer 
Laune  beiunden  hatte,  als  da  ich  die  Stiicke 
schrieb.  Es  stromte  mir  ordentlich  zu.  Sie  sind 
mir  besonders  ans  Herz  gewachsen  —  und 
recht  eigentlich  aus  dem  Familienleben  her- 
aus.  Die  ersten  Stiicke  im  Album  schrieb  ich 
namlich  fiir  unser  altestes  Kind  zu  ihrem 
Geburtstag  und  so  kam  eines  nach  dem  andern 
hinzu.  Es  war  mir,  als  tinge  ich  noch  einmal 
von  vorn  an  zu  komponieren;  und  auch  vom 
alten  Humor  werden  Sie  hier  und  da  spiiren.« 
So  schrieb  Robert  Schumann  an  Carl  Reinecke 
am  6.  Oktober  1848  und  meinte  die  sieben 
ersten  Stiicke  seines  Albums  fiir  die  Jugend, 
das  urspriinglich  »Weihnachtsalbum«  heiBen 
sollte,  vom  Verleger  Schuberth  in  Hamburg 
aber  umgetauft  wurde.  Schumann  hatte  1840 
geheiratet  und  wollte  fiir  die  schnell  heran- 
wachsende  eigene  Kinderschar  jene  »Hand- 
stiicke«  von  Daniel  Gottlob  Tiirk,  mit  denen 
er  als  Knabe  geplagt  worden  war,  durch  wert- 
vollere  ersetzen,  die  padagogische  Ziele  mit 
wirklicher  Kunst  vereinigten.  Es  sind  die 
Niederschlage  der  frohen  Gefiihle  eines  sor- 
genden  Gatten  und  Vaters,  begliickende  Ge- 
bilde  einer  vom  Wunder  der  Inspiration  er- 
f iillten  kinderliebenden  Seele,  aus  denen  tiefste 
Beobachtungsfreude  und  vaterlich  edles  Zart- 
gefiihl  sprechen.  Was  der  Verlag  Schott  bietet, 
ist  eine  schone  Wiedergabe  der  Skizzen  zu 
diesem  beriihmten  Album,  dessen  Original, 
34  Seiten  umfassend,  dem  Schumann-Sammler 
Dr.  Wiede  in  Zwickau  gehort.  Der  muster- 
giiltigen  Reproduktion  gab  Lothar  Winds- 
perger  ein  Geleitwort,  das  iiber  die  Geschichte 
dieses  Opus  erschopfende  Auskuntt  erteilt. 
Ein  Dokument  der  Werkstatt  wie  kaum  ein 
zweites  von  der  Hand  eines  Kiinstlers  so  hoch- 
stehender  Kultur,  denn  es  bringt  nicht  die 
methodische  Anreihung  der  einzelnen  Stiicke, 
sondern  die  erste  spontane  Niederschrift  des 
musikalischen  Einfalls,  wobei  es  Schumann 
ganz  gleichgiiltig  war,  welche  Stellen  diese 
in  seinem  Skizzenbuch  einnahmen;  denn  sie 


HI]::ii:[[lllll]![!llll!>lHI1HI!lll!:illH111!|ii: 

sind  rasch  und  unregelmaBig  verstreut,  hier 
und  da  steht  eine  Skizze  wie  eine  Antipodin 
gegen  die  Nachbarin.  Auch  sind  Aphorismen 
eingerlochten,  die  spater  als  »Haus-  und  Le- 
bensregeln«  Eingang  in  die  Gesammelten 
Schriften  des  Meisters  fanden.  All  dies  in 
voller  Unberiihrtheit  und  Frische  und  so 
fertig,  daB  der  Tondichter  spater  nur  noch 
ganz  wenig  zu  bessern  fiir  notig  erachtete. 
In  vortrefflichster  Weise  hat  der  Herausgeber 
all  diese  Einzelheiten  hervorgehoben  und 
daneben  manchen  dankenswerten  Aufschlu6 
gegeben.  Diese  Sammlung  von  Kleinodien*) 
birgt  aber  noch  einen  Schatz  eigenster  Art, 
namlich  vier  kleine  Stiicke,  die  hier  zum 
erstenmal  gedruckt  erscheinen.  Sie  heiBen: 
»Kuckuck  im  Versteck«,  »Lagune  in  Venedig«, 
»Haschemann«  und  »Kleiner  Walzer«  und 
sind  in  einem  der  Faksimileausgabe  beige- 
gebenen  Erlauterungsheft  mitgeteilt.  Liebens- 
wiirdige  Bagatellen  wie  das  ganze  Opus,  von 
denen  Walter  Dahms  in  seiner  Schumann- 
Biographie  sagt:  »Die  Klavierfreude  trug  erst 
1848  wieder  reichere  Friichte,  als  Schumann 
das  Album  fiir  die  Jugend  schrieb.  Die  tech- 
nischen  Anforderungen  wurden  auf  ein  ge- 
ringes  MaB  gestellt,  und  die  Genialitat  des 
Tondichters  allein  war  es,  die  ihn  mit  den 
kleinsten  und  einfachsten  Ausdrucksmitteln 
Unsterbliches  ersinnen  HeB.  Was  Schu- 
mannsche  Melodiebeseelung  erreichen  konnte, 
ist  hier  zu  bewundern.  Man  fiihlt  das  intensiv'e 
Auskosten  jeder  motivischen  Regung  in  der 
Musik,  die  restlose  Kongruenz  des  Tons  und 
poetischen  Gedankens.  Die  rhythmische  und 
harmonische  Gliederung  der  einzelnen  Stiicke 
ist  von  unendlicher  Zartheit  und  Differen- 
zierung.  So  ergibt  das  Album  fiir  die  Jugend 
musikalische  Lyrik  ohne  Worte  in  hochster 
Vollendung.«  Richard  Wanderer 

NEDERLANDSCHE  MUZIEK  van  1600  tot 
heden  voor  Orgel  of  Harmonium.  Verlag:  Seyf- 
fardts  Muziekhandel,  Amsterdam. 

AuBer  einigen  Stiicken  der  alten  Niederlander 
(Sweelinck  u.  a.)  vermag  aus  dieser  Sammlung 
kaum  etwas  zu  interessieren.  Die  Piecen  der 
neueren  Hollander  stellen  in  der  Seichtigkeit 


*)  Der  Genehmigung  des  Mainzer  Verlagshauses 
B.  Schott's  Sohne  verdanken  wir  die  Erlaubnis  zur 
Wiedergabe  von  zwei  Seiten  dieser  schonen  Aus- 
gabe.  Die  Umschlagzeichnung  von  Ludwig  Richter 
und  eine  Seite  der  Haus-  und  Lebensregeln  hat 
die  »Musik«  in  friiheren  Jahrgangen  unter  ihren 
Beilagen  gezeigt.     Anmerkung  der  Schriftleitung. 


KRITIK  —  MUSIKALIEN  779 

tiilHtilinHMiiiiiiiintiiiiiiii[iiii!iiiiiinnii(HiiiNiH!iiiii[iiiHiiiiiftiiiiifHiii:iiiiii  11111:1  iniiiii:n[:iiiiii!iniHiiiii[i:i  [tii  [hi  ii  liiniiiiiiiiitiiiiiiitiiiitiiiiitiiiiiiiiitiiiiiiiiinnnHiiiiitiiiltiiiHiiiiiiiitiiiittiiiiiiitiniiiiHitiiiiKiti 


ihrer  Erfindung  geradezu  ein  Armutszeugnis 
auf  diesem  Gebiete  dar.       Fritz  Heitmann 

N.  O.  RAASTED:  Dritte  Sonate  (d-moll)  fur 
Orgel,  op.  33.  Verlag:  Leuckart,  Leipzig. 
Wie  aus  anderen  bekanntgewordenen  Komposi- 
tionen  Raasteds  spricht  auch  aus  dieser  Sonate 
ein  gediegener  Musiker,  der  eine  gewisse  nor- 
dische  Pragung  seiner  Ausdrucksweise  mit 
treff licher  Satzkunst vereinigt.  Fritz  Heitmann 

JONEL  PERLEA:  op.  10  Streichquartett.  Ver- 
lag:  D.  Rahter,  Leipzig. 

Der  Komponist  ist  noch  ein  Suchender;  er 
bemiiht  sich,  in  der  Harmonik  neue  Wege  zu 
gehen,  um  seinen  Gedanken  den  ihm  vor- 
schwebenden  Ausdruck  zu  geben.  In  dem 
ziemlich  ausgedehnten  langsamen  Satze,  der 
in  der  Form  einer  freien  Fantasie  sich  ergeht, 
sucht  er  mehr  zu  geben,  als  vorlaufig  seine 
Kratte  vermogen,  und  doch  fesselt  er.  Im 
ersten  Satz  sind  Stellen  von  eigenartigem 
klanglichen  Reiz,  das  Scherzo  weist  derben 
Humor  auf.  Im  SchluBsatz  findet  sich  eine 
recht  gelungene  langere  fugierte  Stelle.  An 
die  Ausfiihrung  stellt  das  Werk  groBe  An- 
spriiche.  Wilhelm  Altmann 

HERMANN  KUNDIGR ABER :  op.  15  Streich- 
trio.  Rheinischer  Musikverlag:  Otto  Schling- 
hoff,  Essen. 

Die  Erwartungen,  die  der  schone  elegische 
Anfang  dieses  Trios  fiir  Violine,  Bratsche  und 
Violoncell  bei  mir  erregte,  wurden  nur  zu 
bald  nicht  erfiillt.  Der  Komponist,  der  den 
Streichinstrumenten  mitunter  fast  Unmog- 
liches  zumutet,  weil  er  offenbar  keins  selbst 
spielt,  mochte  gern  in  der  Harmonik  mog- 
lichst  originell  und  neuartig  sein,  aber  er 
wirkt  nur  abschreckend.  Das  ganze  Werk,  das 
jedenfalls  alles  andere  als  gute  Hausmusik 
ist,  macht  einen  gequalten,  iiberladenen,  un- 
erfreulichen  Eindruck;  die  Erfindung  ist  gar 
zu  diirftig.  Manche  Motive  oder  Figuren 
werden  gewissermaBen  zu  Tode  gehetzt,  so 
besonders  im  Scherzo.  Allenfalls  ertraglich 
waren  fiir  mich  und  meine  Mitspieler  nur  die 
Variationen,  deren  einfach-gemiitvollesThema 
doch  wohl  ein  rheinisches  Volkslied  ist.  Es 
ist  wie  eine  Oase  in  dem  Tonewust  des  um- 
f angreichen  Werks.         Wilhelm  Altmann 

NICCOLO  PAGANINI:  op.  1  24  Kapricen  fur 
Violine  allein.  Fiir  Studienzwecke  und  zum 
Konzertvortrag  neu  und  vielf  ach  frei  bearbeitet 
von  Florizel  von  Reuter.  Verlag:  ErnstEulen- 
burg,  Leipzig. 


So  manche  Ausgaben  es  auch  schon  von  diesen 
beriihmten,  iiberaus  schwierigen  Etiiden,  die 
ein  Liszt,  ferner  u.  a.  auch  Schumann  und 
Brahms,  teilweise  fiir  Klavier  bekanntlich  be- 
arbeitet  haben,  auch  gibt,  so  wird  sich  die 
vorliegende  des  beriihmten  Paganini-Spielers 
sicherlich  sehr  bald  einbiirgern,  da  sie  treff- 
liche  Fingersatze  und  gediegene  Erlauterungen 
(diese  auch  in  englischer  und  franzosischer 
Sprache)  enthalt;  zudem  ist  der  Druck  sehr 
gut,  vor  allem  nicht  zu  eng  angeordnet. 

Wilhelm  Altmann 

BRUNO  STURMER:  Der  Zug  des  Todes.  Fur 
gemischten  Chor  mit  Begleitung  von  vier 
Pauken,  Becken  und  Tamtam  op.  7.  —  Das 
Jahr:  Ein  Cyklus  fiir  gemischten  Chor  a  cap- 
pella  op.  8.  —  Vonfahrenden  Leuten.  Drei  vier- 
stimmige  Mannerchore  a  cappella,  op.  3.  Ver- 
lag:  B.  Schott's  Sohne,  Mainz. 
Unter  den  neuzeitlichen  Chorkomponisten 
steht  Stiirmer  mit  an  erster  Stelle.  Und  mit 
Recht.  Denn  wer  die  Ballade  von  Heinrich 
Seidel:  »Der  Zug  des  Todes«  in  ein  so  geniales 
Gewand  zu  kleiden  vermag,  verdient  die 
weiteste  Beriicksichtigung  aller  in  Frage 
kommenden  Kreise.  Er  sucht  nach  neuen 
Klangmoglichkeiten  und  Zusammenstellun- 
gen  auch  fiir  den  unbegleiteten  Chor.  Natiir- 
lich  stoBt  man  da  auf  Stellen,  von  denen  man 
zweifeln  muB,  ob  sie  sich  darstellen  lassen. 
Horen  mochte  ich  aber  den  Chor,  welcher  die 
schwersten  der  Stiicke  so  singen  kann,  wie 
sie  geschrieben  sind.  Emil  Thilo 

HEINRICH  MOLLER:  Englische  und  nord- 
amerikanische  Volkslieder.  Verlag:  B.  Schott's 
Sohne,  Mainz. 

Von  den  bisher  im  gleichen  Verlag  erschiene- 
nen  Volksliedersammlungen  ist  das  russische 
Heft  am  wertvollsten.  Das  vorliegende  eng- 
lische  Bandchen  macht  einen  etwas  diirftigen 
Eindruck,  weil  die  schottischen  und  irischen 
Volkslieder  (mit  Absicht)  fehlen.  Bei  den  Be- 
gleitungen  fallt  in  diesem  wie  auch  in  den 
anderen  Heften  auf,  daB  sie  zum  Teil  primitiv 
und  pastoral-altmodisch,  zum  Teil  gesucht 
originell  sind.  Es  ist  eben  immer  eine  miBliche 
Sache,  aus  vorhandenen  Sammlungen  eine 
Auswahl  zu  treffen.  Die  Buntscheckigkeit,  die 
sich  dabei  ergibt,  stort  den  Gesamteindruck. 
Und  da  iiber  die  Vortragsweise  leider  gar 
nichts  gesagt  wird,  kann  der  Deutsche  nur 
versuchen,  auf  seine  deutsche  Art  diesen 
fremdlandischen  Melodien  beizukommen  (was 
natiirlich  oft  zu  groblichen  Entstellungen 


78o 


DIE  MUSIK 


XVII/io  (Juli  1925) 


ijHiiiiiiiHmmiiiminiiimii  iiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiniiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiniiiiiiiiiiiiiiiiiniiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiniiiiiiiiiMiiiiiiiiiniiiiiiMiiin 


fiihren  wird).  Wenn  man  eine  typische  Aus- 
wahl  der  Lieder  eines  Volkes  geben  will,  so 
muB  man  Land  und  Leute  aus  personlicher 
Anschauung  und  Ertahrung  sehr  genau 
kennen;  dann  nndet  man  auch  fur  die  Har- 
monisierung  und  Rhythmisierung  der  Be- 
gleitung  charakteristische  Ausdrucksformen. 
Die  Mollersche  Sammlung  englischer  Volks- 
lieder  hat  als  sorgsame  Schreibtischarbeit 
sicherlich  ihren  Wert,  wenigstens  fur  Musik- 
schriftsteller  und  Bibliotheken.  Aber  es  fehlt 
ihr  der  Griff  ins  volle  Menschenleben,  es  fehlt 
ihr  Farbe,  Duft,  Eigenart  und  Stimmung;  sie 
ist  niichtern,  grau,  sachlich  und  sehr,  sehr 
trocken.  Moller  gehort  zu  den  besten  deutschen 
Kennern  der  franzosischen  Musik;  man  darf 
deshalb  auf  das  noch  nicht  erschienene  fran- 
zosische  Heft  groBe  Hoffnungen  seteen.  Das 
englische  freilich  befriedigt  ebensowenig  wie 
das  spanische.  Die  Auswahl  erscheint  hier 
wenig  charakteristisch  und  die  Begleitung  zu- 
weilen  geradezu  dilettantisch.  Das  Beste  sind 
die  Ubersetzungen  der  Texte.  Allerdings  mit 
Ausnahmen.  »Harry«  und  »Mary«  werden  zu 
»Sepp«  und  »Pepp«.  Wenn  »Pepp«  iiberhaupt 
ein  Name  sein  soll,  so  wird  das  Wort  jedenfalls 
nicht  als  weiblicher  Name  verstanden  werden. 
Cakes  sind  Kuchen,  »Biskuits«,  abernichtEis. 
Und  man  kann  auch  nicht  »Bier  spielen«. 
Der  Zwang  von  Rhythmus  und  Reim  bildet 
keine  Entschuldigung,  zumal  wenn  man 
»Pfand«  und  »Tanz«  reimt.  Statt  »Da  spielten 
sie  Bier«  ware  zu  sagen,  »sie  spielten  um 
Bier«.  Dies  alles  bezieht  sich  auf  ein  einziges 
Lied.  Aber,  wie  gesagt,  die  Textiibertragung 
ist  immer  noch  sehr  viel  besser  als  die  kla- 
vieristische  Untermalung,  die  den  musika- 
lischen  Sinn  der  Melodie  manchmal  ins  Gegen- 
teil  verkehrt.  Zu  einem  betonten  und  wieder- 
holten  d  des  Sangers  einen  e-moll-Akkord  zu 
setzen,  bloB  weil  der  Sanger  auch  ein  e  (als 
unbetonte  Wechselnote)  bringt,  ist  krasser 
Dilettantismus.  Die  Eigenart  der  englischen 
Volkslieder  wird  durch  solche  Willkiirlich- 
keiten  ebenso  verdeckt  wie  durch  archai- 
sierendeChoralharmonien  undmoderne  Klang- 
folgen.  Ruhepunkte  der  angelsachsischen 
Volksmelodien  bilden  Grundton,  Terz  und 
Quinte,  aber  nicht  Septime  oder  gar  None. 
Es  gibt  wohl  vereinzelte  frappante  Abwei- 
chungen,  doch  sind  gerade  in  England  fast 
alle  Volksmelodien  musikalisch  so  »korrekt« 
und  so  streng  dem  iiberkommenen  Schema 
angepaBt,  daB  jeder  Versuch,  sie  zu  moderni- 
sieren,  als  sinnwidrig  empfunden  wird.  Rein 
musikalisch  erwecken  sie  gewiB  wenig  Inter- 


esse,  aber  die  Art  ihres  Vortrages,  ihre  rhyth- 
mischen  und  dynamischen  Schattierungen 
geben  ihnen  immerhin  ein  besonderes  Ge- 
prage.  Darauf  hatte  Moller  hinweisen  sollen. 
Und  gerade  weil  die  angelsachsischen  Volks- 
lieder  zum  groBen  Teil  genau  so  langweilig 
sind  wie  die  Englander  selbst,  ware  es  gut 
gewesen,  nicht  das  Popularste,  sondern  das 
Eigenartigste  auszuwahlen.    Richard  H.  Stein 

WILLEM  ANDRIESSEN :  Bruidsliederen 
(Brautlieder) .  Vier  Lieder  jiir  Mezzosopran 
mit  Klavierbegleitung.  Verlag:  Seyffardts 
Muziekhandel,  Amsterdam. 
Die  vier  Brautheaer  zu  Texten  von  Felix 
Rutten  treffen  mit  gliicklicher  Hand  einen 
keuschen,  innigen,  echt  liedmaBigen  Ton,  der 
den  Worten  trefflich  angepaBt  ist  und  auch 
sich  in  befriedigenden  Formengrenzen  ent- 
wickelt.  Viel  Neues  hat  uns  der  Komponist 
freilich  nicht  zu  sagen ;  allem  Problematischen 
geht  er  in  weitem  Bogen  aus  dem  Weg,  wozu 
ihn  freilich  schon  dieTextvorlagen  berechtigen. 

Hugo  Daffner 

JOSEF  MESSNER:  Zwei  Marienlegenden  fiir 
eine  mittlere  Singstimme,  Streichquartett, 
Harfe  und  Horn  op.  8.  Ausgabe  mit  Klavier- 
begleitung.  Verlag:  Ludwig  Doblinger,  Wien. 
Zwei  kleine,  anspruchslose,  im  volkstiim- 
lichen  Tone  gesetzte  Marienliedchen.  Der  reli- 
giose  Grundton  ist  gut  getroffen  und  festge- 
halten,  die  Singstimme  geschickt  gefuhrt  und 
das  Ganze  in  ein  sehr  einfaches  harmonisches 
Gewand  gekleidet,  dem  allerdings  nicht  mehr 
viel  neue  Reize  abzugewinnen  sind. 

Hugo  Daffner 

OSKAR  METZNER:  Sieben  Lieder  und  Ge- 
sdnge  (Detlev  v.  Liliencron) .  Verlag:  Albert 
Gutmann,  Leipzig-Wien. 

Ein  freundliches  Talent,  von  modernen  Stro- 
mungen  ergriffen  und  iortgerissen,  versucht 
hier  iiber  sich  selbst  hinauszuwachsen.  Die 
Deklamation  istnichtimmergutzuheiBen,  und 
seine  Kunst  zu  charakterisieren  ist  noch  be- 
scheiden,  scheut  aber  doch  nicht  vor  musi- 
kalischen  Grausamkeiten  zuriick.  (Das  falsche 
Spiel  des  betrunkenen  Musikanten  auf  der 
Plattform  des  Kirchturms  der  St.  Marienkirche 
in  Nr.  7,  »Das  Steinkreuz  am  Neuen  Markt«, 
illustriert  er  dadurch,  daB  die  rechte  Hand  in 
Fis-dur,  die  linke  in  F-dur  sich  ergeht!  Hatte 
nicht  schon  geniigt,  daB  die  eine  Hand  Dur, 
die  andere  moll  spielt  und  einige  talsche  Noten 
greift?)  Am  besten  ist  »Das  Kornfeld«  ge- 
lungen.  Martin  Frey 


*  DAS  MUSIKLEBEN  DER  GEGENWART  * 

anitiTii  iii  1 1 11 11 !  1 1  [  1 1  i  1 1 1  u  1 1 1 1  i  1 1 1 ;  i  ]  m  :  h  i :  i  1 1 1  k  m  n  d  1 1 !  i  r  r  1 1 1 1  n  i  i ;  i !  i  n  n  i  u  i  n  i  niiiiiiiiiiiiimiiiiiimiiiiiiiii  iiiiiiniiiiii  iiini  iiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiMiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiimiuii 


OPER 

BERLIN:  Die  Lage  der  Berliner  Oper  hat 
sich  geklart.  Bruno  Walter,  im  Verein  mit 
dem  Intendanten  Tietjen,  iibernimmt  das, 
yras  man  vorlaufig  die  Berliner  Stadtoper 
nennt,  was  aber  in  Zukunft  anders  heiBen 
muB,  soll  einer  Verwechslung  mit  der  Staats- 
oper  yorgebeugt  werden.  Die  Hoffnungen,  die 
sich  an  Bruno  Walter  kniipfen,  sind  nicht 
gering.  Man  erwartet  von  ihm  das  Schwere: 
Bildung  eines  Ensembles  hochwertigen  Cha- 
rakters  ohne  allzu  starke  Belastung  der  stadti- 
schen  Wirtschaft.  Gibt  es  einen  Mann,  der 
derartiges  durchfiihren  kann,  so  zweifellos 
Bruno  Walter,  sofern  er  den  Willen  hat,  sich 
ganz  dieser  Aufgabe  zu  widmen.  Daran  aber 
zu  zweifeln  haben  wir  keinen  Grund.  Das  Auf- 
finden  von  Talenten,  die  sich  emporziichten 
lassen,  ist  gerade  von  ihm  in  Miinchen  mit 
groBtem  Erfolge  geleistet  worden.  Vielleicht 
ist  keine  Zeit  dafiir  giinstiger  als  die  jetzige, 
die  eine  verniinftige  Haushaltung  der  Theater 
beriehlt.  Verliert  man  den  festlichen  Sinn  der 
Oper  nicht  aus  den  Augen,  so  kann  gerade  in 
solchen  Zeiten  viel  geschaffen  werden. 
Es  ist  keine  Frage,  daB  man  vom  Opernplatz 
her  die  Entwicklung  der  Dinge  in  Charlotten- 
burg  mit  gespanntem  Interesse  verfolgt.  Man 
hat  sogar  im  Ministerium  auf  sie  EinAuB  zu 
nehmen  versucht.  Und  es  schien,  als  ob  etwas 
wie  eine  Arbeitsgemeinschaft  zwischen  der 
staatlichen  und  der  stadtischen  Oper,  also 
unter  AusschluB  jeden  Wettbewerbes,  beab- 
sichtigt  ware.  Heute  aber  ist  es  so  weit,  daB 
sich  das  stadtische  Opernhaus  als  ein  selb- 
standiges  und  unabhangiges  Unternehmen 
darstellt,  das  die  Leistung  der  staatlichen  Oper 
in  erireulicher  Weise  erganzen  kann. 
Von  dieser  ware  zunachst  zu  reden.  Sie  hat 
in  der  letzten  Zeit  einen  starken  Aufschwung 
ihrer  Tatigkeit  bezeichnet.  Eine  Neuauffiih- 
rung  folgt  der  anderen.  Dem  » Intermezzo  « 
der  »Ferne  Klang«  Franz  Schrekers.  Damit 
ergibt  sich  der  seltsame  Fall,  daB  in  Berlin  die 
Entwicklung  des  Komponisten  Schreker  zu- 
riickverfolgt  wird.  Das  ist  nicht  gerade  giinstig 
liir  ihn.  Der  Zuschauer  im  Theater  ist  nicht 
gewillt,  Historie  der  gegenwartigen  Opernent- 
wicklung  zu  treiben,  zumal  wenn  es  sich  um 
einen  Komponisten  handelt,  der  wie  Schreker 
einer  der  halben  Erfiillungen  ist.  »Der  Ferne 
Klang«  war  von  jeher  ein  Trost  fiir  alle,  die 
mit  den  spateren  Werken  Schrekers  Ent- 
tauschungen  erlebt  hatten.  Wer  aber  das 


Schaffen  eines  Kiinstlers  organisch  zu  be- 
trachten  gewohnt  ist,  wird  in  dieser  Riickkehr 
zu  einem  Anfang  des  Aufstieges  immerhin 
Anregung  rinden.  Das  Eigenriimliche  des 
Komponisten,  der  so  gar  nichts  Problemhaftes 
hat,  driickt  sich  zugleich  mit  seinen  Schwa- 
chen  in  diesem  Anfang  aus.  Man  spiirt  hier 
zwar  interessante  Unklarheit,  die  in  dem 
Mangel  an  zukunftstrachtigem  Stoff  liegt,  doch 
nichts  Garendes,  das  auf  eine  Losung  innerer 
Spannungen  hinarbeitet.  Dem  sehr  begabten 
Manne  fehlt  es  unzweifelhaft  an  der  groBen, 
durchschlagenden  Einseitigkeit,  die  zum  Siege 
fiihrt.  Gegen  diese  Durchschlagskraft  seines 
Schaffens  spricht  keineswegs  der  starke  Auf- 
fuhrungserfolg  und  die  hohe  Auffiihrungs- 
ziffer,  die  einzelne  seiner  Opern  in  der  Provinz 
erreichen.  Die  mit  Symbolen  verhiillte  Erotik 
Schrekers,  die  sich  mit  halben  Erfiillungen 
begnugt,  ist  ja  gerade  das,  was  weite  Kreise 
des  Biirgertums  brauchen. 
Erstaunlich  immerhin  fiir  den  Riickblicken- 
den,  wie  sich  das  Eigentiimliche  Schrekers 
schon  so  unverkennbar  in  seinem  »Fernen 
Klang«  auspragt,  daB  man  alle  spateren  Werke 
nur  als  Veranderungen  des  einen  Themas  be- 
zeichnen  konnte.  Darin  lage  GroBe,  wenn  es 
nicht  vielmehr  Beschrankung  ware.  Zuletzt 
lauf  t  alles  Musikalische  doch  auf  die  mangelnde 
Entwicklungsfahigkeit  des  Klanges  hinaus, 
vpn  dem  hier  das  Hochste  erwartet  wird.  Aber 
was  ist  Klang,  wenn  ihm  der  tragende  Kern 
fehlt!  Wer  so  anfangt,  hat  nicht  geniigend 
Kraft  einzusetzen,  um  in  den  Jahren  der  Voll- 
reife,  wo  es  nichts  mehr  schon  zu  farben  gibt, 
groB  zu  werden.  Aber  die  romantischen 
Mischklange,  die  Verweiblichung  des  Rhyth- 
mus,  mogen  sie  auch  nur  fiir  kurze  Zeit  in 
Spannung  erhalten,  sind  doch  als  Merkwiir- 
digkeit  zu  buchen.  Es  gibt  ein  paar  Momente 
in  diesem  Werk,  die  sich  einpragen.  Sie  liegen 
nicht  da,  wo  Eros,  ganz  im  Sinne  des  Bour- 
geoisgeschmackes,  sich  in  der  Casa  di  maschere 
betatigt,  sondern  mehr  am  SchluB,  wenn  das 
Ziel  des  fernen  Klanges  erreicht  sein  soll. 
Da  siegt  die  Poesie  iiber  den  Ungeschmack, 
der  das  charakteristische  Merkmal  von  Schre- 
kers  Kunst  ist. 

Die  Auffiihrung,  weniger  in  ihrem  dekorativen 
Teil,  der  eben  diesen  Bourgeoisgeschmack 
allzu  getreu  widerspiegelte,  doch  in  ihrem 
instrumentalen  und  darstellerischen,  lieB  kaum 
etwas  zu  wiinschen.  Wenn  es  jemandem  ge- 
lingt,  eine  Modulationsfahigkeit  des  Klanges 
vorzutauschen,  wo  sie  im  Inneren  nicht  be- 


<78i> 


782 


DIE  MUSIK 


XVII/io  (Juli  1925) 


iiiiiimiiiiiiiiimimiinm 


griindet  ist,  so  gewiB  Erich  Kleiber,  der  gerade 
das  Schwebende  auszudriicken  fahig  ist.  Auf 
der  Biihne  aber  hatte  der  Komponist  in  seiner 
Gattin  Maria  Schreker  eine  auBerordentliche 
HeKerin.  Der  Komponist,  der  das  in  seine 
Kunst  bringt,  was  er  nicht  erlebt,  sondern  er- 
leben  rnochte,  also  ein  dankbares  Objekt  fiir 
psychoanalytische  Untersuchung  ist,  kann 
sich  keine  verstandnisvollere  Mittlerin  seiner 
geheimen  Neigungen  wiinschen. 
Diese  verspatete  Neuheit  unterbrach  die  Tage 
des  Gig/i-Gastspiels,  das,  wie  wir  hoffen,  eine 
dauernde  Einrichtung  dieses  Hauses  werden 
wird.  In  einer  Zeit,  da  die  Gagenkonvention 
die  deutschen  Biihnen  zur  MittelmaBigkeit 
verurteilen  mochte,  bringt  dieser  frische, 
bliihende  Tenor  Benjamino  Gigli  das  Festliche 
nicht  nur,  sondern  eine  Bestatigung  dafiir, 
daB  gerade  scheinbar  so  kostspielige  Gaste  der 
Staatsoper  rettende  Einnahmen  zufiihren. 
Benjamino  Gigli  ist  der  beste  lyrische  Tenor 
der  Gegenwart,  und  starkster  Beweis  seiner 
Wirkung  die  Tatsache,  daB  man  nunmehr 
auihort,  ihn  mit  Caruso  zu  vergleichen,  der 
schlechthin  unvergleichbar  war.  In  Gigli 
steckt  eine  Einfachheit  und  Gradlinigkeit,  die 
sich  ebensosehr  in  seinem  Singen  wie  in  seinem 
Spiel  auBert.  So  erreicht  er  eine  Ausdrucks- 
fahigkeit,  wie  sie  nur  einer  unverdorbenen 
Natur  entstromt.  DaB  ein  Gigli  ein  ganzes 
Ensemble  aufwiegen  kann,  wurde  durch  das 
Auftauchen  der  sogenannten  » Maildnder 
Stagionen  im  Theater  des  Westens  gezeigt. 
Dieses  nicht  ohne  Geschick  zusammenge- 
stellte  Unternehmen,  unter  der  musikali- 
schen  Leitung  Egisto  Tangos,  den  wir  von 
der  friiheren  Komischen  Oper  Gregors  kennen, 
vertrat  eine  gesangliche  MittelmaBigkeit,  wie 
wir  sie  an  italienischen  Provinzbiihnen  leicht 
erleben.  Und  doch  bleibt  ein  solches  Gastspiel 
nicht  ohne  Nachwirkung:  »Der  Barbier  von 
Sevilla«,  den  man  hort,  ist  so  auBerordentlich 
zusammengefaBt  und  in  den  Rezitativen  so 
musterhaft  deutlich  und  beschwingt,  daB  die 
Heiterkeit  des  Werkes  sich  dem  Zuschauer 
mitteilt. 

Der  jiingste  Tatigkeitsbeweis  der  Staatsoper 
ist  ein  Strawinskij-Abend.  Leicht  ist  es  nicht, 
Strawinskij  hierzulande  ganz  ins  Opernreper- 
toire  zu  spannen.  Aber  man  bindet  zusammen: 
Die  »  Geschichte  des  Soldaten  «  mit »  Pulcinella  « 
und  »Renard«.  Diese  beiden  letzten  sind,  die 
eine  neu,  die  andere  funkelnagelneu.  Drei 
Werke,  die  an  der  Grenze  zwischen  dem  vor- 
jiingsten  und  dem  jiingsten  Strawinskij  stehen. 
Aus  der  Sphare  des  Theaters  schauen  sie  sehn- 


siichtig  in  die  der  reinen  Musik;  und  Kleiber 
ist  der  rechte  Mann,  sie  von  der  einen  in  die 
andere  hiniiberzufiihren. 

Die  »Geschichte  des  Soldaten«,  in  Deutsch- 
land  als  Biihnenwerk  volkstiimlich  geworden, 
wahrend  man  sie  in  Frankreich  gern  als  Suite 
hort,  sieht  sich  in  dem  Raum  des  einst  Konig- 
lichen  Opernhauses  etwas  befremdet  um.  Wie 
ist  das  verfeinerte  Urgefiihl,  aus  dem  sie 
stammt,  hier  anschaulich  zu  machen  ?  Der 
Generalintendant  Legal  als  regiefiihrender 
Gast  erspart  dem  Zuschauer  nichts  von  der 
Primitivitat  des  Stiickes.  Schade  nur,  daB  etwas 
Virtuositat  sich  storend  in  die  Sache  mischt 
und  der  Vorleser  Valk  immer  wie  von  der 
Tarantel  gestochen  aufbegehrt  und  pointiert. 
Aber  die  Musik  der  sieben  Musikanten  haut 
kunstvoll  Kontrapunkte  hin;  Scherz,  Satire 
nicht  ohne  tieiere  menschliche  Bedeutung 
kommen  zu  ihrem  Recht.  »Pulcinella«,  als 
Suite  schon  bekannt,  wird  von  Max  Terpis  in 
die  Hiille  einer  Tanzhandlung  gebracht,  die 
das  Ballett  mit  Harald  Kreutzberg,  Elisabeth 
Grube  und  Dorothea  Albu  auf  bisher  aller- 
hochster  Stufe  zeigt,  aber  das  Schwergewicht 
allzusehr  eben  auf  die  Biihne  verschiebt.  Da- 
bei  entialtet  dieser  durch  das  Temperament 
Strawinskijs  hindurchgegangene,  mit  Heiter- 
keiten,  Zartheiten,  Teufeleien  und  Kontra- 
punkten  durchnochtene  Pergolese  dank  Klei- 
bers  Abschattungskunst  seinen  vollen  Reiz, 
Sanger  erganzen  das  Klangbild.  Endlich  fiihrt 
der  »Renard«  ganz  in  das  Reich  der  Burleske 
zuriick,  Klang  und  Sprache  verkniipfen  sich 
hochst  drollig  mit  dem  Biihnenintermezzo, 
das  wiederum,  von  Hdrth  durchaus  neuartig 
eingerichtet,  in  zwei  Tanzern,  Kreuttberg  und 
Hanau,  die  Groteske  in  der  Hochbliite  zeigt. 
Kurz :  eine  wahrhaf te,  die  Spielzeit  heiter  kro- 
nende  Uberraschung.        Adolj  Weijimann 

AACHEN:  Das  Theater  steht  im  Zeichen 
Xi.der  Jahrtausendfeier,  die  fiir  diese  Kunst- 
statte  zugleich  das  Fest  hundertjahrigen  Be- 
stehens  ist.  Unter  der  ausgezeichneten  Fiih- 
rung  von  Carl  ElmendorjJ,  den  wir  zum  Ende 
der  Spielzeit  leider  an  Miinchen  abgeben 
miissen,  ging  zur  EroiTnung  der  Fidelio  in 
Szene.  —  Die  Tatsache,  daB  Lortzing  auf 
seiner  leidvollen  Erdenfahrt  auch  in  Aachen 
mehrere  Jahre  als  Sanger  und  Schauspieler 
tatig  war,  wurde  zum  AnlaB  genommen,  ihn 
durch  eine  Festauffiihrung  seiner  liebens- 
wiirdigen  Oper  »Die  beiden  Schiitzen«  zu 
ehren,  und  ihm  in  der  kiirzlich  eroffneten 
Theaterausstellung  besondere  Aufmerksam- 


MUSIKLEBEN 


783 


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keit  zu  schenken.  In  einer  Lortzing-Morgen- 
feier  sprach  der  bekannte  Lortzing-Forscher 
Georg  Richard  Kruse.  Wilhelm  Kemp 

DORTMUND:  Das  Hauptereignis  bildete 
unsere  Erstauffiihrung  des  »Boris  Godu- 
noff«.  Mussorgskijs  musikalisches  Volks- 
drama  mit  seinen  nationalen  Reizen  und 
schwierigen  Chorszenen  in  der  orchestral 
farbenreichen  Bearbeitung  Rimskij-Korssa- 
koffs,  die  doch  nicht  die  Schwachen  des  allzu 
weitschweifigen  Textbuchs  zu  verdecken  ver- 
mag,  hinterlieB  dankbaren  Eindruck.  Die 
Auffiihrung  war  durch  Max  Camphausen  und 
Hans  Wildermann  szenisch  stilisiert,  doch 
gut  belebt.  Carl  Wolfram  war  der  Partitur 
ein  sicherer  Ausdeuter.  In  der  Titelpartie  gab 
Willi  Moog  sein  Bestes.  —  Daneben  sind,  ab- 
gesehen  von  kleineren  Spielopern,  Wagners 
»Meistersinger«  und  »Parsifal«  zu  nennen. 
Gern  horte  man  auch  wieder  Leo  Blechs 
»Versiegelt«;  die  dazu  gegebenen  Ballettpan- 
tomime  »Pierrots  Sommernacht«  von  Noetzel 
fiel  ziemlich  ab.  Theo  Schafer 

GENUA:  Zum  BeschluB  der  dreimonatigen 
Spielzeit  brachte  die  Improsa  noch  ihren 
vermeintlichen  Haupttrumpf,  die  »Cena  delle 
Beffe«  von  Giordano  heraus.  Der  Hauptvorzug 
dieses  Werkes,  das  auf  Sem  Benellis  ab- 
stoBende  Tragikomodie  komponiert  ist,  ist 
seine  pragnante  Kiirze:  die  vier  Akte  dauern 
zusammen  knapp  70  Minuten.  Wer  das  (von 
Hans  Barth  in  Rom  iibrigens  famos  iiber- 
setzte)  Buch  kennt,  weiB,  daB  dessen  Hand- 
lung  lediglich  von  den  Brutalitaten,  Niedrig- 
keiten  und  Verworfenheiten  von  Raufbolden 
und  Prostituierten  im  Renaissancekostiim  be- 
stritten  wird;  den  ganzen  Abend  betritt  aber 
auch  nicht  eine  sympathische  Personlichkeit 
den  Schauplatz.  So  etwas  ist  durch  keine 
Musik  derWelt  zu  adeln,  und  Giordano  ist 
denn  auch  der  naheliegenden  Gefahr  nicht 
entgangen,  an  dem  Ganzen  eigentlich  vorbei- 
zumusizieren.  Er  verfiigt  nicht  iiber  die  ele- 
mentaren  Farbeneffekte,  die  der  Puccini  der 
»Tosca«  auf  seiner  Palette  hatte.  Sem  Be- 
nellis  Haifisch  scheint  in  dem  SiiBwasser- 
becken  dieser  Musik  (an  der  ubrigens  jede 
»Italianitat«  vermiBt  wird)  nicht  lange  lebens- 
fahig.  Was  nichthindern  wird,  daB  ihn  sein 
Verleger-Besitzer  im  Laufe  der  nachsten 
Jahre  allmahlich  mit  den  gleichen  Kiinstlern 
iiber  alle  Biihnen  Italiens  schleifen  wird.  Die 
musikalische  Leitung  Giuseppe  Baronis  war 
sehr  brav.  —  Die  Italiener  haben  jetzt  endlich 


lll[«l[l[[lllll<  I  Illl!i:i!l[[[[  Illlltlllll  <  II  Illlll  Illllllll  Illlllllll 

auch  ihren  Wolf-Ferrari  entdeckt,  fiir  den 
jahrzehntelang  Deutschland  die  ersten  Ka- 
stanien  aus  dem  Feuer  holen  durfte.  Er  ist 
heuer  der  gespielteste  Mann  hierzulande,  und 
besonders  seine  »Quattro  rusteghi«  haben  es 
demPublikum  angetan.  Die  Mailander  Skala- 
Protagonisten  traten  darin  auch  hier  auf  und 
boten  Leistungen,  an  denen  man  seine  helle 
Freude  haben  muBte.  Aus  Neugierde  horte 
ich  mir  auch  die  »Wally«  des  auBerhalb 
Italiens  so  gut  wie  unbekannten  Catalani 
an.  Man  fragt  sich  vergeblich,  auf  Grund 
welcher  »Vorziige«  dieses  Machwerk  sich 
nun  schon  an  die  dreiBig  Jahre  auf  der 
italienischen  Biihne  halt  und  hier  einen 
groBeren  »Erfolg«  hatte  als  die  Walkiire. 
Auf  der  ganzen  italienischen  Biihne  wurde 
in  dieser  Spielzeit  keine  Oper  eines  zeit- 
genossischen  deutschen  Komponisten  (irgend- 
wo  nur  die  »Salome«)  gegeben.  Hier  wurde  die 
»Salome«  abgesetzt.  In  Deutschland  wurden 
an  verschiedenen  Theatern  eine  ganze  Rehe 
von  Jungitalienern  (AHano,  Respighi,  Zan- 
donai,  Giordano)  aufgefiihrt.  Sollten  wir  »bar- 
bari«  doch  bessere  Menschen  (und  Musikan- 
ten !)  sein  ? !  Fr.  B.  Stubenvoll 

GRAZ:  Im  hiesigen  Opernhaus  fand  am 
25.  April  die  dsterreichische  Urauffiihrung 
der  jiingsten  Biihnenschopfung  von  Richard 
Strauji  statt.  Die  Griinde,  die  den  Tondichter 
bewogen  haben,  sein  » Intermezzo«  nicht  in 
Wien,  sondern  in  Graz,  der  zweitgrofiten 
Stadt  der  Republik,  aus  der  Taufe  heben  zu 
lassen,  sind  wohl  nicht  bloB  von  den  sattsam 
bekannten  Zwistigkeiten  mit  dem  Leiter  der 
Wiener  Staatsoper  diktiert  worden,  sondern 
gewiB  auch  von  der  Graz  als  Kunststadt  ehren- 
den  Tatsache,  daB  Richard  StrauB  die  Lei- 
stungsfahigkeit  der  hiesigen  Oper  und  beson- 
ders  des  Opernorchesters  aus  eigener  Erfah- 
rung  kennt  und  schatzt.  Hat  doch  auch 
»Salome«  vor  vielen  Jahren  unter  des  Meisters 
personlicher  Leitung  die  osterreichische  Ur- 
auffiihrung  in  Graz  unter  starkem  Erfolg  er- 
leben  diirien.  Erfolg  ist  auch  dem  »Inter- 
mezzo«  beschieden  gewesen,  wenn  auch 
nicht  einer  von  explosiver  stiirmischer  Mit- 
gerissenheit,  sondern  von  warmer,  lacheln- 
der  Herzlichkeit.  Dieser  Unterschied  ist  im 
Charakter  des  jiingsten  Werkes  begriindet 
das  zweifelsohne  neuen  technischen  Moglich 
keiten  der  musikalischen  Biihnenkunst  die 
Wege  weist.  Steht  der  sinfonische  Einschlag 
der  meisten  Biihnendichtungen  von  Richard 
StrauB,  wie  etwa  »Salome«  oder  »Elektra«, 


7«4 


DIE  MUSIK 


XVII/io  (Juli  1925) 


immnHnnmmmnnniinuniiiiiimmnnniinnniinminiliiiimmmniiiiimniiiiinnHiiiiiiiniiininim^ 


auBer  Diskussion,  so  muB  die  jiingste  Schop- 
fungkurzerhandals»sinfonische  Dichtung  mit 
Biihnenbildern «  bezeichnet  werden.  Dieser 
Stil  ist  nicht  aus  der  Erde  gestampft  worden, 
sondern  fand  sein  Vorbild  in  den  in  jiingster 
Zeit  immer  beliebter  werdenden  »Revuen«  der 
Operettenbiihnen,  wie  denn  auch  der  Stoff  des 
Werkes  dem  Alltag  —  dem  Ehealltag  des 
Komponisten  selbst  —  entnommen  ist.  Die 
Urauffiihrung,  die  vor  ausverkauftem  Hause 
stattfand,  bedeutete  einen  Ehrentag  fiir  die 
Grazer  Biihne,  an  dem  die  Leistungen  der 
Biihnenleitung,  des  Direktors  Theo  Modes  und 
des  Orchesterleiters  Karl  Auderieth  ebenso 
werktatig  teilhatten  wie  die  Leistungen  des 
Baritons  Emmerich  Schreiner  (Hofkapell- 
meister)  und  der  dramatischen  Sangerin  Rosa 
Merker  (Frau  Christine).  Otto  Hodel 

HALLE  a.  S.:  Unser  Opernschiff  hat  nun 
seine  Reise  bald  hinter  sich.  Wichtige 
Stationen  waren  neuerdings  Handels  »Rode- 
linde«  und  Mozarts  »Cosi  fan  tutte«.  Beiden 
Werken  hatte  unser  Opernchet  Erich  Band 
sorgsamstes  Studium  angedeihen  lassen.  Die 
Darstellung  war  in  jeder  Hinsicht  durchaus 
lobenswert.  Aber  Handel  sowohl  wie  Mozart 
wollen  in  erster  Linie  gesungen  sein.  Und  da 
blieb  hier  und  da  ein  Erdenrest,  zu  tragen 
peinlich,  zuriick,  da  unsere  Krafte  wohl  samt- 
lich  vom  besten  Willen  beseelt  waren,  aber 
ihre  Gesangskunst  nicht  immer  auf  der  Hohe 
der  Aufgabe  stand.  Versagte  doch  selbst  ein 
namhafter  Gast  aus  Berlin  in  der  Titelrolle  bei 
Handel!  Deh  hohen  Anforderungen  wurden 
am  ehesten  gerecht  bei  Mozart  Hilde  Voji 
(Dorabella),  Martha  Kolb  (Despina)  und 
Ewatd  Bbhmer  (Guglielmo) ,  bei  Handel  Maria 
Giinzel-Dworski  (Rodelinde),  Ewald  Bohmer 
(Bertarich)  und  Fritz  Kerzmann  (Garibald). 
Der  Gesamtentwurf  zu  Mozarts  Oper  stammte 
von  unserem  Hallischen  Kiinstler  Paul 
Thiersch,  der  zweifellos  eine  Probe  eines 
auBergewohnlichen  Talentes  gegeben  hatte, 
aber  hinsichtlich  des  Stils  weit  iiber  das  durch 
Mozarts  Musik  gesteckte  Ziel  hinausgegangen 
war  und  in  mehr  als  einem  Punkt  in  Kostiim 
und  Biihnenbild  mehr  Verwunderung  als 
Bewunderung  hervorrief.        Martin  Frey 

HAMBURG:  Die  Sorgen  des  Stadttheaters 
und  seiner  dreikoptigen  Leitung  sind  ein 
wenig  gemindert  durch  die  Bewilligung  des 
Umbaues  seitens  der  gesetzgebenden  »Biirger- 
schaft«,  die  zweieinhalb  Millionen  fiir  die  Er- 


neuerung  des  Biihnenhauses,  eines  fast  hun- 
dert  Jahre  alten  Baues,  zugestand.  Die  staat- 
lichen  Zuschiisse  werden  sich  vervielfachen, 
wenn  erst  der  groBe  Apparat  in  ein  kleines 
Interimsgebaude  (in  die  tiickisch  ausgemietete 
»Volksoper«)  umzieht.  Wo  dann  die  weiteren 
Sorgen  sich  einstellen  konnen,  ob  das  stark 
geschwundene  Vertrauen  des  besseren  Opern- 
publikums  zur  Kunstpolitik  der  derzeitigen 
Haupter  sich  etwa  multiplizieren  werde.  Der 
geminderte  Personalstand  fiir  erste  Platze  hat 
neuerdings  die  Gastspielspekulation  erheblich 
vermehrt;  auBer  Benjamino  Gigli,  der  in 
»Tosca«  mit  den  schlanken,  hiibschen  Mitteln 
eines  Salon-Amoroso  sich  kundgab,  haben 
dort  Frieda  Leider,  Rose  Ader,  Vera  Schwarz 
treue  Anhanglichkeit  wahrnehmen  konnen, 
weit  mehr  als  Richard  Straufi  bei  dreitagigem 
Dirigieren  eigener  Werke.  Verdis  »Falstaff« 
ist  dort  nach  langer  Pause  —  hauptsachlich 
durch  Egon  Pollaks  Fiirsorge  zugunsten  einer 
Kostbarkeit  —  neu  erstanden.  Eine  gleich 
gute  Gemeinschaftsleistung  war  auch  unter 
Werner  Wolff  mit  der  neustudierten  StrauB'- 
schen  »Elektra«  offenbart,  wobei  Anni  Miin- 
chow  (als  hiesige)  mit  starkster  Begabung  in 
der  Elektrarolle,  Emmy  Land  als  milder 
Gegenpart,  und  als  Gast  die  Arndt-Ober  mit 
einer  erstaunlich  fesselnden  Klytamnestra- 
Studie  sich  bewahrten.  Eine  Mailander  Unter- 
nehmung  (als  »Stagione«  angepriesen)  hat  in 
der  Volksoper  gastiert  und  in  vier  italienischen 
Werken  (»Barbier«  zuoberst)  ein  tuchtiges 
Gemeinschaftsspiel  gezeigt.  Withelm  Zinne 

HANNOVER:  Unsere  Oper  hat  in  der 
letzten  Zeit  auBer  der  Wiedererweckung 
einiger  unverdient  zuriickgesetzter  Biihnen- 
werke  wie  die  »Konigskinder«  von  Engelbert 
Humperdinck  und  Richard  Heubergers  »  Opern 
ball«  in  Walter  Braunfels'  »Don  Gil  von  den 
griinen  Hosen«  und  dem  »Intermezzo«  von 
Richard  StrauB  zwei  aus  ihrem  wertvollen 
Gehalte  heraus  iiberaus  biihnenwirksame 
Neuheiten  herausgestellt.  Rudot/  Krasselt  und 
in  der  Regie  Hans  Winckelmann  haben  in 
beiden  Fa.llen  mit  Geist  und  Laune  etwas 
Mustergiiltiges  an  Auffiihrung  auf  die  Bretter 
gebracht,  wobei  unser  Opernpersonal  selbst 
den  hochsten  Anforderungen  gegeniiber  nicht 
versagte.  An  drei  Abenden  war  die  Maildnder 
Opern-Stagione  unter  ihrem  begabten  Maestro 
Egisto  Tango  bei  uns  und  hatte  manches  An- 
reizende  —  besonders  im  Buffostil  —  als 
Gastgeschenk  uns  anzubieten. 

Albert  Hartmann 


MUSIKLEBEN 


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IONDON:  Deutsche  Oper,  Russisches  Bal- 
jlett,  Letten-,  Kosaken-  und  a  cappella- 
Chore,  stadtisches  Orchester  aus  Capetown, 
dazu  unzahlige  Konzerte  einheimischer  und 
auslandischer  Kiinstler:  die  »Season«  hat  an- 
geiangen.  —  Uber  die  Oper  kann  ich  mich 
kurz  fassen,  denn  die  Leistungen  eines  Bruno 
Walter,  einer  Frieda  Leider,  Gertrud  Kappel, 
Lotte  Lehmann,  eines  Mayr  und  eines  Schorr 
brauchen  dem  deutschen  Leserkreise  gegen- 
iiber  nur  erwahnt  zu  werden;  nur  dies:  der 
Eriolg  ist  diesmal  phanomenal  und  scheint 
sich  noch  zu  steigern.  Das  Russische  Ballett 
brachte  als  Novitat  Poulencs  »Les  Biches«, 
hier  »The  Houseparty«  genannt,  ein  ziemlich 
unschuldiges  Werk,  dessen  Musik  harmlos 
platschernd  voriiberhuscht  und  kaum  durch 
einige  modern-polyphone  Stellen  erschreckt; 
ob  die  Handlung  irgendeinen  inneren  Zu- 
sammenhang  hat,  entzieht  sich  meiner  Beur- 
teilung:  ein  Chor  hinter  der  Biihne  soll  ver- 
mutlich  einen  begleitenden  Text  dazu  singen, 
da  man  aber  kein  Wort  davon  verstehen 
kann,  bleibt  der  Sinn  sowohl  des  Gesungenen 
wie  des  Getanzten  vollkommen  dunkel.  Scha- 
det  wohl  auch  nicht.       L.  Dunton  Green 

MUNCHEN:  ZweiErstauffiihrungen:  »Pe- 
truschka«  von  Igor  Strawinskij  und 
»Gianni  Schicchi«  von  Puccini.  Das  Ballet 
»Petruschka«  behandelt  das  oft  abgewandelte 
Motiv  von  den  durch  Zauberhand  beseelten 
Puppen.  Beseelt,  nein.  Nicht  Seele  will  Stra- 
winskij  den  Puppen  einhauchen,  er  will  nur 
ihre  Glieder  in  Bewegung  setzen.  Ihn  reizte 
der  Puppenmechanismus,  die  maschinelle 
Bewegtheit.  Und  so  ist  es  durchaus  erklarlich, 
daB  der  Urstoff  seiner  Musik  der  Rhythmus 
ist,  der  Rhythmus  nicht  als  metrisches  Form- 
element,  sondern  als  absolutes  Ausdrucks- 
mittel.  Die  vier  auf  dem  Hintergrunde  eines 
tollen  Jahrmarkttreibens  sich  abspielenden 
Bilder  untermalt  Strawinskij  in  schreiend  na- 
turalistischer  Manier  und  laBt  seinem  Hange 
zum  Parodistischen  und  Grotesken  die  Ziigel 
schieBen.  Nackte  Primitivitat  paart  sich  mit 
verwegenstem  Raffinement.  Erkaltende  Ver- 
standeskunst.  Die  im  choreographischen  Teil 
von  Heinrich  Kroller  und  im  musikalischen 
von  Karl  Bohm  musterhaft  geleitete  Auffiih- 
rung  fand  reservierte  Aufnahme.  —  Nach  dem 
Artisten  Strawinskij  der  Vollblutmusiker  Puc- 
cini.  Seine  Musik  zu  dem  Buffo-Einakter 
»Gianni  Schicchi«  tragt  die  bekannten  Ziige, 
und  doch  ist  sie  gegen  friiher  merklich  eine 
andere  geworden.  Sie  hat  sich  nach  der  Seite 

DIE  MUSIK.  XVII/io 


der  Charakteristik  und  dramatischen  Pragnanz 
vertieft,  steht  nicht  mehr  nur  im  Dienste  des 
Theaters,  sondern  auch  des  Dramas.  DaB 
Puccini  seine  Musik  vom  Theater  wissen  lieB, 
sie  szenisch  pronlierte,  stellte  von  je  einen 
ihrer  Hauptvorziige  dar.  Dadurch  aber,  daB 
er  sie  ausschlieBlich  unter  dem  Gesichtswinkel 
des  Theatralischen  schuf ,  muBte  sie  im  AuBer- 
lichen,  Spielerischen  enden.  Das  ist  im 
»Gianni  Schicchi«  anders  geworden.  In  ihm 
runden  sich  Drama,  Theater  und  Musik  zu 
bewundernswerter  Einheit.  Die  hervorragende 
musikalische  Leitung  durch  Karl  Bohm  und 
die  liebevolle  Kleinarbeit  einer  echten  musi- 
kalischen  Lustspielregie  von  Josef  Geis  ver- 
halfen  der  Neuheit,  mit  Berthold  Sterneck  als 
ausgezeichnetem  Gianni  Schicchi,  zu  einem 
durchschlagenden  Erfolge.     Willi  Krienitz 

PARIS:  Die  Nahe  des  Sommers  und  die  Er- 
6ffnung  der  Kunstgewerbe-Ausstellung 
scheinen  die  Pariser  Opern  zu  neuer  Tatigkeit 
angeregt  zu  haben.  Die  Opĕra  gibt  jetzt 
Mussorgskijs  »Boris  Godunoff«  mit  Schal- 
japin.  Die  Opĕra-Comique  hat  Schlag  auf 
Schlag  »Le  Poĕme  du  soir«,  komische  Oper 
von  Cheuaillier  (Textvon  Normandin)  und  ein 
einaktiges  Ballett  von  Multzer  »La  Guivre« 
herausgebracht,  das  Emile  Ratez,  der  Direktor 
des  Konsenratoriums  in  Lille,  in  Musik  setzte. 
Beide  Werke  hatten  keinerlei  Erfolg,  und 
ihnen  ist  entschieden  das  WiederauOeben 
vom  dritten  Akt  des  fast  zwei  Jahrhunderte 
alten  Balletts  »Les  Indes  galantes«  von  Ra- 
meau  und  Fuzelier  in  der  Bearbeitung  von 
Paul  Dukas  vorzuziehen,  und  die  uns  seit 
zwei  Jahren  versprochene  neue  Ubersetzung 
von  »Tristan  und  Isolde«  durch  M.  Lĕna  und 
J.  Chantawoine  mit  dem  schwedischen  Teno- 
risten  Ralf  in  der  Hauptrolle,  Fraulein  S.  Bal- 
guerie,  den  Herren  Albers  und  Vieulle  usw. 
Die  Petite  Scĕne  hat  als  erste  in  Frankreich 
versucht  —  und  es  ist  ihr  in  jeder  Hinsicht 
gegliickt  — ,  Monteverdis  »11  ritorno  d'Ulisse«, 
einst  von  Hugo  Goldschmidt  publiziert,  wieder 
aufleben  zu  lassen.  Vincent  d'Indy,  der  das 
Werk  harmonisiert  und  orchestriert  hat,  diri- 
gierte  selbst.  Das  Buch  in  drei  Akten  und  neun 
Bildern  wurde  von  Xavier  de  Couroille  iiber- 
setzt,  dessen  Eifer  wir  die  vom  Liebhaber- 
theater  gegebenen  Wiederbelebungen  zu 
danken  haben. 

Im  Thĕatre  des  Mathurins  und*auf  der  Biihne 
des  Trianon-Lyrique  hat  Frau  Beriza  ver- 
schiedene  Auffiihrungen  veranstaltet,  so  »Au- 
cassin  et  Nicolette«  nach  der  alten  ochante- 

50 


786 


DIE  MUSIK 


XVII/io  (Juli  1925) 


fable«  aus  dem  13.  Jahrhundert  in  derMusik 
von  Le  Flem,  die  »Sette  Canzoni«  von  Mali- 
piero,  »Le  Carosse  du  Saint-Sacrement«  nach 
Mĕrimĕ,  mit  Musik  von  Lord  Berners,  Stra- 
winskijs  »L'Histoire  du  Soldat«,  »E1  amor 
brujo«  von  Manuel  de  Falla,  Charles  Koech- 
lins  biblische  Pastorale  »Jacob  chez  Laban«, 
»La  Fĕte  de  la  Bergĕre«  von  Lemiĕre,  fiir 
dessen  Musik  Migot  zeichnet,  und  die  amii- 
sante  »Farce  du  Cuvier«  Gabriel  Duponts, 
deren  Text  von  M.  Lĕna  stammt. 
Das  Thĕatre  municipal  de  la  Gaitĕ  beherbergt 
diesen  Sommer  eine  italienisch-amerikanische 
Truppe  mit  der  Hauptdarstellerin  Mary 
Garden.  Diese  iiberseeische  Gesellschaft  mit 
europaischen  Teilnehmern  scheint  uns  ein 
Verdisches  Repertoire  offenbaren  zu  wollen: 
den  »Troubadour«,  »Rigoletto«,  »Falstaff«, 
daneben  Giordanos  »Andrĕe  Chenier«  und 
Montemezzis  »L'amore  dei  tre  rĕ«.  Man  ver- 
spricht  uns  auBerdem  den  »Barbier«,  »Lucia«, 
die  »Tosca«  und  »Cavalleria  rusticana«. 
Das  Theater  der  Kunstgewerbe-Ausstellung 
wird  eine  groBe  Zahl  internationaler  und 
provinzialer  Veranstaltungen  in  seine  Obhut 
nehmen.  Es  wurde  am  25.  Mai  mit  zwei  vom 
Trianontheater  einstudierten  Einaktern  er- 
6ffnet,  die  sicher  keine  lange  Existenz  haben 
werden,  und  zwar  »L'aventurier«  von  Fouret, 
dessen  Text  Variot  nach  einer  Legende  von 
Alsace  verfaBte,  und  »La  Danse  pendant  le 
festin«  von  Frau  Guesnier,  Musik  von  dem  be- 
kannten  Pianisten  Marius-Francois  Gaillard. 
Diese  beiden  im  Stoff  wie  in  der  Bearbeitung 
banalen  Werke  waren  gliicklicherweise  durch 
den  kostlichen  Einfall  Migots  »Le  Paravent 
de  laque  aux  cinq  images«  getrennt.  Es  war 
ein  GenuB,  diese  einfache  und  zugleich  wert- 
volle  Musik  zu  horen.      J.  G.  Prod'homme 

WEIMAR:  Die  Goethe-Stadt  veranstal- 
tete  unter  der  kiinstlerischen  Leitung 
des  Deutschen  Nationaltheaters  eine  Oster- 
woche:  »Ostern  in  Weimarc.  Schauspiel  und 
Oper  reichten  sich  die  Hande.  Vieles  geriet, 
das  Ganze  ein  verheiBungsvoller  Anfang. 
Weimar  kann  nur  durch  solche  Festtage  sei- 
nem  verstaubten  Namen  wieder  Glanz  ver- 
leihen.  Vielleicht  erfiillt  es  mit  der  Zeit  auch 
eine  fiir  ganz  Deutschland  unerlaBliche  Kul- 
turmission,  die  ihm  von  Rechts  wegen  zu- 
kommt.  Alles  hangt  von  der  Tatkraft  der 
leitenden  Manner  ab.  Generalmusikdirektor 
E.  Praetorius  scheint  der  berufene  Reorgani- 
sator  zu  sein.  Er  gibt  stetsLetztes;  so  ineinem 
Festkonzert  mit  Liszt,  Reger,  StrauB.  StrauJS 


wird  Ehrenbiirger  von  Weimar.  Die  Wei- 
marische  Intrige,  die  keinen  GroSen  bei 
sich  duldet,  schnitt  ihm  damals  bald  die 
Fliigel  lahm.  Deshalb  ehrt  man  ihn  reichlich 
post  festum.  StrauB  dirigiert  »personlich«  den 
»Rosenkavalier«,  gemachlich,  iiberlegsam.  Die 
Gutheil-Schoder  kann  mit  dem  Raffinement 
eines  distinguierten  Spieles  die  traurigen  Reste 
ihres  Organs  nicht  verdecken.  Elsbeth  Berg- 
mann  eine  erlesene  Marschallin.  Praetorius 
schafft  Leben  im  Opernbetrieb.  Beweis:  Aida, 
Meistersinger,  mit  dem  unverwiistlichen  Pried- 
rich  Strathmann  als  Sachs  u.  a.  Die  Opernregie 
von  Maximilian  Moris  ist  veraltet.  Eine  neue 
Kraft  ist  vonnoten.  Otto  Reuter 

WIEN:  Die  planlose  und  allzu  angstliche 
Novitatenpolitik  der  Staatsoper  hat 
so  sehr  alle  Fiihlung  mit  dem  Publikum  ver- 
loren,  daB  die  erste  und  einzige  vollwertige 
Premiere  der  Saison,  Braunfels'  »Don  Gil  von 
den  griinen  Hosen«,  einer  todlichen  Stimmung 
allseitiger  Apathie  und  Interesselosigkeit  be- 
gegnete.  Diese  feine  und  phantasievolle  Mu- 
sizieroper  wendet  sich  aber  gerade  an  ein 
Publikum,  das  Vertrauen  hat  und  das  mit- 
geht;  das  also  Eigenschaften  besitzt,  die  bei 
unseren  Opernbesuchern  systematisch  zer- 
stort  wurden.  Kein  Wunder,  daB  da  auch  eine 
liebevoll  inszenierte,  von  der  bezaubernden 
Kunst  der  Lotte  Lehmann  getragene  und  nur 
im  orchestralen  Teile  nicht  vollig  ausgearbei- 
tete  Auffiihrung  sehr  vergebliche  Liebesmuhe 
bedeutete.  Auch  hat  ein  Teil  der  Kritik  dem 
Publikum  nichts  weniger  als  Mut  zu  diesem 
Werk  gemacht,  dessen  Gattung  in  der  Theorie 
so  gern  empfohlen,  gegebenenfalls  aber  als 
unsinnlich  und  untheatralisch  ebenso  gern 
wieder  abgelehnt  wird.  —  Mit  der  Wiederkehr 
der  Jeritta  ist,  wie  gewohnlich,  auch  einiges 
Leben  ins  Haus  gekommen;  ein  Leben  freilich, 
bei  dem  insbesondere  die  Kulissenaffaren 
lustig  gedeihen.  Immerhin  gab  es  die  Sen- 
sationsreprise  des  im  Kriege  zuriickgestellten 
»  Madchen  aus  dem  goldenen  Westen  «.  Minnie 
war  schon  vor  zehn  Jahren  die  starkste  und 
glanzendste  Rolle  der  Jeritza;  sie  ist  es  auch 
heute  noch.  Ebenso  wie  Minnies  Partner,  der 
gefiihlvolle  Bandit,  als  eine  Prachtngur  aus 
dem  Repertoire  des  Herrn  Piccaver  zu  gelten 
hat.  Puccinis  Wild-West-Oper  feiert  also 
Triumphe,  das  Publikum  stiirmt  die  Kassen, 
ohne  auf  den  Chor  der  kritischen  Stimmen  zu 
horen,  die  diesmal  wieder  allen  Grund  haben, 
das  Grobsinnliche  und  Kinodramatische  der 
Affare  zu  bemangeln.  —  Im  Schonbrunner 


MUSIKLEBEN 


787 


j!lll!lllHIIMI>>NIINIIIIillllllll<lllll<llll<'!ll^lillll!l^ni>Nllllllllllin:!!l[lllll!iillll!IIIM!illllllllll!|i|!l[MIII!!lj!l 

Schloptheater  jagt  Rainer  Simons  dem  ewig 
lockenden  Phantom  einer  »Kammeroper« 
nach.  Er  fiihrte  mit  sehr  unzulanglichen 
Mitteln,  mit  wenig  Geschmack  und  noch 
weniger  stilistischer  Phantasie  den  »Xerxes« 
von  Handel  auf.  Weder  die  vorgeschobene 
Handel-Renaissance  noch  die  ernsten  musi- 
kalischen  Bemiihungen  Ernst  Kunwalds  ver- 
mochten  das  Dilettantische  des  Unterneh- 
mens  zu  maskieren.  Im  iibrigen  scheint 
Rainer  Simons'  Jagd  nach  dem  Phantom 
mehr  ein  strategisches  Scheinman6ver  in  sei- 
nem  Kampf  um  den  Leichnam  der  Volksoper 
zu  sein.  Heinrich  Kralik 

WIESBADEN:  Fiir  das  Staatstheater 
ist's  keine  ungetriibte  Freude,  daB 
wochenlange  Auslandsgastreisen  seines  Ge- 
neralmusikdirektors  die  zunehmende  Reso- 
nanz  des  Namens  Otto  Klemperer  bestatigen: 
Um  so  mehr  wuchs  die  Arbeitslast  Arthur 
Rothers,  dessen  unermiidliche,  stets  hochwer- 
tige  Leistung  mit  besonderem  Nachdruck  ge- 
riihmt  werden  muB.  Die  von  ihm  dirigierte 
Erstauffiihrung  des  »Boris  Godunoff«  war 
ein  grofler,wohlverdienterErfolg.  In  manchen 
Einzelheiten  griff  man,  von  der  Rimskij- 
Korssakoffschen  Bearbeitung  abweichend, 
auf  die  Urform  Mussorgskijs  zuriick;  als  sehr 
wirkungsvoll  erwies  sich  die  Umstellung  der 
beiden  letzten  Szenen,  so  daB  nunmehr  die 
Handlung  mit  der  zartlyrischen  Klage  des 
Blodsinnigen  (Ludwig  Rqffmann)  gleichsam 
in  die  unendliche  Weite  der  russischen  Land- 
schaft  verdammert.  Den  Boris  sang  Fritz 
Krenn  tonschon  und  darstellerisch  ausdrucks- 
voll,  anerkennend  sind  noch  hervorzuheben 
Fritz  Scherer  (Grigorij),  Alexander  Nosale- 
wicz  (Pimen),  Carl  Kbther  (Rangoni),  Franz 
Biehler  ( Warlaam)  und  Edith  Mdrker  (Marina) . 
Die  Chorensemblesatze  hatte  Richard  Tanner 
sorgfaltig  vorbereitet,  Carl  Hagemann  gab 
—  unterstiitzt  von  dem  Biihnenbildner  Ger- 
hard  T.  Buchhoh  —  einen  neuen  Beweis 
seiner  besonderen  Eignung  zur  Opernregie. 

Emii  Hochster 

KONZERT 

BERLIN:  Die  Konzertsaison  hat  ihr  Nach- 
spiel  in  dem  Erscheinen  einiger  ameri- 
kanischer  Sanger,  die  den  hohen  Stand  ge- 
sanglicher  Kultur  in  ihrem  Ursprungslande 
bezeugen.  Unter  ihnen  sind  dieFrauen  Duso- 
lina  Giannini  und  Sophie  Braslau  von  gerade- 
zu  aufsehenerregender  Wirkung. 


NillllMIMI  II I!  III! 


Signorina  Giannini,  von  italienischen  Eltern 
in  Amerika  geboren,  spater  der  Hut  der 
Meisterin  Marcella  Sembrich  anvertraut,  ver- 
korpert  jene  Vereinigung  von  Natur  und 
Kunst,  die  kaum  einmal  in  einem  Jahrzehnt 
anzutreffen  ist.  Die  Vorziiglichkeit  einer  sol- 
chen  Erscheinung  beruht  ebensosehr  auf  kor- 
perlichen  wie  auf  seelischen  Eigenschaften. 
Dem  Klang  dieses  Soprans  ist  der  Weg  durch 
den  Bau  des  Gesichts  zumal  der  mittleren  Par- 
tien  geebnet,  aber  dieser  gesegneten  Anlage 
verbinden  sich  Kunstverstand  und  Kunst- 
gefiihl  in  so  hohem  Grade,  daB  es  der  Kiinst- 
lerin  moglich  ist,  was  so  wenigen  Lieder- 
sangerinnen  gelingt,  die  Aufmerksamkeit 
ihrer  Zuh6rer  einen  ganzen  Abend  lang  wach- 
zuhalten.  Der  Glanz  dieser  Stimme  kennt 
viele  Abstufungen,  wie  der  Vortrag  iiber  viele 
Schattierungsmoglichkeiten  verfiigt.  Und  doch 
hat  man  nie  das  Gefiihl  eines  Raffinements, 
das  die  Natur  kiinstlich  belichtet,  sondern  nur 
einer  Verfeinerung,  die  in  volligem  Einklang 
mit  ihr  ist. 

Sophie  Braslau,  die  Altistin,  zeigt  zwar  nicht 
eine  gleichwertige  Verbindung  von  Natur  und 
Kunst;  sie  hat  auch  noch  nicht  erworben, 
was  man  Stil  des  Vortrages  nennt;  aber  ihre 
tiefen  Alttone  haben  etwas  so  Unerhortes  in 
ihrer  fast  mannlichen  Energie,  daB  man  es  als 
selbstverstandlich  in  Kauf  nimmt,  wenn  die 
Bandigung  der  Hohe  nicht  ganz  gelungen 
ist.  Ein  Temperament  von  besonderer  Art, 
eine  Intelligenz,  die  nicht  minder  selten  ist, 
schwingen  in  ihrem  Vortrag,  der  aber  leicht 
ausartet  und  kabaretthaft  anmutet. 
Neben  diesen  Sangerinnen  sind  die  Sopra- 
nistin  Anna  Case  und  der  Tenor  Richard 
Crooks  erwahnenswert.     Adolf  Weijimann 

AACHEN:  Das  Ende  der  Konzertspielzeit 
Lverz6gert  sich  in  diesem  Jahre  durch  die 
musikalischen  Veranstaltungen  bei  der  Jahr- 
tausendfeier  der  Rheinlande.  Bei  der  Er6ff- 
nungsfeier  rief  Peter  Raabe,  der  unter  dem 
Druck  neuzeitlicher  Forderungen  in  letzter 
Zeit  Beethoven  etwas  zuriicktreten  lassen 
muBte,  in  einer  groBziigig  erfaBten  Wieder- 
gabe  der  9.  Sinfonie  uns  seine  besondere  Eig- 
nung  fiir  Beethoven  wieder  ins  Gedachtnis 
zuruck.  Das  Soloquartett  war  mit  Amalie 
Merz-Tunner,  Ruth  Arndt,  August  Richter 
und  Hermann  Schey  der  Wiirde  des  Tages  ent- 
sprechend  besetzt.  In  zwei  Volkskonzerten 
gab  es  vorziigliche  Auffiihrungen  des  »Bar- 
bier«  von  Peter  Cornelius.  Zur  Jahrtausend- 
feier  gehorte  wieder  die  in  der  Chorauffiihrung 


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DIE  MUSIK 


XVII/io  (Juli  1925) 


 111  iiiiiii  iiiiiii  11111111111  iiiii  111  inn,  iiiiiiiiiiiiiiiillillllll  iiiiiiiililll  111111  1111111  lliiiilllilllllil  m::r  1  im  ■ 


in  wesentlichen  Teilen  beachtenswerte,  so- 
listisch  dagegen  allzu  bescheiden  besetzte 
h-moll-Messe  von  )  Bach.  Der  sehr  tiich- 
tige  Aachener  Lehrer-  und  Lehrerinnengesang- 
verein  brachte  unter  Wilhelm  Weinbergs  Lei- 
tung  in  f  estlicher  Darbietung  a  cappella-Werke 
von  Peter  Cornelius  und  Brahms  (Fest-  und 
Gedenkspriiche).  W.  Kemp 

BOCHUM:  Rtxdolf  Schulz-Dornburg,  der 
seiner  Bochumer  Konzertgemeinde  um 
die  Ostertage  die  Wiedergabe  der  Matthaus- 
Passion  versprochen  hatte,  sie  dann  aber 
wegen  des  Fehlens  einer  Orgel  zugunsten 
einer  Auffiihrung  des  »Requiem«  von  Mozart 
absetzte,  sagte  fiir  letzteres  Werk  die  Reini- 
gung  von  den  unmozartschen  Zusatzfesseln 
SiiBmayrs  und  die  Bekanntmachung  mit  der 
KeuSlerschen  Neuausgabe  mit  Teilen  aus 
der  13.,  14.,  15.  und  17.  Messe  Mozarts  (Agnus 
Dei,  Sanctus,  Benedictus,  Osanna)  zu.  Auch 
das  wurde,  weil  keine  Orgel  zur  Verfiigung 
stand,  zu  Wasser.  So  muSte  man  sich  leider 
doch  mit  Mozart-SiiBmayr  begniigen.  Mitwir- 
kende  Solisten  waren  Yella  Curjel,  Frieda 
Dierol/,  Franz  Hohnau  und  Hans  J.  Moser. 
Die  schon  im  Vorjahre  auf  dem  Konzertplan 
angesagte  Urauffiihrung  der  c-moll-Sinfonie 
von  Mejiner  wurde  erst  jetzt  zur  Tat.  Das 
Werk  tragt  unverkennbar  Ziige  romantischer 
Schwarmerei  und  hingebungsdiirstender  Fr6m- 
migkeit.  Sein  lyrischer  Grundcharakter  geht 
auf  Bruckners  Ausdrucksstil  zuriick.  Uber- 
raschendes  birgt  eigentlich  nur  das  Scherzo: 
eine  heitere  Dorfepisode,  die  aus  der  mannig- 
faltigen  Beleuchtung  des  drolligen  Themas 
spricht.  Der  Schlu6satz,  dessen  Lange  das 
Beharrungsvermogen  des  Zuhdrers  auf  eine 
Geduldsprobe  stellt  und  Striche  vertragen 
kann,  soannt  das  energiebeschwingte  Moment 
zeitweise  merklich  ein,  halt  nochmals  Riick- 
schau  auf  alle  Gefiihlsstimmungen  und  kront 
das  polyphone  Klin  jan  durch  den  von  Trom- 
peien  getragenen  cantus  firmus  »Wie  schon 
leucht't  uns  der  Morgenstern«.  Schulz-Dorn- 
burg,  der  den  Wechselge  ang  der  Instrumen- 
tengruppen  wie  die  thematische  Entwicklung 
sorgsam  durchleuchtet  hatte,  sicherte  der 
Komposition  mit  seinem  ausgezeichneten 
spielfreudigen  Orchester  einen  starken  Erfolg. 
Etwas  zuriick  dagegen  trat  die  deutsche  Erst- 
auffiihrung  der  sinfonischen  Dichtung  »Ad- 
ventus«  von  Kricka.  Die  Satzstruktur  lieb- 
augelt  zwar  auch  mit  Bruckner,  erreicht  aber 
die  seelische  Tiefe  seiner  Klangwelt  nicht. 
Mit  Busonis  etwas  krampfhaft  ins  Programm 


gesetzter  »Indianischer  Phantasie«  fiir  Klavier 
und  Orchester  fiihrte  sich  Lydia  Hoffmann- 
Behrend  als  Pianistin  von  groBem  Format 
ein.  Ausklang  des  reichlich  langen  Sinfonie- 
abends  bildete  die  Auf  f  iihrung  des  Buttnerschen 
Fragespiels  »Heut  und  Ewig«  fiir  Orchester, 
Solostimme  und  Kinderchor.  Das  instrumen- 
tal  wie  vokal  liebliche  Opus  wurde  von  Anne 
Schneider  und  Kinderklassen  der  stddtischen 
Singschule  (einstudiert  von  Konrad  Sarrazin) 
beisaubersterWortbehandlungundgeschmack- 
sicherer  Tonbindung  mit  natiirlicher  Vortrags- 
frische  geboten.  Etliche  Wochen  voraus  ging 
die  reichsdeutsche  Urauffuhrung  von  Suters 
i>Lobgesang  des  hl.  Franziskus  von  Assisi«. 
Der  neunteilige,  1924  in  Basel  unter  der  Lei- 
tung  des  Komponisten  uraufgefiihrte  Hymnus, 
dessen  satztechnisch  kiihne  Mittel  zur  Haupt- 
sache  auf  das  Motiv  des  Gregorianischen 
Chorals  zuriickgehen  und  in  dessen  Ruhe- 
punkte  (die  a  cappella-Satze)  Bach  als  Vorbild 
hineinlugt,  stellte  dem  Musikvereinschor  groBe 
Autgaben.  Lobenswerter  FleiB  hatte  iiber  die 
Klippen  der  Partitur  ohne  Fahrnis  hinweg- 
gebracht.  Ein  niissiger  Vortrag  und  wackere 
Soprane,  die  gefiirchteten  Hohen  trotzten,  be- 
waltigten  die  rhythmisch  f reien  Deklamationen 
mit  Geschmack,  was  sonderlich  im  Wind-  und 
Feuerchor,  nicht  weniger  auch  in  der  von 
Damonie  beherrschten  Stelle  »Guai  a  quelli 
che  morrano  nelle  peccata  mortali«  gewichtig 
in  die  Wagschale  fiel.  Der  mit  vollster  Hin- 
gabe  die  weitverzweigten  Faden  im  Auge  be- 
haltende  Dirigent  durfte  an  dem  vokalen  und 
instrumentalen  Ergebnis  seiner  emsigen  Stu- 
dienarbeit  eitel  Freude  haben.  Mitwirkend  be- 
tatigten  sich  der  Gymnasialknabenchor  (H. 
Haarmann),  Maria  Philippi,  Margot  Hin- 
nenberg-Lefĕbre,  August  Richter  und  E.  Gi- 
towski.  Mit  der  ortlichen  Erstauffiihrung  des 
Liszt-Oratoriums  »Christus«  hatte  man  sich 
an  eine  Aufgabe  herangewagt,  deren  nicht  in 
allen  Teilen  gleichwertiges  chorisches  Ge- 
lingen  auf  die  mit  dem  Doppeldienstverhaltnis 
Schulz-Dornburgs  (Bochum-Miinster)  verbun- 
dene  Arbeitsiiberlastung  des  Dirigenten  zu- 
riickgefiihrt  werden  muB.   Ihr  war  auch  die 
Streichung   wichtiger   Sa.tze   (Stabat  mater 
speciosa,  Pater  noster)  zuzuschreiben.  Das 
Erlebnis  des  Abends  brachten  in  erster  Linie 
das  mit  wundersamem  Vortrag  spielende  Or- 
chester,  der  erstmalig  eingesetzte  Sprechchor, 
das  treff  liche  Ammermann-Quartett  (Hamburg) 
und  der  Musikvereinschor  im  letzten  Teil.  Im 
allgemeinen  hatte  man  den  sonderbaren  Ein- 
druck,  starker  von  Sinfonischem  als  Orato- 


MUSIKLEBEN 


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uimmimiitiiiiiiitiii  111111111111111111111  iiiiiiimiiiiiiiiiiiiiTHmiiiiimiiiiiiiiimmiimiiiiiiiimiiuiiiim 

rienmaBigem  beriihrt  zu  werden.  Der  von 
Kurt  Joofi  einstudierte  und  geleitete  Sprech- 
chor  fugte  gewissermaBen  liturgisch  als 
bindendes  Moment  zwischen  die  einzelnen 
Satze  Nachdichtungen  aus  lateinischem  Ur- 
text  ein.  Die  zwingende  Ausdeutung  stellte 
den  Versuch  dar,  neue  Wege  zur  seelischen 
Vertiefung  des  musikalischen  Kunstwerkes 
aufzuzeigen.  Das  Ergebnis  war  ohne  Frage 
positiv.  Zum  SchluB  sei  noch  erwahnt,  daB  im 
Verlauf  der  stadtischen  Sinfoniekonzerte  als 
Neuheiten  noch  Ludwig  Webers  »Sinfonischer 
Satz  fur  groBes  Orchester«,  ein  Bekenntnis 
zur  harmonischen  Proportion  der  Linien  aus 
lyrischer  Emprindung  quellend,  nur  zu  breit 
angelegt,  seine  Hirtenmusik  fur  kleines  Or- 
chester  aus  dem  »Christgeburtsspiel«  und  Emil 
Peeters'  dem  thematischen  Konstruktivismus 
huldigende  »Ciaconna«  fiir  groBes  Orchester 
zu  Worte  kamen.  DaB  Schulz-Dornburg  bei 
all  seiner  Pionierarbeit  fiir  das  Moderne  auch 
die  Klassiker  und  Romantiker  unter  den  deut- 
schen  Meistern  liebevoll  pflegte,  bedarf  keiner 
weiteren  Erorterung.  Fiir  die  Kammermusik 
warben  das  Treichler-Quartett  mitArno  Schiitze, 
das  Ho/mann-  und  Loos-Streichquartett  und 
die  Blaservereinigung  des  stddtischen  Or- 
chesters.  tjberragende  Solistenpersonlichkeiten 
stellten  Eduard  Erdmann  und  Joseph  Szigeti 
dar.  Max  Voigt 

DORTMUND:  In  unseren  Sinfoniekonzer- 
ten  brachte  Wilhelm  Sieben  noch  manch 
neues  Werk  zu  Gehor,  das  gut  gearbeitet  und 
gern  gehort  wurde,  in  seiner  Bedeutung  aber 
der  eingehenderen  Besprechung  entratenkann, 
und  ging  dann  zu  einem  lebhaft  besuchten 
Beethoven-Zyklus  mit  samtlichen  Sinfonien 
iiber.  Neben  seiner  intensiven  Dirigenten- 
leistung  hatten  KulenkampjJ  und  Edwin 
Fischer  als  Solisten  den  schonsten  Erfolg.  Der 
Musikverein  brachte  unter  Siebens  Leitung 
die  Matthaus-Passion  (Solisten:  Karl  Erb 
und  Albert  Fischer  bemerkenswert)  eindring- 
lich  zum  Erklingen.  —  AuBerdem  horte  man 
noch  Heinrich  Schlusnus,  Alma  Moodie, 
Kurt  Haeser,  Hedwig  Wiemer-Pdhler,  Alfred 
Hoehn,  PaulGrummer  und  Paula  Stebel,  sowie 
das  Wendling-Quartett  in  vortrefflichen  Lei- 
stungen.  Carl  Holtschneiders  » Madrigalchor « 
brachte  sein  Berliner  Programm  erfolgreich 
zur  Geltung.  Theo  Schafer 

ERFURT:     Der    Erfurter  Konzertwinter 
1924/25  zeigte  ein  noch  weniger  einheit- 
liches  Bild  als  die  Theaterauffiihrungen  in  der 


limiiiiiiiimiiiiiiii-iiiiiiii  111 1:111:1111  :ii[iiiiiiiiiiimiimiiiiiiimiiiiiiiiiiiiii::iiiiiiii!iiiimiiiiiiii!!iiimii 

gleichen  Zeit.  Jeder  arbeitete  egozentrisch 
und  so  brachte  man  wohl  mitunter  Gutes,  lieB 
aber  die  groBe  Linie  vermissen.  —  Der  Musik- 
verein  unter  Richard  Wetz  gedachte  als  erster 
Peter  Cornelius'  durch  Auffiihrung  der  Ouver- 
tiire  zu  der  Oper  »Der  Cid«.  Georg  Kulen- 
kampff  spielte,  von  Wetz  begleitet,  Hermann 
Goetz'  Violinkonzert,  Boccherinis  C-dur-Sin- 
fonie  op.  i6e  brachte  Wetz  als  interessante 
Ausgrabung.  Das  Werk  ist  von  Mozart  un- 
gemein  beeinAuBt.  Stellenweise  glaubt  man, 
in  orchestraler  Ubertragung  Koloraturphrasen 
der  Konigin  der  Nacht  zu  horen,  und  im 
Menuetto  taucht  auch  Leporellos  »Keine  Ruh, 
bei  Tag  und  Nacht«  auf.  An  anderen  Abenden 
vermittelte  Wetz  die  Bekanntschaft  mit  der 
gedankenbeschwerten  Tondichtung  Karl  Has- 
ses,  »Praludium,  Passacaglia  und  Fuge«,  und 
mit  Felix  Woyrsch'  Oratorium  »Da  Jesus  auf 
Erden  ging«,  das  anfangs  in  kleine,  teils  lied-, 
teils  choralartige  Satzchen  zerflattert,  im  wei- 
teren  Verlauf  aber  an  Eigenwert  gewinnt  und 
prachtige  Chorarbeit  zeigt.  —  Der  Sollersche 
Musikverein,  unter  Leitung  Max  Kopffs, 
feierte  Richard  StrauB  leider  durch  eines  seiner 
schwachsten  Orchesterwerke  »Aus  Italien«, 
Beethovens  Siebente  erklang  in  rhythmischer 
Straffheit,  Josef  Pembaur  spielte,  von  Kopff 
begleitet,  Liszt,  Alma  Moodie  das  Brahmssche 
Violinkonzert,  wahrend  der  Frankfurter  Pia- 
nist  Alfred  Hoehn  im  Musikverein  begeistert 
gefeiert  wurde.  Als  Oratorium  spendete  der 
Sollersche  Verein  Handels  »Samson«.  —  Im 
Stadttheater  bewies  Kapellmeister  Franz  Jung 
bei  Wiedergabe  von  Bruckners  Jugend- 
Ouvertiire  in  g-moll  und  dessen  Wagner- 
Sinfonie,  mehr  noch  durch  eine  famose  Auf- 
fiihrung  von  Beethovens  Neunter  (mit  dem 
Erjurter  Volkschor)  sein  hervorragendes  Ta- 
lent.  —  AnlaBlich  der  Siegfried  Wagner-Tage 
dirigierte  dieser  mehrere  eigene  Werke,  von 
denenmir  die  reinkonzertanteneinenschwach- 
lichen  Eindruck  hinterlieBen.  —  Julius 
Klengels  Doppelkonzert  fiir  Violine  und  Vio- 
loncell,  von  ihm  selbst  und  Daoisson  gespielt, 
stand  an  einem  Gastabend  des  Gewandhaus- 
Orchesters  merkwiirdigerweise  zwischen  Bruck- 
ners  Neunter  und  der  dritten  Leonoren-Ouver- 
tiire.  DaSFurtwdngler  sttirmisch  gef  eiertwurde, 
bedarf  wohl  keiner  besonderen  Erwahnung.  — 
Die  Erjurter  Bach-Gemeinde  (Leitung:  Walter 
Hansmann)  brachte  das  Weihnachts-  und  das 
Osteroratorium ,  die  gleichfalls  unter  Hans- 
manns  kiinstlerischer  Leitung  stehendeVolks- 
hochschule  eine  interessante  Neubearbeitung 
von  Bachs  D-dur-Konzert  fiir  Klavier  und 


790 


DIE  MUSIK 


XVII/io  (Juli  1925) 


Orchester  von  Willy  Eickemeyer  und,  zur 
Feier  des  25jahrigen  KunstlerjubilaumsHans- 
manns,  ein  Kammermusikkonzert,  bei  dem 
der  Jubilar  mit  Wilhelm  Rinkens  und  August 
Link  ausschlieBlich  Werke  von  Rinkens 
spielte.  Unter  diesen  ragen  die  neueBratschen- 
sonate  und  eine  Suite  fiir  Violoncell  in  alten 
Tonarten  hervor.  Das  50.  Konzertprogramm 
der  Volkshochschule  wurde  durch  Auffiihrung 
von  Mozarts  und  Bruckners  Streichquintetten 
(das  Schachtebeck-Quartett  mit  Hansmann) 
wiirdig  gefeiert.  —  Einen  der  starksten  Kon- 
zerteindriicke  hinterlieB  das  Auftreten  des 
herrlich  disziplinierten  und  mit  schonen 
Stimmen  gesegneten  Kasseler  a  cappella- 
Chores  unter  der  famosen  Leitung  von  Robert 
Laugs.  Reines  Kunstgefiihl  atmet  Richard 
Wetz'  neues  Vokalwerk  »Abkehr  von  der 
Welt«  (nach  schonen  Worten  Hartmanns  von 
der  Aue) .  Das  Konzert  war  vom  Engelbrecht- 
schen  Madrigalchor  ausschlieSlich  Vokalwer- 
ken  Richard  Wetz'  gewidmet  —  eine  stille, 
doch  eindrucksvolle  Feier  des  funfzigsten  Ge- 
burtstages  des  Tondichters.  —  Das  dritte 
chorische  Ereignis  war  padagogischer  Natur: 
gefiihrt  von  Frank  Bennedik,  der  einen  sehr 
instruktiven  Vortrag  iiber  die  Eitzsche  Ton- 
wortmethode  hielt,  und  geleitet  von  Lehrer 
Strube  kamen  aus  dem  Dorfe  Harsleben  etwa 
zwanzig  Schulmadchen  zu  uns  und  sangen 
nebst  ungezahlten,  zum  Teil  modulatorisch 
sehr  schwierigen  Ubungen  und  Gesangen 
mehrstimmige  Musikdiktate,  die  irgendein 
Zuh6rer  auf  die  Tafel  schrieb,  auf  Tonworte 
so  tadeHrei  vom  Blatte,  daS  sie  gar  manchen 
Zweifler  (so  auch  mich  selbst)  zum  iiberzeug- 
ten  Anhanger  der  Eitzschen  Tonwortmethode 
wandelten.  —  Aus  der  Schar  der  kammer- 
musikalischen  Darbietungen  sind  die  Kon- 
zerte  der  heimischen  Kiinstler  August  Link 
und  Franz  Jung  riihmend  hervorzuheben. 
Max  Reger  wurde  vom  Leipziger  Trio,  dem 
Pianisten  Anatolv.  Roesselund  Konzertmeister 
Otto  Klinge,  gepAegt,  Bach  und  Beethoven 
von  Roessel  mit  Gustau  Havemann.  Das 
Thiiringer  Trio  der  Herren  Wilhelm  Rinkens, 
Alfons  Kastl  und  Alfred  Steimann  brachte 
Egon  Kornauths  Trio  op.  27,  das  sich  von 
Wagner-  und  StrauBschen  Klangen  nicht  f  rei 
halt,  Paul  Graeners  op.  61  mit  schonem 
Adagiosatz  und  Wilhelm  Rinkens  op.  21  mit 
dem  poetischen  zweiten  Satz  »  Aus  einer  f  ernen 
Welt«.  Die  Wende  des  17.  zum  18.  Jahrhun- 
dert  spiegelten  Werke  von  Joh.  Ph.  Krieger, 
die  (neben  Stiicken  von  Bononcini  und  Tele- 
mann)  der  Verein  fiir  Kunst  und  Kunstge- 


werbe  (leider  ungeniigend  vorbereitet)  auf- 
fiihrte,  die  Wende  des  18.  zum  19.  Jahrhun- 
dert  Lauten-  und  Gitarrekompositionen  von 
M.  Carcani,  N.  Coste,  F.  Sor,  M.  Giuliani,  J. 
K.  Mertz  und  L.  Legnani,  die  der  strebsame 
heimische  Lautenvirtuose  Heino  Klein  spielte. 
An  Sologesangskonzerten  aber  besteht  ein 
fiihlbarer  Mangel.  Einzig  ein  erfolgreicher 
Richard  Wetz-Abend  der  Erfurter  Kiinstler 
Olga  Emde-Gensel  und  Bruno  Laaji  ist  hier  zu 
erwahnen.  Robert  Hernried 


FLENSBURG:  Das  Bach-Fest  am  2.  und 
3.  Mai  muB  als  besonderes  Ereignis  gewer- 
tet  werden,  war  es  doch  eine  wirkungsvolle 
Kundgebung  fiir  den  Kulturwillen  der  deut- 
schen  Nordmark.  Im  Kirchenkonzert  kamen 
zuGehor:  Phantasie  undFuge  g-moll  (Richard 
Liesche),  die  Motette:  »Jesu,  meine  Freude«, 
die  als  tiichtige  Chorleistung  anerkannt  werden 
muB  und  das  »Magnificat«.  Letzteres  wurde 
ausgefiihrt  von  den  vereinigten  Flensburger 
und  Rendsburger  Choren  unter  Leitung  von 
01of  Nissen,  der  durch  straffe  Zusammen- 
iassung  von  Chor  und  Orchester  eine  Leistung 
erzielte,  die  nachhaltige  Eindriicke  hinterlieB. 
Leider  kampften  die  Solisten  zum  Teil  mit 
Indisposition.  Der  Festgottesdienst  enthielt  als 
groBere  Darbietungen  Heinr.  Schiitzens  Psalm 
98  »Singet  dem  Herrn«  und  Bachs  Kantate 
»Weinen,  Klagen«.  —  Zum  Kammermusik- 
konzert  im  Stadttheater  waren  die  Kiinstler  in 
historischen  Kostiimen  erschienen.  JuliaMem 
spielte  mit  bewahrter  Meisterschaft  ihr  Cem- 
balo  und  brachte  neben  den  Cembalopartien 
zweier  Trios  das  » Italienische  Konzert«,  die 
Phantasie  c-moll,  Capriccios  »  Abreise  .  .  . «  und 
Praludium  und  Fuge  b-moll  zu  Gehor.  Sie 
erntete  stiirmischen  Beifall.  Auch  die  Mit- 
glieder  des  Rosenthal-Quartetts  halfen  durch 
vorziigliche  Leistungen  in  der  Kaffeekantate 
eine  wahrhaft  sonnige  Stimmung  zaubern. 
Die  h-moll-Messe,  dargeboten  von  den  Flens- 
burger  Choren  und  dem  erganzten  stadtischen 
Orchester  unter  Leitung  von  R.  Liesche  muB 
als  Gesamtleistung  hoch  bewertet  werden,  da 
hier  fiir  Auffiihrungen  solch  groBen  Stils 
keine  Tradition  besteht.  Die  Chorleistungen 
waren  noch  etwas  ungleichmaBig,  auch 
die  Temponahme  des  Dirigenten  anfechtbar, 
trotzdem  konnen  Chor  und  Dirigent  auf  die 
Leistung  stolz  sein.  Wesentlichen  Anteil  an 
dem  schonen  Gelingen  hatte  das  Rosenthal- 
Quartett. 

H.  Miesner 


MUSIKLEBEN 


791 


llllllllNIIIIMIIIIIllinillMHirilllll  lll  ll  lll!!  MIIIMI  [I  llill  III  Nlllll  1  IIIIMIIItlllllllllllllllllllMllllllllllllllllllll 

GRAZ:  Der  Konzertsaal  brachte  eine  be- 
merkenswerte  Urauffiikrung,  ein  groB 
angelegtes  Chorwerk  von  Sepp  Rosegger  »Es 
ist  ein  Reis  entsprungen «.  Ein  Zyklus  hiib- 
scher,  tief  empfundener  Dichtungen,  die  einen 
innigen  Marien-Kultus  darstellen,  wurde  von 
Margarete  Weinhandl  verfaBt.  Es  handelt  sich 
um  fiinfundzwanzig  Stiicke,  die  Sepp  Rosegger 
teils  zu  Choren  und  Ensembles,  teils  zu  Soli 
verwendet  und  mit  einer  ungemein  melo- 
diosen,  sich  dem  Gehalt  der  Lieder  anpassen- 
den  und  auBerst  wirkungsvollen  Musik  um- 
hiillt  hat.  Die  Akademische  Sdngerschaft 
»Gothia«  unter  Otto Krischke,  die  das  Werk  aus 
der  Taufe  hob,  hatte  einen  Ehrentag.  Solisten, 
Chor  und  Orchester  standen  ganz  auf  der 
Hohe.  —  Ein  Gastkonzert  des  Leipziger 
Mdnnergesangvereins  brachte  ebenso  glan- 
zende  Chorgesangsleistungen  wie  ein  bald 
darauf  folgender  Abend  des  Neebschen  Mdn- 
nerchors  aus  Frankfurt  a.  M.  Beide  Chorver- 
einigungen  wurden  stiirmisch  gefeiert.  — 
Else  Schauenstein-Burger  und  Anatol  Viting- 
hoff-Scheel  gaben  ein  »Konzert  auf  zwei 
Klavieren«,  das  insbesondere  mit  Rachmani- 
noffs  »zweiter  Suite«  durch  hervorragendes 
Zusammenspiel  einen  kunstlerischen  Hohe- 
punkt  erreichte.  —  Willy  Burmester  kam 
nach  langjahriger  Abwesenheit  (als  einziger 
internationaler  Virtuose  von  Ruf,  der  Graz 
treu  geblieben  ist)  wieder  einmal  hierher  und 
feierte  wohlverdiente  Triumphe.  —  Das  junge 
Michl-Quartett,  das  in  dankenswerter  Weise 
Neuheiten  bringt,  fiihrte  Ottorino  Respighi 
mit  einem  D-dur-Quartett  ein,  dem  Melo- 
dienreichtum  und  eine  klare  elegante  Har- 
monik  nachgeriihmt  werden  darf.  Ent- 
sprechend  verstarkt  brachten  die  Herren 
auch  noch  das  Es-dur-Sextett  von  Beethoven 
op.  20,  das  stark  und  befeuernd  wie  eine 
Neuheit  wirkte.  Otto  Hbdel 

HALLE  a.  S.:  Ein  musikalisches  Ereignis 
war  das  7.  Sonderkonzert  der  Philhar- 
monie  mit  dem  Philharmonischen  Orchester 
aus  Berlin,  das  unter  Georg  Gohlers  Leitung 
als  Hauptwerke  Beethovens  Fiinfte  und 
Schuberts  » Unvollendete «  bot,  ohne  daB  je- 
doch  bei  dieser  Gelegenheit  hochste  Gipfel 
erklommen  wurden.  Aber  der  Orchesterklang 
nahm  das  Ohr  gefangen.  Ein  russisches  Pro- 
gramm  mit  Jan  Dahmen  als  Solisten  (Tschai- 
kowskijs  Violinkonzert)  brachte  Issai  Do- 
browen  zur  Ausf  iihrung,  wahrend  Gohler  einen 
Brahms-Abend  (e-moll-Sinfonie  und  B-dur- 
Klavierkonzert  mit  Elly  Ney)  und  einen  ge- 


IIIIIIMIIIIIMIMMIIIIIIIIIillllllMIIIIIIIMIIIIIIIIIIIIIIIIIIMMIIIMII!!! 


mischten  Abend  mit  Werken  von  Smetana, 
Dvofak  (Violinkonzert:  G.  Kulenkampff)  und 
Brahms  (c-moll-Sinfonie)  dirigierte.  Rahlwes 
versetzte  durch  eine  auBerordentlich  stilvolle 
und  kiinstlerisch  hochstehende  Auffiihrung 
der  Matthaus-Passion  die  Zuh6rer  in  andach- 
tiges  Staunen.  Jan  Dahmen  und  Dobrowen 
spielten  Beethovens  Violinsonaten,  Johannes 
Hobohm  zeigte  sich  in  einem  Klavierabend 
neuerdings  als  hervorragender  Pianist,  und 
im  Konzert  des  Lehrer-Gesangvereins  unter 
Rahlwes  gab  Hans  Gaartz  seine  Karte  als 
Pianist  ab.  Ursula  Richter  berechtigt  als 
Altistin  zu  groBen  Hoffnungen. 

Martin  Frey 

HAMBURG:  In  unseren  Salen  haben  einige 
Nachziigler,  voran  Anna  Case  (die  Ameri- 
kanerin)  mit  wohltatiger  Wohlhabenheit, 
idealistischem  Grundton  und  kiinstlerischer 
Modulation,  Ada  Sari  mit  galanten  Verfiih- 
rungskiinsten  der  Virtuosin,  mit  klanglich 
wertvoll  Substantiellem  und  mit  weicher 
Grazie  im  einfachen  Lied  angespanntes  Inter- 
esse  geweckt.  Hermann  Abendroth,  der  in  das 
treibende  Raderwerk  eines  gesund  gewach- 
senen  Beethoven-Baues  nie  mit  theoretisie- 
render  Gedankenarbeit  eingreift,  hat  gleich- 
zeitig  auch  das  Eigenpersonliche  der  Vera 
Schapira,  ihr  prunkhaft  Technisches  aus 
klavieristischer  Instrumentalitat  treff lich  »  be- 
gleitet«.  Zwei  Einheimische  haben  eigene 
Werke  hier  als  Urauffiihrung  geboten.  Sieg- 
fried  Scheffler  dirigierte  (neben  Liszts  »Fest- 
klangen «,  deren  Individuelles  er  nicht  zu  ent- 
decken  vermochte)  eine  »Mazedonische  Suite«, 
dreiSatze  in  a-moll  — Musik  von  magererSub- 
stanz,  wie  in  der  Neuheit,  die  sich  als  »  Rokoko- 
Novelle«  (!)  einstiindig,  siebensatzig  und  in- 
haltlich  diirftig  kund  tat,  aber  das  gering 
Substantielle  mit  der  aufschwemmenden  Or- 
chesterflasche  zu  nahren  wuBte  —  in  einer 
schwachlichen,  den  Vorrat  bewahrter  Rezepte 
ungeniert  ausniitzenden  Manier,  die  mehr 
Schwach-Sch6pferisches  als  vorlaute  Jugend 
offenbart  —  ohne  innere  Idee,  im  wesent- 
lichen  deskriptiv  auf  Nebenwegen,  wobei 
neuere  StrauB-Tendenz  und  selbstgefallige 
Redseligkeit  die  Richtung  wiesen.  Max  Krohn 
(aus  Blankenese)  lieB  sein  »Mysterium«, — »Er- 
16sung«  benannt  —  stofflich  den  Weg  der 
Apokalypse  beschreitend,  das  Bildhafte  spar- 
sam  spendend  —  erstmals  vom  Michaelischor 
(unter  Alfred  Sittard)  horen  und  erzwang  — 
trotz  Ungleichheit  des  Duktus  (der  alte  Vor- 
bilder  —  Handel!  — ,  Neuzeitharmonik  und 


792 


DIE  MUSIK 


XVII/io  (Juli  1925) 


l!!llll{!!l!l!n!ll[lillllll!!l![llilll!ll!:!l!!!l[:fllii!!l[!il!lll<!!!i!!![ll!nill!i:i!lMlli;il!l!flllNIIIIIIIIII|l|||!!!|!||ii;:i 

Impressionismus  verwertet)  —  den  regsten 
Anteil  mit  phantasievollem  Eiier,  mit  dem 
Feuer  des  Enthusiasten,  der  auf  Schonheit, 
Sangbarkeit  und  vornehme  Haltung  mit  posi- 
tiven  Werten  sich  stiitzt.     Wilhelm  Zinne 

HANNOVER:  VerhaltnismaBig  friih  ist  in 
dieser  Saison  das  Konzertleben  bei  uns 
abgeflaut.  Ein  Konzert  der  Berliner  Phil- 
harmoniker  unter  Wilhelm  Furtwdngler,  sowie 
einige  wenige  Klavier-  und  Gesangsabende 
(Elly  Ney,  Edwin  Fischer,  Franz  Goldenberg, 
Bronja  Londner)  und  ein  Konzert  des  Have- 
mann-Quartetts  abgerech.net,  hat  in  den  letzten 
Monaten  unser  Musikleben  von  auBen  her 
keine  F6rderung  eriahren.  Auffiihrungen  un- 
serer  groBen  Chonrerbande  brachten  zur 
osterlichen  Zeit  wohlgelungene  Darbietungen 
der  Matthaus-Passion  (Hannov.  Musikakade- 
mie  unter  Josef  Frischen) ,  Johannis-Passion 
(Mozart-Gemeinde  unter  Walter  Hbhn) ,  einer 
Sinfonie-Ode  von  Hans  Stieber  und  eines 
Bruchstiicks  aus  dessen  neuer  Opernlegende 
»Heiligland«  (Hannov.  Konzertchor  unter Hans 
Stieber) .  Zu  ganz  besonderen  Kunstereignissen 
entwickelten  sich  die  beiden  letzten  Abonne- 
mentskonzerte  der  Opernkapelle,  wo  unter 
RudolJ  Krasselts  belebender  Fiihrung  neben 
den  lokalen  Neuheiten:  Karl  Bleyles  dankbar 
aufgenommener  »Ouvertiire  zu  Reineke 
Fuchs«  und»Flagellantenzug«  und  Kaminskis 
musikgesattigtem  Concerto  grosso,  Beethovens 
»Neunte«  eine  monumentale  Auffiihrung  er- 
lebte.  Albert  Hartmann 

KASSEL:  Bei  aller  krisenhaften  Planlosig- 
Jceit  der  Kammermusik,  Chore,  Virtuosen 
und  Orchesterdarbietungen,  von  Musiker- 
sperre  und  Novitatenscheu  der  Einheimischen, 
errang  sich  das  Konzertleben  doch  gegeniiber 
der  Oper  einige  kunstlerische  Hohepunkte: 
Robert  Laugs  setzte  Pfitzners  ergreifenden 
Eichendorffschen  Kantatenhymnus  »Vondeut- 
scher  Seele«  auch  bei  unzureichender  instru- 
mentaler  Besetzung  mit  Komertchor  und 
Lehrergesangoerein  glanzvoll  durch.  Er  lieB 
Mussorgskijs  faustischen  Blocksbergspuk  der 
»Nacht  auf  dem  kahlen  Berge«  schattenhaft 
voriibergeistern,  Delius'  empfindsam-elegische 
Chorphantasie  »Im  Meertreiben«  in  seinem 
tonenden  subtropischen  Farbenspiegel  auf- 
leuchten,  Strawinskijs  knalligen  »Feuerwerk«- 
Raketenbluff  herunterprasseln  und  Respighis 
raffinierte  Klangsuggestion  der  »R6mischen 
Brunnen«  ihre  betorenden  Naturreflexe  aus- 


 !|llili|!!|ljl!![||li!ll!!!l!lllllill!!l!!l!lli:iil!li!!i!!!lii[llllllii!!i!llil!;i!llll!li!!!ll!l!!!lllil!lll!!li!|[iil!l!!I!il 

strahlen.  Hermann  Hans  Wetzler  verbliiffte 
uns  in  eigener  Person  mit  den  klangkolo- 
ristischen  theatralischen  Wundern  seiner 
pomposen  »Visionen«,  wahrend  Ewald  Stras- 
sers  melodiefrohe  Rheinlandernatur  uns  mit 
den  hiibschen  Dekorationen  seiner  neuesten 
6.  Sinfonie,  einem  buntscheckigen  suiten- 
artigen  Gemalde  aus  Liebes-,  Prozessions-  und 
Maskeradenstimmungen  liebenswiirdig  um- 
gaukelte.  Das  Amar-Quartett  brachte  die  ge- 
liebte  Schonberg-  und  Hindemith-Atonalitat, 
das  Gewandhaus-Quartett  Dvofak  und  einen 
spaten  Reger,  unser  Kasseler  Streichguartett 
Debussy  und  Smetana.  Hindemith  selbst  inter- 
essierte  fiir  eine  eigene  und  eine  nicht  minder 
problematische  Bratschensonate  von  dem 
Schweizer  Arthur  Honegger.  Dazu  Jubilaums- 
gaben  aller  Art  fiir  Bruckner,  Cornelius, 
StrauB,  Wetz,  Emil  Mattiesen  und  die 
iiblichen  Meister-,  Elite-  oder  sonstwie  neu 
f  risierten  Solistenkonzerte,  Chorleistungen  und 
Kirchenandachten  als  ewig  gleichbleibender 
Wettlauf  mit  dem  Schatten  der  Publikums- 
gunst,  in  den  sich  auch  zwei  hoffnungsvolle 
einheimische  Tonsetzer  mischten:  der  junge 
Autodidakt  Hans  Oskar  Hiege  mit  einer  ge- 
schickt  regerisch  nachempfundenen  und  Frau 
Reger  gewidmeten  Klarinettensonate  h-moll 
und  Hermann  Gischler  mit  aparten  Klavier- 
sachelchen  und  Liedern.        Gustav  Struck 


KOLN:  Das  Kblner  Konservatorium,  das 
.bisher  als  Privatanstalt  gefiihrt  wurde, 
aber  vor  der  Umwandlung  in  eine  »Hoch- 
schule  fiir  Musik  in  K61n«  steht,  konnte  sein 
7Sjahriges  Bestehen  feiern.  In  drei  Festkon- 
zerten  kiindeten  die  hervorragendsten  »Schii- 
ler«,  darunter  Ewald  Straejier,  Volkmar  An- 
dreae,  Ludwig  Wiillner,  Adolj Busch,  Max  Strub 
und  Elly  Ney  den  Ruhm  des  Konservatoriums. 
Die  Kolner  Universitat  ernannte  den  lang- 
jahrigen  Vorsitzenden,  Dr.  Viktor  Schnitzler, 
wegen  seiner  Verdienste  um  die  rheinische 
musikalische  Kultur  zum  Ehrendoktor.  Drei 
Festkonzerte  zur  Jahrtausendfeier  des  Rhein- 
lands  gehen  dem  Niederrheinischen  Musikfest 
vorauf.  Abendroth  brachte  im  ersten  Schu- 
manns  Manfred  (mit  Wiillner),  Furtwdngler 
mit  den  Berliner  Philharmonikern  Brahms 
und  Beethoven,  und  Bruno  Walter  wird  mit 
den  Wiener  Philharmonikern  musizieren. 
Auch  das  Opernhaus  veranstaltete  unter  Eugen 
Szenkars  Leitung  eine  Festauffiihrung  des 
Wagnerschen  Rings  mit  Berliner  und  Miin- 
chener  Gasten.  Walter  Jacobs 


MUSIKLEBEN  793 


lllj[l!l|inillll!tiillllMI(l!llll!linit]llll]l|]lill[llltlli:ill[tltll]]!l!lii![ll[|!ll!i,t!tl!]lli[|[IIIIM!i[ltl[|[]inilll!lllllli[ 

IENINGRAD  (Petersburg) :  Unsere  phil- 
^harmonischen  Konzerte  stehen  unter  dem 
Zeichen  der  Gastdirigenten.  Da  der  Haupt- 
dirigent  Berdjajeff  den  auf  ihn  gestellten  Er- 
wartungen  nicht  entsprochen  und  ziemlich 
allgemeine  Enttauschung  hervorgerufen  hat, 
sah  sich  dieDirektion  veranlaBt,  andere  Diri- 
genten  zu  Worte  kommen  zu  lassen,  und  so 
haben  wir  denn  eine  Reihe  einheimischer  und 
zwei  auslandische  Gaste  horen  konnen.  Von 
den  einheimischen  erweckte  Interesse  Malko, 
der  friihere  Dirigent  des  Marientheaters  (jetzt 
GroBe  Staatsoper).  Er  bot  uns  unter  anderem 
eine  sehr  gute  Oberon-Ouvertiire.  Die  beiden 
gegenwartigen  Dirigenten  an  Staatsoper  und 
Ballett  Dranischnikoff  und  Hauck,  beide 
noch  jung,  zeigten  guten  Willen  und  mitunter 
auch  Konnen.  Ersterer  versagte  aber  als  Be- 
gleiter  mit  Petri  als  Solisten,  wahrend  der 
zweite  Schnabel  sehr  gut  folgte  und  das  Schu- 
mann-Konzert  aufmerksam  und  fein  beglei- 
tete.  Er  brachte  uns  auch  die  StrauBsche  Suite 
»Biirger  als  Edelmann«,  fiir  uns  eine  Novitat. 
Gretschaninoff  dirigierte  eine  neue  Sinfonie 
von  ihm  selbst,  konnte  sie  aber  nicht  geniigend 
zur  Geltung  bringen,  da  der  Dirigent  stark 
hinter  dem  Komponisten  zuriickblieb.  Das 
ganze  Interesse  konzentrierte  sich  aber  auf 
Abendroth  und  Klemperer.  Ersterer  war  uns 
noch  unbekannt,  letzteren  kannten  wir  schon 
von  vorigem  Jahre  her.  Beide  —  Meister  des 
Taktstockes  —  von  ganz  verschiedenem  Cha- 
rakter:  Abendroth  mit  ruhigen  Bewegungen, 
aber  deutlicher  Kundgabe  seines  Wollens  dem 
Orchester  gegeniiber,  Klemperer  voller  Lei- 
denschaft  und  heftigen  Bewegungen,  die  sich 
bis  auf  die  FiiBe  erstrecken,  mit  denen  da- 
zwischen  auch  Takt  geschlagen  wird. 
An  Chorwerken  sind  in  letzter  Zeit  aufgefiihrt 
worden:  von  der  Staatskapelle  unter  Klimoff: 
»Prometheus«  von  Hofmann  und  die  Matthaus- 
Passion.  Das  erstere  Werk,  von  der  Staats- 
kapelle  wie  gewohnlich  vollendet  wieder- 
gegeben,  verdient  nicht  die  Miihe,  die  auf  sein 
Studium  verwendet  worden  ist,  da  es  ein  ganz 
und  gar  verwasserter  Wagner  ist.  Die  deutsche 
Musikgesellschaft  gab  die  »Jahreszeiten«  in 
der  Philharmonie  mit  dem  philharmonischen 
Orchester  unter  Bertoldy.  Solisten  waren 
Fraulein  Loboikowa,  die  Herren  Belschakoff 
und  Bosse  von  der  Staatsoper.  Brahms'  Re- 
quiem  folgte  in  der  St.  Petrikirche  mit  dem 
Orchester  der  Staatsoper.  In  beiden  Konzerten 
war  der  Erfolg  ein  starker.  Seit  Februar  hat 
die  Gesellschaft  ihr  neues  Lokal  bezogen,  wo 
nun  regelmaBig  zweimal  im  Monat  Kammer- 


IIN  li  [III!  l!N!!i!!IINinilllll  111 :!!!!!  illlli!:iltl!!;i[lllllll!!ltlll!l!!;illll!!lll[tl!ll!lll!ll!![l!lll!!IIIIHIIIIHi!lll!l!lli[l!l 

musikabende  und  Chorauffiihrungen  statt- 
nnden.  Zur  Eroffnung  brachte  der  Chor  Kahns 
»Mahomets  Gesang«. 

In  der  Philharmonie  kamBerlioz'  »Fausts  Ver- 
dammnis«  zur  Auffiihrung  unter  Berdjajeff. 
Der  Chor  der  Staatsoper  leistete  Vorziigliches, 
unter  den  Solisten  tat  sich  Belschakoff  als  Faust 
hervor,  wahrend  Bolotin  als  Mephisto  rhyth- 
misch  nicht  auf  der  Hohe  war.  An  Solokon- 
zerten  hatten  wir  hier  mehrere  von  auslan- 
dischen  Gasten:  Petri,  Schnabel,  Zadora,  ein 
jeder  von  ihnen  mit  ganz  individueller  Far- 
bung.  Petri  der  Klangkiinstler,  Schnabel  der 
Romantiker  und  Zadora,  der  Spatling,  der  mit 
seiner  Kunst  mehr  in  den  Salon  des  vorigen 
Jahrhunderts  gehort.  Szigeti  und  Marteau 
zeigten  uns  die  verschiedenen  Auffassungen 
der  jungen  und  der  alteren  Geigenschulen. 
Feuermann  gab  glanzende  Technik  auf  dem 
Cello  mit  groBem  Ton,  doch  fiirs  erste  noch 
ohne  innere  Erlebnisse.  Der  Sonatenabend  von 
ihm  und  Zadora  (Grieg,  Beethoven)  war  etwas 
leichtsinnig,  da  das  Zusammenspiel  viel  zu 
wiinschen  iibriglieB.  Der  junge  Cellist  Skal- 
berg  zeigte  ein  sehr  ernstes  Streben  und  hohes 
Konnen  in  seinem  Konzert  in  der  Deutschen 
Musikgesellschaft,  von  Meerwolf  am  Klavier 
vollendet  begleitet.  Das  Glasunoff-Quartett 
(Lukaschewskij,  Petschnikoff,  Ryffkin,  Mogi- 
lewskij)  gab  eine  Reihe  moderner  Abende, 
die  aber  trotz  der  vollkommenen  Leistungen 
wenig  Erfolg  hatten.  Man  ist  eben  noch  nicht 
bis  zu  den  modernsten  vorgeschritten. 
An  Orgelkonzerten  gab  es  eines  wieder  in  der 
Petrikirche  mitWerken  vonBach,  ausgefiihrt 
von  Pr.  Bertoldy  (Orgel),  Skalberg  (Cello), 
Sawetnowskij  (Geige),  dessen  Tochter  (Geige) 
und  Fraulein  Loboikowa  (Sopran). 

R.  Bertoldy 

MUNCHEN:  Die  Suddeutsche  Komert- 
direktion  Otto  Bauer  hat  sich  um  das 
hiesige  Musikleben  ein  unbestreitbares  Ver- 
dienst  erworben  dadurch,  daB  sie  beriihmte 
auswartige  Orchester  fiir  Miinchener  Gast- 
spiele  verpflichtete.  Nach  dem  Dresdener 
Staatsorchester  und  dem  Gewandhausorchester 
kamen  jetzt  die  Berliner  Philharmoniker  und 
das  Augusteo  aus  Rom.  Die  Berliner  zeigten 
sich  unter  Furtwangler  in  ihren  bekannten 
Vorziigen:  straffe  Orchesterdisziplin  und 
hochste  Vortragskultur.  Das  Augusteo,  eine 
an  allen  Pulten  glanzend  besetzte  Korper- 
schaft,  iiberraschte  durch  sinnlich  iippige 
Klangpracht  und  ein  Zusammenspiel  von 
seltener  Ausgeglichenheit.  Der  temperament- 


794 


DIE  MUSIK 


XVII/io  (Juli  1925) 


iHiiiiiimmiimimiiiiiimimmnmmimiiimMHniiiiminimiiMiiiiiiiitn   inmmmiimm  11  HiimiimMHMiiiiiMimnmui  11 111 111 111:11  m  iMimiiimmiiimiiiiiiimniiiiiiM; 


volle,  hochbegabte  Dirigent  Bernardino  Moli- 
nari  vermittelte  als  Neuheit  Respighis  » I  pini 
di  Roma«,  Programm-Musik,  deren  Haupt- 
vorzug  in  der  virtuosen  Orchestertechnik 
liegt.  Unser  Staatsorchester  erbrachte  in  einem 
StrauB-Konzert  unter  dem  Komponisten  den 
erireulichen  Beweis,  daB  es  neben  den  aus- 
wartigen  Gasten  voll  bestehen  kann.  Das 
will  viel,  sehr  viel  heiBen  im  Hinblick  auf  die 
aufreibende  Werkeltagsarbeit  des  taglichen 
Opernmusizierens  mit  seinen  groberen  konzert- 
stiHeindlichen  Akzenten.  Richard  Strau.fi  diri- 
gierte  diesmal  seine  Werke  in  einer  abgeklarten 
Reife,  aus  der  Fiille  eines  Menschentums,  wie 
wir  es  in  dieser  begliickenden  Reinheit  selbst 
bei  ihm  noch  nicht  erlebt  haben. 

Willy  Krienitz 

EIMAR:  Die  Sinfoniekonzerte  des 
Theaters  stehen  im  Vordergrund.  Hier 
wirkt  sich  Praetorius  am  unmittelbarsten  aus. 
Ernst  Hans  Schmidts  »Sinfonia  concertante« 
ist  eine  bemerkenswerte  Kraftkundgebung 
eines  selbstandigen  24jahrigen.  Der  Reichs- 
verband  Deutscher  Orchester,  dessen  erster  Vor- 
sitzender  Leo  Bechler  in  der  Weimarer  Staats- 
kapelle  als  geschatzter  Oboer  tatig  ist,  hielt 
seine  Vertreterversammlung  anfangs  Mai  in 
Weimar  ab.  Ein  prachtvolles  Sinfoniekonzert 
ehrte  mit  H.  Goetz,  Brahms  und  Liszt  diese 
Tagung.  Von  den  Solistenkonzerten  seien  der 
Abend  von  Agnes  Leydhecker  und  Otto  Frich- 
hoeffer,  die  Klavierabende  von  Konrad  Ansorge 
und  der  aufwartsstrebenden  Gertrud  Lehmann 
genannt.  Otto  Reuter 

IEN:  Zwei  junge  Osterreicher,  R.  E. 
Burgsun  und  E.  Tlascal,  dieser  mit 
musikalischem,  jener  mit  dichterischem  Ehr- 
geiz  ausgestattet,  wurden  vom  Krieg  an  die 
chinesische  Grenze  verschlagen,  wo  sie,  die 
Langeweile  zu  vertreiben,  kiinstlerische  Ein- 
driicke  sammelten.  Es  entstand  »Sang-Po«, 
eine  chinesische  »Konzertoper«,  die  nunmehr, 
ihrem  Titel  gema.6  und  weil  die  Operndirek- 
toren  abgewinkt  hatten,  in  dem  mit  »Schach- 
telszenerie«  versehenen  Konzerthaussaale  zur 
Auffiihrung  gelangte.  Der  Text:  eine  normale 
Ehebruchsaffare,  aber  mit  einem  Ausklang 
in  die  Sphare  der  Orpheussage.  Die  Musik: 
exotische  Umgangssprache  eines  versierten 
Kenners,  der  namentlich  in  den  Partituren 
Puccinis  Bescheid  weiB.  China  ist  ja  so  nahe 
bei  Japan  und  das  musikalische  Milieu  der 
ungetreuen  Lu  ist  von  dem  der  allzu  getreuen 
Madame  Butterny  gewiB  nicht  weiter  ent- 
fernt.  Wir  horen  die  west-ostliche  Musik- 


phraseologie  mit  ihren  Quartenfolgen  und 
Ganztonwendungen,  mit  ihrem  Gemisch  aus 
Sentimentalitat  und  Grausamkeit;  Kirsch- 
bliitenpoesie,  Ungliicksmotive  und  die  dro- 
hende  Stimme  des  Gong.  Den  Bemiihungen 
der  Autoren  ist  die  Konzertauffiihrung  nichts 
schuldig  geblieben.  Und  wenn  uns  das  Werk 
mit  dem  ostasiatischen  Kolorit  wohl  auch 
einiges  von  der  Langweile  des  Daseins  in  der 
Kriegsgefangenschaft  iibermittelte,  so  wurde 
doch  auch  der  Beweis  erbracht,  daB  die  Ge- 
fangenen  ihre  Zeit  sich  angeregt  zu  verkiirzen 
wuBten.  Heinrich  Kralik 

IESBADEN:  Auch  f iir  das  Musikleben 
brachte  der  Mai  die  kursaisongemaBe 
Hochnut:  einiges  davon,  wie  die  Gastdirek- 
tionen  Henri  Rabaud  (Paris)  und  Henry 
Wood (London)  im  Kurhaus,  verebbte  ziemlich 
spurlos.  Was  sie  von  ihren  heimischen  Kom- 
ponisten  boten,  war  weder  in  Programmwahl 
noch  Ausdeutung  besonders  reprasentativ, 
immerhin  wuBte  Rabaud,  dessen  larmoyanten 
»Nachtlichen  Zug«  man  gerne  vermiBt  hatte, 
mit  Saint-Saĕns  c-moll-Sinfonie  zu  fesseln. 
An  dem  englischen  Abend  trat  der  Abstand 
einiger  zeitgenossischen  Schaffensproben  (u.  a. 
Ethel  M.  Smyth:  »  Auf  den  Klippen  von  Korn- 
wall«,  Gustav  Holst:  »Planeten«)  gegeniiber 
Henry  Purcells  im  Laufe  von  fast  drei  Jahr- 
hunderten  unverblaBten  Suite  fiir  Orchester 
und  Orgel  auffallend  in  Erscheinung.  Einheit- 
lich  und  geschlossen  war  der  Eindruck  des 
Konzertes  der  Berliner  Philharmoniker  unter 
Furtwdngler,  in  Handels  Concerto  grosso 
D-dur,  StrauB'  Don  Juan  und  Brahms' 
Vierter  erregten  namentlich  Glanz  und  Fiille 
der  Streichinstrumente  ungeteilte  Bewunde- 
rung.  —  Nach  langerer,  durch  Gastreisen 
bedingter  Pause  dirigierte  Otto  Klemperer 
ein  Sinfoniekonzert  der  Staatstheaterkapelle : 
Beethovens  Vierte  und  Neunte  erklangen  in 
vollendet  inspirierter,  wenn  auch  von  eigen- 
willigen  Rubatis  nicht  ganz  freier  Wieder- 
gabe.  Die  iiblichen  zwolf  Kurhaus-Zyklus- 
konzerte  beschloB  mit  Mahlers  Achter  Karl 
Schuricht.  In  eifervoller  Liebe  auch  dem 
Kleinsten  dienend,  hatte  er  die  Sinfonie  mit 
kaum  zu  iiberbietender  Sorgfalt  vorbereitet: 
wie  er  die  geistige  Struktur  des  Werkes  groB 
und  klar  umriB,  Solisten,  Chor  und  Orchester 
zu  bezwingender  lebensspriihender  Einheit 
zusammenfaBte,  bestatigte  wiederum,  daB  er 
unter  denen,  die  das  Erbe  Gustav  Mahlers 
verwalten,  einer  der  Berufensten  ist. 

Emil  Hochster 


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*  ZEITGESCHICHTE  * 

(llllimllll'lll!!IHHlllllllHH'lllllllllllinil!lllllllltH'IW!lin'llllll[innim!IIH^ 

zusammen  mit  der  Beruiung  des  Prof.  Hagen 
an  die  Universitat  Wisconsin. 

TURIN:  In  der  Hauptstadt  Piemonts  ist 
eine  Gesellschaft  der  Freunde  Turins  ge- 
griindet  worden.  Sie  will  dem  ortlichen  Musik- 
leben,  das  immer  sehr  beachtenswert  war, 
neue  Antriebe  geben  und  beabsichtigt,  das 
»Teatro  Scribe«,  das  einen  Zuschauersaal  von 
mittleren  Gr6Benverhaltnissen  hat,  »nach  dem 
Muster  des  Miinchener  Prinzregententheaters  « 
umzubauen.  Opernspielplan :  Mozart,  Rossini, 
Cimarosa,  Paesiello,  dazu  StrauBische  und 
andere  moderne  Werke  mit  kleiner  instru- 
mentaler  Besetzung.  Im  weiteren:  hauhge  sin- 
fonische  Konzerte,  auch  einige  Chorauffiih- 
rungen.  Als  musikalischer  Leiter  wurde 
Vittorio  Gui  gewonnen. 

KONZERTE 

TyACHEN:  Ein  soeben  vollendetes  Werk 
X"\.fur  groBes  Orchester,  op.  14,  »Vorspiel 
zu  einer  Tragbdie«  von  Paul  Kletzki  ist  von 
Peter  Raabe  zur  Urauffiihrung  angenommen 
worden.  (Das  Werk  erscheint  bei  N.  Simrock, 
Berlin.) 

ANNABERG:  Hier  fand  am  8.  Marz  eine 
LBruckber-Feier  statt.  Und  zwar  kam  die 
9.  Sinfonie  und  das  »Tedeum«  unter  Leitung 
von  Eduard  Mbrike  zu  Gehor. 

DUISBURG:  Paul  Scheinpflug  hat  ein 
»Stiick  fiir  Kammerorchester «  des  jungen 
steierischen  Komponisten  Otto  Siegl  zur  Ur- 
auffiihrung  angenommen  und  wird  das  Werk 
im  kommenden  Konzertwinter  zusammen 
mit  neuen  Werken  von  Hindemith  und 
Krenek  herausbringen. 

GOTTINGEN:  In  Gottingen  wurde  von 
Professoren  der  Universitat  eine  »Gc- 
sellschaft  der  Freunde  neuer  Musik«  gegrtindet, 
die  im  Sommersemester  Werke  von  Kurt 
Weill,  Kaminski,  Hindemith,  Debussy,  Lend- 
vai,  Milhaud,  Rimskij-Korssakoff,  Bartok, 
Schonberg  und  Petyrek  aufzufiihren  gedenkt. 
Zum  kiinstlerischen  Leiter  der  Veranstal- 
tungen  wurde  der  Mannheimer  Pianist  und 
Kapellmeister  Fritz  Lehmann,  ein  Schiiler 
Willy  Rehbergs  und  Robert  Hernrieds,  er- 
nannt. 

HAMBURG:  Die  Singakademie  bringt  in 
der  nachsten  Spielzeit  unter  Eugen  Papst 
folgende  Werke  zur  Auffiihrung:  Brahms: 
Ein  deutsches  Requiem,  Handel:  Samson, 
Verdi:  Requiem,  Bach:  Matthaus-Passion, 
Berlioz:  Des  Heilands  Kindheit.  AuBerdem 


NEUE  OPERN 

BRUNN:    »Ekkehard«,    Musikdrama  von 
Josef  Wizina,  gelangte  am  Deutschen 
Theater  in  Briinn  zur  Erstauffiihrung. 

ESSEN:  Von  Cyril  Scott  brachte  das  Stadt- 
theater  mit  gutem  Gelingen  eine  kurze 
Oper  »Der  Alchimist«  heraus. 

HALLE:  Eine  neue  Oper  von  Karl Stiebitz, 
»Dona  nobis  pacem«  betitelt,  gelangt  am 
Stadttheater  zur  Urauffuhrung. 

IENINGRAD:  Im  ehemaligen  Michael- 
/Theater  fand  die  Auffiihrung  einer  Oper 
statt,  in  der  zum  ersten  Male  Episoden 
aus  der  russischen  bolschewistischen  Revo- 
lution  als  Grundlage  des  Textes  verwendet 
worden  sind.  Die  Oper  hat  den  Namen  »Fiir 
das  rote  Petrograd«.  Der  Text  ist  von  Lebedew, 
die  Musik  von  Gadkowski.  Die  Handlung  dieser 
Oper  spielt  im  Jahre  1919,  als  der  General 
Judenitsch  mit  seiner  Armee  zur  Bekampfung 
der  Bolschewisten  gegen  Petersburg  vorriickte. 

MUNCHEN:  Chr.  W.  Glucks  heitere  Oper 
»Die  Belagerung  von  Kythera«  (Cythĕre 
assiĕgĕe)  ist  von  Dr.  Ludwig  K.  Meyer  (Miin- 
chen)  nach  dem  franzosischen  Text  des  Ch. 
S.  Favart  und  der  Pariser  Partitur  von  1775 
zum  ersten  Male  fiir  die  deutsche  Biihne  be- 
arbeitet  worden.  (Das  Werk  erscheint  bei  der 
Allgemeinen  Verlagsanstalt  in  Miinchen.) 

OSNABRUCK:  »Don  Guevara«,  Oper  von 
Franz  Hbfer,  Text  von  Rudolf  Lothar, 
kommt  am  Stadttheater  zur  ersten  Auffiih- 
rung. 

WIEN:  Erich  Wolfgang  Korngold  arbeitet 
zur  Zeit  an  einer  neuen  Oper  »Das 
Wunder  der  Heliane«.  Das  Textbuch  hat  Hans 
Miiller  nach  einem  Vorwurf  von  H.  Kaltnecker 
verfa8t. 

Egon  Wellesz  arbeitet  gegenwartig  an  einem 
neuen  Werk,  das  ein  Mittelding  zwischen 
Oper  und  Ballett  darstellt.  Das  Werk  wird 
den  Titel  »Die  Opferung  des  Gefangenen« 
tragen.  Der  Text,  dem  eine  indianische  Legende 
zugrunde  liegt,  ist  von  Eduard  Stucker. 

OPERNSPIELPLAN 

BERLIN:  »Die  heilige  Ente«,  komische 
Oper  von  Hans  Gdl,  ist  fiir  die  nachste 
Spielzeit  vom  Deutschen  Opernhaus  angenom- 
men. 

GOTTINGEN:  Die  Hdndel-Festspiele  wer- 
den  in  diesem  Jahre  nicht  stattrinden. 
Dieser  EntschluB  der  Festspielgemeinde  hangt 


<795> 


796 


DIE  MUSIK 


XVII/io  (Juli  1925) 


 iiiiiiiiiiimiiiiii  iiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiniiiiiiiiniiiiiiiiiiiii  iiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiniiiiiiiiiMiiiiiiiiiiiiiiiMiiiiiiiiiiiiiiiMiiiiiiiniin 


rilf4f{IIMIMinil!MIIIIIIIII!IIIIIIIIIIIIIMMIIIIIIIMIIIII!IIIIIIIIIIIIIIIIMIIIIIIIIIIIIIIIIIIIMIIIMI 

wirkt  die  Singakademie  noch  in  einigen  Sin- 
foniekonzerten  des  Vereins^  Hamburgischer 
Musikfreunde  mit. 

MAINZ:  Unter  musikalischer  Leitung  von 
Eduard  Zuckmayer  brachten  die  leteten 
Veranstaltungen  der  Mainzer  »Gesellschaft  fur 
neue  Musikn  das  Blaseroktett  von  Strawinskij, 
sowie  das  »Persische  Ballett«  von  Wellesz  und 
den  »Damon«  von  Hindemith,  letztere  Werke 
als  Gastspiel  der  »Neuen  Tanzbiihne«  Miinster 
i.  W.  in  Verbindung  mit  dem  Mainzer  Stadt- 
theater.  Anna  Ibald  (Diisseldorf)  sang  Stra- 
winskijs  »Katzenlieder«,  das  Bergmann-Quar- 
tett  (Wiesbaden)  spielte  Schulhoff  und  Casella. 
Marie  Gutheil-Schoder  und  Kapellmeister 
Herbert  brachten  mit  einem  Ensemble  Leip- 
ziger  Musiker  Schonbergs  »Pierrot  lunaire«. 

ODENBURG;  In  Cdenburg  (Ungarn)  wurde 
unter  der  Agide  des  dortigen  Musikver- 
eins  ein  Zyklus  von  vier  Konzerten  veran- 
staltet,  der  ausschlieBlich  dem  zeitgenossischen 
Schaffen  gewidmet  war.  Zur  Auffiihrung 
kamen  Werke  von  Debussy,  Hanns  Eisler, 
Fritz  Fall,  De^alla,  Hindemith,  Kodaly,  Mil- 
haud,  Pfitzner,  Reger,  Schonberg,  Skrjabin, 
Otto  Siegl,  Strawinskij,  Szymanowski,  Jeno 
Takacs. 

SALZBURG:  Das  Kammermusikfest  dieses 
Jahres  findet  vom  21.  bis  23.  Juli  statt. 
Die  Programme  weisen  die  Namen  Franz 
Moser,  Marco  Frank,  Kornauth,  Mojsisovics, 
Prohaska,  Franz  Ippisch,  Otto  Siegl,  Hugo 
Kauder,  Friedrich  Frischenschlager  und  Fritz 
Schreiber  auf. 

TRACHENBERG:  Der  Must7cuerem"fuhrte 
unter  Leitung  von  Kantor  Theodor 
Klupsch  am  3.  Mai  das  Deutsche  Requiem  von 
Brahms  unter  Mitwirkung  Breslauer  Solisten 
und  des  Schlesischen  Landesorchesters  mit 
groBem  Erfolge  auf.  Trachenberg  ist  mit  sei- 
nen  4000  Einwohnern  wohl  eine  der  kleinsten 
Stadte  Schlesiens,  in  der  Musik  mit  solcher 
Liebe  und  Hingabe  schon  seit  Jahrzehnten 
gepnegt  wird. 

TAGESCHRONIK 

Fiir  die  Grabstatte,  in  der  in  Berlin  die  Asche 
Ferruccio  Busonis  beigesetzt  werden  soll,  hat 
die  Stadt  einen  schonen  Platz  auf  dem  Fried- 
hof  in  der  StubenrauchstraBe  zur  Verfiigung 
gestellt.  Um  dem  Meister,  dem  die  deutsche 
Musik  und  MusikpAege  soviel  verdankt,  eine 
bleibende  kiinstlerische  Ehrung  do  rt  zu  sichern, 
hat  das  preuBische  Kultusministerium  dem 
Prof.  Georg  Kolbe  den  Auftrag  erteilt,  die 


Grabfigur  zu  schaffen.  Kolbe  entwarf  dafiir 
eine  bewegte  Figur  als  symbolhaften  Ausdruck 
der  Kunst  Busonis.  Das  Grabmal  wird  mit 
einer  wurdigen  Feier  seine  Weihe  erhalten. 
Die  Witwe  Ferruccio  Busonis  hat  den  Wunsch 
ausgesprochen,  dem  preuBischen  Staat  ein 
Busoni-Archiu  zu  stiften:  mit  den  Handschrif- 
ten  und  Briefen,  den  Instrumenten  und  Bil- 
dern  des  Meisters,  vor  allem  aber  mit  seinen 
Musikalien,  z.  B.  der  einzigartigen  Liszt- 
Sammlung,  die  dieser  beste  Kenner  Liszts  aus 
Originalausgaben  in  unvergleichlicher  Voll- 
standigkeit  und  Schonheit  zusammengebracht 
hat. 

AnlaBlichderbevorstehendenFeterdes  100. Ge- 
burtstages  Johann  Strauji'  hat  sich  in  Wien 
ein  Komitee  gebildet,  dem  Vertreter  des  Jour- 
nalisten-  und  Schriftstellervereins,  »Concordia«, 
des  Vereins  der  Wiener  Philharmoniker  und 
des  Wiener  Mannergesangvereins  angehoren. 
Das  Komitee  hat  beschlossen,  im  Rahmen  der 
von  der  Gesellschaft  der  Musikfreunde  ange- 
kiindigten  offiziellen'  StrauB-Feier  eine  Reihe 
festlicher  Veranstaltungen  durchzufiihren,  ins- 
besondere  ein  groBes  Festkonzert,  das  am  Vor- 
mittag  des  25.  Oktober,  des  100.  Geburtstages 
des  Walzerk6nigs,  im  groBen  Musikvereins- 
saale  stattfinden  wird. 

*     *  * 

Vom  6.  bis  8.  Juli  soll  in  Hamburg  und  Liibeck 
eine  allgemeine  Organistentagung  statttinden, 
die  zur  Klarung  gegenwartiger  Orgelprobleme 
dienen  soll.  In  einer  Reihe  von  Veranstal- 
tungen  werden  die  Orgelbaufragen  eingehend 
behandelt  werden.  AuBerdem  soll  groBtenteils 
unbekannte  Orgelmusik  des  16.  und  17.  Jahr- 
hunderts  neben  Werken  von  Bach  auf  rein 
erhaltenen  Orgeln  des  17.  Jahrhunderts  zum 
Vortrag  gelangen.  Anfragen  sind  zu  richten 
an  die  Geschaftsstelle  der  Tagung,  Herrn 
Eggers,  Hamburg  5,  Lindenplatz  31. 
Am  7.  Mai  1925  fand  zu  Berlin  eine  Dele- 
giertenuersammlung  der  gemischten  Frauen- 
und  Kirchenchore  Deutschlands  statt,  einbe- 
rufen  von  den  bisher  bestehenden  Verbanden 
gemischter  Chorvereine.  Es  wurde  einstimmig 
beschlossen,  die  bis  dahin  bestehenden  zwei 
gemischten  Chorverbande  zu  einem  Reichs- 
verband  der  gemischten  Chore  Deutschlands 
(einschlie/ilich  der  Frauen-  und  Kirchenchbre) 
zu  vereinigen.  Der  vom  AusschuB  vorgelegte 
Satzungsentwurf  wurde  beraten  und  ein- 
stimmig  angenommen.  Seinen  Bestimmungen 
entsprechend  wurden  gewahlt:  Zum  Prasiden- 
ten  Prof.  Dr.  Georg  Schumann,  zum  Stellver- 


ZEITGESCHICHTE 


797 


]||MI!NH!HIHMIIIflHII  !II!IH  I!  IHIIII!  M  I  H  lllll!!!!!  1 1 111!!!!  IIIIIIIIIIHII  lllll!!!  I  lllll!!!!!!!!  III I  llll!!!!!l  I II 

treter  und  2.  Vorsitzenden  Kgl.  Musikdirektor 
Theodor  Miingersdor/,  zu  Schriftfuhrern  Dr. 
M.  Burkhardt  und  W.  *  Mattulat,  zu  Schatz- 
meistern  G.  Freitag  und  G.  Berlin,  zu  Bei- 
sitzern  Frau  Stern,  Prof.  Michaelis,  Musik- 
direktor  Pfannschmidt,  E.  Nendza.  Anfragen 
und  Anmeldungen  sind  zu  richten  an  Prof. 
Dr.  G.  Schumann,  Berlin  C  2,  Am  Festungs- 
graben  2  und  Musikdirektor  Th.  Mungersdor/, 
Berlin  W  57,  Potsdamer  Strafie  65. 
Die  am  17.  Mai  1825  ins  Leben  geruiene  Sing- 
akademie  zu  Breslau  feierte  ihr  ioojdhriges 
Bestehen  mit  zwei  Festkonzerten  im  Breslauer 
Konzerthaus  und  einem  Festakt  in  der  Uni- 
yersitatsaula. 


Kapellmeister  Karl  ElmendorjJ  vom  Aachener 
Stadttheater  ist  nach  erfolgreichem  Gastspiel 
als  Nachfolger  Robert  Hegers  an  die  Miin- 
chener  Staatsoper  berufen  worden. 
Kapellmeister  Erich  Engel,  Leiter  der  musi- 
kalischen  Einstudierung  am  Deutschen  Opern- 
haus  (Berlin)  ist  in  gleicher  Eigenschaft  an 
die  Staatsoper  in  Dresden  berufen  worden. 
Fiir  die  vereinigten  Stadttheater  in  Barmen- 
Elber/eld  wurde  der  Basler  Theaterdirektor 
Otto  Henning  zum  Intendanten  gewahlt. 
Dr.  Woljgang  Herbert,  der  bisherige  Ober- 
regisseur  der  G6rlitzer  Oper,  wurde  in  gleicher 
Eigenschaft  vom  Intendanten  Dornseiff  nach 
Hagen  i.  W.  beruien. 

Von  den  72  Bewerbern  um  den  Intendanten- 
posten  des  Rostocker  Stadttheaters  wurde  Direk- 
tor  Immisch  (Kottbus)  von  der  Stadtverwal~ 
tung  als  Nachfolger  Neubecks  gewahlt.  Er 
wird  den  Posten  am  1.  Juli  antreten. 
Prof.  Wilhelm  Klatte  erhielt  vom  preuBischen 
Kultusministerium  einen  Lehrauftrag  fiir 
Theorie  der  Musik  an  der  Staatlichen  Aka- 
demie  fiir  Kirchen-  und  Schulmusik  in  Berlin, 
und  zwar  mit  der  Genehmigung,  seine  seit 
zwanzig  Jahren  ausgeiibte  Tatigkeit  am 
Sternschen  Konservatorium  im  wesentlichen 
fortzufiihren. 

Erich  Kleiber  ist  als  Generalmusikdirektor  und 
Dirigent  der  Konzerte  der  Staatsoper  in  Berlin 
auf  weitere  drei  Jahre  verpflichtet  worden. 
Zum  Intendanten  des  Stadttheaters  in  Osna- 
briick  wurde  der  Oberspielleiter  Dr.  Otto 
Liebscher  aus  Koln  gewahlt. 
Zum  neuen  Direktor  des  Budapester  Opern- 
hauses  wurde  Nikolaus  Radnay  ernannt.  Als 
Professor  dieser  Facher  an  der  Landeshoch- 
schule  fiir  Musik  trat  Radnay  bisher  mit  den 
verschiedensten  Kompositionen  fiir  Orchester, 


Kammermusik,  Klavier  und  Gesang  6ffentlich 
henror.  Er  verkorpert  in  seinen  Werken  eine 
gemaBigt  moderne  Richtung. 
Der  Staatskapellmeister  Willy  Schweppe  aus 
Karlsruhe  ist  von  der  Intendanz  des  Olden- 
burger  Landestheaters  als  Nachfolger  von 
Musikdirektor  Rosenstein,  der  als  General- 
musikdirektor  nach  Helsingfors  geht,  ver- 
pAichtet  worden. 

Zu  neuen  Mitgliedern  des  Senates  der  Aka- 
demie  der  Kiinste  zu  Berlin  ist  jetzt  in  die 
Sektion  fiir  Musik  Prof.  Otto  Taubmann  an 
Stelle  des  verstorbenen  Prof.  Xaver  Schar- 
wenka  berufen  worden. 

Kapellmeister  Bruno  Vondenhoff,  der  zuletzt 
am  Stadttheater  Miinster  tatig  war,  wurde 
als  erster  Kapellmeister  koordiniert  mit  dem 
Operndirektor  Kun  an  das  Danziger  Stadt- 
theater  verpflichtet. 

Intendant  Tietjen  hat  Bruno  Walter  als  musi- 
kalischen  Leiter  der  Berliner  Stadtoper,  des 
Deutschen  Opernhauses,  fest  verpfiichtet.  Das 
Engagement  ist  vorlaufig  fiir  sieben  Monate 
ab  August  dieses  Jahres  abgeschlossen.  — 
Unter  den  neuen  Kraften,  die  fiir  das  Deutsche 
Opernhaus  gewonnen  wurden,  benndet  sich 
auBer  Maria  Iuogiin  und  Carl  Erb  auch  Maria 
Olszewska.  Auch  Lauritz  Melchior,  Maria 
Schreker,  Sigrid  Onegin  werden  sich  den  ge- 
nannten  Kraften  anschlieBen. 
Zwischen  der  Leitung  der  osterreichischen 
Bundestheater  und  Felix  Weingartner  ist  ein 
Vertrag  unterzeichnet  worden,  der  letzteren 
als  Gastspieldirigenten  der  Wiener  Oper  ver- 
pAichtet.  Der  Kiinstler  wird  im  Laufe  der 
nachsten  Saison  an  14  Abenden  am  Dirigen- 
tenpult  der  Oper  erscheinen. 
Paul  Weifileder,  friiher  Kapellmeister  und 
Spielleiter  an  der  Leipziger  Oper,  wurde  nach 
einer  Gastinszenierung  von  Richard  StrauB' 
»Intermezzo«  als  Oberspielleiter  an  das  Stadt- 
theater  zu  Mainz  verpflichtet. 


Internationale  Gesellschajt  fiir  Neue  Musik. 
Die  durch  ihre  Auffiihrungen  zeitgenossischer 
Musik  bekannte  Gesellschaft  hat  in  Berlin 
eine  Ortsgruppe  gegriindet.  Sie  wird  fiinf  bis 
sechs  Konzerte  in  der  Saison  veranstalten,  zu 
denen  die  Mitglieder  freien  Zutritt  haben.  Dem 
Vorstand  gehoren  an:  Hermann  Trautvetter, 
erster  Vorsitzender,  Herwarth  Walden,  stell- 
vertretender  Vorsitzender,  Benedict  Lach- 
mann,  Schriftfiihrer,  Dir.  Ludwig  Berliner, 
Schatzmeister,  Rudolf  Kastner,  Beisitzer,  Max 
Butting,  Philipp  Jarnach  und  Dr.  Hugo  Leich- 


798 


DIE  MUSIK 


XVII/io  (Juli  1925) 


Ulllllllllllllll!lllllllli:::!!!:il::!      :jlllllli:!i:i|iliH:llli;:;':iHI!!ll!IIINji;ii|||||Mii:i;]:Mi|i";  ;i:i||:i!;i!||| 

tentritt  als  ArbeitsausschuB.  —  Nahere  Aus- 
kunft  durch  Benedict  Lachmann,  Berlin  W 30, 
Bayerischer  Platz  13/ 14  (Nollendori  3137). 
Auch  iiber  die  engeren  Kreise  interessierter 
Erzieher,  Musiker  und  Biihnenkiinstler  hin- 
aus  diirfte  die  Nachricht  von  der  Verlegung  der 
bekannten  »Schule  Hellerau  fiir  Rhythmus, 
Musik  und  Kdrperbildung«  nach  Osterreich 
Aufsehen  erregen.  Die  Schule  Hellerau  erhalt 
im  historischen  Habsburger  Schlosse  Laxen- 
burg  ein  neues  Heim.  Die  Unterrichtsraume 
und  das  Internat  bennden  sich  im  sogenann- 
ten  »alten  SchloB«,  das  von  Maria  Theresia, 
zuletzt  noch  von  Kaiser  Franz  Joseph  be- 
wohnt  wurde.  Ferner  erhalt  die  Schule  das 
stilvolle  SchloBtheater,  einen  groBen  Turnier- 
platz  zur  standigen  Benutzung ;  groBe  Wiesen- 
platze  stehen  fiir  Freilichtauffiihrungen  zur 
Verfiigung. 

Am  1.  Oktober  dieses  Jahres  kommen  drei 
Stipendien  der  Felix  Mendelssohn-Barthol- 
dyschen  Stijtung  fiir  befahigte  und  strebsame 
Musiker  zur  Verleihung.  Jedes  Stipendium  be- 
tragt  etwa  800  Reichsmark.  Das  eine  ist  fiir 
Komponisten,  das  andere  fiir  ausiibende  Ton- 
kiinstler  bestimmt.  Schiiler  der  in  Deutschland 
vom  Staate  unterstiitzten  Ausbildungsinsti- 
tute,  ohne  Unterschied  des  Alters,  des  Ge- 
schlechts,  der  Religion  und  der  Nationalitat 
konnen  sich  bewerben.  Bewerbungsfahig  ist 
nur,  wer  mindestens  ein  halbes  Jahr  Studien 
an  einem  der  genannten  Institute  gemacht  hat. 
Die  Stipendien  werden  zur  Fortbildung  auf 
einem  der  betreffenden,  vom  Staate  unter- 
stiitzten  Institute  erteilt,  das  Kuratorium  ist 
aber  berechtigt,  hervorragend  begabten  Be- 
werbern  nach  Vollendung  ihrer  Studien  auf 
dem  Institut  ein  Stipendium  fiir  Jahresfrist 
zu  weiterer  Ausbildung  (auf  Reisen,  durch 
Besuch  auswartiger  Institute  usw.)  zu  ver- 
leihen.  Bewerbungen  sind  bis  einschliejilich 
10.  Juli  dieses  Jahres  an  das  Kuratorium  der 
Felix  Mendelssohn  -  Bartholdy  -  Stipendien, 
Charlottenburg  2,  FasanenstraJ5e  Nr.  I,  zu  rich- 
ten.  Beizufiigen  sind:  ein  kurzer,  selbstge- 
schriebener  Lebenslauf  mit  besonderer  Her- 
vorhebung  des  Studienganges;  eine  Beschei- 
nigung  der  Reife  zum  Wettbewerb  und  ein 
Zeugnis,  daB  der  Bewerber  mindestens  ein 
halbes  Jahr  der  Anstalt  angehort  hat;  eine 
Auskunft  des  Vorstandes  der  Anstalt,  daB 
diese  vom  Staate  unterstiitzt  wird.  Den  Be- 
werbungen  fiir  Komponisten  ist  eine  selb- 
standige  Komposition  nach  freier  Wahl,  unter 
eidesstattlicher  Versicherung,  daB  die  Arbeit 


ohne  fremde  BeihiKe  ausgefiihrt  worden  ist, 
beizufiigen.  Ausnahmsweise  konnen  preu- 
Bische  Staatsangehorige,  ohne  daB  sie  diese 
Bedingungen  erfiillen,  ein  Stipendium  emp- 
fangen  nach  einer  PrMung  durch  das  Kura- 
torium.  Das  Stipendium  fiir  ausiibende  Ton- 
kiinstler  wird  erteilt  auf  Grund  einer  Priifung, 
die  Ende  September  dieses  Jahres  in  Char- 
lottenburg  stattnnden  soll. 
Dr.  Hochs  Konsenatorium  in  Frankfurt  a.  M. 
erlaBt  ein  Preisausschreiben  fiir  ein  Kammer- 
musikwerk  fiir  zwei  beliebige  Streichinstru- 
mente  ohne  Begleitung.  Der  als  F6rderer  der 
zeitgenossischen  Musik  bekannte  Verlag  B. 
SchoWs  Sohne  in  Mainz  hat  fiir  Preise  die 
Summe  von  Mk.  2000  zur  Verfiigung  gestellt. 
Einsendungstermin  ist  der  31.  Dezember  1925. 
Nahere  Auskunft  erteilt  die  Geschaftsstelle 
von  Dr.  Hochs  Konservatorium,  Frankfurt 
am  Main,  Eschersheimer  LandstraBe  4. 

AUS  DEM  VERLAG 

Zu  Busonis  »Doktor  Faust«  ist  im  Katz-Verlag, 
Dresden,  eine  mit  Bildern  und  Faksimiles  aus- 
gestattete  Einfiihrung  aus  der  Feder  von 
Rudolf  Kastner  erschienen. 
Ernst  Viebigs  neue  Oper  »Die  Mora«,  die  bei 
ihrer  Urauffuhrung  in  Diisseldorf  einen  star- 
ken  Erfolg  hatte,  ist  vom  Verlag  Ries  &  Erler, 
Berlin,  erworben  worden. 
Ein  soeben  vollendetes  Konzert  fiir  Klawier 
mit  Orchester  op.y2  von  PaulGraener  erscheint 
demnachst  im  Verlag  N.  Simrock. 
Eine  Violinsonate  des  jungen  osterreichischen 
Komponisten  Otto  Siegl,  deren  Urauffiihrung 
im  Rahmen  des  diesjahrigen  Donaueschinger 
Kammermusikfestes  bevorsteht,  ist  soeben  im 
Verlage  Ludwig  Doblinger  (Bernhard  Herz- 
mansky),  Wien,  erschienen. 

TODESNACHRICHTEN 

DRESDEN:  Der  friihere  Konzertmeister 
der  Dresdener  Staatskapelle,  Franz  Schu- 
bert,  ist,  71  Jahre  alt,  gestorben.  Er  gehorte 
der  Kapelle  als  Geiger  seit  1871  an,  war  1878 
zum  Kammermusiker  und  191 1  zum  Konzert- 
meister  ernannt  worden. 

REVAL:  Hier  ist  im  Alter  von  76  Jahren 
^.Baron  Konstantin  v.  Stackelberg  gestor- 
ben,  der  als  ehemaliger  Chef  des  kaiserlichen 
russischen  Hoforchesters  und  als  feinsinniger 
F6rderer  des  Musiklebens  der  ehemaligen 
russischen  Hauptstadt  bekannt  war. 


I.  INSTRUMENTALMUSIK 
a)  Orchester  (ohne  Soloinstrumente) 

Casella,  Alfredo:  Pupazetti.  Cinque  musiche  per 
marionette.  Kleine  Part.  Wiener  Philharm.  Verl. 

Grabert,  Martin:  op.  56  Vorspiel  zur  Weihnachts- 
feier  fiir  Streichorchester  u.  F16te  ad  lib.  Vieweg, 
Berlin. 

Hauer,  Jos.  Matthias:  op.  31  Erste  Suite.  Schle- 

singer,  Berlin. 
Lowenstein,  Arthur:  Tatra.  Sinf.  Ballade.  Schle- 

singer,  Berlin. 
Pachernegg,  Alois(Leoben):  Golgatha,  sinf.  Szene; 

sinf.  Musik  (Ego).  Von  Rittern  und  minniglichen 

Maiden,  romant.  Burlesken,  noch  ungedruckt. 
Respighi,  Ottorino:  Pini  di  Roma.  Poeme  sinfon. 

Ricordi,  Milano. 


b)  Kammermusik 


Pfte. 


WICHTIGE  NEUE  MUSIKALIEN  UND  BUCHER 

UBER  MUSIK 

mitgeteilt  von  Wilhelm  Altmann-Berlin 

Der  Bearbeiter  erbitlet  nach  Berlin-Friedenau,  Sponholistr.  54,  Nachrichten  Ober  noch  ungedruckte  grSBere  Werke,  behalt  sich 
aber  deren  Aufnahme  vor.    Diese  kann  auch  bei  gedruckten  Werken  weder  durch  ein  Inserat  noch  durch  Einsendung  der  be- 

treffenden  Werke  an  ihn  erzwungen  werden.  Rucksendung  etwaiger  Einsendungen  wird  grundsatilich  abgelehni. 
Dle  In  nachstehender  Blbliographie  aufgenommenen  Werke  kOnnen  nur  dann  eine  Wurdigung  in  der  Abteilung  Kritik:  BOcher 
und  Musikallen  der  .Musik"  ertahren,  wenn  sie  nach  wle  vor  der  Redaktion  der  „Musik",  Berlin  W  57,  Bulow-Sira6e  107 

eingesandt  werden. 

Vidor,  Emerich:  op.  5  Sonate  fiir  Klavier  u.  Violine, 

noch  ungedruckt. 
Wall,  Alfred  M.:  Quartett  (c)  f.  Pfte.,  V.,  Vla  and 

Vcell.  Steiner  &  Bell,  London. 
Z611ner,   Heinr.:    op.  139   Streichquartett   Nr.  5. 
Pastorale.  Kistner  &  Siegel,  Leipzig. 

c)  Sonstige  Instrumentalmusik 

Albeniz,  J.:  Espana.  Six  Feuillets  d'albump.  Piano. 

Eschig,  Paris. 
Aubert,  Louis:  Caprice  p.  Viol.  et  Piano.  Durand, 
Paris. 

Bach,  J.  S.:  10  Inventionen  fiir  KontrabaB  u.  Viol., 
eingerichtet  von  Th.  A.  Findeisen.  C.  F.  Schmidt, 
Heilbronn. 

Blaesing,  Felix:  op.  22  Novelette  f.  Pfte.;  op.  23 
Zwei  Klavierstiicke  f.   die  linke  Hand  allein. 
F.  Schuberth  jr.,  Leipzig. 
Bouserez,  Ludovic:  Trois  Danses  dans  le  genre 

ancien  p.  Harpe.  Edition  Arlequin,  Paris. 
Clausnitzer,  Paul:  op.  47  Neun  Choralvorspiele  f. 

Orgel.  Schweers  &  Haake,  Bremen. 
Delmas,  Marc:  A  Bruges.  7  Piĕces  p.  Piano.  Gallet, 
Paris. 

Duprĕ,  Marcel:  Symphonie-Passion  p.Grand  Orgue. 
Leduc,  Paris. 

Sorabii,  Kaiklioson:  Prelude,  Interlude  andFugue; 

Sonata  III.  For  Pfte.  Curwen,  London. 
Zilcher,  Hermann:  op.  20  Konzert  (h)  f.  Pfte.  Part. 
Breitkopf  &  Hartel,  Leipzig. 

II.  GESANGSMUSIK 
a)  Opern 

Bastide,  Paul:  Monsieur  de  Pourceaugnac.  Opĕra 

bouffe  d'aprĕs  Moliĕre.  Choudens,  Paris. 
Gompf,  Richard:  Trutzliesel.  Singspiel  (nach  An- 

zengruber).  Hochstein,  Heidelberg. 
Holst,  Gustav:  At  theBoar's  Head.  A  musical  Inter- 
lude  in  one  acte.  The  libretto  taken  from  Shake- 
peares  King  Henry  IV.  Novello,  London. 
Oddone,  Elisabeta:  Petruccio  e  il  caodo  cappuccio. 

Favola  di  Hedda  in  un  alto.  Ricordi,  Milano. 
Ratez,  Emile:  Les  sirĕnes,  drama  lyrique.  Leduc, 
Paris. 

Smyth,  Ethel:  Entente  cordiale.  A  post-war  comedy 

in  one  act.  Curwen,  London. 
Vittadini,  F.:  Nazareth.  Visione  lirica  in  un  atto. 
Ricordi,  Milano. 

b)  Sonstige  Gesangsmusik 

BauBnern,  Waldemarv.:  »Kantate  ausgroBer Not« 
fur  gem.  Chor,  Baritonsolo  u.  Orgel.  Andrĕ,  Offen- 
bach. 


Achron,  Joseph:  op.  22  II.  Suite  f.  Viol.  u. 

Univers.-Edit.,  Wien. 
Blumer,  Theodor  (Dresden):  Trio  f.  Viol.,  Klarin. 

u.  Vc,  Kammerkonzert  f.  8  Instr.,  noch  unge- 

druckt. 

Domansky,  Alfred:  Drei  Duos  f.  Viol.  u.  Bratsche. 

Cranz,  Leipzig. 
Gaubert,  Philippe:  2.  Sonate  p.  Flute  et  Piano. 

Heugel,  Paris. 
Gruenberg,  Louis:  op.  20  Vier  Indiskretionen  fiir 

Streichquartett.  Univ.-Edit.,  Wien. 
Hennessy,  Swan:  Sonate  celtique  p.  Piano  et  Alto. 

Eschig,  Paris. 
Krieger,  Joh.  Phil.:  Partita  (F)  f.  2  Oboen,  engl. 

Horn,  Fagott  od.  2  Viol.,  Vla.,  Vcell  u.  KontrabaB 

mit  Cembalo  (M.  Seiffert);  op.  2  Nr  2  Sonate  (d) 

f.  Viol.,  Vcell  u.  Cembalo  (M.  Seiffert).  Kistner 

&  Siegel,  Leipzig. 
Laurence,  Frederick:  Trio  f.  Viol.,  Vcello  u.  Pfte. 

Curwen,  London. 
Liuzzi,  F.:  Sonatap.  Viol.  ePfte.  Forlivesi,  Firenze. 
Pachernegg,  Alois  (Leoben):  op.  16  Sonate  f.  Viol. 

u.  Klav.,  noch  ungedruckt. 
Pascal,  Florian:  Trio  Nr.  1  (E)  f.  Viol.,  Vcell  and 

Piano.  Williams,  London. 
Ricci-Signorini,  A.:  Andantino  e  tempo  di  mi- 

nuetto  p.  2  Viol.,  Vla  e  Vcello.  Carisch,  Milano. 
Rosegger,  Sepp:  op.  8  Trio  (d)  f.  Klav.,  Viol.  und 

Vcell.  Kistner  &  Siegel,  Leipzig. 
Roussel,  Albert:  Joueurs  de  Flute.  Quatre  Piĕces 

p.  Flute  et  Piano.  Durand,  Paris. 
Siegl,  Otto:  op.  28  Streichsextett.  Doblinger,  Wien. 
Thomas,  Kurt:  op.  3  Trio  (d)  f.  Viol.,  Vcell  u.  Pfte. 

Breitkopf  &  Hartel,  Leipzig. 


<799> 


8oo 


DIE  MUSIK 


XVII/io  (Juli  1925) 


iiiMiiiimiimmiiMimmiiiiiiiiimiiiiiiiiimiMiiiiiiiim  mim  tiMMiimmmmmmmiM  11:111 1111  miiiiiiimiiimiiiiimiiiiiiiiiiiimmii  iiiiiiiiiiiiiiiiii  miiiiimiiiiiiiiimiiiiiimiiimii  ni  immi 


Blaesing,  Felix:  op.  20  Drei  Lieder  f.  1  Singst.  mit 

Pfte.  Fritz  Schuberth  jr.,  Leipzig. 
Bleyle,  Karl:  op.  39  Drei  Mannerchore.  Kistner 

&  Siegel,  Leipzig. 
Fĕvrier,  Henry:  Quatre  mĕlodies  sur  des  poĕmes 

de  Jacques  Heugel  p.  1  voix  et  Piano.  Heugel, 

Paris. 

Handel,  Johannes:  op.  12  Macht  hoch  die  Tiir,  das 

Tor  macht  weit.  Kantate  f.  Mannerchor,  Orgel  und 

drei  Tromp.  Klemm,  Leipzig. 
Hoffmann,  Ernst:  op.  11  Stille  Andachten  f.  Ge- 

sang  m.  Pfte.  Hoppe,  Breslau. 
Holbrooke,  Josef:  op.  soa  The  Bells.  Klav.-A.  mit 

deutschem  Text  von  A.  Klengel.  Breitkopf  &  Har- 

tel,  Leipzig. 

Kaun,  Hugo:  Heimgang;  Uber  allen  Gipfeln  ist 

Ruh  f.  achtst.  Mannerchor.  Andrĕ,  Offenbach. 
Kilpinen,  Yrjo:  op.  30/32  Das  Herz.  13  Lieder  fiir 

Singst.  mit  Pfte.;  op.  33/34  Reflexe.  15  Lieder  fiir 

desgl.  Hansen,  Kopenhagen  und  Leipzig. 
Krause,  Paul:  op.  32  Drei  expressionistische  Ton- 

stiicke  f.  Orgel.  Schweers  &  Haake,  Bremen. 
Kromolicki,  Josef:  op.  7  Dritte  Messe  f.  gem.  Chor. 

Bdhm  &  Sohn,  Augsburg. 
L  e  i  p  o  1  d  t ,  Friedrich :  op.  9  Gesamtschule  des  Kunst- 

gesanges  Bd.  1.  D6rffling  &  Franke,  Leipzig. 
Leleu,  Jeanne:  Six  sonnets  de  Michel  Ange  p.  1  voix 

et  Piano.  Heugel,  Paris. 
Lendvai,  Erwin:  op.  39  Zwei  hymnische  Gesange 

f.  Frauenchor.  Schott,  Mainz. 
Mojsisovicz,   Roderich  v.:  op.  56  Traume  am 

Fenster.  Ein  Liederzyklus  von  R.  Graf  f.  hohe 

Stimme  mit  Orch.  oder  Pfte.  ZierfuB,  Miinchen. 
Moritz,  Edvard:  op.  28  Vier  Fabeln  von  G.  E. 

Lessing  f.  Ges.  mit  Pfte.  Birnbach,  Berlin. 
Neuhofer,  Franz:  op.  90  Friedensmesse  f.  gem. 

Chor,  Streichquint.,  Orgel  und  2  Horner  ad  lib. 

Univers.-Edit,  Wien. 
Nin,  Joaquin:  Vingt  chants  populaires  espagnols. 

2.  cahier.  Eschig,  Paris. 
Reuter,  Fritz:  op.  4  Liebespsalme.  Ein  Liederzyklus 

f.  1  Singst.  und  Streichsextett.  Kistner  &  Siegel, 

Leipzig, 

Reznicek,  E.  N.  v.:  Madonna  am  Rhein.  Ein  deut- 
sches  Wiegenlied  f.  1  Singst.  mit  Klav.  Birnbach, 
Berlin. 

Riede,  Erich:  op.  3  Fiinf  Gesange  f.  tiefe  St.  u.  Pfte. 

Andrĕ,  Offenbach. 
Rinkens,  Wilhelm:  op.  33  Vier  Lieder  f.  hohe  Sing- 

stimme  mit  Pfte.-Begl.  Klemm,  Leipzig. 
Scheherezade,  Djavidan:  Drei  Lieder  f.  Ges.  mit 

Pfte.  Kistner  &  Siegel,  Leipzig. 
Schmalstich,  Clemens:  op.  82  Zwei  Lieder  fiir 

Singst.  mit  Pfte.  Bote  &  Bock,  Berlin. 
Schoeck,  Othmar:  op.  38  Gaselen.  Liederfolge  fiir 

Bariton.  Klav.-A.  (P.  Klengel).  Breitkopf  &  Hartel, 

Leipzig. 


Schumann,  Theodor:  Der  Lautenschlager.  Eine 
Liedersammlung  mit  Git.  (845  S.).  Domkowsky, 
Leipzig. 

Schnyer,  Ary:  15  Gesange  f.  1  Singst.  u.  Orch.  oder 

Pfte.  Andrĕ,  Offenbach. 
Senn,  Karl:  op.  19  Lateinische  Messe  f.  gem.  Chor, 

Orch.  u.  Orgel.  Kistner  &  Siegel,  Leipzig. 
Siegel,  Rudolf:  op.  7  Sechs  deutsche  Volkslieder. 

Duette  f.  Mezzosopran  u.  Bariton  mit  Begleitung 

eines  klein.  Orch.  oder  des  Pfte.  Schott,  Mainz. 
Siegl,  Otto:  op.  10  Gesange  nach  Texten  von  P. 

Sturmbensch  f.  1  Singst.  mit  Pfte.  Doblinger,  Wien. 

—  op.  23  Zwei  BaBgesange  mit  Pfte.  Bohm  &  Sohn, 
Augsburg. 

Strawinskij,  Igor:  Katzenlieder  f.  eine  Frauenst. 
u.  drei  Klarin.  Kleine  Part.  Wiener  Philharm.  Verl. 

—  Scherzlieder  f.  Ges.  mit  Orch.  Desgleichen. 
Tiessen,  Heinz:  op.  19  Drei  Chorlieder.  Ries  &  Erler, 

Berlin. 

Zilcher,  Hermann:  op.  52  Marienlieder.  EinZyklus 

von  11  Liedern  f.  hohe  St.  u.  Streichquart.  oder 

Pfte.  Breitkopf  &  Hartel,  Leipzig. 
Z611ner,  Heinr.:  op.  145  Babylon.  Unter  Benutzung 

des  Epos  »Der  Fall  Babylons«  von  A.  Bottger. 

Fur  Mannerchor,  Tenor-  u.  BaBsolo  mit  Orch. 

Kistner  &  Siegel,  Leipzig. 

III.  BUCHER 

Bruckner,  Anton:  Gesammelte Briefe,  herausg.  von 

F.  Grailinger  u.  Max  Auer.  Bosse,  Regensburg. 
Biicken,  Ernst:  Musikalische  Charakterk6pfe. Quelle 

&  Meyer,  Leipzig. 
Hitzig,  Wilhelm:  Katalog  des  Archivs  von  Breitkopf 

&  Hartel,  I.  Musikautographen.  Breitkopf  &  Har- 

tel,  Leipzig. 

Lach,  Robert:  Vergleichende  Kunst-  und  Musik- 

wissenschatt  Holder,  Wien. 
Marsop,  Paul:  Musikalische  Satiren  und  Grotesken. 

Bosse,  Regensburg. 
Mies,  Paul:  Die  Bedeutung  der  Skizzen  Beethovens 

zur  Erkenntnis  seines  Stils.  Breitkopf  &  Hartel, 

Leipzig. 

—  Musik  im  Unterricht  der  hoheren  Lehranstalten. 
Tonger,  Koln. 

Peters,  Illo:  Beethovens  Klaviermusik.  Vieweg, 

Berlin-Lichterfelde. 
Pfohl,  Ferd.:  Arthur  Nikisch.  Neue,  erweiterte  Aufl. 

Alster-Verl.,  Hamburg. 
Stohr,  Richard:  tiber  die  Grundlagen  musikalischer 

Wirkungen.  Kistner  &  Siegel,  Leipzig. 
Werner,  Heinrich:  Hugo  Wolf  in  Perchtoldsdort. 

Bosse,  Regensburg. 
WilHort,  Egon  Stuart:  Praktische  Harmonielehre 

f.  Gitarrenspieler.  F.  Hofmeister,  Leipzig. 
Winds,  Adoli:  Geschichte  der  Regie.  Deutsche  Ver- 

lags-Anstalt,  Stuttgart. 


Nachdruck  nur  mit  ausdrucklicher  Erlaubnis  des  Verlages  gestattet.  Alle  Rechte,  insbesondere  das  der  Obersetzung, 
vorbehaiten.  Ftlr  die  Zurticksendung  unverlangter  oder  nichtangemeldeter  Manuskripte,  falls  ihnen  nicht^geniigend 
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Verantwortlich  fur  den  Anzeigenteil:  Hans  Beil,  Stut^art.  Druck:  Deutsche  Verlags-Anstalt,  Stuttgart. 


DIE  » MARSEILLAISE«  -  EINE  DEUTSCHE 

MELODIE? 

VON 

EDGAR  ISTEL-MADRID 

|  Amicus    Plato,  sed 

magis  amica  veritas. 

Am  14.  Juli  1915,  mitten  im  Weltkrieg,  wurden  die  Gebeine  Rouget  de 
X"\Lisles  feierlich  von  Choisy-le-Roi  nach  dem  Pariser  Invalidendom  iiber- 
gefiihrt.  Dort  erhielten  sie  eine  provisorische  Beisetzung,  bis  ein  spezielles 
Gesetz  ihre  Uberfiihrung  in  das  Pantheon  ermoglichte.  Vier  Wochen  vor 
diesem  geschichtlichen  Ereignis,  am  14.  Juni,  erschien  im  »Berliner  Tage- 
blatt«  ein  Feuilleton  von  Alexander  Moszkowski,  dem  witzigen,  der  diesmal 
in  allem  Ernst  den  armen  Rouget  als  einen  Plagiator  hinstellte:  der  Text  der 
Marseillaise  stamme  »aus  mehreren  Sa.tzen  Racinescher  Trag6dien«,  die 
Melodie  aber  sei  nichts  anderes  als  —  »ein  vergessener  Kirchengesang  vom 
deutschen  Ufer  des  Bodensees«. 

1  Doch  horen  wir  Herrn  Moszkowski  selbst: 

»Ein  bescheidenes  Musikerheim  zu  Meersburg  am  Bodensee.  Dort  hauste  vor 
anderthalb  Jahrhunderten  ein  wohlbestallter  kurfiirstlich  pfalzischer  Hof- 
kapellmeister  namens  Holtzmann.  Komponierend  haufte  er  Kirchenmusik 
auf  Kirchenmusik,  von  denen  keine  einzige  die  Nachwelt  erreichte.  Sie  sind 
verschollen,  und  nach  musikgeschichtlicher  Wahrscheinlichkeit  ist  an  seinen 
Choralen,  Motetten  und  Glorias  nichts  von  Bedeutung  verlorengegangen. 
Aber  eines  Tages,  als  er  wieder  einmal  ein  >Credo<  schrieb,  hatte  er  Gliick. 
Von  einem  vereinzelten  Genieblitz  durchzuckt,  malte  er  auf  sein  Notenpapier 
eine  Tonfolge,  die  sich  weit  iiber  stadtmusikantenhafte  Gemeinplatzlichkeit 
erhob.  Diese  Holtzmannsche  Tonfolge,  fiir  die  Kirche  komponiert,  zur  Er- 
bauung  der  Meersburger  Gemeinde  bestimmt  —  man  muB  sich  einen  Ruck 
geben,  um  es  hinzuschreiben  —  ist:  die  Marseillaise «  (s.  S.  812). 
Klingt  das  nicht  wie  ein  schones  Marchen,  das  da  beginnt  mit  den  Worten: 

)  »Es  war  einmal  .  .  .«?  Nun,  es  ist  auch  nur  ein  Marchen,  denn  —  auch  ich 

muB  mir  gleich  Herrn  Moszkowski  »einen  Ruck  geben,  um  es  hinzuschreiben  « 
—  dieser  Kapellmeister  Holtzmann  hat  niemals  existiert,  und  sein  angeb- 
liches  »Credo«  ist  eine  Falschung! 
»Mich  drangt's,  den  Grundtext  aufzuschlagen«: 

Schon  gleich  nach  der  Entstehung  der  Marseillaise  (s.  S.  813,  1.  Fassung),  die 
bekanntlich  in  der  Nacht  vom  24.  zum  25.  April  1792  in  StraBburg  von  Rouget 
deLislegedichtetundkomponiertwurde,aberals  »fliegendesBlatt«ohneAngabe 
des  Autors  zunachst  unter  dem  Titel  »Chant  de  guerre  pour  l'armĕe  du  Rhin« 
bei  Dannbach  in  StraBburg  gedruckt  wurde  (erst  spater  erhielt  sie  den  Namen 
»Marche  des  Marseillois«),  wurde  die  Behauptung  aufgestellt,  daB  Rouget 
.    ,       nicht  ihr  Verfasser  sei.  Es  geniigt  jedoch,  auf  ein  durchaus  unverda.chtiges 

DIE  MUSIK.  XVII/n  <  80  r  >  51 


802  DIE  MUSIK  XVII/n  (August  1925) 


Zeugnis  hinzuweisen,  um  zu  zeigen,  daS  an  diesem  Gerede  nicht  ein  wahres 
Wort  war.  Grĕtry  schreibt  in  seinen  »Mĕmoires  ou  Essais  sur  la  Musique«, 
Paris  an  5  (also  1797),  dritter  Band,  in  einer  Aufzeichnung,  die  dem  Monat 
September  1794  entstammt: 

»Man  schrieb  die  Marseillaise  mir  und  allen  denen  zu,  die  sie  mit  einiger  Be- 
gleitung  versehen  hatten.  Autor  dieses  Liedes,  der  Melodie  wie  des  Gedichtes, 
war  der  Biirger  Rouget  de  Lisle.  Er  schickte  mir  seine  Hymne  >Allons  enfants 
de  la  patrie<  von  StraBburg,  wo  er  sich  damals  aufhielt,  sechs  Monate  zuvor, 
ehe  sie  in  Paris  bekannt  wurde.  Seinem  Wunsche  entsprechend  lieB  ich 
Kopien  anfertigen  und  verteilte  diese.« 

Damit  ist  jedenfalls  die  Unantastbarkeit  der  Autorschaft  Rougets,  soweit 
andere  gleichzeitige  franzosische  Komponisten  oder  Dichter  in  Frage  kommen 
konnten,  unwiderleglich  festgestellt.  Zu  Lebzeiten  Rougets,  der  die  Komposition 
seines  beriihmtesten  Werkes  volle  vierzig  Jahre  iiberlebte,  hat  sich  denn  auch 
niemand  mehr  getraut,  ihm  die  Autorschaft  abzustreiten,  und  er  konnte  also, 
als  er  im  Jahre  1825  die  Marseillaise  (s.  S.  813,  2.  Fassung)  als  Nr.  23  seiner 
fiinfzig  Gesange  erstmalig  unter  seinem  Namen  als  eine  Art  von  musikalischem 
Testament  in  endgiiltiger  Fassung  erscheinen  lieB,  mit  Recht  von  sich  sagen: 
»Je  fis  les  paroles  et  Pair  de  ce  chant  a  Strasbourg,  dans  la  nuit  qui  suivit 
la  proclamation  de  la  guerre,  fin  d'avril  1792.« 

Erst  im  Jahre  1842  kam  plotzlich  die  Legende  auf,  die  Marseillaise  sei 
deutschen  Ursprunges.  Amĕdĕe  Rouget  de  Lisle,  der  Neffe  des  Marseillaise- 
Komponisten,  hat  in  seiner  1865  nur  in  hundert  Exemplaren  gedruckten, 
auBerordentlich  seltenen  Broschiire  »La  vĕritĕ  sur  la  paternitĕ  de  la  Mar- 
seillaise«  diese  zuerst  in  einer  Karlsruher  Zeitung  aufgetauchte  Version  er- 
wahnt.  Die  Karlsruher  Legende  stiitzte  sich  auf  eine  nicht  authentische  Notiz 
in  der  Chronique  de  Paris  vom  29.  August  1792,  in  der  die  Worte  zwar  dem 
Rouget  zugesprochen,  die  Musik  aber  als  von  einem  gewissen  »Allemand« 
komponiert  bezeichnet  wurde.  Diesen  Namen  »Allemand«  machte  der  Karls- 
ruher  zu  einem  »Deutschen«,  doch  wies  bereits  der  gelehrte  Elsasser  Georges 
Kastner  in  der  »Revue  et  Gazette  musicale«  vom  26.  Marz  und  16.  April  1848 
die  Unrichtigkeit  der  Behauptung  nach.  Kastner  war  es  auch,  der  die  weiteren 
Plagiatbeschuldigungen  von  Castil-Blaze  und  Fĕtis  zum  Schweigen  brachte. 
Da  Fĕtis  keine  deutschen  Autoren  anfiihrte,  will  ich  seine  Behauptungen 
hier  iibergehen.  Wichtiger  ist  fiir  uns  Castil-Blaze,  der  behauptete,  die  Mar- 
seillaise  sei  deutschen  Ursprunges.  Auch  Moszkowski  schreibt:  »Castil-Blaze, 
der  universellste  (?)  unter  den  franzosischen  Musikkritikern,  lieferte  in  der 
>Revue  musicale<  vorn  18.  Juli  1852  den  Beweis,  daB  die  Melodie  eine  deutsche 
sei,  ein  Gesang  mit  Chor  und  Kehrreim,  der  zum  erstenmal  1782  im  Hause 
der  Frau  Montesson,  der  Gemahlin  des  Herzogs  von  Orleans,  gehort  wurde. 
Diese  franzosische  Feststellung  wurde  durch  einen  archivarischen  Fund  auf 
deutschem  Boden  vollends  gegen  jeden  Zweifel  (!)  sichergestellt:  der  Ton- 


ISTEL:  DIE  MARSEILLAISE  — 


EINE  DEUTSCHE  MELODIE? 


803 


iitfrPTMM}tnn  m  pi     rn  m  t  f  Mi  1 1 1 1  m  m  M  nf  1 1  ( 1     ti  i  hi  111  m  1  h  rut  HHMn  r^m  t  nui  1 1 1  muii  i  1 1  hi  r-nrti  m  1  Mtwi  Kf4m>j  m  i  mrrr  iti  ri  m  runi  rri  1  iu  uniiiiuti  r  1  u   1  m  1 1  ihi  un  1  r  1  utt  h  m  1 1 1 1 1  r  r  n  n  j  1 1 1 1 1 1 1  iim  1 1 1 1 1 1 1  utf  imi  1 11  iir  ntnt  »h 

kiinstler  Fridolin  Hamma,  Stadtorganist  zu  Meersburg,  entdeckte  im  Jahre 
1861  das  Manuskript  einerMissa  solemnis  von  Holtzmann,  und  es  stellte  sich 
heraus,  daB  Rouget  de  Lisle  das  Credo  dieser  Messe  zu  seinem  Text  nicht 
nur  benutzt,  sondern  Ton  fiir  Ton  abgeschrieben  hat.« 
Eines  ist  schon  dem  unbefangenen  Leser  klar:  wie  kann  ein  »Gesang  mit 
Chor  und  Kehrreim «  durch  das  »Credo  «  einer  Messe  irgendwie  »gegen  jeden 
Zweifel  sichergestellt «  werden?  Schon  die  einfache  Logik  sagt,  daB  hier 
etwas  nicht  stimmen  kann.  Ich  werde  aber  noch  beweisen,  daB  die  Behaup- 
tung  von  Castil-Blaze  mit  der  sogenannten  Holtzmannschen  Messe  nicht  im 
mindesten  zusammenhangt. 

Zunachst:  ich  fand  in  der  »Allgemeinen  Musikalischen  Zeitung«  vom  Jahre 
1847  (Nr.  51)  eine  Nachschrift  zu  dem  Pariser  Bericht  des  Dr.  F.  S.  Bamberg, 
worin  dieser  sagt,  Castil-Blaze  habe  ihn  wiederholt  ersucht,  er  moge  sich  in 
Deutschland  erkundigen,  ob  es  wahr  sei,  daB  die  Marseillaise  nach  einem 
deutschen  Lied  gemacht  worden  sei.  Dies  sei  in  diesem  Augenblick  gewiB 
interessant,  da  die  Entstehungsgeschichte  der  Marseillaise  durch  die  Er- 
zahlung  in  Lamartines  »Girondisten«  neuerdings  wieder  ungewohnliche  Teil- 
nahme  erweckt  habe.  Auf  diese  6ffentliche  Anfrage  lief  nur  eine  einzige  Ant- 
wort  ein  (1848,  Nr.  3).  Sie  riihrte  von  Karl  Gaillard,  dem  Freunde  Richard 
Wagners,  her  (damals  Redakteur  der  »Berliner  Musikalischen  Zeitung«). 
Gaillard  erzahlte,  »ohne  indessen  fiir  die  Wahrheit  der  aufgestellten  Be- 
hauptungen  biirgen  zu  konnen«,  er  habe  von  alteren  Berlinern  gehort:  als 
die  Marseillaise  in  Berlin  zuerst  gehort  wurde,  habe  man  sich  verwundert, 
darin  einen  bereits  bekannten  deutschen  Gesang  wiederzuerkennen.  Als 
Autoren  dieser  deutschen  Hymne  hatten  der  Textdichter  Forster  und  der 
Komponist  Reichardt  gegolten,  diebeidedurch  ihre  Begeisterung  fiir  die  franzo- 
sische  Republik  bekannt  waren.  Dieser  deutsche  Text,  sagt  Gaillard,  soll  spater 
mit  dem  franzosischen  zusammen  bei  Rellstab  in  Berlin  erschienen  sein. 
Merkwurdig  ist  jedenfalls,  daB  weder  der  Forstersche  Text  noch  die  Reichardt- 
sche  Komposition  bisher  in  auch  nur  einem  einzigen  Exemplar  aufgetaucht 
ist.  Ich  vermute,  dem  Geriicht  liegt  folgendes  zugrunde:  Forster  hatte  jeden- 
falls  den  Text  der  Marseillaise  friiher  erhalten  als  andere  und  machte  sich 
sofort  daran,  eine  Ubersetzung  anzufertigen;  da  der  erste  Druck  der  Mar- 
seillaise  nur  die  Melodie,  nicht  aber  die  Begleitung  enthielt,  wird  Reichardt 
(wenn  iiberhaupt  die  Sache  stimmt)  wohl  lediglich  die  Begleitung  gesetzt 
haben,  wodurch  er  —  ahnlich  wie  Grĕtry  —  in  den  Ruf  gekommen  sein 
mochte,  der  Komponist  zu  sein.  DaB  die  Berliner,  die  diese  deutsche  Nach- 
bildung  friiher  kannten  als  die  franzosische  Urform,  diese  fiir  das  Original 
halten  konnten,  ist  also  ganz  erklarlich. 

Schwerer  zu  erklaren  ist,  wie  Castil-Blaze,  der  noch  im  Jahre  1847  selbst 
nichts  iiber  den  angeblich  deutschen  Ursprung  der  Marseillaise  wuBte,  einige 
Jahre  spater  seine  von  Moszkowski  zitierte  Behauptung  aufstellen  konnte, 


804 


DIE  MUSIK 


XVII/n  (August  1925) 


die  er  dann  auch  in  sein  Buch  »Moliĕre  Musicien «  (1852)  iibernahm  (wieder- 
abgedruckt  auch  in  Anatole  Loquin,  Les  melodies  populaires  de  la  France, 
S.  113,  wo  die  alteren  franzosischen  Marseillaise-Streitfragen  mit  den  wich- 
tigsten  Dokumenten  erortert  sind).  Loquin  fertigt  auch  Castil-Blazes  Be- 
merkungen,  die  schon  Fĕtis  wenige  Jahre  spater  in  seinem  beriihmten  Streit 
mit  Kastner  nicht  mehr  heranziehen  konnte,  als  unhaltbar  ab,  und  es  geniigt, 
hinzuzusetzen,  daB  Castil-Blazes  eigener  Sohn,  Blaze  de  Bury,  in  seinem  1880 
erschienenen  Buch  »Musiciens  du  passĕ«  die  Theorie  seines  Vaters  nicht  auf- 
rechterhalten  konnte.  Wie  Castil-Blaze  mit  der  Wahrheit  umsprang,  kann 
man  aus  einem  einzigen  seiner  Satze  ersehen:  »Depuis  un  demi-siĕcle,  les 
journaux  allemands  reclamaient  leurs  Marseillaise  (?!);  Rouget  de  Lisle 
vivait  encore,  et  je  ne  voulus  par  dire  ce  que  je  savais.«  Also  Castil-Blaze, 
der  noch  fiinf  Jahre  zuvor  in  Deutschland  hatte  6ffentlich  anfragen  lassen, 
ob  es  wahr  sei,  daB  die  Marseillaise  dorther  stamme,  und  der  eine  ihn  sicher 
wenig  befriedigende  Antwort  erhalten  hatte,  tut  jetzt  so,  als  ob  er  bereits 
zu  Lebzeiten  Rougets  die  »Wahrheit«  gekannt  habe.  DaB  es  den  deutschen 
Zeitungen  einfiel,  seit  einem  halben  Jahrhundert  »ihre  «  Marseillaise  zu  rekla- 
mieren,  dafiir  kann  nicht  ein  einziges  Zeugnis  beigebracht  werden.  Immerhin 
ist  es  natiirlich  nicht  ganz  ausgeschlossen,  daB  ein  deutsches  Volkslied  in 
irgendeiner  Wendung  der  Marseillaise  ahnelte,  ja,  daB  Rouget  in  StraBburg 
derartige  Volkslieder  gehort  hat.  Wie  wenig  man  aber  auf  solche  Ahnlich- 
keiten  in  popularen  Melodien  weitergehende  Schliisse  ziehen  darf,  hat  Wil- 
helmTappert  in  seiner  Studie  »Wandernde  Melodien«  (2.  Aufl.,  Berlin  1890) 
gerade  am  Beispiel  der  Marseillaise  schlagend  bewiesen.  So  stimmt  ohne 
Zweifel  eineStelle  der  Marseillaise  (»contre  nous  de  la  tyrannie«  usw.)  fast 
wortlich  iiberein  mit  dem  deutschen  Choral  »Der  goldnen  Sonne  Licht  und 
Pracht«,  doch  es  handelt  sich,  wie  Tappert  richtig  bemerkt,  um  eine  Phrase, 
die  »als  musikalisches  Stereotyp  herrenloses  Gut  ist«,  um  eine  Sekunden- 
sequenz,  die  sich  wahrscheinlich  genau  so  in  franzosischen  Volksliedern 
findet,  wie  sie  in  deutschen  vorkommt,  ja  auch  in  die  Kunstmusik  iibergreift 
(Mozarts  Bandl-Terzett) ;  dagegen  ist  das  deutsche  Rinaldolied,  das  zum  Teil 
wortlich  mit  dem  Anfang  der  Marseillaise  iibereinstimmt,  zweifellos  nach 
dieser  entstanden,  da  der  Roman  »Rinaldo  Rinaldini «  von  Goethes  Schwager 
Vulpius,  dem  der  Text  des  Liedes  entstammt,  erst  im  Ma.rz  1800  erschien. 
Ahnlich  erklart  sich  auch  die  Angabe  (K.  F.  Meyer,  Versailler  Briefe,  Berlin 
1872),  wonach  ein  im  Jahre  1842  von  einer  siebzigja.hrigen  Frau  gesungenes 
oberbayerisches  Lied  »Stand  ich  auf  hohen  Bergen«,  dessen  Melodie  angeblich 
auf  die  GroBmutter  der  alten  Frau  zuriickging,  groBe  Ahnlichkeit  mit  der 
Marseillaise  gehabt  haben  soll.  Tappert,  dessen  auf  die  Marseillaise  bezug- 
lichen  handschriftlichen  Aufzeichnungen  ich  aus  seinem  NachlaB,  der  sich  in 
der  Staatsbibliothek  in  Berlin  befindet,  einsehen  konnte,  hat  sich  auch  um  die 
Klarungder  Angelegenheit  Hamma-HoltzmannbesondereVerdienste  erworben. 


ISTEL:  DIE  MARS E ILLAISE  —  EINE  DEUTSCHE  MELODIE?  805 

|HIIIUIIIIIIIIIIIIIMIII!^ni!!!lllllll!lllllllUft!l!IIIIIIIIIH!niUIIIIMIIIIM!lll!!!lll!llllllllllllNI!!IMII!lll!llllllllll!!lflllllllll)ninill^ 

Und  nun  zur  Hauptsache,  dem  Credo  des  »Hofkapellmeisters  Holtzmann«. 
Kein  Mensch  hatte  eine  Ahnung  von  diesem  so  epochemachenden  Musiker, 
noch  von  seinem  Werk,  als  plotzlich  im  Jahre  1861  in  Nr.  16  der  »Garten- 
laube«,  der  damals  hervorragendsten  deutschen  Familienzeitschrift,  ein 
Artikel  erschien,  der  die  aufsehenerregende  Uberschrift  trug: 

»Die  Marseillaise  von  einem  Deutschen  komponiert.« 
Unterzeichnet  war  der  Aufsatz:  J.  B.  Hamma.  In  Wirklichkeit  hieB  sein  Ver- 
fasser,  der  nur  durch  diesen  kurzen  Artikel  beriihmt  geworden  ist,  Fridolin 
Hamma.  Nach  Schuberths  musikalischem  Konversationslexikon  (1871)  ist 
Hamma  1818  in  Friedingen  an  der  Donau  (Wiirttemberg)  geboren,  war  erst 
Musikdirektor  in  Schaffhausen,  dann  Stadtorganist  in  Meersburg  am  Boden- 
see.  1871  war  er  Musikdirektor  und  Vorsteher  einer  Musikschule  in  Neustadt 
(Pfalz).  Gestorben  ist  er  jedenfalls  in  den  achtziger  Jahren  (das  genaue  Datum 
war  nicht  festzustellen) .  Sehen  wir  nun,  was  Hamma  uns  zu  erzahlen  hat, 
wobei  ich  alles  iiberrlussige  Gerede  weglasse: 

j  »Die  Revolutionshymne,  unter  dem  Namen  Marseillaise  bekannt,  ist  nicht, 

wie  bisher  angenommen  wurde,  von  dem  franzosischen  Dichter  Delisle  (sic),*) 

|  sondern  von  einem  ehrlichen  Deutschen,  dem  kuriiirstlich  pfalzischen  Hof- 

kapellmeister  Holtzmann,  komponiert  worden.  Es  ist  dies  derselbe  Holtz- 
mann,  von  dem  Mozart  in  Briefen  aus  Mannheim  an  seinen  Vater  Riihmliches 
schreibt  und  von  dem  wahrend  Mozarts  Anwesenheit  in  Paris  eine  geistliche 
Kantate  aufgefiihrt  wurde.« 

Hier  stock'  ich  schon.  Wer  Mozarts  Biographie  und  Briefe  genau  kennt,  hat 
niemals  etwas  von  einem  Hofkapellmeister  Holtzmann  vernommen,  wohl 
aber  von  dem  beriihmten  Ignaz  Holzbauer,  der  171 1  in  Wien  geboren 
wurde  und  1783,  also  neun  Jahre  vor  der  Komposition  der  Marseillaise, 
starb.  Auf  ihn  passen  Hammas  Angaben  ganz  genau.  Und  in  der  Tat, 
er  ist  auch  ein  »ehrlicher«  Deutscher,  schreibt  doch  Leopold  Mozart  am 
I  10.  November  1777  an  seinen  groUen  Sohn:  »Herr  Holzbauer  war  allzeit  ein 

)  braver,  ehrlicher  Mann.«  Aber  obwohl  ihn  Wilhelm  Heinse,  der  Verfasser  des 

merkwiirdigen  Musikromans  »Hildegart  von  Hohenthal«  mit  Recht  »die 
lebendige  Chronik  der  Musik  des  18.  Jahrhunderts «  nennt,  hat  er  doch  — 
sollen  wir  sagen:  leider?  —  die  Marseillaise  nicht  komponiert,  wie  ich  noch 
ganz  genau  beweisen  werde.  Denn  Holzbauers  Werke,  darunter  die  beriihmte 
von  Mozart  geschatzte  Oper  »Giinther  von  Schwarzburg «,  sind  von  den  be- 
deutendsten  deutschen  Musikhistorikern,  Mannern  wie  Kretzschmar  und 
Riemann,  herausgegeben  worden ;  keiner  aber  hat  bis  heute  die  Spur  von 
einer  Marseillaise  entdeckt.  Doch  vielleicht  war  darin  Hamma  einst  gliick- 
licher.  Sehen  wir  darum  weiter  nach,  was  der  Mann  schreibt: 
»Als  dieser  kurpfalzische  Kapellmeister  die  Melodie  zur  Marseillaise  kompo- 
nierte,  lag  es  allerdings  nicht  in  seiner  Absicht,  eine  so  weltstiirmerische 

*)  Hamma  verwechselt  Rouget  de  Lisle  vielleicht  mit  dem  Dichter  Jacques  Delille  (1798 — 1813). 


8o6 


DIE  MUSIK 


XVII/n  (August  1925) 


Fanfare  zu  schaffen,  denn  —  wer  wird  dies  vermuten  ?  —  die  Melodie,  an  die 
sich  so  viele  blutige  Erinnerungen  kniipfen,  ist  urspriinglich  die  Musik  zu 
einem  Credo  aus  einer  Messe,  die  ungefa.hr  zwanzig  Jahre  vor  der  Franz6si- 
schen  Revolution  komponiert  wurde.  Das  Manuskript,  aus  dem  ich  die  Ent- 
deckung  machte,  ist  mit  der  Jahreszahl  1776  versehen.  Wahrend  meines 
Aufenthalts  in  Meersburg,  der  ehemaligen  Residenz  der  Fiirstbischofe  von 
Konstanz,  wo  ich  als  Organist  und  Musikdirektor  an  der  Stadtkirche  ange- 
stellt  war,  musterte  ich  AeiBig  die  ziemlich  umiangreiche  musikalische 
Bibliothek,  die  unter  meiner  Verwaltung  stand.  Besonders  interessierten  mich 
die  von  Kloster  Salem  an  Fiirst  Dalberg  und  von  diesem  an  die  Stadtkirche 
iibergegangenen  Manuskripte,  meistens  Messen,  Vespern  usw.  von  italieni- 
schen  und  deutschen  Meistern.  Unter  diesen  fand  ich  sechs  Messen  mit  dem 
Titel:  VI  Missae  breves,  stylo  elegantiori  ad  modernum  genium  elaboratae, 
comp.  de  Holtzmann,  die  mich  ihres  schonen  Gesanges,  ihrer  AieBenden 
Melodien,  reichen  Satzes  und  leichter  Instrumentierung  wegen  besonders  an- 
sprachen.  Ich  sah  sie  deshalb  genau  durch  und  wunderte  mich  natiirlich  nicht 
wenig,  in  NO.  IV  (ex  G.)  die  vollsta.ndige  Melodie  der  Marseillaise  im  Credo 
wiederzufinden.  Wie  man  sieht,  handelt  es  sich  hier  nicht  um  eine  Ahnlich- 
keit,  eine  Reminiszenz,  die  auch  zufalligerweise  hatte  entstehen  konnen, 
sondern  es  ist  fast  Note  fiir  Note  eine  Gleichheit  in  Melodie,  Harmonie,  Takt 
und  Tonart,  daB  Herr  Delisle  die  Holtzmannsche  Messe  vor  sich  gehabt  bzw. 
abgeschrieben  haben  muB,  als  er  die  Musik  auf  sein  Gedicht  setzte.« 
Einen  Augenblick  Halt:  also  Holzbauer  war  es  nicht.  Nehmen  wir  einmal 
vorla.ufig  die  Wahrheit  des  Hammaschen  Fundes  an,  so  stehen  wir  vor  der 
Tatsache,  daB  ein  gewisser  Holtzmann  (den  Hamma  mit  Holzbauer  ver- 
wechselt)  im  Jahre  1776  eine  Messe  schrieb,  deren  Credo,  »wie  man  sieht«, 
der  Marseillaise  notengetreu  ahneln  soll.  Ja,  aber  man  »sah«  nichts;  Hamma 
hiitete  sich  wohl,  damals  gleich  seinen  Fund  zu  publizieren,  denn  dann  ware 
der  Schwindel  wohl  friiher  entdeckt  worden.  Wer  die  wirkliche  Entstehungs- 
geschichte  der  Marseillaise  kennt,  weiB,  wie  unmoglich  es  in  der  beruhmten 
turbulenten  Nacht  demRouget  de  Lisle  selbst  beim  bestenWillen  gewesen  sein 
miiBte,  rasch  die  Melodie  aus  einer  Messe  abzuschreiben.  Horen  wir  indes  die 
naive  Erklarung  Hammas  an: 

»Es  laBt  sich  die  Sache  auch  leicht  (?!)  erklaren:  Herr  Delisle  dichtete  seine 
Hymne  und  wollte  sie  auch  gleich  gesungen  haben;  da  ihm  aber  gerade  kein 
Komponist  zu  Gebote  stand,  machte  er  als  Dilettant  in  der  Tonkunst  sich  die 
Musik  selbst  zurecht.  Wahrscheinlich  (!)  spielte  oder  sang  er  6fter  in  Kirchen 
und  Klostern  mit,  wodurch  ihm  die  Holtzmannschen  Messen,  die  auch  wirk- 
lich  am  Rheine,  im  ElsaB,  den  Bistiimern  Speier  und  StraBburg,  wenn  auch 
nur  in  Abschriften,  sehr  verbreitet  waren,  bekannt  wurden. «  (Eine  Zwischen- 
frage:  wenn  sie  so  weit  verbreitet  waren,  warum  hat  man  bis  heute  auBerhalb 
Meersburg  noch  kein  Exemplar  gefunden  ?)  »Er  fand  es  denn  bequemer,  eine 


ISTEL:  DIE  MARSEILLAISE  —  EINE  DEUTSCHE  MELODIE?  807 

schon  vorhandene  Melodie  seinen  Worten  anzupassen,  als  eine  neue  zu  er- 
finden.  Wir  wollen  ihn  auch  deshalb  nicht  tadeln,  er  hat  einen  guten  Griff 
getan,  und  wenn  dies  die  einzige  Pliinderung  an  deutschem  Eigentum  ware, 
die  in  der  damaligen  Zeit  vorgekommen,  so  waren  unsere  Vorfahren  zu  be- 
gliickwunschen  gewesen;  dessen  ungeachtet  glaubte  ich  der  Wahrheit  ein 
Zeugnis  geben  zu  miissen,  was  ich  um  so  lieber  tue,  als  es  sich  um  das  geistige 
Eigentum  eines  deutschen  Komponisten  handelte,  dessen  Werke  es  ver- 
dienten,  aus  der  Vergessenheit  entrissen  zu  werden  .  .  .« 
»Ich  kenne  keine  Biographie  von  Delisle,  allein  es  wiirde  sich  aus  den  Aufent- 
haltsorten  des  Dichters  wohl  die  Kirche  ausrindig  machen  lassen,  wo  er  den 
musikalischen  Edelstein  fand,  mit  dem  er  sein  begeisterungsvolles  Gedicht 
schmiickte  und  dadurch  diesem  erst  seine  volle  Bedeutung  verlieh.  Inzwischen 
mache  ich  diejenigen,  welche  sich  fiir  die  Angelegenheit  interessieren,  darauf 
aufmerksam,  daB  die  Holtzmannschen  Messen  als  Eigentum  der  Stadtkirche 
zu  Meersburg  in  der  dortigen  Kirchenmusikaliensammlung  aufbewahrt 
werden.  Das  besprochene  Marseillaisen-Credo  wird  von  dem  jetzigen  Chor- 
musikdirektor  gewiB  gern  im  Original  vorgezeigt  werden.« 
Zwei  Punkte  sind  in  dieser  Darstellung  besonders  wichtig: 

1.  Die  Betonung  der  absoluten  Wahrhaftigkeit  der  Hammaschen  Angaben. 

2.  Die  Aufforderung  zur  Nachpriifung  in  Meersburg. 
Sehen  wir  zu,  wie  es  mit  beiden  Punkten  bestellt  ist. 

Natiirlich  erregte  der  Artikel  Hammas  ungeheures  Aufsehen  in  Deutschland, 
nicht  minder  aber  in  Frankreich.  Dort  war  man  selbstverstandlich  schon  aus 
patriotischen  Griinden  nicht  geneigt,  Hamma  zu  glauben,  man  konnte  indes 
keine  Gegenbeweise  beibringen,  zumal  ja  Hamma  so  vorsichtig  war,  sein 
Credo  nicht  zu  publizieren.  Dagegen  riickte  man  ihm  bald  von  deutscher 
Seite  energisch  zu  Leibe,  leider  zunachst  nicht  in  der  Offentlichkeit. 
Erst  im  Jahre  1887  —  also  26  Jahre  spater  —  publizierte  der  Musikschrift- 
steller  Ernst  Pasquĕ  in  der  Kolner  »Neuen  Musikzeitung «  Nr.  10  eine  Notiz, 
wonach  er  folgendes  in  Eriahrung  gebracht  hatte.  Der  Sohn  des  badischen 
Hofgerichtsdirektors  Christ,  der  dem  Frankfurter  Parlament  im  Jahre  1848 
angehort  hatte  (also  deshalb  schon  sicher  ein  hervorragender  Mann  war), 
habe  ihm  erzahlt,  sein  Vater  sei  damals  bereits  im  Jahre  1861  zu  Hamma 
nach  Neustadt  gereist,  weil  die  Nachforschungen,  die  Christ  in  Meersburg 
personlich  angestellt  hatte,  ohne  jeden  Erfolg  geblieben  waren!  Hamma  habe 
indes  —  so  behauptet  Christ  —  ausweichend  geantwortet:  »Sie  miisse  sich 
in  Meersburg  verschoben  haben.«  Auch  eine  Kopie  des  Credo,  die  er  zu  be- 
sitzen  vorgab,  wollte  er  —  aus  triftigen  Griinden  —  nicht  zeigen! 
Damit  ware  eigentlich  schon  die  Sache  als  Schwindel  geniigend  gebrandmarkt. 
Ich  muB  und  will  indessen  den  weiteren  Fortgang  der  Dinge  zeigen,  da  jahr- 
zehntelang  an  die  Sache  geglaubt  und  mir  noch  im  Jahre  1915  6ffentlich  ein 
»Beweis«  fiir  die  Existenz  der  Holtzmannschen  Messen  in  Meersburg  angeboten 


8o8 


DIE  MUSIK 


XVII/u  (August  1925) 


wurde.  Der  erste,  der  nach  Christs  energischem  Auftreten  der  Sache  weiterhin 
nachging,  warWilhelm  Tappert.  In  seinem  NachlaB  findet  sich  die  Kopie  eines 
mit  F.  Hamma  unterzeichnetenBriefesvom  i9.Augusti882aus  Miinchen.Dieser 
lautet:  »Die  Messe  von  Holtzmann entdeckte  ich  zur  Zeit, als ich Chorregent und 
Organist  an  der  friiheren  bischoflichen  Kirche  in  Meersburg  am  Bodensee 
war  (1845 — 1849).  Ich  war  damals  noch  sehr  jung  und  betrachtete  die  Sache 
als  ein  musikalisches  Kuriosum  und  erkannte  nicht  die  politische  Bedeutung, 
die  mir  spater  erst  klar  wurde.  Herr  Biirgermeister  Henstetter,  der  bei  der 
Kirchenmusik  den  KontrabaB  spielte,  interessierte  sich  fiir  das  sonderbare 
Credo  und  nahm  die  Messe  von  Holtzmann  nach  seinem  Hause,  was  um  so 
eher  geschehen  konnte,  als  Herr  Dekan  Heim  nach  der  ersten  Auffiihrung 
sehr  indigniert  war  und  mir  die  Wiederholung  derselben  untersagte.« 
Bis  hierher  erscheint  die  Sache  nicht  ganz  unglaubwiirdig.  Nun  kommen 
aber  merkwiirdige  Behauptungen: 

»Wahrend  meines  Aufenthalts  in  Genf  teilte  ich  das  Faktum  in  einer  Gesell- 
schaft  mit,  woriiber  einige  Franzosen  in  Harnisch  gerieten.  Ich  lieB  mir  nun 
eine  beglaubigte  Abschrift  schicken.  Diese  Abschrift  sandte  ich  spater  an 
Herrn  Fĕtis  nach  Brussel,  der  mit  den  Nachkommen  von  Rouget  Delisle 
wegen  der  Autorschaft  in  KonAikt  geriet,  d.  h.  einen  ProzeB  hatte,  diesen 
aber,  wie  ich  in  den  Zeitungen  las,  gewann.« 

Das  genaue  Gegenteil  ist  wahr :  Fĕtis  hat  seinen  ProzeB  gegen  den  Neff en  Rougets 
verloren  und  schlieBlich  in  seinem  vom  27.  Oktober  1864  datierten  Schreiben 
(abgedruckt  bei  Loquin,  S.  135)  an  Kastner  eingestehen  miissen,  daB  er  keinen 
Zweifel  mehr  an  der  Autorschaft  Rougets  fiir  Dichtung  und  Musik  hege:  »Dĕs 
ce  moment,  toutes  les  doutes  sont  dissipĕs,  et  toute  polĕmique  doit  cesser. « 
Mit  keinem  Wort  hat  iibrigens  Fĕtis  in  dieser  Polemik  die  Hammasche  Ent- 
deckung  beriihrt;  er  hat  also  entweder  Hammas  angebliche  Sendung  nie  er- 
halten  oder  —  sie  nicht  ernst  genommen !  Fĕtis  hatte  zudem  die  Autorschaft 
von  Navoigille  behauptet,  wurde  aber  von  Kastner  widerlegt.  Nun  also  weiter: 
»Herr  Biirgermeister  Henstetter  nebst  Frau  und  Tochter  starben,  und  es  war 
mir  nicht  moglich,  die  fragliche  Messe  im  Original  zu  erhalten,  auch  der  Chor- 
regent  in  Meersburg  konnte  mir  keine  andere  Auskunft  geben,  als  daB  die 
Holtzmannschen  Messen  im  Inventar  verzeichnet  waren,  aber  nicht  mehr 
vorhanden  seien.« 

Also:  zwischen  1845  und  1849  fand  die  erste  und  letzte  Neuauffiihrung  des 
Credo  in  Meersburg  statt,  worauf  der  Biirgermeister  das  Original  nach  Hause 
nahm.  Im  Jahre  1861  aber  forderte  Hamma  jedermann  in  der  »Gartenlaube« 
auf,  sich  dies  Original  in  Meersburg  anzusehen,  wahrend  er  im  Gegensatz  zu 
seiner  dem  Gerichtsdirektor  Christ  gemachten  Behauptung  nun  sich  mit  dem 
Tod  des  Biirgermeisters  herauszureden  suchte.  Doch  es  kommt  noch  schoner: 
»Es  gelang  mir  aber,  im  ehemaligen  Zisterzienserkloster  Ochsenhausen  eine 
alte  Abschrift  der  betreffenden  Messen  zu  finden,  die  ich,  verlockt  durch  einen 


ISTEL:  DIE  MARSE I LLAI S E  —  EINE  DEUTSCHE  MELODIE?  809 


ziemlich  hohen  Preis,  an  einen  Amerikaner  verkaufte.  Die  Abschrift  der 
Melodie,  die  ich  Jhnen  schickte,  ist  von  einer  Abschrift  vom  Original,  die  ich 
seinerzeit  Aiichtig  in  mein  Skizzenbuch  einschrieb.  Abschriften  der  Holtzmann- 
schen  Messen  waren  ohne  Zweifel  in  oberschwabischen  und  badischen  Kirchen 
zu  finden.  Vor  einigen  Jahren  war  im  >Schwabischen  Merkur<  eine  Anzeige 
von  Versteigerung  musikalischer  Instrumente  und  Musikalien  von  der  Kirchen- 
verwaltung  in  Konstanz,  worunter  auch  Messen  von  Holtzmann  aufgefuhrt 
waren.  Leider  konnte  ich  nicht,  wie  ich  beabsichtigt,  nach  Konstanz  fahren.« 
Merkwiird'ger  Fall!  Leider  hat  sich  der  gliickliche  Amerikaner,  der  alleinige 
Besitzer  »echter«(?!)  Holtzmann-Messen,  noch  nicht  wiedergefunden.  Tappert 
notiert,  er  habe  gleichzeitig  mit  dem  Brief  eine  Kopie  der  Niederschriit  aus 
dem  im  Brief  erwahnten  Skizzenbuch  erhalten:  »Wer  sich  mit  alten  Sachen 
je  beschaftigt,  muBte  auf  den  ersten  Blick  erkennen,  daB  das  Credo  nach  der 
Marseillaise  geformt  wurde,  nicht  umgekehrt!  Wie  der  Tater  hieB,  ist  gleich- 
giiltig.  Ein  Komponist  Holtzmann  diirfte  nie  existiert  haben.«  SoweitTappert, 
der  sich  noch  iiber  einige  weitere  Ungenauigkeiten  in  Hammas  langem  Brief 
aufregt:  Hamma  bringt  die  bereits  erwahnten  Geriichte  von  Reichardts 
Autorschaft  (er  schreibt:  Reichmann!)  zur  Sprache  und  behauptet  fa.lsch- 
lich,  die  Marseillaise  sei  auch  textlich  nur  die  Ubersetzung  eines  Kriegs- 
gesanges  von  Eulogius  Schneider.  In  Wirklichkeit  iibersetzte,  was  Tappert 
nicht  wuBte,  etwa  sechs  Monate  nach  der  Entstehung  der  Marseillaise, 
Schneider  die  Dichtung  ins  Deutsche  (vgl.  Tiersot,  La  Marseillaise,  Paris  1915, 
S.  73) .  Diese  Schneidersche  Marseillaise  soll  zuerst  in  der  Zeitung  »Argos 
oder  der  Mann  mit  vier  Augen«  (Redakteure  Schneider  und  Buttenschon)  ge- 
druckt  sein.  Indes  weder  Hamma  noch  Tappert  haben  Exemplare  davon  auf- 
treiben  konnen.  Hamma  behauptet,  von  Buttenschon  in  Speier  und  Schmolze 
in  Pirmasens,  zwei  intimen  Freunden  Schneiders,  diese  Nachrichten  zu  haben. 
Jedenfalls  ist  auch  dieser  »Beweis«,  zum  mindesten  die  Autorschaft  des 
Textes  nach  Deutschland  zu  verlegen,  gescheitert. 

Tappert  meint  im  AnschluB  daran:  »Die  Glaubwiirdigkeit  des  Herrn  Hamma 
wird  von  Leuten,  die  ihn  und  die  Verhaltnisse  kennen,  lebhaft  bestritten.  Ich 
muB  gestehen,  daB  mir  die  Widerspriiche  zwischen  jenem  ersten  Aufsatz  in 
der  >Gartenlaube<  und  dem  Brief  von  1882  hochst  verdachtig  sind.  Mangel 
an  griindlichem  Wissen  und  zuverlassigem  Gedachtnis  verbinden  sich  mit 
einer  seltenen  Leichtglaubigkeit.  Er  f  allt  auf  jedes  Altweibergeschwatz  hinein ! « 
Leider  habe  ich  in  Tapperts  NachlaB  die  von  Hamma  gesandte  Skizze 
nicht  finden  konnen.  Denn  der  oben  wiedergegebene  Brief  Hammas  war 
gar  nicht  an  Tappert  selbst  gerichtet,  wie  man  zunachst  annehmen  sollte,. 
sondern  an  August  Reiser  (1840 — 1904),  der  von  1880  bis  1886  Redakteur 
der  Tongerschen  »Neuen  Musikzeitung«  in  Koln  war.  Es  erschien  nam- 
lich,  aber  erst  im  November  1892,  also  31  Jahre  nach  Hammas  Veroffent- 
lichung,  ein  vom  1.  Mai  datierter  Aufsatz  Reisers  in  der  Zeitschrift  »Chor- 


8io 


DIE  MUSIK 


XVII/n  (August  1925) 


gesang«,  betitelt  »Neues  von  der  Marseillaise «.  In  der  Einleitung  dieses 
Aufsatzes  wird  berichtet,  daB  die  Glaubwiirdigkeit  Hammas  ebenso  ange- 
zweifelt  wurde  wie  die  Messe  und  die  Existenz  Holtzmanns.  Darum  sei  es 
»ebenso  neu  als  interessant «,  daB  der  Verfasser  eine  »sichtlich  altere  Kopie 
des  in  Frage  stehenden  Credos  in  iiberraschender,  fiir  die  Sache  selbst  indes 
belangloser  (?!)  Weise  aufgefunden  habe«.  Reiser  schreibt  weiter:  »DaB  die 
Komposition,  die  in  heutiger  Nummer  reproduziert  ist,  Anspruch  auf  Echt- 
heit  machen  kann,  ist  eine  offene  Frage,  an  deren  Losung  ich  mich  nicht 
wage.  Es  soll  nur  der  unzweifelhafte  Beweis  geliefert  sein,  daB  das  >sagen- 
hafte<  Credo  doch  in  etwas  existiert  hat.  Im  Stile  desselben  ist  die  Art  und 
Weise  alter  Landmessen  nicht  zu  verkennen.  Das  will  indes  wenig  sagen, 
denn  der  gleiche  Schlag  war  ja  bei  uns  vor  gar  nicht  wenig  Jahren  leider  noch 
vielfach  im  Schwunge.  Das  sonderbare  Opus  wird  wenigstens  als  Kuriosum 
allgemeines  Interesse  in  Anspruch  nehmen.« 

Einen  sonderbaren  Kommentar  zu  diesem  Artikel  Reisers  finde  ich  in  Tapperts 
Randbemerkungen:  »Am  10.  August  1881  schickte  mir  Reiser  aus  Koln  die 
fragmentarische  Niederschrift  des  Credo  vom  angeblichen  Holtzmann.  Reiser 
gebardet  sich,  als  habe  er  neuerdings  ein  alteres  Dokument  aufgefunden  — 
Mumpitz !  Nach  meiner  Uberzeugung  handelt  es  sich  nur  um  eine  Fruktifizierung 
des  Hammaschen  Schwindels! «  —  »An  Reiser  geschrieben  19. November  1892. 
Reiser  veroffentlicht  die  Niederschrift,  die  ihm  Hamma  schickte;  auf  diese  be- 
zieht  sich  die  Stelle  in  Hammas  Brief  an  Reiser,  Miinchen,  19.  August  1882.« 
Ehe  ich  nun  nach  Reisers  Kopie  das  Holtzmannsche  Credo  wiedergebe, 
mochte  ich  doch  den  weiteren  Verlauf  der  Angelegenheit  noch  skizzieren.  Von 
Reiser  erhielt  der  Violinist  Adolf  Kockert  (1882  bis  1911)  eine  Kopie,  iiber  die 
er  sich  in  einem  Aufsatz  der  »Schweizerischen  Musikzeitung «  (1898)  auBerte. 
Kockert  (der,  was  inzwischen  schon  langst  widerlegt  ist,  Grison  fiir  den 
Autor  der  Marseillaise  halt)  bringt  ein  paar  interessante  Neuigkeiten  zu 
unserer  Angelegenheit  bei.  Er  schreibt:  »Authentisch  dokumentierte  Beweise 
liegen  nicht  vor,  nur  das  Wort  von  Fridolin  Hamma,  der  in  Cannstatt,  als  er 
schwer  erkrankt  daniederlag  und  dem  Tode  entgegensah,  seinem  Bruder 
Franz  Hamma,  gegenwartig  Kaiserlicher  Musikdirektor  in  Metz  (dem  wir 
diese  Mitteilung  verdanken),  auf  dessen  Anfrage  antwortete:  >Was  ich  ge- 
schrieben  habe,  ist  wahr;  ich  hatte  von  dem  Holtzmannschen  Credo  eine  Ab- 
schrift,  die  ich  nicht  mehr  nnden  kann.  Ich  werde  in  dieser  Sache  nichts  mehr 
tun.<«  (Es  scheint,  daB  Fridolin  Hamma  seinem  Kollegen  Reiser  diese  Ab- 
schrift  geschenkt  hatte,  ohne  sich  dessen  mehr  zu  erinnern.) 
Nun  muB  man  sich  fragen:  war  Hamma  ein  Betriiger,  ein  Betrogener  oder 
ein  betrogener  Betriiger?  Ich  glaube  das  letztere,  und  diese  Annahme  wird 
noch  gestiitzt  durch  eine  Vermutung  Kockerts.  Dieser  meint  namlich,  ein 
SpaBvogel  habe  sich  den  Scherz  gemacht,  dem  Hamma,  der  sich  an  der 
Revolution  vom  Jahre  1848  so  lebhaft  beteiligte,  daB  er  in  die  Schweiz  rliehen 


ISTEL:  DIE  MARSEILLAISE  —  EINE  DEUTSCHE  MELODIE?  8ll 

inFt»ll]JrTr^llih[FtlTlz  jr^l  f+j  i  i  i>]i:iilji[ei[<i  »ii^n^ijai«eEP^rFFE^j  i  MisaeiiEEil  M  iltl^EMJ  l  iMji/Eiri  MJllda4i«2E[MJj  mijiclii  li  i  i  i  ijjj  i  ijd2jjrr;::hLLii343ittLiLrijjjj  i  ij  iiinii  iiiiiiiin  iiiiiiiiniiiiiinillllllllllilllliliiiilllliismniwtiti 

muBte,  die  Messe  mit  dem  Marseillaisen-Credo  in  die  Hand  zu  spielen,  um 
sich  iiber  seine  revolutionaren  Ideen  lustig  zu  machen.  Nachdem  der  Scherz 
gelungen,  habe  der  SpaBmacher  die  Messe  wieder  an  sich  gebracht.  Selbst 
Hamma  habe  spater,  als  er  von  Miinchen  nach  Meersburg  nochmals  auf  die 
Suche  ging,  nichts  mehr  finden  konnen,  ebenso  wie  zahlreiche  andere  Leute, 
die  »ohne  das  geringste  Resultat«  sich  »viele  Miihe«  gegeben  hatten,  um  auf 
die  Spur  des  Schatzes  zu  kommen.  Um  so  merkwiirdiger  ist  es,  daB  mir  plotz- 
lich,  als  ich  Moszkowskis  Phantasien  bereits  im  »Berliner  Tageblatt«  kurz 
widerlegt  hatte,  im  »Vorwarts«  vom  9.  August  191 5  ein  gewisser  Rudolf 
Franz  in  einem  langeren  Aufsatz  »Das  Urbild  der  Marseillaise  «  entgegentrat. 
Er  behauptete,  die  bisherigen  Nachforschungen  in  Meersburg  miiBten  »sehr 
leichtfertig «  betrieben  worden  sein,  denn  er  selbst  habe  im  Chor  der  dortigen 
Kirche  vor  drei  Jahren  mindestens  eine  Notenhandschriit  von  besagtem 
Holtzmann  gesehen.  Franz  behauptet,  Anfang  August  1912  in  Meersburg 
gewesen  zu  sein,  wo  ihm  der  Organist  der  Stadtkirche  seinen  Sohn  zur  Nach- 
forschung  mitgab.  In  einem  Notenschrank  habe  er  unter  Messen  des  18.  Jahr- 
hunderts  eine  von  Hamma  und  eine  von  Holtzmann  gefunden.  Die  Holtz- 
mannsche,  eine  Missa  solemnis  (wahrend  Hamma  von  einer  Missa  brevis 
geredet  hatte),  erwies  sich  jedoch  nicht  als  die  gesuchte.  Alle  iibrigen  alten 
Noten  sollen  schon  friiher  teils  verbrannt,  teils  als  Makulatur  versteigert 
worden  sein.  Auch  Franz  muB  zum  SchluB  gestehen,  daB  das  Credo  der 
kleinen  Messe  von  Holtzmann  schwerlich  in  der  Di6zese  Konstanz  noch  auf- 
zutreiben  sei.  Aber  er  gibt  die  Hoffnung  nicht  auf:  »Vielleicht  taucht  es  in 
einem  anderen  Winkel  der  Siidwestecke  doch  noch  einmal  auf.  Es  sind  ja 
immer  nur  die  geistigen  Waffen  gewesen,  die  der  Deutsche  zum  Befreiungs- 
kampfe  der  Menschheit  geliefert  hat,  und  es  ware  ein  kleiner  Trost,  wenn 
auch  das  revolutionare  Lied  der  Lieder,  das  heute  langst  zu  uns  zuriick- 
gekehrt  ist,  als  altdeutsches  Gut  erwiesen  wurde.« 

Ich  erwiderte  damals  schon  Herrn  Franz,  daB  das  von  ihm  aufgefundene 
»Holtzmann«-Manuskript  in  so  verda.chtiger  Nahe  von  einem  Hammaschen 
auftauchte,  daB  ich  nur  glauben  kann,  Hamma  habe  auBer  der  Marseillaisen- 
Messe  auch  noch  andere  alte  Manuskripte  auf  den  gleichen  Namen  »getauft«. 
Aber  selbst  wenn  ich  die  Existenz  Holtzmanns,  selbst  wenn  ich  die  Echtheit 
des  Credo  zugeben  wiirde,  bleibt  immer  noch  ein  groBer  Einwand:  ich  kann 
namlich  mit  geradezu  mathematischer  Sicherheit  beweisen,  daB  das  Credo 
nicht  nur  nicht  vor  1792,  sondern  ganz  bestimmt  nach  1825  entstanden  ist. 
Vergleicht  man  namlich  beide  Versionen  der  Marseillaisenmelodie,  deren 
erste  die  Lesart  des  ersten  Druckes  von  1792  darstellt,  wahrend  die  zweite 
die  von  Rouget  de  Lisles  im  Jahre  1825  publizierte  endgiiltige  Fassung  ist, 
(die  iibrigens  im  Jahre  1887  unter  General  Boulanger  noch  einmal  »offiziell« 
revidiert  und  teilweise  verschlechtert  wurde),  so  sieht  man,  daB  Holtzmanns 
»Credo«  in  der  Hauptsache  nach  der  zweiten  Version  gemacht  ist. 


812 


DIE  MUSIK 


XVII/n  (August  1925) 


HMiiiimininiiimiimuMiiiiiiniimNiiiiiHiiiiMmmMmmiiimmniimHMinmMiimm 


Holtzmann's  Credo 


Allegretto  moderato 


m 


m 


Hier  Colgt 
Et  incarnatns  h. 
Resurreiit  in 
gleicher  Weise 
vor  dem  SchluB: 


m 


z)  w — * 


Et 


vi  -  tam  ven     tn-ri,ven  -tn-risae  cn 


li  A 


■f3— #- 


m 


ISTEL:  DIE  MARSEILLAISE  —  EINE  DEUTSCHE  MELODIE? 


813 


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Dltr  MARSESLLAIS&  1792  (JND  1825 


I.Fassnng 
(1792) 


Il.Passung 
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KONGRESSE  UND  MUSIKFESTE 

GRUNDS  ATZLICHE  BEMERKUNGEN  ZUR  VERSAMMLUNG  DER  DEUT- 
SCHEN  MUSIKGESELLSCHAFT  UND  ZUM  HANDEL-FEST  IN  LEIPZIG 

VON 

HANS  SCHNOOR-LEIPZIG 

Seit  acht  Jahren  besteht  eine  Deutsche  Musikgesellschait.  Kretzschmar  war 
ihr  Griinder,  und  bekanntlich  suchte  diese  Vereinigung  ihren  Zweck  darin, 
nach  dem  Zerfall  der  Internationalen  Musikgesellschaft  die  Fortfiihrung  der 
deutschen  musikwissenschaftlichen  Arbeit  zu  sichern.  Ob  bei  der  Griindung 
im  Jahre  1917  der  Gedanke  einer  dauernden  betont  nationalen  Eingrenzung 
Gefallen  fand  oder  ob  man  damals  schon  von  den  Nachteilen  der  Lage  uber- 
zeugt  war,  das  sind  Fragen,  die  gliicklicherweise  heut  gegenstandslos  geworden 
sind.  Die  Teilnehmerschait  an  dem  Leipziger  MusikkongreB  —  dem  ersten, 
den  die  Gesellschait  veranstaltete  —  stand  in  ihrer  Mehrheit  wohl  entschieden 
unter  dem  Eindruck,  daB  die  Wiederaufnahme  des  internationalen  kunstwis- 
senschaftlichen  Austausches  nur  eine  Frage  der  Zeit  und  Gelegenheit  sein 
konne.  Tatsachlich  haben  alle  Annaherungen  zwischen  den  einzelnen  Lan- 
dern,  die  im  Wege  des  personlichen  Verkehrs,  nicht  im  Namen  irgendwelcher 
Gesellschaften  und  nationalen  Gruppen  stattfanden,  zu  dem  Ergebnis  gefiihrt, 
daS  die  anonymen  Umrisse  einer  neuen  internationalen  musikalischen  Ar- 
beitsgemeinschaft  heute  schon  vorhanden  sind.  Es  kann  nur  darauf  ankom- 
men,  die  auBere  Form  zu  nnden,  in  der  sich  der  Gedanke  der  musikwissen- 
schaftlichen  Internationale  wiederholen  wird.  Diese  Formfrage  aber  macht 
selbst  denen  Kopfzerbrechen ,  die  sich  iiber  die  Notwendigkeit  und  iiber 
die  Prinzipien  eines  erneuten  internationalen,  gesellschaftlich  geregelten  Aus- 
tausches  geistiger  Giiter  nicht  im  mindesten  im  unklaren  sind.  Die  Neigung 
ist  allgemein,  endlich  die  ireie  EntschlieBung  der  Vernunft  zur  Geltung  zu 
bringen  und  aus  der  angstlichen  und  miBtrauischen  Zuriickhaltung  heraus- 
zutreten.  Aber  wer  soll  den  Anfang  machen?  Der  Deutschen  Musikgesell- 
schaft  kann  man  Engherzigkeit  und  ungeniigende  Bereitschaft  nicht  vor- 
werfen.  Das  Interesse  ihrer  Mitglieder  an  den  Vorgangen  im  Auslande  diirfte 
sich  selbst  in  Zeiten,  wo  jede  bescheidene  Information  mit  schweren  person- 
lichen  Opfern  verbunden  war,  wo  faktisch  kaum  noch  irgendein  Zusammen- 
hang  zwischen  den  nationalen  wissenschaftlichen  Organisationen  bestand, 
eher  gesteigert  haben,  als  daB  es  irgendwie  verblaBt  ware.  So  muBte  auch  der 
AusschluB  deutscher  Gelehrter  von  den  Tagungen  auslandischer  Gesellschaf- 
ten  doppelt  unertraglich  wirken:  moralisch  wie  vom  Standpunkt  der 
materiellen  Interessen.  Fiir  die  moralische  Schadigung  tritt  ein  gewisser  Aus- 
gleich  dadurch  ein,  daB  das  ehemals  feindliche  Ausland  selbst  heut  geneigt 
scheint,  das  Verwerfliche  einer  wesentlich  von  politischen  Motiven  bestimmten 

<  814) 


SCHNOOR:  KONGRESSE  UND  MUSIKFESTE 


815 


iiiiiiiijiMiiiimiiiiiiiiiiiiimiiimiiimmiiim  mnmi  immm  imiiiimiiiniiiiimiiimmmint  'iiiiMiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiijjiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiii 

Haltung  zu  bekennen.  Die  materiellen  Schaden  aber  sind  in  absehbarer  Zeit 
nicht  gut  zu  machen.   Sie  sind  ungeheuer. 

So  ist  die  Lage  der  deutschen  Musikwissenschaft  und  der  Wissenschait  im 
allgemeinen.  Sechs  Jahre  nach  Kriegsende. 

Diese  grundsatzlichen  Bemerkungen  erscheinen  heut  gebotener  als  je.  Denn 
erstens  liegt  in  den  Bemiihungen  der  deutschen  Musikwissenschaft  zweifellos 
die  Tendenz  nach  internationaler  Ausbreitung;  die  Ergebnisse  des  Leipziger 
Kongresses  sind  also  auch  mit  Riicksicht  auf  den  internationalen  Wettbewerb 
auimerksam  zu  werten.  Zweitens  fiel  der  KongreB  in  eine  Zeit,  wo  das  Problem 
des  internationalen  wissenschaftlichen  Austausches  durch  die  V6lkerbunds- 
kommission  fiir  geistige  Zusammenarbeit  eine  Losung  gefunden  hat,  die 
zwar  nicht  unmittelbar,  aber  doch  indirekt  auf  die  Gestaltung  der  Dinge  im 
musikwissenschaftlichen  Interessenbereich  EinrluB  gewinnen  konnte.  Zu- 
mindest  haben  die  Vertreter  der  deutschen  Musikwissenschaft  alle  Veranlas- 
sung,  die  Vorgange  innerhalb  der  V6lkerbundsorganisationen  genau  zu  stu- 
dieren.  Wie  man  erfuhr,  ist  Paris  zum  Sitz  des  Internationalen  Instituts  fiir 
geistige  Zusammenarbeit  ausersehen  worden.  Die  franzosischen  Wiinsche 
haben  sich  durchgesetzt,  der  franzosische  EinAuB  wird  auch  hier  dominieren. 
Die  im  V61kerbund  zusammengeschlossenen  Staaten  haben  zwar  dagegen  ihre 
Befiirchtungen  geltend  gemacht,  ohne  doch  sich  ernstlich  der  franzosischen 
Initiative  zu  widersetzen.  Der  Sitz  der  alten  Internationalen  Musikgesellschait 
war  bekanntlich  in  Deutschland,  in  Leipzig.  Da  die  V6lkerbundskommission 
auch  dem  Problem  der  internationlen  Organisation  im  Gebiete  der  kiinst- 
lerischen  Produktion  Aufmerksamkeit  geschenkt  hat,  so  ist  gar  nicht  daran 
zu  zweifeln,  daB  ein  Wiederaufleben  der  Internationalen  Musikgesellschaft 
bei  der  heutigen  politischen  Konstellation  nur  innerhalb  der  vom  V61kerbund 
geschaffenen  Organisationen  moglich  ist.  Dieser  Gedanke  wird  das  schmerz- 
liche  Bedauern  und  wohl  auch  den  Protest  vieler  um  die  alte  Internationale 
hochverdienter  deutscher  Musikwissenschaftler  hervorrufen.  Andererseits 
sollte  die  Frage  der  ortlichen  Zentralisation  wissenschaitlicher  Bestrebungen 
auch  nicht  iiberscha.tzt  werden.  Entscheidend  bleibt  doch  die  Giite  der  Lei- 
stungen  der  einzelnen  Lander.  Die  nationale  Zusammenfassung  der  besten 
und  produktivsten  Elemente  ist  geradezu  die  Vorbedingung  fiir  eine  inter- 
nationale  Auswertung  der  Forschungsergebnisse.  Ein  besonders  naheliegendes 
Beispiel:  In  den  Leipziger  KongreBtagen  ist  eine  Gesellschaft  fiir  wissenschaft- 
liche  Bibliographie  gegriindet  worden.  Man  weiB,  mit  welchem  FleiB,  welchem 
Organisationsverm6gen  deutsche  Gelehrte  an  die  Losung  bibliographischer 
Aufgabenheranzugehenpflegen.  Wenn  die  V61kerbundskommission  mit  Recht 
gerade  die  Notwendigkeit  guter  internationaler  bibliographischer  Organi- 
sationen  betont,  so  darf  mit  Bestimmtheit  darauf  gerechnet  werden,  daB  auf 
musikwissenschaftlichem  Gebiet  ohne  die  umfassende  Mitwirkung  deutscher 
Fachleute  die  Durchfiihrung  des  Gesamtplanes  iiberhaupt  undenkbar  ist.  Die 


8l6  DIEMUSIK  XVII/n  (August  1925) 


musikwissenschaftliche  Bibliographie  bietet  das  lehrreichste  Beispiel  fiir  die 
Notwendigkeit  absolut  gleichberechtigter  Teilnahme  aller  Landergruppen  an 
der  Durchfiihrung  wissenschaftlicher  Organisationen.  Theoretisch  ware  es 
tatsachlich  nach  den  Beschliissen  der  V6lkerbundskommission  denkbar,  da8 
in  die  Leitung  des  Pariser  Instituts  deutsche  Gelehrte  eintreten,  die  Autoritaten 
eines  Spezialgebietes  waren.  Auch  praktisch  erscheint  eine  solche  Losung 
nicht  ausgeschlossen  —  selbst  bei  einem  generellen  Verzicht  Deutschlands 
auf  den  Eintritt  in  den  V6lkerbund.  Im  iibrigen  gilt  das  Pariser  Institut 
wesentlich  als  Informationszentrum.  Der  eigentliche  geistige  Gedankenaus- 
tausch  wird  sich  nicht  innerhalb  festgefiigter  Systeme  vollziehen.  Er  wird 
in  aller  Zukunft  in  solchen  Gebieten  stattfinden,  wo  sich  schopferische  Kraite 
am  starksten  regen. 

Hat  die  deutsche  Musikwissenschaft  augenblicklich  diese  moralischen  Vorteile 
fiir  sich?  Ware  sie  berechtigt,  denVorsitz  in  einer  neuen  musikalischen  Gesell- 
schaft  der  Nationen  zu  beanspruchen  ?  Wenn  man  iiberlegt,  daB  es  im  wesent- 
lichen  noch  dieselben  Manner  sind,  die  heute,  wie  vor  zehn,  fiinfzehn  Jahren, 
fiir  den  Ruf  der  deutschen  Musikwissenschaft  einstehen,  so  erledigt  sich  die 
Frage  von  selber:  ihre  Leistung  wiegt  so  vollkommen  die  Summe  inter- 
nationaler  Produktion  auf,  daB  selbst  bei  einer  kiinftigen  Senkung  des  Ni- 
veaus,  selbst  bei  Beriicksichtigung  von  Verlusten,  wie  sie  der  Tod  Riemanns 
und  Kretzschmars  darstellen,  zu  ernstenSorgen  kein  Grund  vorlage.  DieseEr- 
wagung  darf  uns  aber  nicht  hindern,  ganz  offen  auszusprechen,  daB  die  Re- 
sultate  des  Leipziger  Kongresses  den  Erwartungen  nicht  entsprachen,  daB  sie, 
von  der  Fiktion  einer  neuen  Internationale  aus  betrachtet,  keinesfalls  hoheren 
reprasentativen  Anspriichen  geniigten.  Offenbar  war  vergessen  worden,  daB 
dieser  KongreB,  als  der  erste  nach  dem  Zusammenbruch  der  internationalen 
Beziehungen,  auch  allerstarkste  Beachtung  vom  Ausland  her  finden  muBte. 
Schon  die  Organisation  des  fiinfta.gigen  Kongresses  schloB  eine  gewissenhafte 
Beobachtung  der  einzelnen  Veranstaltungen  aus.  Die  Sektionen  tagten  aus 
Zeitmangel  und  wegen  des  iibermaBigen  Stoffzudrangs  getrennt  nebenein- 
ander.  Einen  betrachtlichen  Raum  nahmen  Referate  ein,  deren  Ergebnisse 
unter  den  Gesamtbegriff  einer  wissenschaftlichen  »Statistik«  zu  ordnen  waren. 
Ich  meine  damit  nicht  nur  die  an  sich  sehr  dankenswerten  und  unentbehrlichen 
Einzelfeststellungen  zur  Musikgeschichte  gewisser  Lander,  Epochen  und 
Schulbezirke,  sondern  iiberhaupt  solche  Vortrage,  die  sich  in  der  dissertations- 
maBigen  Ausbreitung  eines  wissenschaftlichen  Materials  erschopften  und  dem 
eigentlich  produktiven  Moment  der  freien  Diskussion  keinen  Raum  boten,  sei 
es,  daB  daslnteresse  amGegenstand  zu  gering,  sei  es,  daB  die  wissenschaftliche 
Quelle  an  sich  im  Augenblick  unkontrollierbar  war.  Fiir  die  innere  Bedeutung 
des  Kongresses  ist  es  vollkommen  belanglos,  ob  sich  irgend  jemand  in  sub- 
jektiv  anfechtbarer,  wissenschaftlich  anspruchsloser  Form  etwa  iiber  die  Lage 
der  Musik  um  die  Wende  des  20.  Jahrhunderts  ausspricht.  Gegeniiber  solchen 


Leopold  Auer 


DIEMUSIK.  XVII.  31 


Atelier  Riess,  Berliu,  phot. 

Alice  Ehlers 


DIE  MUSIK.  XVII.  11 


SCHNOOR:  KONGRESSE  UND  MUSIKFESTE 


8l7 


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Erscheinungen,  die  zahlreich  zu  beobachten  waren,  hatte  unbedingt  die  Zen- 
sur  auftreten  miissen.  Wie  belanglos  manches  Referat,  wie  unproduktiv  die 
Arbeit  mancher  Sektion  war,  wird  iibrigens  der  KongreJ3bericht  erweisen, 
dessen  baldiges  Erscheinen  angekiindigt  worden  ist.  Andererseits  wird  dieser 
Bericht  zweifellos  Klarheit  dariiber  erbringen,  wo  die  schopierische  Starke 
der  heutigen  Musikwissenschaft  liegt  und  auf  welcher  Seite  ihres  vielfaltigen 
Betatigungsfeldes  am  ehesten  eine  groBe  zusammenfassende,  synthetische 
Leistung  moglich  erscheint.  Ohne  der  endgiiltigen  Klarung  dieser  lebenswich- 
tigsten  Frage  fiir  die  deutsche  Musikwissenschaft  vorgreifen  zu  wollen,  diirfte 
es  angezeigt  sein,  auf  die  auBerordentlich  giinstige  Lage  im  Forschungsgebiet 
der  mittelalterlichen  Musik  hinzuweisen.  Nirgends  scheint  augenblicklich  die 
wissenschaftliche  Intuition  so  lebendig,  nirgends  eine  exaktere  Begriindung 
der  Forschungsprobleme  erstrebt  zu  werden.  Ahnliches  kann  von  der  Ver- 
gleichenden  Musikwissenschaft  gelten,  ahnliches  von  der  Methodik.  Doch 
fiihren  schon  die  methodologischen  Untersuchungen,  falls  sie  nicht  auf  ge- 
niigend  exakten  Voraussetzungen  aufgebaut  sind,  zu  schwankenden  Ergeb- 
nissen.  Und  damit  wird  eine  Krise  der  ganzen  systematischen  Musikwissen- 
schaft  heraufbeschworen.  Will  sich  die  musikalische  Kunstlehre  ihren  Platz 
zwischen  kiinstlerischer  Praxis  und  exakter  Forschung  erhalten,  so  wird  sie 
sich  aus  uierlosen  Debatten  etwa  um  Stilfestsetzungen  zuriickziehen  und 
wieder  zum  »Objekt«  hinwenden  miissen,  um  an  diesem  die  Kraft  der  kiinst- 
lerischen  Schau,  der  Intuition  zu  messen.  Nicht  das  Abgeleitete,  der  »Stil« 
soll  in  den  Mittelpunkt  der  Kunstbetrachtung  geriickt  werden,  sondern  das 
Kunstding  »an  sich«.  Der  Goethesche  Sinn  fiir  das  Mejibare  einer  Erscheinung 
miifite  allen  kunstwissenschaftlichen  Erwagungen  zugrunde  liegen.  Vom 
»Objekt«  aus  die  allgemeinen  Beziehungen  zu  suchen,  die  weiteren  und 
schlieBlich  auch  die  philosophischen  Horizonte  zu  iiberschauen  —  das  bleibt 
der  letzte  und  einzige  Zweck  aller  Musikwissenschaft.  Als  Objekt  im  engeren 
Sinne  steht  das  musikalische  Kunstwerk  der  verschiedenen  geschichtlichen 
Epochen  zur  Diskussion.  Um  das  Studium  am  Objekt  so  bequem  wie  moglich 
zu  machen,  sind  die  Denkmaler-Publikationen  da.  Es  ist  selbstverstandlich,  daB 
die  auf  Erschliefiung  der  Quellen  gerichtete  Arbeit  weiterhin  starkstens  zu 
iordern  ist.  Als  eines  der  wichtigsten  positiven  Ergebnisse  des  Leipziger  Kon- 
gresses  kann  denn  auch  festgestellt  werden,  dafi  neben  der  Fortfiihrung  der 
Denkmaler-Publikationen  ein  neues  Quellenwerk  geplant  ist.  Es  hat  sich  eine 
wissenschaftliche  Gesellschaft  fiir  die  Publikation  dlterer  Musik  gebildet,  die, 
von  verlegerischer  Tatkraft  gefordert,  die  Arbeiten  der  Denkmaler-Kommis- 
sionen  selbstandig  erganzen  wird.  Vielleicht  liegt  in  dieser  Griindung  der  hand- 
greiilichste  Beweis  fiir  die  Bedeutung  der  Leipziger  Versammlung. 

*      *  * 

Auch  das  Ergebnis  des  Hdndel-Festes  ist  zunachst  greifbar  in  Gestalt  einer 
gesellschaftlichen  Griindung:  unmittelbar  unter  dem  Eindruck  der  musi- 

DIE  MUSIK.  XVII/n  52 


8l8  DIEMUSIK  XVII/n  (August  1925) 


kalischen  Ereignisse  hat  sich  eine  »Hdndel-Gesellschaft«  gebildet,  die  die  groBe 
internationale  Handel-Gemeinde  umfassen  soll.  Die  organisatorische  Grund- 
lage  der  Handel-Gesellschaft  ist  ahnlich  wie  die  der  Bach-Gesellschaft.  Ihr 
Zweck  ist  die  Pnege  Handelscher  Kunst  und  die  Vertiefung  ihres  Verstand- 
nisses.  Die  Zeit  stellt  aber  noch  konkretere  Aufgaben:  es  gilt  die  Handel- 
Bewegung,  insbesondere  die  Handel-Opernrenaissance  zu  beobachten  und 
produktiv  zu  erhalten.  Es  soll  versucht  werden,  den  Handel-Renaissance- 
gedanken  von  jedem  wohlmeinenden  Dilettantismus  zu  befreien.  Handels 
Opern  sollen  in  kiinstlerisch  unanfechtbaren  Ausgaben  der  breiten  Offent- 
lichkeit  zuganglich  gemacht  werden.  Die  Handel-Gesamtausgabe  —  heute 
zum  Teil  vergriffen  —  will  man  erganzen  und  unter  scharferen  kritischen  Ge- 
sichtspunkten  neu  zum  Druck  geben.  Man  will  auch  den  Mitgliedern  der  Ge- 
sellschaft  Gelegenheit  bieten,  diese  Ausgabe  zu  einem  ermaBigten  Subskrip- 
tionspreise  zu  erwerben.  Handel-Jahrbiicher  sollen  ausgegeben  werden.  End- 
lich  ist  die  regelmaBige  Veranstaltung  von  Handel-Festen  geplant. 
Die  Initiative  zu  diesem  groBziigigen  Plan  kommt  von  Dr.  Karl  Straube,  dem- 
selben  hervorragenden,  einzigartigen  Kiinstler,  dem  die  Gesamtleitung  des 
Deutschen  Handel-Festes  in  Leipzig  in  den  Tagen  vom  6.  bis  8.  Juni  oblag. 
Nur  wenige  Worte  iiber  die  Organisation  und  den  Erfolg  des  Festes  mogen 
diese  prinzipielle  Betrachtung  erganzen.  Es  ware  allgemein  zu  sagen,  daB 
man  bei  dem  Bestreben,  Handels  kiinstlerische  Universalitat  und  mensch- 
liche  GroBe  vielseitig  zu  beleuchten,  wieder  wie  so  oft  die  Aufnahmefahigkeit 
des  Horers  iiberschatzt  hat.  AuBer  instrumentaler  Monumentalkunst  und 
kammermusikalischer  Kleinkunst  wurden  zwei  Oratorien:  »Belsazar«  und 
»Salomo«  und  die  Oper  »Tamerlan«  (in  Hermann  Roths  neuer  Bearbeitung) 
geboten. 

Den  »Tamerlan«  hatte  Gustav  Brecher  iiberaus  sorgfaltig  einstudiert.  Es  ware 
moglich,  an  diese  nachschaffende  Tat  eines  faszinierenden  Kiinstlers  grund- 
satzliche  Erwagungen  uber  die  Frage  der  Erneuerung  der  Handel-Opern  zu 
kniipfen,  wie  es  andererseits  verlohnen  mochte,  Walther  Briigmanns  aus- 
gezeichnete,  sehr  personliche  Regieleistung  und  die  Biihnenbildkunst  Paul 
Aravantinos  im  Vergleich  zu  den  bisher  vorliegenden  Resultaten  der  Barock- 
Biihnenrenaissance  zu  werten.  Allein  es  muB  hier  geniigen,  nachdriicklich  auf 
die  ideelle  Gesamtbedeutung  des  Handel-Festes  zu  verweisen.  Es  sei  ganz  all- 
gemein  der  ungeheuer  tiefwirkende  und  nachhaltige  Eindruck  auf  die  Horer- 
schaft  festgestellt,  unter  der  sich  Kenner  und  Enthusiasten  wie  Romain 
Rolland  befanden.  Es  geniige  endlich,  die  groBe  Leistung  Karl  Straubes,  die 
am  sinnfalligsten  im  monumentalen  Aufbau  der  Chore  zutage  lag,  mit  dem 
einzig  zutreffenden  Ausdruck  des  Menschlich-Vollendeten  zu  bezeichnen 
(trotz  gewisser  Unzulanglichkeiten  und  Schwankungen  in  der  Darbietung  der 
Gesangssolisten) . 


LEICHTENTRITT:  DAS  KIELER  TO  N  K  U  NSTLE  R  F  EST  819 

iimttiiimmiimiitniiHmiiiimmmimimiimHiHimiiiHtmMiimmitiiiNHm^ 

tjber  die  Niitzlichkeit  und  den  inneren  Sinn  der  zeitlich-6rtlichen  Vereinigung 
des  Kongresses  mit  dem  Handel-Fest  ist  vielerlei  geschrieben  und  gesagt 
>  worden.  Eine  einzige  Bemerkung  iiber  diese  Zusammenhange  drangt  sich 

'  noch  auf:  Die  neue  Handel-Bewegung  hat  dazu  gefiihrt,  daB  das  pietistisch- 

|  theologische  Handel-Bild  einstiirzte  und  die  Totalitat  der  Wesenskrafte  dieses 

Klassikers  erkannt  wurde.  Diese  Handel-Renaissance  aber  ist  durchaus  eine 
Folge  jenes  romantischen  Historismus,  dem  auch  die  Wissenschaft  der  Musik 
ihre  machtigsten  Anregungen  verdankt.  Die  wissenschaftliche  Tendenz  un- 
seres  Zeitalters  hat  eine  tiefe  kiinstlerische  Sehnsucht  gelost.  Insofern  darf 
die  musikalische  Kunstlehre  durchaus  auf  sich  stolz  sein.  Immerhin  erwachst 
der  Musikwissenschaft  nun  auch  eine  Verpflichtung:  sie  darf  die  Beziehungen 
zur  lebendigen  Praxis  der  Kunst,  die  vielleicht  nie  so  reich  waren  wie  in 
diesem  Augenblick,  keinesfalls  einem  oden  philologischen  Geist  opfern. 
Dieser  Geist  hat  nichts  zu  tun  mit  dem,  was  wir  exakte  Wissenschaftlichkeit 
nannten.  Eine  Kunstwissenschaft  kann  exakt  genug  begriindet  sein  und  kann 
doch  mit  ihren  Ergebnissen,  ihren  ideellen  Ausstrahlungen  in  ein  Reich  der 
1  klingenden  Musik  hinaufreichen. 

Das  etwa  ist,  in  kiirzeste  Formel  gedrangt,  die  Mahnung  und  Erfahrung  dieser 
Leipziger  Musiktage. 


DAS  KIELER  TONKtfNSTLERFEST  DES 
ALLGEMEINEN  DEUTSCHEN  MUSIKVEREINS 

VON 

HUGO  LE  I C  HTE  NTRITT-  BERLIN 

Zum  55.  Male  versammelte  der  Allgemeine  Deutsche  Musikverein  seine  Mit- 
glieder  zu  sommerlicher  Tagung.  In  den  Tagen  vom  14.  bis  18.  Juni  fand 
in  Kiel  das  Tonkiinstlerfest  des  Vereins  statt.  Kann  man  es,  was  Cjualitat  der 
dargebotenen  Werke  angeht,  nicht  gerade  zu  den  reichsten  Festen  des  Musik- 
vereins  zahlen,  so  hielt  es  sich  dennoch  auf  einer  mittleren  Hohe,  und  die 
gastliche  Aufnahme  in  Kiel,  die  landschaftlichen  Reize  der  alten  Hafenstadt 
bewirkten  alle  zusammen,  daB  man  Kiel  in  angenehmer  Erinnerung  halten 
wird. 

Die  Generalversammlung  verlief  auch  in  diesem  Jahre  wieder  stiirmisch. 
Hauptthema  der  Diskussion  war  der  unter  so  merkwiirdigen  Umstanden  zu- 
tage  getretene  preujiische  Ministerialerla.fi  iiber  den  »Privatunterricht  in  der 
Musik«.  Es  gab  eigentlich  nur  eine  Stimme  iiber  das  Unzweckma.Bige  dieses 
Erlasses.  Ganz  besonders  jedoch  richtete  sich  die  Emporung  gegen  die  Art 
und  Weise,  wie  den  musikalischen  Fachverbanden,  zumal  dem  Allgemeinen 


820  DIE  MUSIK  XVII/n  (August  1925) 

mM!{lllll!llll!l!llllll!il!milll!IIMIIH!llllll!!H!ill!!UHI!l!llll!llimi!!IIIMIH 

Deutschen  Musikverein  jegliche  Kenntnisnahme  des  Wortlauts,  jeglicher  Ein- 
AuB  auf  den  Inhalt  entzogen  wurde,  unter  den  merkwiirdigsten  Begriindungen. 
Ein  scharier  Protest  gegen  diese  unwiirdige  Behandlung  soll  an  das  Kultus- 
ministerium,  den  Staatsrat  gerichtet  werden,  soll  auch  der  deutschen  Presse 
zugehen.  Nach  dieser  BeschluBfassung  wurden  die  laufenden  Formalita.ten 
erledigt.  Der  Vorstand  wurde  wiedergewahlt,  mit  Ausnahme  des  Musikaus- 
schusses,  aus  dem  die  Herren  Hindemith,  Scherchen,  Schiinemann  ausschieden. 
Sie  wurden  ersetzt  durch  die  Herren  BischoJ,  Bohnke,  v.  Keujiler.  Die  philo- 
sophische  Fakultat  der  Universitat  Kiel  ehrte  den  Musikverein  ganz  besonders 
durch  Ernennung  seines  zweiten  Vorsitzenden  Sigmund  v.  Hausegger  zum 
Ehrendoktor  der  Philosophie. 
Nun  zum  kiinstlerischen  Ergebnis  des  Festes. 

Wenig  erfreulich  war  die  dramatische  Darbietung,  die  Intendant  Georg  Hart- 
mann  im  Stadttheater  zum  Feste  beisteuerte.  Die  beiden  aufgefiihrten  kleinen 
Opern  sind  anscheinend  das  Ergebnis  einer  Verlegenheitswahl.  MuBte  man 
bei  dieser  Gelegenheit  wirklich  auf  zwei  recht  mittelmaBige,  an  anderen  Biih- 
nen  schon  aufgefiihrte  Werke  zuriickgreifen?  Konnte  man  sich  nicht  zu  einer 
Urauffiihrung  auf schwingen  ?  Gibt  es  wirklich  in  ganz  Deutschland  und 
Osterreich  kein  "'neues  dramatisches  Werk,  das  als  »Festoper«  sich  geeignet 
hatte?  Bei  rechtzeitiger,  ernsthafter  Bemiihung  hatte  man  etwas  nnden 
konnen,  das  vor  dem  Forum  der  deutschen  Tonkiinstler  aufzufiihren  sich 
mehr  verlohnt  hatte.  Max  Ettingers  Einakter  » Juanac  hat  in  Niirnberg  starken 
Beifall  gefunden.  Diesmal  vor  einer  H6rerschaft  anspruchsvoller  Fach- 
genossen  versagte  [das  Werk  vollig.  Auch  das  von  vielen  Seiten  auBer- 
ordentlich  stark  gelobte  Libretto  von  Georg  Kaiser  verfehlte  seine  Wirkung. 
Von  »Dichtung«  vermag  ich  in  diesem  kalt  ausgekliigelten,  auf  kinodrama- 
tischen  Eff ekt  zielenden  Szenengeriist  nichts  zu  sehen.  Lassen  wir  selbst  innere, 
psychologische  Wahrheit  beiseite,  so  versagt  auch  die  auBere  Logik  vollig, 
auf  die  sich  Kaiser  sonst  so  viel  zugute  tut.  Welche  ganzlich  unmogliche,  un- 
logische  Situation,  wenn  sowohl  die  beiden  um  die  geliebte  Frau  kampfenden 
Manner,  wie  auch  der  philosophisch  angehauchte  Kammerdiener  ganz  genau 
wissen,  daB  Juana  das  vor  ihr  stehende  Glas  mit  Gift  trinken  wird,  und  dennoch 
keiner  der  drei  den  geringsten  Versuch  macht,  ihr  das  Glas  fortzunehmen! 
Der  Kammerdiener  hatte  in  seiner  Soloszene  die  beste  Gelegenheit  gehabt,  das 
Gift  auszugieBen  und  die  Katastrophe  zu  verhiiten.  Aber  dann  hatte  ja  dies 
Meisterstiick  musikdramatischer  Kunst  nicht  entstehen  konnen!  Ettingers 
Musik  hat  sich  an  der  d'Albertschen  »Tiefland«-Weise  und  an  Puccini  Muster 
genommen,  bleibt  aber  an  Talent  weit  zuriick  hinter  beiden  Vorbildern.  Ein 
paar  Stellen,  wie  z.  B.  der  Beginn  der  ersten  Szene  erwecken  Hoffnungen, 
die  sich  im  weiteren  Verlauf  nicht  erfiillen.  Die  Musik  hat,  was  man  gewohn- 
lich  den  »dramatischen  Zug«  nennt,  d.  h.  sie  ist  in  schlichten  Umrissen  hin- 
gelegt,  verschmaht  keineswegs  den  »schlagenden«  Effekt,  gibt  den  Sangern 


LEICHTENTRITT:  DAS  KIELER  TONKUNSTLERFEST 


821 


imiiiiiimiMniiiimmiiiiiliinmiiiiiiiiimimiiiMiiiinimmiimniiMimjniiim 

Gelegenheit  sich  zu  zeigen,  sucht  die  ohrenfallige  Melodie.  Dies  alles  konnten 
Vorziige  sein,  wenn  nur  anstatt  der  verkitschten  Schablone  so  etwas  wie 
Eigenart,  Charakter  der  Ernndung,  Uberlegenheit  der  kiinstlerischen  Gestal- 
tung  zutage  getreten  ware. 

Gegen  den  verstimmenden  Eindruck  dieser  Juana  hatte  es  Pierre  Maurice 
verhaltnismaBig  leicht,  sich  geltend  zu  machen  mit  seiner  zweiaktigen  komi- 
schen  Oper  »Nachts  sind  alle  Katzen  grau«,  die  man  nach  ihren  Ziiricher  Er- 
folgen  fiir  Kiel  erwahlt  hatte.  GewiB  ist  diese  dramatisierte  Bandello-Novelle 
ein  harmloser  Schwank.  Doch  die  saubere  Szenenfiihrung  und  manche  hiibsche 
Wendung  des  Dialogs  machen  dies  vom  Komponisten  selbst  verfaBte  Buch  zu 
einer  wohl  brauchbaren  Unterlage.  Die  Musik  wandelt  auf  den  Spuren  eines 
Wolf-Ferrari,  blickt  gelegentlich  auch  auf  die  »Meistersinger«  zuriick.  Eine 
gewisse  Grazie,  gute  Laune,  Frohsinn  muB  man  ihr  zubilligen,  nur  sind  alle 
diese  schatzbaren  Eigenschaften  in  zu  groBer  Verdiinnung  vorhanden,  als 
daB  sie  den  Horer  berauschen,  entziicken  konnten.  Bestenfalls  langt  es  zu 
einem  behaglichen  Schmunzeln.  Dionysischen  Schwung  entbehrt  diese  gut 
burgerliche  Komodie.  Innerhalb  ihrer  etwas  engen  Grenzen  fehlt  es  der  Musik 
nicht  an  reizvollen  anmutigen  Einfallen,  an  hiibsch  geformten  melodischen 
Gebilden.  Die  Kieler  Kapellmeister  Richard  Richter  und  Stefan  Strasser,  vom 
heimischen  Sangerpersonal  nach  Kraiten  unterstiitzt,  losten  die  ihnen  zuge- 
wiesenen,  nicht  gerade  besonders  dankbaren  Aufgaben  mit  kiinstlerischem 
Anstand. 

Das  Kammermusikkonzert  eroffnete  der  Wiener  Hans  Gdl  mit  einem  Diver- 
timento  fiir  acht  Blasinstrumente.  Eine  Reihe  von  fiinf  wohlgeformten,  ein- 
ganglichen,  freundlichenStiicken,  die  ein  erheblichesKonnen  bekunden.  Doch 
wo  bleibt  der  SchuB  kecken,  draufgangerischen  Temperaments,  ohne  das  eine 
»Unterhaltungsmusik«,  wie  ein  Divertimento  nicht  recht  unterhaltsam  wird? 
Eine  Prise  Strawinskij-Salz  hatte  diese  Musik  ihrer  gar  zu  biirgerlichen,  iiber- 
maBig  sittsamen  Atmosphare  fuhlbar  entriickt.  Die  Soloblaser  des  Kieler 
Orchesters  zeigten  in  der  Wiedergabe  achtbares  Konnen.  Frank  Wohl/ahrts 
Streichquartett  op.  4  hat  gewisse  Vorziige  polyphoner  Schreibart,  die  aber 
nicht  recht  zur  Geltung  kommen,  weil  iiber  der  »linearen«  Tendenz  des  Ganzen 
alle  iibrigen  Faktoren  des  wirksamen  Aufbaus  und  Ausdrucks  nicht  geniigend 
bemeistert  sind.  Der  mangelnde  Sinn  fiir  Proportionen  der  Konstruktion,  die 
etwas  nerv-  und  temperamentloseAusdrucksweise,  die  Gleichgiiltigkeit  gegen- 
iiber  den  Klangfarben-,  Kontrastwerten,  den  Steigerungen  bewirken  eine 
Monotonie  des  Klanges,  die  dem  iibermaBig  langen  Stiick  geiahrlich  wird  und 
eine  Anzahl  an  sich  iesselnder  Episoden  unwirksam  macht.  Das  Hauemann- 
Quartett  setzte  seine  oft  geriihmte  Vortragskunst  fiir  dies  Werk  ein.  —  Ge- 
sange  von  Emil  Mattiesen  (von  Prof.  Dr.  Hans  Joachim  Moser  zu  Giesekings 
Begleitung  gesungen)  gehoren  unbeschadet  ihrer  musikalischen  Qualitaten 
nicht  auf  das  Programm  des  Tonkunstlerfestes.  Diese  zum  Teil  schon  ein 


822  D I E  MUSIK  XVII/n  (August  1925) 


Jahrzehnt  und  mehr  zuruckliegenden,  seit  Jahren  veroffentlichten  und  des 
oiteren  gesungenen  Lieder  sollten  weniger  vom  Gliick  begiinstigten  Mitbe- 
werbern  nicht  den  Platz  wegnehmen.  —  Den  starksten  Eindruck  dieses  Kon- 
zerts  vermittelte  Heinz  Tiessens  neues  Duo  fiir  Violine  und  Klavier  op.  35  (von 
Georg  Kulenkampff-Post  und  Johannes  Strauji  vorziiglich  gespielt) .  Tiessen  ist 
jetzt  zu  einer  abgeklarten,  durchgebildeten  Schreibart  gelangt,  die  durch 
straffe  Form,  charaktervollen  Gebrauch  der  neuzeitlichen  Mittel,  gewahlten 
Ausdruck  stark  zu  fesseln  weiB. 

Dem  )>Farblichtkonzert«  des  in  Miinchen  heimisch  gewordenen  Ungarn  Alex- 
ander  Ldszlo  sah  man  allgemein  mit  starker  Spannung  entgegen.  Dem  schon 
oft,  obschon  zwar  mehr  in  der  Theorie  als  in  der  Praxis  behandelten  Problem 
der  Verbindung  von  Musik  und  Farbe  sucht  Laszlo  eine  neue  Seite  abzuge- 
winnen.  Er  spielte  am  Fliigel  eine  Reihe  eigener  Kompositionen,  die  er  auf  der 
ausgespannten  Leinwand  begleiten  lieB  von  einem  an  und  fiir  sich  reizvollen 
Spiel  farbiger  Figuren,  Linien  und  Flachen  in  steter  Bewegung.  So  horte  und 
sah  man  zugleich  eine  Reihe  von  Praludien,  betitelt:  »Gelb,  Veil,  Laubgriin, 
Grau,  Rot,  Eisblau,  Seegrun«  usw.  DaB  dabei  das  Auge  mancherlei  reizvolle, 
auch  asthetisch  zu  wertende  Eindriicke  empfangt,  ist  nicht  zu  leugnen.  Recht 
unklar  bleibt  jedoch  vorlaufig  noch  die  Verbindung  von  Musik  und  Farbe. 
Warum  nennt  der  Komponist  das  eine  Stiick  »Griin, «  das  andere  »Gelb«?  Ist 
ein  zwingender  Grund  fiir  diese  Wahl  vorhanden,  auBer  einer  ganz  subjektiven, 
fiir  andere  Personen  unverbindlichen  Gef iihlseinstellung  ?  Ferner:  Bedeutet 
die  Verbindung  von  Klang  und  Farbe  wirklich  eine  Vertiefung  des  kiinst- 
lerischen  Genusses?  Mir  scheint  es,  daB  die  Eindringlichkeit  der  Musik  eher 
geschwacht  wird  durch  die  Teilung  der  Aufmerksamkeit  zwischen  Ohr  und 
Auge.  Wenn  man  den  Klang  voll  einsaugen  und  genieBen  will,  schlieBt  man 
sogar  unwillkiirlich  das  Auge.  Das  Argument,  daB  wie  die  Poesie  mit  der 
Musik,  so  auch  die  Malerei  mit  der  Musik  eine  legitime  Verbindung  eingehen 
miisse,  erscheint  mir  als  TrugschluB.  Die  Sprache  hat  mit  der  Musik  eine 
naturgegebene  Verbindung  durch  den  Gesang,  die  primitivste,  elementarste 
musikalische  AuBerung.  Alle  anderen  Verbindungen  der  Musik  mit  der  Plastik, 
der  Architektur,  der  Malerei  sind  nicht  mehr  naturgegeben,  sondern  kiinst- 
liche,  artistische  Kombinationen,  daher  nicht  gleichwertig  mit  dem  Gesang. 
Diese  und  ahnliche  Einwendungen  zu  entkrai  ten  wird  Herrn  Laszlos  dringende 
Sorge  sein  miissen,  bevor  man  seine  Bestrebungen  fiir  mehr  als  eine  geistreiche 
Spielerei,  ein  unterhaltsames  Experiment  wird  gelten  lassen.  Fiir  die  Beur- 
teilung  des  von  ihm  und  seinen  Mitarbeitern  ersonnenen  und  ausgefiihrten 
verwickelten  technischen  Lichtapparates,  seiner  Farblichtklaviatur  bekenne 
ich  mich  unzusta.ndig.  Sie  hat  mir  sehr  imponiert,  vielleicht  weil  ich  so  wenig 
von  ihr  verstehe. 

Das  erste  Orchesterkonzert  brachte  in  Ernst  Tochs  Konzert  fiir  Violoncell 
und  Kammerorchester  die  nach  meinem  Dafiirhalten  reifste  und  wertvollste 


LEICHTENTRITT:  DAS  KIELER  TO N KU NSTLE R F E ST 


823 


Leistung  des  ganzen  Musikfestes.  Toch  ist  ein  Musiker  von  auBerordentlicher 
Kultur  des  Geschmacks,  des  Klanges,  ein  Kiinstler,  der  seine  Kunst  wirklich 
ehrlich  durchgearbeitet  hat,  der  nichts  dem  Zufall,  dem  kecken  Leichtsinn, 
dem  Sensationsschwindel  iiberlaBt,  wie  es  nur  zu  oft  die  Matadore  der  jiingsten 
Generation  tun.  Zumal  die  geistreichen  raschen  Satze  schlugen  ein  und  wur- 
den  mit  lautem,  spontanem  Beifall  begriiBt.  Aber  auch  die  tiefsinnige  Medi- 
tation  des  Adagio  hat  ihre  ganz  besonderen  Qualitaten.  Der  sparlichen  Cello- 
literatur  ist  mit  diesem  Konzert  im  Kammerstil  ein  wertvolles  Geschenk  ge- 
macht.  Emanuel  Feuermanns  iiberlegene  solistische  Spielkunst  fand  hier 
einen  ausgiebigen  Tummelplatz.  Auch  fiir  Hermann  Wunschs  Kammerkon- 
zert  fiir  Klavier  und  kleines  Orchester  war  ein  Solist  ersten  Ranges  auf- 
geboten:  Walter  Gieseking.  Der  bisher  weiteren  Kreisen  kaum  bekannte  Kom- 
ponist  zeigt  sich  hier  als  ein  kenntnisreicher,  gewandter,  den  neuen  Zielen  zu- 
strebender  gestaltungskraftiger  Tonsetzer.  Allerdings  entspricht  die  Qualitat 
der  Einf alle  nicht  ganz  der  tonsetzerischen  Geschicklichkeit.  Etwas  Vergriibel- 
tes  hindert  die  Entialtung  jenes  groBen  freien  Zuges,  jener  lebendig  AieBenden 
Beweglichkeit,  denen  es  gegeben  ist,  unmittelbar  zum  Gemiit  zu  sprechen. 
Manjred  Gurlitts  drei  Gesange  mit  Kammerorchester  brachten  ahnlichen 
Eindruck  hervor.  Mehr  artistische,  feine  Kleinarbeit,  als  unmittelbar  wirken- 
der,  schlagender  Einfall.  Zudem  lohnt  sich  bei  so  kleinen  Gebilden  kaum  der 
Aufwand  an  Mitteln.  Immerhin  zeigt  die  impressionistische  Tonmalerei  der 
vor  dem  Sturm  dahinwirbelnden  Blatter  im  zweiten  Liede  ungewohnliche 
Schulung  von  Ohr  und  Hand.  Im  Gegensatz  dazu  ist  die  Vertonung  von 
Loerkes  »Altes  Spinnerlied«  auf  schlichte  lineare Expressionistik  gestellt,  ohne 
freilich  im  melodischen  Duktus  geniigend  zu  iiberzeugen.  Tini  Debiiser  stellte 
ihre  Vortragskunst  in  den  Dienst  dieser  nicht  sonderlich  dankbaren  Auf  gaben. 
Den  breitesten  Raum  dieses  Programms  nahm  die  »  Variationensuite  iiber  ein 
altes  Rokokotheman  des  Miinchener  Meisters  Joseph  Haas  ein.  Die  seltene 
Kunst,  zugleich  volkstiimlich  und  kunstreich  zu  schreiben,  zeigt  Haas  hier 
wiederum,  wie  in  vielen  friiheren  Werken.  Ein  gewisser  Haydnscher  Zug 
nimmt  fiir  diese  Musik  ein.  Die  frohgemute,  empfindungsvolle  Suite  wiirde 
noch  viel  eindringlicher  wirken,  wenn  die  Uberfiille  von  sieben  Satzen  ein 
wenig  beschnitten  wiirde.  Zumal  das  Vorspiel  erscheint  mir  viel  zu  selbstandig 
und  ausgedehnt;  die  nach  Regerschem  Variationenmuster  eingelegten  hau- 
figen  Generalpausen  und  Fermaten  storen  den  FluB  erheblich.  Gelange  es, 
diese  Mangel  der  Anlage  zu  beseitigen,  so  hatte  diese  Suite  nach  meiner 
Schatzung  die  Anwartschaft  darauf ,  ein  wirklich  zugkraf tiges  Repertoirestiick 
sinfonischer  Programme  zu  werden. 

Das  erste  Kirchenkonzert  wurde  eingeleitet  durch  ein  Komert  fiir  Orgel  und 
Orchester  op.  45  von  Hermann  Unger.  Die  wenig  angebaute  Gattung  des  Orgel- 
konzerts  wird  durch  dies  neue  Werk  des  Kolner  Komponisten  um  einen  ach- 
tenswerten  Beitrag  bereichert.  Uberraschungen  irgendwelcher  Art  erlebt  der 


824 


DIE  MUSIK 


XVII/ii  (August  1925) 


iipii(iiiitiiriiiffiiiiiiiiiiiiiiiiiifJiMrMiinMflfrritiii!iii»HMitiiTfTrtiii)tMTfffiiMitH^irriti!ifM*fiji!PtirrtFtr}irMriniiMiiMiiniftiiaiiiriiitirfT-fim  prti  Mtr^i-ti  iirMiTTT^trrrTiTiTT*  111  iiiiMiiiiippiipiiitipirTnTjiiittnuilrinpitiiriiMMi  r^utit^utt^T^t 

Horer  allerdings  nicht.  Die  Musik  bleibt  auf  festem,  gesichertem  Grund,  zieht 
ihres  Wegs  mit  gelassener  Sicherheit  dahin.  Zwei  a  cappella-Gesange  aus 
Robert  Kahns  op.  71  nehmen  fiir  sich  ein  durch  die  Meisterschait  des  Satzes, 
den  wohltuenden  Ausgleich  zwischen  Wollen  und  Konnen,  den  geistig,  see- 
lisch  und  technisch  vollig  beherrschten  Stil.  Ein  groBangelegtes  geistliches 
Chorwerk:  »Auferstehung«  des  Miinchener  Walter  Couruoisier  findet  diesen 
Ausgleich,  diese  Uberlegenheit  der  Gestaltung  nur  episodenweise.  Die  nicht 
sehr  gliicklich  geratene  Dialogform  des  Textes  (von  Bertholet,  nach  der 
Bibel)  nimmt  der  Musik  einerseits  die  Moglichkeit  monumentalen  Aufbaus 
durch  die  Zerstiickelung  in  viele  kleinere  Teile,  bietet  andererseits  durch  den 
Mangel  jeglicher  Handlung  oratorienmaBiger  Gestaltung  keine  Aussicht.  So 
entstand  ein  nicht  recht  wirksames  Zwischending,  zwischen  Kantate,  Re- 
quiem,  Oratorium  umherirrend.  DaB  im  einzelnen  viele  meisterliche  Ziige, 
sogar  einige  iiberwaltigende  Momente  sich  geltend  machen,  laBt  den  Grund- 
f ehler  der  Anlage  desto  mehr  bedauern.  Der  Kieler  Oratorienverein,  die  Lieder- 
tafel,  ein  Soloquartett,  das  Festorchester  und  der  Organist  Oskar  Deffner 
wirkten  im  Dienste  dieser  groBgedachten  Aufgabe  zusammen,  unter  Leitung 
von  Prof.  Dr.  Stein. 

Das  zweite  Kirchenkonzert  brachte  eine  angenehme  Uberraschung  in  der 
Messe  fiir  Soli  und  Doppelchor  a  cappella  von  Kurt  Thomas  aus  Leipzig.  Dies 
op.  1  des  einundzwanzigjahrigen,  bisher  ganzlich  unbekannten  Musikers 
macht  aufhorchen.  Was  hier  errreulich  auffallt,  ist  ein  Ernst  der  Kunstan- 
schauung,  eine  Sachlichkeit  der  Behandlung,  ein  durchgebildetes  Konnen, 
lauter  Eigenschaften,  die  man  bei  den  meisten  unserer  Jiingsten  vergeblich 
sucht.  Den  vielstimmigen  Chorsatz  beherrscht  Thomas  in  auBerordentlicher 
Weise.  Es  ist  keine  Kleinigkeit,  mit  einem  so  ausgedehnten  Chorwerk  a  cap- 
pella  die  Aufmerksamkeit  der  Kenner  iiber  eine  halbe  Stunde  zu  fesseln. 
Eine  Stelle  wie  das  Sanctus  ist  eine  wirkliche  Eingebung,  die  man  im  Gedacht- 
nis  behalt.  Freilich  handelt  es  sich  nicht  um  ein  Meisterwerk.  Die  Schreibart 
ist  ein  KompromiB  zwischen  Palestrina,  Bach  und  Mendelssohn.  Trotz  ge- 
legentlicher  Ganztonleiter  und  haufigem  Taktwechsel  herrscht  der  Eindruck 
von  Dur  und  Moll,  von  liedartiger  Melodik  in  dieser  durchaus  unkatholisch 
empfundenen  Messe  vor.  Diese  Ziige  anstatt  freischwebender  Rhythmen, 
Kirchentonarten  und  katholischer  Mystik  und  Ekstatik  bedingen  eine  merk- 
liche  Verbiirgerlichung  der  Wirkung,  die  einer  f eierlichen  Messe  nicht  gerade 
forderlich  ist.  Der  Mannheimer  Organist  Arno  Landmann  lieB  der  Messe  ein 
breit  angelegtes  Orgelpraludium  eigener  Komposition  vorangehen,  ein  durch- 
aus  nobles,  an  besten  Bachschen  Mustern  geschultes  Stiick. 
Auch  im  zweiten  Orchesterkonzert  kam  ein  ganz  jugendlicher  Komponist  zu 
Gehor,  der  23j'ahrige  Krenek-Schiiler  WaltherGoehr.  Er  ist  so  ziemlich  in  allem 
das  Gegenstiick  zu  dem  ernsten,  bescheidenen  Thomas.  Seine  Sinfonie  ist  eine 
hochst  pratentiose  Lehrlingsarbeit.  Es  ist  freilich  nicht  seine  Schuld,  daB  man 


LEICHTENTRITT:  DAS  KIELER  TONKUNSTLERFEST 


825 


UlimimilllimilllliMMIIIIIIIIIIIillimnMMII  IIII[IIIIIIIMIIMIIIIIIIIIIIIIIIIII  IIIIMMIIIIIIM  IIIIMMIIIIMIMIIIIMIIIIIIIMIMMIIIMIIIIMMMIIIIIIIMMMIIIinMIIIIIIIIIIMMMIIIIIIIMIIIIIIIIIIIMIIIIIIIIIIIIIIHIMIIIIIIIIIMIIIIII 

sein  unfreiwillig  groteskes  Opus  auf  das  Programm  des  Tonkunstlerfestes  ge- 
setzt  hat.  Seine  Partitur  ist  mit  naiver  Keckheit,  mit  einer  verbliiffenden  Un- 
kenntnis  fast  aller  wesentlichen  Faktoren  der  Kompositionskunst  hingeworien. 
Er  ernndet  sich  ein  Konstruktionsgeriist,  mit  Themen,  Gegenthemen,  kano- 
nischen  Nachahmungen,  Themenkombinationen,  Chaconnen,  Variationen  usw. 
und  schmiert  nun  darauf  los,  ohne  eine  Ahnung  von  Proportion,  von  Form, 
Klang,  Ausdruck,  berauscht  sich  an  seiner  papierenen  Mathematik  und  pra- 
sentiert  sein  Gestammel  als  extrem  »moderne«  Musik.  Vielleicht  hat  der  junge 
Mann  Talent.  Man  wird  dies  erst  beurteilen  konnen,  wenn  er  durch  eine  sach- 
gemaBe  Unterweisung  in  das  phantastische  Dickicht  seiner  konfusen  asthe- 
tischen  Ideen  etwas  Licht  wird  gebracht  haben.  Wenn  er  aus  seinem  vollstan- 
digen  Fiasko  wenigstens  gelernt  hat,  daB  mit  dem  gepriesenen  »linearen  Kon- 
trapunkt«  allein  nicht  viel  anzufangen  ist,  so  konnte  diese  Einsicht  der  An- 
fang  zu  neuem,  sachgemaBeren  Streben  sein.  —  Max  Trapps  Violinkonzert 
(von  Havemann  iiberlegen  gespielt)  ist  die  sympathische  Arbeit  eines  alle 
Mittel  seiner  Kunst  durchaus  beherrschenden  Kiinstlers.  Nichts  verbliiffend 
Neues  und  Umwalzendes  in  Trapps  Tonsprache,  dafur  aber  auch  nichts  Un- 
fertiges,  Ungeschicktes,  Unbedeutendes.  Ein  leichtbeweglicher  Geist,  ein  f einer 
Klangsinn  sind  hier  am  Werk.  So  entsteht  eine  wertvolle  Partitur,  die  dem 
Solisten  eine  dankbare,  wirkungsvolle  Aufgabe  stellt,  dem  sinfonischen  Or- 
chester  eine  gehaltvolle  Rolle  zuerteilt.  —  Der  Kolner  Pianist  Karl  Hermann 
Pillney  spielte  eine  eigene  Bearbeitung  der  Regerschen  Klaviervariationen 
iiber  ein  Thema  von  Bach  fiir  Klavier  und  Orchester.  Dem  inhaltsreichen,  aber 
in  der  Originalfassung  dickrhissigen,  iiberladenen  und  sehr  schwierigen  Werk 
werden  durch  die  geschickte  Bearbeitung  neue  Wirkungsmoglichkeiten  ge- 
geben.  Mit  dem  13.  Psalm  von  Liszt  wurde  das  Fest  abgeschlossen. 
Als  Sonderveranstaltung  hatte  man  ihm  als  Auftakt  ein  Kammerkomert  mit 
Werken  Schleswig-Holsteinischer  Komponisten  angegliedert,  zu  dem  aber  die 
wenigsten  Festteilnehmer  friihzeitig  genug  eingetroffen  waren.  Es  wurden 
dargeboten:  das  3.  Streichquartett  und  die  2.  Klaviersonate  von  Reinhard 
Oppel,  Gesange  von  Arnold  Ebel  und  Siegjried  Scheffler,  die  Klaviersuite  op.  17 
von  Ernst  Roters. 

Besonderer  Dank  und  Anerkennung  gebiihren  dem  tatkraitigen,  nimmer- 
miiden  und  kiinstlerisch  hochstrebenden  Festdirigenten  Prof .  Dr.  Fritz  Stein, 
der  sich  um  die  vorziigliche  Vorbereitung  und  Auffiihrung  zumal  der  an- 
spruchsvollen  Chorwerke  seit  Monaten  bemiiht  hatte. 


KOPFE  IM  PROFIL 

X*) 

LEOPOLD  AUER  —  ALICE  EHLERS  —  MICHAEL  BALLING 

LEOPOLD  AUER 

EIN  MANNVON  80  JAHREN 
VON 

EMIL  H  I  L  B  -  NEUYORK 

Am  6.  Juni  dieses  Jahres  beging  Leopold  Auer  seinen  achtzigsten  Geburts- 
Ltag.  Nicht  als  ein  Greis,  nicht  miide  und  nicht  abgearbeitet,  sondern  als 
ein  korperlich  und  geistig  frischer  und  elastischer  Mann,  der  immer  noch 
keine  Zeit  findet,  miide  zu  sein.  Ein  taten-  und  bilderreiches  Leben  lag  lange 
hinter  dem  groBen  Geiger  und  Padagogen,  als  er  sich  im  Jahre  1918  im  Alter 
von  73  Jahren  aus  den  russischen  Wirren  nach  Amerika  rettete,  um  nach  dem 
Verlust  seines  Verm6gens  und  seines  Heimes  noch  einmal  von  vorn  anzufangen. 
Was  Leopold  Auer  fiir  seine  Mitwelt  geschaffen  hat,  und  was  er  dereinst  der 
Nachwelt  hinterlassen  wird,  ist  wert,  seinen  Namen  mit  groBen  Lettern  in  die 
Geschichte  der  Musik  einzutragen.  Nicht  nur  als  Geiger  von  internationalem 
Ruf  wird  er  dort  seinen  Platz  nnden,  und  nicht  nur  als  Dirigent  der  Russischen 
Musikgesellschaft,  sondern  insbesondere  als  Padagoge.  Als  Lehrer  im  Geigen- 
spiel  hat  er  zweifelsohne  die  bedeutendste  Ernte  zu  verzeichnen,  die  je  einem 
groBen  Mentor  der  Geige  zuteil  wurde.  Die  Namen  seiner  Schiiler:  Efrem 
Zimbalist,  Jascha  Haifetz,  Mischa  Elman,  Tescha  Seidl,  Eddy  Brown,  Cecilia 
Hansen,  Max  Rosen,  Frances  McMillen,  Michel  Piastro,  Roderic  White, 
Poljakin  usw.  sind  Beweis  dafiir.  Eine  Kette  von  guten  Geigern  schlieBt  sich 
dieser  Liste  seiner  im  Konzertsaal  bekannten  Schiiler  an.  Sie  alle  haben  den 
Ruf  ihres  groBen  Lehrers  in  die  Welt  hinausgetragen,  und  in  treuer  Dankbar- 
keit  stehen  sie  heute  noch  alle  zu  ihm  und  mit  ihm. 

Ein  farbenfrohes  und  wirkungsreiches  Leben  liegt  hinter  dem  Manne,  aus 
dessen  Mund  wir  horen: 

»Meine  Wiege  stand  in  Ungarn.  Viszprim  heiBt  der  kleine  Ort,  in  dem  mein 
Vater  als  Tapezierer  wirkte.  GemaB  den  Sitten  meines  Geburtslandes  wurde 
ich  mit  der  Milchrlasche  und  der  Geige  aufgezogen.  Meine  Begabung  fand 
insbesondere  meines  Vaters  Bewunderung,  der  in  mir  einen  kommenden 
Millionenschatz  erblickte.  Den  ersten  ernsten  Unterricht  genoB  ich  am  Pester 
Konservatorium  unter  Kohne;  die  Fortsetzung  meiner  Studien  erfolgte  bei 
Jakob  Dont  in  Wien. 

»Mein  guter  Vater!  Wieviel  Geld  hat  ihn  doch  seine  Hoffnung  in  mich  ge- 
kostet.  Erwollte  viel  mit  mir  verdienen  und  hat  dabei  sein  eigenes  Ersparnis 

*)  K6pfe  im  Profil  s.  a.  Heft  XVI/4,  5,  7,  8,  11;  XVII/i,  2,  5,  9. 

<  826  > 


HILB:  LEOPOLD  AUER 


827 


yerloren.  Wir  zogen  von  Dorf  zu  Dorf,  teilweise  zu  FuB,  teilweise  auf  Holz- 
wagen,  und  nicht  selten  habe  ich  beim  Herrn  Pfarrer,  beim  Herrn  Revisor 
oder  beim  Herrn  Apotheker  spielen  miissen,  um  mir  deren  giitige  Empfehlung 
meinerseits  beim  Publikum  zu  sichern.  Meines  Vaters  Beanlagung  zum  Im- 
presario  stand  im  umgekehrten  Verhaltnis  zu  seinen  Erwartungen,  und  so 
ist  er  einer  jener  vielen  Vater  talentierter  Kinder  geworden,  die  nicht  alle 
werden:  ein  von  kiihnsten  Traumen  in  die  Wildnis  der  Enttauschung  hinaus- 
gejagter  Wunderkind-Papa.  Meines  Vaters  Traume  und  sein  Geld  verfliich- 
tigten  sich  in  paralleler  Weise.  Der  harteste  Schlag  fiir  uns  beide  war  unser 
erster  Besuch  bei  dem  damals  mit  Recht  gefeierten  Wieniawski.  Durch  alle 
moglichen  Protektionswege  wurde  mir  endlich  gestattet,  dem  Meister  bei 
seinem  Wiener  Aufenthalte  in  seinem  Hotel  vorzuspielen.  Mein  ohnehin  da- 
mals  stark  entwickeltes  Vibrato  wuchs  durch  die  Aufregung  zur  schluchzen- 
den  und  klagenden  Weise.  Wieniawskis  Frau,  die  mich  am  Klavier  begleitete, 
und  die  mich  von  Anfang  an  von  oben  herab  behandelte,  stand  plotzlich  auf 
und  suchte  in  auffalliger  Weise  in  allen  Ecken  des  Zimmers  nach  etwas. 
Auf  Wieniawskis  Befragen  antwortete  sie  verachtlich:  >Hier  miissen  sich 
doch  irgendwo  Katzen  herumtreiben !  < 

»  Vater  und  Sohn  verstanden  dieses  wohlwollende  Urteil,  und  auch  Wieniawskis 
ritterliche  Art,  diese  Taktlosigkeit  zu  vertuschen,  hat  nicht  zu  verhindern 
gewuBt,  uns  beide  entseelt  den  Heimweg  antreten  zu  lassen.  Aber  —  dank 
dieser  Frau  —  das  Wimmern  habe  ich  mir  von  der  Stunde  an  abgewohnt. 
»Voriibergehende  Neigung  zur  Hoffnungslosigkeit  ist  durch  ernstes  Studieren 
verscheucht  worden.  Meine  Kenntnisse  wuchsen,  und  schlieBlich  erregte  ich 
das  Interesse  Joachims,  der  damals,  selbst  noch  ein  junger  Mann,  Konzert- 
meister  beim  musikliebenden  blinden  Konig  Georg,  dem  letzten  Konig  von 
Hannover,  war.  Joachim  erhielt  diesen  Posten,  da  ihn  der  Konig  als  Geiger 
am  Hof  haben  wollte.  Joachim  war  es  auch,  der  mich  in  seinem  Quartett  bei 
Hofe  einfiihrte.  Wie  notwendig  ich  die  paar  Gulden  wochentlich  brauchen 
konnte,  die  ich  fiir  mein  Spielen  bekam!  Uberhaupt  habe  ich  Joachim  in 
jeder  Hinsicht  viel  zu  verdanken.  Er  war  ein  gottbegnadeter  Kiinstler  und 
ein  prachtvoller  Mensch. 

»Zu  den  Musikabenden  bei  Hofe  kamen  all  die  Musiker  jener  Zeit  wie  Heller, 
David,  Stockhausen  usw.  Einmal  lernte  ich  einen  scheuen,  bescheidenen 
jungen  Mann  kennen,  der  sich  schiichtern  im  Hintergrunde  des  Schauplatzes 
aufhielt.  Sein  Name  war  —  Johannes  Brahms. 

»Im  Jahre  1863  habe  ich  endlich  meine  erste  Anstellung  mit  einem  geregelten 
Einkommen  als  Konzertmeister  in  Diisseldorf  gefunden,  die  ich  drei  Jahre 
spater  mit  derselben  Stellung  in  Hamburg  wechselte.  Von  hier  aus  begann 
mein  Weg  zu  kiinstlerischem  Aufstieg.  Von  Hamburg  wurde  ich  des  6fteren 
zu  den  Konzerten  der  >Musical  Union<  nach  London  gerufen,  und  einmal 
ereignete  es  sich,  dafi  Anton  Rubinstein  mit  auf  demselben  Programm  stand. 


828 


DIE  MUSIK 


XVII/n  (August  1925) 


iimiiiiiiiiiiiiniiimimHMiiiiiiiiiiiiiiiniiiiHiimiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiHiiiiiHiiiiiiiimiiimiimiHiiiiiiiiiiiiiiin 

Rubinstein,  der  damals  Direktor  der  Musikakademie  in  St.  Petersburg  war, 
berier  mich  zwei  Jahre  spater  nach  der  russischen  Metropole,  nachdem  Un- 
stimmigkeiten  zwischen  ihm  und  Wieniawski  des  Letzteren  Riicktritt  nach 
sich  zogen. 

»Es  folgen  nunmehr  21  Jahre  als  Lehrer  und  Konzertmeister.  Daran  gliedern 
sich  fiinf  Jahre  Dirigierens  an  der  Spitze  der  Russischen  Musikgesellschaft. 
Schumanns  >Manfred<  und  das  Berliozsche  >Requiem<  gehoren  zu  den  be- 
deutenderen  Erstauffiihrungen  unter  meiner  Leitung.  In  3ojahriger  Kammer- 
musikvereinigung,  zu  der  der  beriihmte  Violoncellist  Davidoff  gehorte,  spiel- 
ten  wir  die  gesamte  Literatur  bis  Brahms;  ja  selbst  seine  Sextette  haben  wir 
noch  beim  Publikum  eingefiihrt,  wenn  auch  das  Verstandnis  fiir  den  Meister 
damals  noch  nicht  entwickelt  war. 

»Nachdem  ich  43  Jahre  lang  unter  drei  verschiedenen  Zaren  gewirkt  hatte, 
entschloB  ich  mich  in  die  Nahe  von  Dresden  zu  ziehen,  um  dort  in  Beschau- 
lichkeit  das  Leben  leichter  nehmen  zu  konnen.  Wahrend  der  ersten  Kriegs- 
jahre  hielt  ich  mich  wiederum  in  RuBland  auf.  Im  Jahre  191 7  zog  ich  mich 
nach  Christiania  zuriick,  um  dort  die  Wirren  der  russischen  Revolution  ab- 
zuwarten.  Ein  Jahr  schlimmster  Erfahrung  folgte.  Ich  verlor  meine  Erspar- 
nisse,  die  in  russischen  Staatspapieren  angelegt  waren,  mein  Heim  war  unter 
den  gepliinderten,  meine  unersetzliche  Sammlung  von  Andenken  ging  ver- 
loren,  und  ein  ganzes  Lebenswerk  schien  zusammenzubrechen.  Als  russischer 
Staatsrat  mit  erblichem  Adelstitel  war  mir  klar,  daB  mein  Weg  nicht  mehr 
zuriick  zum  RuBland  von  damals  fuhren  konnte,  und  so  zog  ich  gen  Westen, 
nach  Amerika,  wo  sich  eine  Reihe  meiner  groBen  Schiiler  aufhielten.  Ich  war 
ja  erst  73  Jahre  alt,  und  da  laBt  sich  leicht  noch  einmal  von  vorn  anfangen. « 
Und  Leopold  Auer  hatte  recht.  Es  lieB  sich  leicht  noch  einmal  von  vorn  an- 
fangen.  Allerdings  standen  seine  treuen  Schiiler  an  seiner  Seite,  um  ihm  das 
Wiederaniangen  leichter  zu  machen.  Auers  Name  ist  inzwischen  ein  Haus- 
haltswort  in  Amerika  geworden.  Nicht  nur  bei  Fachleuten,  sondern  bei  allen 
Menschen,  die  sich  am  Violinspiel  unserer  jiingeren  Meister:  Zimbalist, 
Haifetz,  Elman  usw.  erfreuen.  Sie  alle  wissen,  daB  Auer  deren  Lehrer  war. 
Aus  der  Zeit  eines  Joachim,  eines  Wieniawski,  eines  Vieuxtemps,  eines 
Wilhelmj  und  eines  Sarasate  ist  Leopold  Auer  der  letzte  groBe  Geiger.  Seine 
packenden  Erza.hlungen  aus  seinem  Leben  sind  in  seiner  Autobiographie 
(Verlag  Fred  A.  Stockes  &  Co,  Newyork)  niedergelegt.  Nur  wenige  musi- 
kalische  Werke  stammen  aus  der  Feder  Auers.  Ein  Buch  »Violinspiel,  wie 
ich  es  lehre«  (Violin-playing  as  I  teach  it)  und  einige  instruktive,  kleinere 
Werke  fiir  Geige  reprasentieren  des  Meisters  schopferische  Tatigkeit  nach 
dieser  Richtung  hin.  Er  hat  es  vorgezogen,  seine  geniale  Mitteilsamkeit  in 
individueller  Weise  den  verschiedenen  Schiilern  zugute  kommen  zu  lassen, 
und  er  hat  damit  seine  Unsterblichkeit  errungen. 


ALICE  EHLERS 


VON 


F  RAN  K  WOHLFAHRT-FIESOLE 


enseits  vom  larmenden  Getriebe  heutiger  Orchester,  jenseits  vom  grauen 


J  Einerlei  klavieristischer  Romantik,  jenseits  vom  Rausch  modischer  Eksta- 
sen  oder  nervoser  Reizhaftigkeit  experimenteller  Versuche  wirkt  diese  Frau, 
unbekiimmert  um  ein  sogenannt  »Fortschrittliches«  im  Reich  der  Tone,  un- 
mittelbar  aus  dem  »ewigen  Gesetz«  der  Musik.  Sie  webt  das  Lebendige,  sie 
waltet  das  Wirkliche!  Ihre  Intuition  ist  Wissen  um  die  Wahrheit,  um  das 
Einmalige,  das  nicht  erzwungen  werden  kann  durch  ein  Herausstellen  inter- 
essant-personlicher  Eigenziige,  sondern  das  erlitten  wird  durch  Gnade,  fiir 
die  man  sich  bereit  machen  kann  in  einem  ungebrochenen  Menschtum.  Diese 
Frau  ist  frei  von  entwurzelter,  abstrakter  Sehnsucht,  die  sich  mit  allzu  stoff- 
lich  bedingter  Gefiihligkeit  umschmiicken  muB,  um  die  eigene  seelische  Leere 
zu  verbergen.  Diese  Frau  ist  uninteressant,  ja  vielleicht  kiihl  und  abseitig  fiir 
alle  diejenigen,  die  in  der  Musik  entweder  ihre  Sinne  aufgepeitscht  oder  ihre 
»metaphysischen  Entriickungen  und  Schauer«  gefeiert  wissen  wollen.  Ihr 
Kiinstlertum  weiB  nichts  um  stimmungsschwanke  Zustande,  schafft  nicht 
aus  der  Auchtigen  Lohe  augenblicklicher  Temperamentsglut  heraus,  versteift 
sich  nicht  auf  die  impulsive  Geste  momentaner  Improvisation,  sondern  ent- 
wickelt,  gliedert,  verleiblicht  das  tonende  Gesetz  des  jeweiligen  Werkes  lauter 
und  einfach.  Ob  sie  die  polyphonen  Stimmpfade  Bachs  zu  breiter,  klingender 
Landschaft  aufrauschen  laBt,  ob  sie  die  spielerische  Anmut  eines  Couperin 
mit  der  Exaktheit  ihrer  Triller  zuriicklachelt,  ob  sie  die  gedrungene  GroBe 
Handels  durch  Koppelungen  umkantet,  ob  sie  die  still-innige  Einfalt  eines 
Pachelbel  allmahlich  zum  klingenden  Gebet  aufgliiht  und  emporgipfelt, 
immer  wird  die  Organik  des  Ganzen  in  selbstverstandlicher  Klarheit  und 
Plastik  erreicht.  Die  kiinstlerische  Damonie  dieser  Frau  ruht  in  der  piinkt- 
lichsten  Erfiillung  aller  im  jeweiligen  Werk  beschlossenen  und  zusammen- 
geschossenen  Kraite.  Alice  Ehlers  besitzt  den  hochsten  Vorzug  der  Verant- 
wortung  gegeniiber  dem  zu  Gestaltenden,  sie  verfugt  iiber  innere  Zucht  und 
Disziplin ! 

In  einer  Zeit,  da  alles  schopferische  Streben  von  einem  bedingt  Zeithaften 
getragen  wird,  da  eine  entblutete  Welt  ihr  Dasein  nur  noch  schemenhaft- 
Aiichtig  fristet,  da  an  Stelle  des  Gestaltbezwungenen  eine  leere  Dynamik  an 
sich  rotiert,  die,  weil  ihr  alle  leibhafte  Organik  mangelt,  weil  ihr  jedes  seelische 
Zentrum  fehlt,  gezwungen  ist,  die  ziellose  und  »pure  Bewegung  an  sich« 
durch  farbige  nurstoffliche  Surrogate  zu  bemanteln,  in  einer  solchen  Zeit 
wachst  absolut  notwendig  das  Gegenartige  heran  aus  einem  Gleichgewicht 
der  lebenerhaltenden  kosmischen  Kraite.  Eine  Zeit  radikaler  Versuche  und 


<  829  > 


83o 


DIE  MUSIK 


XVII/n  (August  1925^ 


Spekulationen  gebiert  aus  sich  selber  die  entsprechende  Umkehrung:  jeder 
»Fortschritt«  wird  durch  einen  »Riickschritt«  ausgeglichen  und  korrigiert. 
Dabei  gilt  es  die  Frage  aufzuwerfen,  ob  innerhalb  der  Kunst  iiberhaupt  solche 
Tendenzen  herrschen.  Kunst  ist  gewiB  Wandlung  der  Stile,  aber  im  Begriff 
des  Stiles  liegt  eben  schon  das  zeitlose  Moment  aller  wirklichen  Kunst  be- 
schlossen.  Es  gibt  nur  eine  Wahrheit  in  der  Kunst:  Ausgestaltung  eines 
spezifischen  Ze#ausdruckes  zu  ewig  gultigem  Symbol.   Dieses  ewig-giiltige 
Symbol  ist  das  Erlebnis  und  Ergebnis  der  Form!  Aber  das  Geheimnis  jedes 
Zeitgeschehens  liegt  nicht  an  der  Obernache,  an  der  peripherischen  Ge- 
schwindigkeit  dieses  Zeitgeschehens,  am  nurdynamischen  Tempo  seines  Um- 
und  Ablaufes,  es  liegt  in  der  Spannungsintensitat  zwischen  Zeitmittelpunkt 
und  seiner  kreishaften  Umwolbung.  Erst  dieses  Verhaltnis  von  unverriick- 
barer  Mitte  und  kreisender  Beschwingtheit,  erst  die  Orientierung  eines  Zeit- 
geschehens  auf  seinen  Urkern  hin  schafft  den  kiinstlerischen  Stil.  Sind  auch 
die  einzelnen  Zeitkreisbahnen  an  Umfang  und  Ausdehnung  verschieden,  in 
allen  findet  sich  der  gleiche  und  unerschiitterliche  Zentralpunkt !  Begegnen 
wir  also  auf  der  einen  Seite  der  Heutigen  einem  sinnlosen  Nachjagen  zufallig 
zeitlicher  Geschwindigkeit,  so  auf  der  anderen  Seite:  der  Verinnerlichung  auf 
das  Zeitmittelpunkthafte,  Ewige  hin.  In  beiden  Fallen  handelt  es  sich  zu- 
nachst  um  dogmatische  Forderungen!  Die  einen  bejahen  diese  Zeit  in  ihrem 
auBenrandigen  Tempo,  suchen  hier  eine  Identitat  zwischen  Ablauf  und  Aus- 
druck  zu  fixieren,  die  anderen  verneinen  nicht  diese  Zeit,  aber  sie  streben  fort 
vom  raschen  AuBenrand  nach  dem  verborgenen  Mittelpunkt  hin.  Da  fiihrt 
sie  ihr  Weg  ganz  von  selber  zu  den  groBen  meisterlichen  Vor-Bildern  zuriick, 
die  das  vielfaltige  Antlitz  ihrer  Zeit  zum  ewigen  Gesetz  in  immergiiltige  For- 
men  umpragten.  Sie  wirken  also  im  letzten  Sinne  auch  als  Weiser  auf  das 
noch  nicht  durchfiihlte  Zentrum  unserer  verworrenen  Zeit  hin.  So  erscheint 
ihre  sogenannte  Abkehr  von  dem  Nurbedingten  des  heutigen  kiinstlerischen 
Schaffens  vielmehr  als  Einkehr  in  das  Unbedingte  unserer,  wie  aller  Zeit. 
Wenn  Alice  Ehlers  somit  fiir  den  oberAachlich  Blickenden,  fiir  den  Rasch- 
horigen  in  einem  zeitfremden  Dogma  befangen  zu  sein  scheint,  wenn  ihr 
Ausdrucksverm6gen  vor  den  bunten  Klangfarben,  dem  schillernden  Zauber 
romantisch-bedingter  Uberspannung  Halt  macht,  so  ist  dieses  scheinbar  starre 
Dogma  nur  aus  der  leidenschaftlichen  Intensitat  eines  kiinstlerischen  Kredos 
erklarbar,  das  im  klaren  architektu.ra.len  Gestaltungswillen  unserer  Vorvater 
den  ungetriibten  Geist  der  Musik  weiB  und  ihn  nicht  nur  nachfiihlend  er- 
fiillt,  sondern  ihn  auch  aus  seinem  Darstellungsmittel  heraus  auf  das  Eindeu- 
tigste  pra.zisiert. 

Paul  Bekker  bemerkt  in  seiner  genialen  Schrift  »Uber  die  Phanomenologie 
des  Klanges«  sehr  richtig  und  lapidar:  »Musik  ist  Klangempfindung «.  Ich  fiige 
hinzu:  In  der  jeweiligen  Empfindung  des  Klanges  wird  iiberhaupt  ein  Zeit- 
ausdruck  lebendig.  Fiir  Palestrina  war  beispielsweise  das  klangliche  Pha- 


WOHLFAHRT:  ALICE  EHLERS 


831 


llllllMllllllllMIIIIMMIIIIIIIMMIIilllllllllllilMMIIillllllliirilllMMMIIIHIIIIMMItllll  IIIIIIIIIMIMIIIIIIMIIIIIIIIIIIMIIIII  ll!M!i'UIIIIIHI  IIIIIIIIIMIMMMIIIIIMMMIIIIMIIIMIIIIIIMIMMIIIIIIIIIMIIIIIIIIIIIIIMMMMKtlllMMMIIII 

nomen  in  der  menschlichen  Stimme  verankert.  Seine  Musik  ist  reinste  Ver- 
korperung  des  nurmenschlichen  Stimmklanges  und  hat  die  Fraktur  seines 
Notenbildes  aus  diesen  Gegebenheiten  heraus  geiormt.  Seine  Partituren  sind 
schlechthin  das  klingende  Sinn-Bild  der  menschlichen  Stimme,  iiberschreiten 
nirgends  die  Ausdrucksgrenzen  des  menschlichen  Stimmverm6gens.  Bachs 
kammermusikalischer  Stil,  schon  aus  den  Instrumenten  erwachsen,  hat  diesen 
reinen  nurmenschlichen  Stimmklang-Sinn  in  seinen  eingeborenen  Elementen 
irgendwie  erschiittert.  Die  menschliche  Stimme  bei  Bach  ist  schon  Instrument 
geworden,  die  strenge  Stimmenpolyphonie  Palestrinas  ist  einer  kiihneren,  ngu- 
rativeren  Polyphonie  gewichen:  die  »Stimme«  Palestrinas  erweiterte  sich  zur 
»Klingenden  Linie«  Bachs.  Bei  Bach  waltet  also  eine  andere  Klangempfindung 
als  bei  Palestrina  aus  einer  anders  gearteten  Weltsicht  heraus.  Gott  ist  fiir 
Palestrina  der  »singende  Mensch«,  der  »tonende  Leib«,  also  ein  durchaus 
antikisches  Weltgefiihl.  Der  singende  Mensch  ist  fiir  Bach  »Instrument 
Gottes«,  nicht  eine  Gottwerdung  im  Menschen,  sondern  eine  Gottbestrahlung 
des  Menschen.  Bach  strebt  auf-  und  abwarts,  Palestrina  wirkt  ein-  und  aus- 
warts!  So  wird  die  Bachsche  Polyphonie,  wie  ebenfalls  Bekker  einhellig  er- 
kannt  hat,  von  der  »vertikalen  Harmonie«  bestimmt,  von  der  »Farbe«  iiber- 
gliiht,  vom  Strahl  des  Gottlichtes  getroffen,  wahrend  Palestrina  der  har- 
monischen  Fa.rbung  nicht  bedarf,  weil  die  einzelne  Stimme  selber  Licht  ge- 
worden  ist. 

Wer  also  dieser  Klangemptindung  auf  das  genaueste  folgen  will,  muB  sie  aus 
ihren  Darstellungsmitteln  heraus  zum  Klang  formen,  um  den  Geist  ihres 
Sch6pfers  zu  erfiillen.  Wenn  Alice  Ehlers  dementsprechend  die  konzertieren- 
den  Werke  Bachs  und  seiner  Mitfahren  aus  ihrer  Klangseele  heraus  vom 
Klavier  auf  das  Klavicembalo  »zuruckfiihrt«,  so  ist  diese  Umdeutung  nicht 
als  artistische  Sondergeste  anzusehen,  sondern  pAichtmaBige  Erfullung  ihres 
spezifischen  Klanggehaltes.  In  der  Tat:  das  Klavicembalo,  sonst  Instrument 
verklungener  Zeitalter,  wird  hier  zur  Harfe  eines  brausenden  Evangeliums, 
weil  es  von  Handen  beriihrt  wird,  die  ein  lebendiges  Gut,  das  ewige  Blut  der 
Meister  im  Herzen  tragen.  Man  hiite  sich  also  davor,  bei  Alice  Ehlers  den 
Klang  des  Cembalo  als  einen  neuen  und  ungewohnten  Reiz  mehr  zu  re- 
gistrieren,  als  eine  »kostbare  Intimitat«,  die  sich  aus  dem  betaubenden  Larm 
des  Heute  in  die  Stille  Aiichtet.  Auch  hier  hort  man  sonst  am  Wesen  der 
Dinge  vorbei,  wenn  man  sich  bloB  an  einer  Kuriositat,  am  »historischen« 
Schall  geniigen  laBt. 

Innerhalb  der  Geschichte  der  Geister  wurden  keine  armen  Daten  aufgestellt, 
sondern  leuchtende  Denkmale,  die  Sterne  geworden  sind  und  heute  noch 
unsere  Himmel  iiberstreichen  fiir  den,  der  sie  zu  erblicken  vermag.  Aller 
leibhaft  geschichtliche  Zeitausdruck  wurde  nur  von  eben  diesen  schopferischen 
Geistern  gepragt,  die  den  Mittelpunkt  ihrer  Zeit,  das  Ewige  ihrer  Zeit  in  sich 
trugen,  indem  sie  ihre  Gegenwart,  den  Moment  ihres  Wirkens  bejahten  und 


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DIE  MUSIK 


XVII/n  (August  1925) 


iiiiiniiiiiiiiliiiiHiiimmiiiiiiiiiiiiimiliiiimimuiiiiiiuiimiiummiiinmimiimimiim 

darum  verewigen  konnten.  Und  gerade  deshalb,  weil  in  aller  groBen  Kunst 
ein  Gegenwartiges  aus  zufalligem  Zeitgeschehen  zum  Schicksal  kristallisiert 
wurde,  gerade  deshalb  vertragt  alle  groBe  Kunst  nicht,  wenn  sie  interpretiert 
wird,  jene  dehnbare,  subjektive  Gelenkigkeit  unseres  entwurzelten  Heute, 
sondern  im  Gegenteil:  letzte  und  schariste  Prazision.  Nur  aus  der  unbedingten 
Kraft  zur  Vergegenwartigung  heraus  kann  alles  Lebendige  »verklungener« 
Zeiten  fiir  uns  wieder  sinnvoll  zuriickgewonnen  werden. 
Alice  Ehlers  besitzt  diese  Kraft  als  Nachschaffende  in  starkstem  MaBe.  Das 
Geheimnis  dieser  Kraft  ruht  in  einem  unverbogenen  und  unverdorbenen 
Menschtum.  Die  gestalterischen  Absichten  dieser  Frau  wirken  mit  letzter 
Uberzeugung,  sind  tietste  Inbrunst  gegeniiber  dem  Sachlichen.  Jedes  person- 
liche  Gefiihlscrescendo  ist  hier  ausgeschaltet.  Die  Polyphonie  alter  Meister 
steigert  sich  einfach  aus  einem  auf  das  Akustische  gerichteten  Willen:  jeder 
Zuwachs  einer  neuen  Stimme  schafft  ein  Mehr  an  Klangvolumen,  schafft 
unter  Alice  Ehlers'  Handen  ein  »raumliches  Crescendo«.  Die  rhythmisch- 
straffe,  doch  niemals  gewaltsame  Energie  dieser  Frau  bleibt  nicht  in  auBer- 
licher  Dynamik  befangen,  sondern  meiBelt  am  Kontur  der  einzelnen  Phrase, 
gliedert  die  einzelnen  Linien  untereinander  nach  architekturalem  Gebot.  Die 
Ge/u/i/s-Intensitat  dieser  Frau,  vertieft  zur  Gesta ttungs-Intensitat,  erlebt  das 
Ausdruckshafte  im  Erfiillen,  im  Ausatmen  jeder  einzelnen  Zasur.  Alle  kunst- 
lerische  Spontaneitat  ist  hier  aufgesogen  worden  von  einer  unerbittlichen 
Wachsamkeit  gegeniiber  jedem  tonenden  Jota.  Keine  Interpunktion  wird 
iiberschluckt,  kein  Klangbild  wird  vom  personlichen  Gefiihlsrausch  iiber- 
schattet,  sondern  in  seiner  ortlichen  Einmaligkeit  zum  tonenden  Glied  be- 
zwungen.  Diese  Frau  tragt,  sich  selbst  unbewuBt,  eine  Sendung.  Sie  offenbart 
uns  an  den  Werken  der  groBen  Meister  jenes  Inkommensurable  zeitlicher  Ge- 
staltung  zu  ewig  giiltiger  Form.  Sie  verhilft  uns,  so  wir  willfahrig  sind  und  uns 
nicht  vom  auBeren  Zeitgeschehen  zerschleudern  lassen  wollen,  das  Herz 
unserer  Zeit  zu  ertasten.  Sie  hat  die  ernst  strebende  Jugend  fiir  sich.  Sie  ist 
uns  Mutter  und  Meisterin ! 

MICHAEL  BALLING 

VON 

RICHARD  STERNFELD  -  BERLIN 

Wer  nur  einmal  einen  Blick  in  den  »mystischen  Abgrund«  des  Bayreuther 
Orchesters  geworfen  hat,  in  diesen  tonenden  Raum,  der  Wagners  Ge- 
nialitat  ebenso  klar  erweist  wie  seine  Werke  —  der  sieht  auch  sofort,  daB  hier 
der  Dirigent  eine  Aufgabe  hat,  die  sich  mit  der  eines  anderen  Opernkapell- 
meisters  gar  nicht  vergleichen  laBt.  Wie  an  seinem  Stabchen  jedes  Auge  oben 
und  unten  hangt,  so  hangt  von  ihm  das  Gelingen  des  ganzen  groBen  Werkes 


Hollmann  Darmstadt,  phot. 

Michael  Balling 


DIE  MUSIK.  XVII.  11 


r 


"1 


A.  Mola,  Neryi,  phot. 

Paul  Marsop 


DIE  MUSIK.  XVII.  II 


STERNFELD:  MICHAEL  BALLING 


833 


||IIUIII!l!ll<Hitllll!!ttllll!l!<Hni!!!lllllllll[HHIII!llllll!l!l!IUItinillllllll[!tlUIII!!!llll!MII!!tnill!l!lllllllll!l[IIHIIIIII!!llill||llli!i!|u^ 

ab.  Er  ist  allein  der  Halt  und  Haft  des  Riesenapparates:  Sanger  und  Instru- 
mentisten  sehen  sich  nicht  und  horen  sich  nicht  einmal  immer;  alles  ist  auf 
die  Sicherheit  und  Umsicht  des  einen  Menschen  gestellt,  der  da  als  Mittelsmann 
bis  in  die  untersten  Terrassen  zum  Blech  und  zu  den  Pauken  und  ebenso  nach 
oben  in  die  Tiefe  der  weiten  Biihne  Auge  und  Ohr  zu  lenken,  unablassig  Auf- 
merksamkeit  und  Geistesgegenwart  zu  bewahren  hat,  ohne  in  den  zwei  bis 
dreiStunden  eines  Aktes  auch  nur  einmal  zu  erlahmen;  und  dabei  hat  er  noch 
die  Signale  fur  die  unsichtbaren  Chore,  Glocken  und  Assistenten  zu  bedienen. 
Ein  Wort  Hermann  Levis,  des  ersten  Parsifal-Dirigenten,  wird  hier  mehr 
sagen  als  viele  Satze. 

In  den  neunziger  Jahren  kam  ein  junger,  schon  sehr  bekannter  Kapellmeister 
nach  Bayreuth;  er  wurde  viel  gefeiert,  auch  von  Frau  Wagner  sehr  giitig  auf- 
genommen;  er  leitete  Proben,  aber  er  kam  nicht  zum  Dirigieren.  Man  munkelte 
von  Intrigen,  von  Eifersucht  eines  anderen  beriihmten  Dirigenten.  Ich  fragte 
Levi,  wie  es  sich  damit  verhielte?  Er  antwortete  mir:  )>Er  hat  noch  nicht  die 
Brust  fiir  Bayreuth. «  Damit  ist  alles  gesagt.  Man  kann  ein  vorziiglicher  Kon- 
zert-  und  Operndirigent  sein,  und  hat  doch  nicht  »die  Brust«  fiir  das  Pan- 
damonium  dieses  Theaters,  das  nicht  schone  Einzelheiten  verlangt,  sondern  den 
dramatischen  Zug,  den  langen  Atem,  wie  ihn  Felix  Mottl  hatte,  den  eisernen 
Willen  und  das  Ohr  eines  Karl  Muck,  das  hohe  Stilgefiihl  und  die  Seele  Levis, 
die  herrliche  Frische  und  beherrschende  Meisterschaft  Hans  Richters,  nicht 
zu  vergessen  Anton  Seidls  ideale  Hingebung  an  das  Ganze.  Darum  schon  kann 
Siegfried  Wagner  kein  unbedeutender  Dirigent  sein,  denn  er  hat  viele  Jahre 
den  »Ring«  geleitet,  und  das  errordert  eine  solche  Summe  von  Umsicht,  Kalt- 
bliitigkeit  und  Gefiihl  fiir  das  Drama,  wie  es  Jiingeren  selten  beschieden  ist. 
Und  wenn  das  Orchester  nur  aus  groBen  Kiinstlern  bestande,  das  konnte  alles 
nichts  helfen:  es  muB  ein  Kapell-Meister  an  der  Spitze  stehen! 
Und  dieser  Leiter  des  Ganzen  tritt  vollig  zuriick,  sein  Name  wird  nicht  auf  dem 
Zettel  genannt!  So  wie  es  einst  in  anspruchslosen  Zeiten  war,  als  die  Eitelkeit 
der  Pultprimadonnen  noch  nicht  zu  einer  6ffentlichen  Kalamitat  geworden  war 
und  der  Titel  »Generalmusikdirektor«  nicht  durch  lacherliche  Vervielfaltigung 
seinen  Wert  eingebiiBt  hatte.  In  Bayreuth  weiB  man  nicht,  wer  heute  gerade 
dirigiert:  manche  Besucher  erkundigen  sich  danach,  aber  das  groBe  Publikum 
ist  nicht  darauf  erpicht,  den  Dirigenten  zu  erfahren,  den  der  Zettel  verschweigt. 
Und  das  ist  richtig:  was  unsichtbar  wirkt,  soll  auch  mit  seinem  Namen  nicht 
eitel  hervortreten.  Freilich  kann  das  manchmal  zum  komischen  Quidproquo 
fiihren,  wie  es  einst  einer  alten  Grarin  ging,  die  in  hellem  Entziicken  aus  dem 
»Parsifal«  kam  und  ausrief:  »So  kann  doch  nur  ein  Mottl  dies  Werk  diri- 
gieren!«  dann,  dariiber  aufgeklart,  daB  heute  Levi  fiir  Mottl  eingesprungen 
sei,  beifallig  nickend  zugab:  »Auch  nicht  iibel!« 

Das  Jahr  1924,  als  nach  einem  Dezennium  die  Festspiele  wieder  auflebten, 
hat  mit  Schwierigkeiten  zu  ka.mpfen  gehabt,  die  zu  wiirdigen  die  Off entlichkeit 

DIE  MUSIKj  XVII/ii  53 


834 


DIE  MUSIK 


XVII/n  (August  1925) 


nicht  imstande  oder  auch  nicht  gewillt  war.  Unter  diesen  war  wohl  die  gefa.hr- 
lichste:  die  Zusammensetzung  und  Ausgleichung  eines  ganz  neuen  Or- 
chesters.  Von  dem  Wohlwollen  gewisser  »Intendanten«  ware  manches  zu  er- 
zahlen;  aber  als  die  von  uberallher  endlich  versammelten  ausgewahlten 
Kiinstler  nun  ans  Werk  gingen,  schien  es  kaum  moglich,  aus  ihnen  so  schnell 
membra  unius  capitis,  einen  auf  der  Hohe  Bayreuths  stehenden  Instrumental- 
komplex  zu  gestalten.  Es  bedurfte  der  Energie,  der  Strenge  und  der  beiBenden 
Ironie  des  unvergleichlichen  Zuchtmeisters  Karl  Muck,  um  dies  zu  leisten. 
Neben  ihn  trat  dann  MichaelBalling.  Er  ist  aus  dem  Orchester  hervorgegangen, 
war  zuerst  Bratschist  und  Spieler  der  Viola  alta;  dann  stieg  er  auf  der  Stufen- 
leiter  der  Provinzbiihnen  als  Kapellmeister  langsam  aufwarts.  Es  hat  unschatz- 
baren  Wert,  selbst  im  Orchester  gespielt  zu  haben,  wenn  es  auch  nicht  not- 
wendig  ist;  aber,  was  ein  Bulow  mit  eisernem  FleiBe  sich  erst  in  Ziirich  und 
St.  Gallen  aneignen  muBte,  das  war  einem  Richter  ganz  von  selbst  gegeben: 
die  technische  Beherrschung  aller  Instrumente.  Frau  Cosima  Wagner  rief 
Balling  dann  1904  zur  Direktion  nach  Bayreuth,  wo  er  schon  seit  Jahren  bei 
der  »Assistenz«  arbeitete;  ihr  kundiger  Blick,  mit  dem  sie  den  jungen  Richard 
StrauB  zum  »Tannhauser«,  Karl  Muck  zum  »Parsifal«  herangezogen  hatte, 
erkannte  in  Balling  einen  geeigneten  »Ring«-Dirigenten.  Sie  hatte  sich  nicht 
getauscht:  schon  in  dem  ersten  Zyklus,  den  er  leitete,  erwies  er  seine  Be- 
gabung.  Es  war  die,  deren  der  Bayreuther  Stil  bedurite. 
Das  Geheimnis  dieses  Stils  ruht  in  der  Seele  des  Dramas.  Was  auf  der  Biihne, 
sichtbar  oder  nur  fiihlbar  im  Innern  der  Handelnden  vorgeht,  das  tont  zu- 
gleich  aus  dem  Orchester.  Dieses  aber  ist  nie  um  seiner  selbst  willen  da:  es 
ist  in  das  Drama  eingegangen,  wie  Szenerie  und  Aktion.  Wie  das  Rheingold, 
der  Gral,  der  Schwertgriff  in  der  Esche,  die  Fackel  der  Isolde,  die  Schuster- 
kugel  des  Sachs  ergliihen,  so  strahlen  sie  auch  Musik  aus;  daB  diese  aus 
einem  Orchesterraum  kommt,  merken  wir  nicht.  Nie  ist  es  in  Bayreuth  mog- 
lich,  was  sonst  wohl  oft  geschieht:  daB  man  ins  Orchester  horcht  und  die 
Biihnenvorga.nge  unbeachtet  laBt;  es  geht  einfach  nicht!  Ebenso  ist's  mit  der 
Aktion  der  Schauspieler:  die  Gebarde  fallt  genau  mit  der  instrumentalen  Figur 
zusammen,  die  sie  hervorruft.  Daraus  folgt  fiir  den  Orchesterleiter,  daB  er 
diesen  Klangkorper  durch  Tempo  und  Dynamik  vollig  der  Szene  anpaBt,  so, 
daB  man  ihn,  der  doch  der  Urgrund  aller  Aktion  ist,  vollig  vergiBt.  Daher  gibt 
es  dort  keine  »schonen  Stellen«,  die  nur  den  dramatischen  FluB  storen.  Ich 
horte  einmal  einen  unserer  beriihmtesten  Konzertdirigenten  das  »Rheingold« 
leiten;  er  vertiefte  sich  so  in  Einzelheiten,  daB  das  Ganze  auseinandernel.  Fiir 
Bayreuth  ware  das  der  Tod. 

Da  ist  nun  Balling  als  Meister  zu  riihmen,  der  ganz  den  Bayreuther  Stil  in  sich 
aufgenommen  hat.  Man  muB  ihn  in  Proben  beobachtet  haben,  um  zu  ver- 
stehen,  wie  der  kleine  gedrungene  Mann  wachst,  wie  seine  Gesichtsmuskeln 
sich  straffen,  wie  seine  Augen  leuchten,  wie  sein  Taktstock  mit  hochster 


HARTMANN:  RE GI E- IMPE RATIV  DER  BECKMESSER-PANTOMIME  835 


iNiNimiiilimmimii!iiiiinimniii!iim[miiiiiiimijiinmmmi!iiiii>imiiiiiiiini!!iiM 

Bestimmtheit  und  Eindringlichkeit  in  das  Orchester  hineindeutet.  »Ich  schlage 
nicht  Takt,  ich  male  es  Ihnen  in  die  Luft,«  so  rief  der  Meister  1872  einem  be- 
riihmten  Sanger  zu,  der  sich  in  der  9.  Sinfonie  iiber  mangelnde  Einsatzgebung 
beklagte.  Von  dieser  Kunst  des  Dirigierens,  wie  sie  auch  Karl  Klindworth 
iibte,  hat  Balling  ein  gutes  Teil  geerbt.  Freilich  setzt  das  ein  fein  verstehendes 
Orchester  voraus,  das  auf  diesen  Dirigenten  eingeschult  ist,  sonst  gibt  es  Ent- 
gleisungen.  Auch  den  »Parsifal«  hat  Balling  dirigiert,  mit  der  Weihe  und 
Hingebung,  die  an  den  ersten,  von  ihm  iiber  alles  verehrten  Parsifal-Leiter 
Hermann  Levi  erinnerten. 

In  der  Darmstadter  Hofkapelle  fand  Balling  ein  so  treffliches  Instrument  vor, 
wie  er  es  braucht;  und  sie  hat  unter  ihm  ihre  alten  Traditionen  treu  bewahrt. 
Ganz  neue  Aufgaben  bot  er  ihr,  als  seine  durchbrechende  Begeisterung  fiir 
Bruckner  die  Meisterwerke  des  groBen  Sinfonikers  in  den  Mittelpunkt  riickte. 
Weniger  gelang  ihm  Bach,  da  die  Chortechnik  ihm  nicht  gelaurig  war.  Auch 
Mozart  uberlaBt  er  wohl  den  jiingeren  Kollegen.  Seine  ganze  Natur  und  Eigen- 
art  ist  auf  Wagner  gerichtet.  Balling  ist  ein  kluger,  denkender  Kiinstler.  Er 
hat  die  Welt  durchreist,  sein  Leben  war  eine  Odyssee  im  Wirken  fiir  die  Kunst. 
Dichter  und  Philosophen  sind  ihm  vertraut  und  gern  verbreitet  er  sich  im  Ge- 
sprach  iiber  schwierige  Probleme.  Vor  dem  Orchester  vereinigt  er  Umsicht  mit 
Energie,  Feuer  mit  Stilgefiihl.  Aber  nur  in  Bayreuth  kann  er  seine  hohen 
Gaben  voll  ins  Licht  setzen.  »Das  Orchester  hat  formlich  gedichtet«,  so 
sagte  nach  der  »G6tterdammerung«  zu  mir  einer  der  altesten  Freunde  des 
Meisters.  Auf  der  einen  Seite  die  langsamen,  in  eherner  Ruhe  verharrenden 
ZeitmaBe,  auf  der  anderen  die  feurig  berlugelte,  fortsturmende,  aber  nie 
verhetzte  Bewegung  (ich  denke  etwa  an  die  Todkiindungsszene)  —  alles  be- 
herrscht  Michael  Balling  im  Dienste  des  Dramas,  das  von  der  Musik  Seele 
und  Gestalt  empfa.ngt:  er  »hat  die  Brust«  fiir  das  Bayreuther  Werk. 


DER  REGIE^IMPERATIV  DER  BECK^ 
MESSER^PANTOMIME 

VON 

RUDOLF  HARTMANN-ALTENBURG 

Die  Wertbedeutung  eines  Teilgebildes  im  Rahmen  der  Totalitat  eines 
Kunstwerkes  ist  vorwiegend  bedingt  durch  seine  Stellung  im  Kreise  der 
anderen  Kristallisationsformen  kunstschopferischer  Emanation,  ist  also  das 
Ergebnis  mehr  relativ  abwagender  Bewertung  und  kann,  bei  einer  kritischen 
Sezierung  des  Kunstwerkes  unter  dem  bezeichneten  Gesichtswinkel,  eine 
berechtigte  Negation  auslosen,  kann  eine  Teileinheit  des  Ganzen  als  ein 


836 


DIE  MUSIK 


XVII/n  (August  1925) 


iMiiiimiiimiiiimiiilliiiiiiliimmiiiiiiiiiimiiiiiiliiiiiMmiiiiimitiiiimiiiiimmiiiiiiiiiniHniinimmiiiiii^^ 

bedauernswertes  Minus  ausweisen,  trotzdem  diese  vielleicht,  aus  ihrer  Ge- 
meinsamkeit  gehoben  und  zum  Ding  an  sich  isoliert,  als  ein  unzweifelhaftes 
Plus  angesprochen  zu  werden  verdient. 

Aus  diesem  Grunde  nndet  auch  die  Beckmesser-Pantomime  im  dritten  Akt 
der  »Meistersinger «  von  vielen  Seiten  eine  Verurteilung  und  Ablehnung,  da 
sie  den  FluB  des  musikalisch-dramatischen  Geschehens  als  eine  zu  offensicht- 
lich  gewollte  Andersartigkeit,  eine  Unebenheit  und  Unnatiirlichkeit  durch- 
bricht.  Bei  allen  Gefiihlen  der  Verehrung  und  Pietat  gegen  Wagner  ware  es 
falsch,  sich  dieser  Meinung  ganz  verschliefien  zu  wollen,  die  wirklich  in 
einer  ernst  gemeinten,  streng  dramaturgischen  Durchleuchtung  geboren 
wurde.  Denn  es  geht  schlieBlich  nicht  an,  ein  Wort-Tondrama  plotzlich  zur 
Pantomime  zu  machen,  den  sonst  so  beweglichen  Sprecher  Beckmesser  mit 
ruckhafter  Pl6tzlichkeit  als  Stummen  in  dieErscheinung  treten  zu  lassen,  und 
zwar  in  einem  Werk,  das  an  anderen  Stellen  die  Konkretisierung  des  see- 
lischen  Erlebens  eines  Einzelnen  in  Form  des  Monologs  gelten  laBt  und  prak- 
tisch  bejaht,  in  Form  des  musikalischen  Selbstgesprachs,  in  dem  allein  auch 
Beckmesser  seine  seelischen  Fluktuationen  akustisch-sinnenfallig  vermitteln 
sollte  und  in  das  er  schlieBlich  inkonsequenterweise  mit  den  Worten  »Ein 
Werbelied«!  selbst  zuriickfallt. 

Wagner  hat  iiber  diese  Szene  nichts  Schriftliches  hinterlassen,  das  uns  diese 
Abweichung  von  der  Norm  erschlieBen  konnte.  Und  doch  konnen  wir  nicht 
glauben,  daB  er,  der  doch  immer  nur  unter  dem  Zeichen  straffster  intellek- 
tueller  BewuBtheit  gestaltete,  hier  so  ganz  ohne  Grund  und  tiefere  Absicht 
die  Einheitlichkeit  der  kiinstlerischen  Linienfiihrung  durchbrochen  haben 
sollte. 

Die  erstaunliche  Biegsamkeit  seines  Geistes  gestattete  es  Wagner,  in  den 
»Meistersingern«  seiner  Muse  einmal  die  Maske  froh-launigen  Lachens  auf- 
zusetzen.  Jedoch  war  es  ihm  bei  der  (schon  rein  raumlichen!)  GroBe  seines 
Reform-  und  Lebenswerkes  nicht  moglich,  aus  dem  Genre  der  komischen 
Oper  eine  Spezialitat  zu  machen.  Nur  ein  Werk  diesen  Stiles  gab  er  der  Welt, 
dieses  jedoch  in  seinen  Eigenwerten  von  einer  solchen  Reinheit  des  Stils,  von 
einer  so  scharfumrissenen  Klarheit  und  Durchsichtigkeit  des  Prinzips,  daB 
er  damit  unzweideutig  den  Typus  der  modernen  komischen  Oper  charakteri- 
sierte  als  eine  Projektion  der  musikdramatischen  Technik,  in  das  Feld  der 
heiteren  biihnenmusikalischen  Kunst.  Darum  geniigt  auch  dem  Suchenden 
und  Sehenden  das  in  der  Latenz  des  Werkes  schlummernde  Grundsatzliche 
dieser  Stilgattung  vollauf,  um  aus  der  entstofflichten  Abstraktheit  der  »Mei- 
stersinger«  die  Beantwortung  aller  offenen  Fragen  iiber  die  Wesenheit  der 
modernen  komischen  Oper  und  alle  richtunggebenden  Erkenntnisse  so  liicken- 
los  zu  deuten,  daB  uns  theoretische  Auslassungen  Wagners  nicht  mehr 
sagen  konnten  als  das,  was  wir  abstrahierend  dem  Werke  auf  deduktivem 
Wege  selbst  entlosen  konnen. 


HARTMANN:  REGIE- IMPERATIV  DER  BEC KME SSE R-PANTOM IM E  837 

iiiimHimiiiimimiiiimimmimiimiMiimiiiiniiimnmmMMiiiiiiimmnmim 

DaB  Wagner  in  seiner  Beckmesser-Pantomime  von  den  drei  Erscheinungs- 
formen  der  Opernkunst:  Wort,  Ton  und  Bild,  auf  die  erste  vorubergehend 
verzichtete,  wurzelt  wohl  in  dem  Bestreben  Wagners,  nur  ein  Exempel  zu 
statuieren  und  zu  zeigen,  daB  schon  die  tonale  Bewegtheit  des  Orchester- 
klanges  an  sich  des  gedanklichen,  sprachlichen  Ausdrucks  fahig  sei,  und  zu 
offenbaren,  daB  die  Musik  nicht  nur  ein  illustratives  Attribut,  ein  rein  dekora- 
tives  Anhangsel  sei,  sondern  als  ein  organischer  Teil  des  Kunstwerkes  an  dem 
inneren  Pulsschlag  des  dramatischen  Lebens  selbst  teilhat.  Und  vielleicht  hat 
Wagner  hier  nur  darum  einmal  auf  das  gesungene  Wort  verzichtet,  um  die 
Offenbarungsenergien  des  musikalischen  Sprechens  recht  bewuBt  zu  machen 
und  sie  nicht  an  der  konkurrierenden  Gleichzeitigkeit  des  Textwortes  etwas 
verwa.ssern  zu  lassen.  Er  will  dem  wandelbaren  Ausdruck  korperhafter  Dar- 
stellung  nach  Beiseitelassung  textlicher  Ideenvermittlung  nur  eine  parallele 
musikalische  Linie  als  Ausdeutung  und  ErschlieBung  zeitraumlich  angliedern, 
die  nun  zu  beweisen  hat,  daB  die  musikalische  Sprache  durch  ihre  illustrie- 
rende,  charakterisierende  Manier,  ihren  Stimmungston  und  die  Kiinderarbeit 
leitmotivischer  Technik  das  Wort  bis  zu  einem  gewissen  Grade  zu  ersetzen 
weiB. 

In  dieser  zur  Tat  gewordenen  Auffassung  iiber  den  musikalischen  Bau  dieser 
pantomimischen  Szene  liegt  der  Imperativ  fiir  die  Art  der  Darstellung,  in 
dessen  Dienst  Beckmesser  (bzw.  der  ihn  leitende  Regisseur)  nun  das  aku- 
stische  Geschehen  des  Orchesters  in  die  optisch  iaBbaren  Lebenserscheinungen 
bewegter  K6rperhaftigkeit  umzuschalten  hat,  die  den  musikalischen  Verlauf 

i,  erst  durch  bildhafte  Illustration  zu  bestatigen  und  zu  erganzen  vermogen. 
Das  kann  jedoch  nie  der  Fall  sein,  wenn  ein  musikalisch  indifferenter  Spiel- 
leiter,  vielleicht  ein  ausrangierter  Schauspieler  oder  der  noch  nicht  iiberall 
iiberwundene  nebenamtliche  Routineregisseur,  die  Vorgange  im  Bereich  der 

£         Szene  festzulegen  hat,  der  leichtfertige  Spielleiter,  der  die  Musik  nur  als 

f  eine  rein  zeitraumliche  Angliederung  an  das  biihnenbildliche  Leben  auffaBt, 
die  sie  in  so  vielen  lappischen,  stiBlichilachen  Repertoireopern  romanischen 

f:.         Geistes  allerdings  tatsachlich  auch  nur  ist. 

V  Vielmehr  muB  sich  die  Darstellung  liickenlos  an  der  Musik  orientieren  und 
muB,  damit  sie  sich  nicht  in  ein  Verha.ltnis  von  Wesensfremdheit  und  geistiger 
Divergenz  zur  Musik  stellt,  die  schrittweise  angefiihlte  innere  und  auBere 

y  Parallelitat  herstellen,  die  beiden  Erscheinungsformen  dieses  Kunstwerkes, 
Musik  und  Szene,  erst  ihre  letzte  und  schonste  Erfiillung  bringt.  Und  diese 
wird  nur  der  Nachbelebungsarbeit  moglich  sein,  in  der  sich  Darstellung  und 

'         Musik  gegenseitig  deuten,  sich  als  wechselseitige  Bestatigungen  erschlieBen, 

i  erganzen  und  sich  so  in  ihrer  Bekenntniskraft  wirksam  durcheinander 
steigern. 

\  Denn  es  wiirde  der  Musik  in  ihrer  thematischen  Struktur  alle  Daseinsberechti- 
I         gung  nehmen,  wiirde  alle  spezifischen  Offenbarungswerte  der  Musik  unter- 


838 


DIE  MUSIK 


XVII/n  (August  1925) 


lillMlllllllllllllltlllMiltllMIIIIIIIMItlMlltllllMllllll  lllllllllill  llll!ll<!l!ll!ll!!l!!l!llltlllHlllllllt||||tltlllUI!t<lllllMlllllt!!lllll!!t!llll!llll!l!l!1ll!llllllll!!l!llllllllllllllll<IIIIIIIIIIH  MMHIIIIlMMKtlllMMMIIItlMMItllltMIMMt 

schlagen,  wenn  sie  sich  nicht  mit  einer  Folge  der  szenischen  Zustandlichkeiten 
und  Bewegungen  decken  wiirde,  die  dem  Biihnenbild,  als  einer  gedachten 
Umschaltung  klanglicher  Werte  in  bildhafte,  erst  seine  bezwingende  Aus- 
druckskraft  geben  konnen  und  die  die  vorerst  nur  relativen  Werte  der  Musik 
erst  in  absolute  umzumunzen  vermogen.  DaB  diese  Gefahr  —  und  zwar  nicht 
nur  bei  pantomimischen  Werken  —  groB  ist,  hatte  Wagner  in  langer  Erfah- 
rung  mit  seinem  so  scharf  ausgepragten  Sinn  ftir  Regie  geniigend  und  oft 
erkennen  miissen. 

Darum  verankerte  er  auch  die  reichlichen  Regieanweisungen  der  Beckmesser- 
Pantomime  mit  so  eindeutiger  Scha.rfe  in  der  Partitur  und  lokalisierte  sie  zeit- 
raumlich  in  so  bindender  Weise  in  das  motivische  Gewebe  der  das  Ganze 
tragenden  Musik,  daB  Ton  und  Geste  untrennbar  und  organisch  miteinander 
verkniipft  erscheinen  und  sich  zueinander  verhalten  wie  das  Primare  einer 
musikalischen  Ursache  zu  dem  Sekundaren  einer  in  ihr  bedingten  darstelle- 
rischen  Auswirkung.  Zur  Allgemeingiiltigkeit  erhebt  sich  hier  die  Conditio 
sine  qua  non,  die  (wenn  wir  den  unmoglichen  Fall  einmal  phantasiemaBig 
konstruieren  wollen!)  ein  musikalisch  tauber  Darsteller  nicht  erfiillen  konnte, 
weil  ihm  durch  das  Fehlen  des  tonalen  Sinnes  und  den  Mangel  musikalischen 
Apperzeptionsverm6gens  die  Moglichkeit  benommen  ware,  seine  Darstellung 
in  getreuer  Anpassung  an  der  richtunggebenden  Kausalitat  der  Musik  zu 
orientieren. 

In  Biihnenwerken  von  moderner  musikalischer  Diktion  muBte  darum  die 
Partitur  und  nicht  die  Textdichtung  zum  Regiebuch  werden.  Denn  die  Genesis 
eines  modernen  biihnenmusikalischen  Kunstwerkes  ist  doch  so,  daB  der 
Komponist  mit  der  Kraft  seiner  Phantasie  die  Darstellung  des  von  seiner  Seele 
vollig  assimilierten  Textbuches  vor  sich  lebendig  werden  sieht  und  nun  erst 
diesem  geistig  geschauten  Bilde  eine  tonale  Illustrierung  verbindet,  die  sich 
mit  der  innerlich  geschauten  Handlung  als  eine  wert-  und  wesensgleiche 
deckt.  Dieses  vor  der  musikalischen  Konzeption  in  der  Phantasie  des  Dichters 
erstandene  szenische  Leben  ist  bei  der  Verk6rperlichung  des  Kunstwerkes 
durch  die  Auffiihrung  auf  einem  dem  Entstehungswerdegang  spiegelbildlich 
entgegengesetzten  Wege  unter  liebevollem  Versenken  in  die  stummen  Schrift- 
zeichen  der  Partitur  vom  Regisseur  regressiv  zu  rekonstruieren  und  zur 
Sinnenfalligkeit  eines  korperlich-greifbaren  Lebens  zu  erwecken. 
Dieses  Gesetz,  das  den  Vorgang  der  Entstehung  und  nachschaffenden  Be- 
lebung  umspannt,  tragt  alle  Werke  Wagners;  besonders  auffallend  und  scharf 
betont  zeigt  sich  jedoch  dieser  Regie-Imperativ  in  der  Beckmesser-Pantomime. 
Hier  faBt  Wagner  das  gesamte  Problem  der  personlichen  Darstellung  direkt 
an  der  Wurzel  an.  Er  fordert  die  einzig  mogliche,  seinem  Werk  gemaBe  Text- 
regie,  die  im  musikalischen  Untergrunde  wurzelt.  Hier  ertont,  noch  ohne  daB 
Wagner  den  Wortbegriff  bereits  pragt,  der  Schrei  nach  dem  Kapellmeister- 
Regisseur,  der  aber  nicht  unbedingt  in  Personalunion  in  die  Erscheinung  zu 


KRI ENITZ :  PAUL  MARSOP  t 


839 


UllllltllllMIIUtllllHIIIIIII!ili[IHII>llllllll!!lllllllllllllllll{llllll<!l!niUIIIIII!<l!<IIIIMIIIIilHIHItllHlllllllM 


treten  braucht.  Dieser  war  es  auch,  der  als  Vertreter  einer  Gattung  und  nicht 
als  Einzelfall  (sonderbarerweise  erst  lange  nach  Wagners  Tod)  dessen  Werke 
in  Wagnerschem  Geiste  darzustellen  begann  und  so  etwas  wie  Stil  in  die 
Pflege  des  Wagnerschen  Kunstwerkes  brachte. 

Der  Brennpunkt  fiir  die  Erkenntnis  dieses  Regiestils  mag  fur  viele  Regisseure 
vor  allem  vielleicht  die  Beckmesser-Pantomime  gewesen  sein,  in  der  der 
Padagog  Wagner  die  Hiiter  seines  Erbes  zu  der  von  ihm  gewollten  Kunst- 
pflege  erzieht. 

Dem  Geiste  Wagners  und  seinem  Werk  kann  es  nichts  von  seiner  GroBe  neh- 
men,  wenn  wir  die  Teilhandlung  der  pantomimischen  Episode  gerechterweise 
als  eine  kiinstlerische  Verirrung  innerhalb  der  »Meistersinger«  bezeichnen. 
Und  auch  wir  selbst  sind  leicht  mit  ihrer  kleinen  dramaturgischen  Uneben- 
heit  versohnt,  wenn  wir  sie  auffassen  als  eine  Forcierung,  eine  bewuBte  und 
absichtliche  Zuspitzung  des  modernen  Textregieprinzips,  das  immer  Geltung 
haben  und  immer  modern  sein  wird,  so  viele  Neuerungen  der  Rahmenregie 
auch  im  Laufe  der  Zeit  neben  ihm  noch  modern  und  wieder  unmodern 
werden  mogen. 


Still  und  einsam,  wie  er  gelebt,  ist  Paul  Marsop  am  Pnngstsonntag  in 
Florenz  gestorben.  Er  befand  sich  auf  der  Riickreise  von  Rom,  wo  er  den 
Winter  in  angestrengtester  Arbeit  verbracht  hatte.  Nach  nur  kurzer  Krankheit 
setzte  der  Tod  diesem  tatigen  Leben  ein  Ende.  Und  ob  Marsop  schon  vor  der 
Schwelle  der  Siebzig  stand,  man  will  es  nicht  glauben,  daB  das  Feuer  dieses 
jugendlich  brausenden  Geistes  so  plotzlich  verloschen. 

Paul  Marsop  war  eine  scharf  gepragte  Personlichkeit  von  vollgehaltigem 
Eigenwert,  ein  Kunstschriftsteller  von  einer  Weite  des  Horizontes,  einer  Fiille 
der  Ideen,  von  einem  Reichtum  der  Erfahrung  und  einer  Kultur  der  Form, 
wie  in  gleichem  AusmaBe  und  in  gleich  gliicklichem  Verein  dieser  Vorziige 
ihm  nur  ganz  wenige  zur  Seite  gestellt  werden  konnen.  Sein  Wesen  wurzelte 
in  der  Musik,  seine  Sprache  war  die  der  Kritik,  und  doch  hieBe  es  ihm  Gewalt 
antun,  wiirde  man  ihn  einfach  unter  die  »Musikkritiker«  einreihen.  Er  war 
es  nie  im  eigentlichen  Sinne,  wollte  es  auch  nicht  sein.  Handwerklich  Kritik 
iiben  um  ihrer  selbst  willen,  war  ihm  fremd.  Nie  blieb  er  kleinlich  und  ein- 
seitig  in  der  Enge  des  kritisierten  Objektes  verhaftet,  immer  war  ihm  das  Be- 
sondere  nur  AnlaB,  zum  Allgemeinen  emporzusteigen,  nach  allen  Seiten  weit- 


PAUL  MARSOP  f 


VON 


WILLY  KRIENITZ  - MUNCHEN 


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DIE  MUSIK 


XVII/n  (August  1925) 


MIIUn(tlMIINimillimil!l!!(fnimn!l!lil!!IINl!l!!llll!i!l!llll!l!!mm!![IIH 

ausschauende  Perspektiven  zu  eroffnen.  Marsop  war  produktiver  Kritiker  in 
eminentem  Sinne.  Jedes  kritische  Reierat  weitete  er  zum  Essay.  Und  diese 
Essays  wurden  unter  seinen  Handen  durch  ihren  hochst  personlichen,  fein- 
geschliffenen  Stil,  durch  die  plastische  Rundung  der  Gedanken,  die  Pragnanz 
des  Ausdruckes  und  durch  die  epigrammatisch  zugespitzte  Formulierung  des 
Wesenhaften  kleine  Kunstwerke  von  erlesenem  Reize. 

Keine  Regung  unseres  tausendialtig  verastelten  Musik-  und  Theaterlebens 
blieb  von  ihm  unbemerkt.  Allbewegend,  allanregend  durchmaB  der  rastlos 
Schaffende  die  weitesten  Gebiete,  immer  bereit  in  seiner  temperamentvollen 
Weise  einzugreifen.  Ob  er  nun  iiber  die  griechische  Tragodie  schrieb,  ob  er  ein 
Bekenntnis  zu  Bayreuth  oder  Richard  StrauB  ablegte,  ob  er  vor  der  Fremd- 
landerei  warnte  oder  gegen  Felix  Draesekes  »Konfusion  in  der  Musik«  polemi- 
sierte,  ob  er  iiber  das  Geistreiche  in  der  Musik  plauderte  oder  seine  Lieblings- 
ideen  iiber  den  Konzertsaal  der  Zukunft  und  die  Reform  des  deutschen  Biih- 
nenhauses  propagierte,  stets  geschah  es  in  der  gleich  sachlichen  Art,  immer 
wuBte  er  Eigenes  zu  sagen.  Kampffreudig  und  furchtlos  setzte  er  seine  ganze 
in  sich  gefestigte  Personlichkeit  ein  und  verfocht  das,  was  er  fiir  echt  und  wahr 
erkannt,  mit  eiserner  Energie  und  Zahigkeit,  weder  nach  rechts  noch  links 
schauend.  Nichts  tat  er  halb,  jedem  KompromiB  war  er  geschworener  Feind. 
Wenn  es  sein  muBte,  teilte  er  unbarmherzig  nach  allen  Seiten  empnndliche 
Schlage  aus.  Es  muBte  oft  sein.  Sein  unerbittlicher  Wahrheitsfanatismus,  die 
leidenschaftliche,  durch  keine  Riicksicht  gebundene  Art,  wie  er  fiir  seine  Ideale 
stritt,  die  iiberraschende  Neuheit  vieler  seiner  Gedanken  und  Plane  schufen 
ihm  manchen  Feind.  Da  wurde  gar  heiB  geka.mpft,  und  seinSpott  undSarkas- 
mus,  ein  Vermachtnis  seines  Lehrers  Hans  v.  Biilow,  waren  geiiirchtete 
Waffen.  Aber,  wenn  er  auch  einmal  geschlagen  das  Schlachtfeld  raumen 
muBte,  paktiert  hat  er  nie,  und  stets  durfte  er  sich  sagen,  daB  er  mit  reinen 
Handen  selbstlos  und  lauter  fiir  seine  Sache  eingetreten  ist. 
Marsops  schriitstellerisches  Werk  ist  in  einer  kaum  iibersehbaren  Reihe  von 
Aufsatzen  niedergelegt,  die  er  fiir  Fachblatter  —  er  war  auch  einer  der  altesten 
und  AeiBigsten  Mitarbeiter  der  »Musik«  —  und  Tageszeitungen  schrieb.  Die 
unruhvolle  Geschaitigkeit  seines  immer  Neues  sinnenden  Geistes,  das  Streben, 
die  Auktuierenden  Kunstmanifestationen  unserer  schnellebigen  Zeit  in  allen 
ihren  Spiegelungen  aufzufangen,  lieBen  ihn  in  dem  kleinen  Aufsatz,  im  Essay 
die  ihm  einzig  adaquate  Form  finden.  Dieses  schopferisch-innige  Verbunden- 
sein  mit  der  lebendigen  Kunst  des  Tages  verstattete  dem  Gegenwartsmenschen 
nicht,  historisch-philologisch  weitausgreifend  sich  in  umiangreiche  Arbeiten 
zu  verlieren.  Sein  Schaffen  wird  nicht  durch  AbschlieBendes,  systematisch 
Zusammenfassendes  gekront,  es  bleibt  im  groBen  Sinne  fragmentarisch.  Wer 
wollte  ihn  darob  schelten.  Geriet  doch  GroBeren  unter  dem  iibermachtig  sie 
bestiirmenden  Drange  immer  neuer  Ideen  ihre  ganze  Lebensarbeit  zu  einem 
einzigen  gewaltigen  Fragment.  Man  denke  an  Herder  und  Friedrich  Schlegel. 


KRIENITZ:  PAUL  MARSOP  f 


84I 


iniimHMHMlHINIIMIIMIlMlimMiniinMlllllMinHIMtllllMIIMMIMIMIIiMMiniiMIMIllliniMIIMI!^ 

Wenn  auch  ein  Fragment,  so  barg  Marsop  darin  einen  solchen  UberAuB  an 
wertvollen  Erfahrungen,  eine  solche  Fiille  reifer  Lehren  eines  klug  wagenden 
abgeklarten  Kunstverstandes,  so  viele  neue  Ideen  und  praktische  Anregungen, 
daB  man  staunen  muB  iiber  den  Reichtum  dieses  Geistes. 
Uberall  den  Boden  lockernd,  befruchtend,  anfeuernd  hat  Marsop  als  Weg- 
bereiter  und  Anreger  auf  die  deutsche  Musik-  und  Theatergeschichte  seit 
Wagners  Tod  keinen  geringen  EinAuB  geiibt,  so  wenig  dieser  im  einzelnen 
sich  wahrnehmen  und  abschatzen  laBt.  Vieles  von  dem,  was  er  in  harten 
Ka.mpfen  erstrebte,  so  namentlich  auf  dem  Gebiete  der  Theaterkultur  im 
weitesten  Sinne,  um  dessentwillen  er  einst  befehdet,  ja  verlacht  wurde,  ist 
heute  langst  verwirklicht  und  Allgemeingut  geworden,  ohne  daB  man  seiner 
gedenkt.  Erfinderlos.  Freilich  nicht  alle  Saat  gedieh  zur  Ernte.  Nicht  ohne 
seine  eigene  Schuld.  Wohl  ging  er  in  seiner  asthetisch-kritischen  Methode 
immer  von  der  Praxis  aus,  doch  bisweilen  geschah  es,  daB  er  die  Bindung  seiner 
Ideen  mit  der  Wirklichkeit  loste,  sich  ins  bloB  Gedankliche,  starr  Doktrinare 
vergrub.  Hemmungslos  wurde  er  dann  zum  Ideenfanatiker,  und  das  groB 
Gewollte  und  tief  Gedachte  zerschellte  in  seiner  ideellen  Uberspannung  an  der 
Realitat  der  Gegebenheiten. 

Einmal  vermochte  Marsops  durch  nichts  zu  erschiitternder,  grenzenloser 
Idealismus  Theorie  und  Praxis  zu  einer  selten  vollkommenen,  schlackenf  reien 
Einheit  zusammenzuschweiBen,  und  es  erstand  seine  Meistersch6pfung:  die 
6ffentlichen  Musikbiichereien.  In  jahrzehntelanger  miihevoller  Arbeit  und 
unter  den  schwersten  materiellen  Opfern  schuf  er  hier  ein  Werk,  das  ihm  un- 
verganglichen  Ruhm  sichert.  Eine  kulturelle  soziale  GroBtat  als  treues  Abbild 
seines  innersten  Wesens.  Denn  Marsop  war  eine  wahrhait  soziale  Natur.  Nicht 
nach  dem  Programm  schablonisierter  Parteimeinung,  sondern  im  Dienste 
seines  ihm  Leben  und  Glauben  bedeutenden  Humanitatsideals. 
Ein  Philanthrop,  ein  Altruist.  Nichts  fiir  sich,  alles  den  anderen.  Von  spar- 
tanischer  Einfachheit  in  der  eigenen  Lebensfiihrung,  iibte  er  fiirstliche  Frei- 
gebigkeit,  wenn  es  das  kiinstlerische  Wohl  der  Allgemeinheit  galt.  Und  wer 
sich  seiner  Freundschaft  erfreute,  der  hatte  in  diesem  hinter  der  Konvention 
hoflich-gemessener  Formen  verborgenen  eigenwilligen  Sonderling  einen 
warmbliitigen  Menschen  gefunden,  der  in  aufopferungsvoller  Hingabe  sich 
des  Sorgens  und  F6rderns  nicht  genug  tun  konnte.  Nun  hat  er  ausgesorgt, 
ausgekampft,  und  ging  heim  —  still  und  einsam. 


DER  PRIVATE  MUSIKUNTERRICHT 

EIN  NEUER  PREUSSISCHER  ERLASS 
VON 

SIEGFRIED  GUNTHE  R-BERLIN 

Klagen  und  Beschwerden  iiber  den  Musikunterricht  nahmen  in  den  (dem 
ersten  Jahrzehnt  dieses  Jahrhunderts)  folgenden  Jahren  einen  so  groBen 
Umfang  an,  daB  eine  erneute  Priiiung  der  gesamten  musikalischen  Unter- 
richtsverhaltnisse  auch  mit  Riicksicht  auf  die  steigende  Bedeutung  der  Musik- 
pflege  in  Schule,  Haus  und  Leben  notwendig  wurde. «  Das  ist  der  Ausgangs- 
punkt  des  neuesten,  die  MusikpAege  betreffenden  ministeriellen  Erlasses.*) 
Gerade  in  den  weniger  bemittelten  Schichten  unseres  Volkes  machte  sich  in 
letzter  Zeit  eine  Tiefe  des  Niveaus  aller  Musikerziehung  bemerkbar,  die  auf 
den  allgemeinen  Geschmack  verheerend  einwirken  muBte.  Entscheidend  hatte 
der  Staat  bisher  in  diese  Zustande  noch  nicht  eingegriffen.  Die  Notwendigkeit 
dazu  lag  auch  bis  vor  wenigen  Jahren  nicht  in  dem  MaBe  vor  wie  jetzt.  Denn 
einmal  wurde  der  Musik  im  Volksganzen  vom  Staate  bei  weitem  nicht  die  Be- 
deutung  zugemessen,  die  man  ihr  heute  zuerkennt.  Auch  konnten  die  MiB- 
stande  im  privaten  Musikerziehungswesen  sich  erst  unter  dem  EinnuB  von 
Krieg  und  InAation  zu  so  grotesken  Formen  auswachsen.  Wie  aber  gerade 
diese  letzteren  sich  im  Werden  der  Musik  und  der  Gesellschaft  langsam  aber 
stetig  herausbildeten,  das  hat  L.  Kestenberg  seinerzeit  in  groBem  Zusammen- 
hange  dargelegt.**)  In  diese,  durch  die  Zustande  der  letzten  Jahre  in  beschleu- 
nigtem  Tempo  abrollende  Entwicklung  regierungsseitig  einzugreifen,  wurde 
dringend  notig.  Es  gestaltete  sich  zu  einer  unabweisbaren  Notwendigkeit, 
»die  Unterrichtssuchenden  vor  Benachteiligung  durch  unzulanglichen  und 
schadlichen  Unterricht  zu  bewahren,  befa.higte  Lehrkraite  zu  schiitzen  und 
ungeeignete  fernzuhalten«. 

Bedenkt  man  vor  allem,  welche  Wichtigkeit  fiir  unsere  Erneuerung  der  Musik 
in  Haus,  Schule  und  Leben  zugeschrieben  wird,  so  erscheint  der  nun  ergangene 
ErlaB  als  eine  gar  nicht  hoch  genug  zu  schatzende  Tat.  Er  spricht  von  der 
»entscheidenden  Wende  im  Gesamtwerk  der  Musikerziehung,  denn  Erziehung 
zur  Menschlichkeit  mit  und  durch  Musik  ist  das  letzte  Ziel,  dem  jeder  Musik- 
unterricht  zustreben  sollte«.  In  dem  Sinne  nun  sucht  er  in  das  Chaos  der 
Gelegenheiten  zur  Privatmusikunterweisung  eine  gewisse  Ordnung,  Zielstrebig- 
keit  und  Einheitlichkeit  der  Richtung  zu  bringen.  Wo  bis  jetzt  ein  planloses 
Hin  und  Her  war,  da  soll  an  dessen  Stelle  ein  geordnetes  Streben  und  Wirken 
im  Sinne  eines  groBen,  zu  erreichenden  Zieles  treten.  Das  wird  in  dem  ErlaB 
nicht  angestrebt  durch  riicksichtslose,  tief  einschneidende  MaBnahmen,  die 

*)  Vgl.  auch  hierzu  den  Artikel  Dr.  Leichtentritts  auf  S.  875  dieses  Heftes. 
**)  L.  Kestenberg,  Musikerziehung  und  MusikpAege,  Leipzig  1921.    Der  Abschnitt  »Privatunterricht«, 
Seite  45  ff. 

<  842) 


GUNTHER:  DER  PRIYATE  MU S I KUNTERR IC HT 


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plotzlich  ergriffen  werden  sollen.  Vielmehr  wird  eine  verhaltnismafiig  reich 
bemessene  Ubergangszeit  gelassen,  die  den  betroffenen  Lehrkraiten  und  In- 
stituten  geniigend  Zeit  gibt,  sich  auf  die  neuen  Forderungen  umzustellen. 
Weiter  wird  auch  nach  erfolgtem  volligen  Inkrafttreten  des  Erlasses  aller 
private  Musikunterricht,  er  sei  Einzel-  oder  Massenunterweisung,  nicht  etwa 
mechanisch  oder  biirokratisch  eingeengt.  Die  »Freiheit  und  Wirkungsmog- 
lichkeit  fiihrender  Kiinstler  und  Padagogen«  werden  gewahrt.  Normen  werden 
aufgestellt,  in  deren  weitgespannten  Rahmen  den  jeweiligen  ortlichen  Ver- 
haltnissen  in  toleranter  Weise  nachgegeben  werden  kann.  Die  auf  dem  Aachen 
Lande  oft  besonders  schwierigen,  weil  einfachen  Gegebenheiten  der  Musik- 
pflege  brauchen  Harten  nicht  zu  spiiren,  da  im  Sinne  des  Erlasses  ihrer  Eigen- 
art  nachgegangen  wird.  »Daher  soll  auch  bei  der  Durchiiihrung  der  Bestim- 
mungen  nicht  ein  allgemeingiiltiger  MaBstab  angelegt  werden,  vielmehr  sind 
die  Verschiedenheit  der  Verhaltnisse  in  Stadt  und  Land,  die  verschiedene 
Stufung  der  Anforderungen  und  Ziele  zu  beachten.«  Priifung  aller  Lehrenden, 
soweit  ihre  musikpadagogischen  Fahigkeiten  nicht  staatlich  anderweitig  an- 
erkannt  wurden,  Anmeldung  alles  Privatunterrichtes  wird  gefordert.  »In  der 
padagogischen  Priifung  hat  der  Bewerber  nachzuweisen,  daB  er  sich  mit  der 
musikalischen  Erziehungs-  und  Unterrichtslehre  vertraut  gemacht  hat  und  im 
praktischen  Unterricht  hinreichend  ausgebildet  ist.  In  der  kiinstlerischen  Prii- 
fung  hat  der  Bewerber  das  erreichte  MaB  seiner  Ausbildung  in  dem  gewahlten 
Hauptfach  und  in  den  verbindlichen  Nebenfa.chern  darzutun.«  Eine  fur  die 
Zulassung  zur  Priifung  zu  fordernde  abgeschlossene  Bildung  (mittlere  Reife) 
sichert  den  Musiklehrerstand  vor  einer  geistigen  Verflachung.  Uberall  soll 
aber  bei  den  Priiiungen  »weniger  die  Gleichartigkeit  der  einzelnen  Leistungen, 
als  die  musikalische  und  padagogische  Eignung  maBgebend  sein.  Im  Mittel- 
punkt  der  Priifungsordnung  steht  daher  die  Erziehung  zum  musikalischen 
Leben  und  Erleben.  Wichtiger  als  die  Anhaufung  von  Wissensstoff  und  auBer- 
liches  Studium  um  der  Technik  willen,  ist  das  Hinfiihren  zu  einem  person- 
lichen  mitschaff enden  Anteilnehmen  am  musikalischen  Werden  und  Gestalten«. 
Der  Unterrichts-Erlaubnisschein  bekommt  Wirklichkeit.  Die  Aufl6sung  der 
Winkelkonservatorien  und  der  minderwertigen  Musikschulen  wird  herbei- 
gefiihrt,  da  der  Staat  alle  Konzessionen  nach  vorheriger  genauer  Priifung  der 
kunstlerischen  und  auBermusikalischen  Vorbedingungen  erteilt,  und  alle 
Musiklehranstalten  unter  staatliche  Aufsicht  fallen.  »Zur  Errichtung  von 
privaten  Musiklehranstalten  ist  die  staatliche  Genehmigung  erforderlich  .  .  . 
Auch  fiir  bereits  bestehende  Anstalten  ist .  .  .  diese  Genehmigung  nachtrag- 
lich  einzuholen  .  .  .  Die  Musiklehranstalten  unterstehen  der  Aufsicht  der 
Regierung.  Die  Regierung  kann  auch  zur  Ausiibung  ihrer  Aufgabe  nach- 
geordnete  Dienststellen,  den  Musikberater  und  erforderlichenfalls  auch  andere 
fachkundige  Personlichkeiten  heranziehen.  Die  Beauftragten  haben  die  Be- 
fugnis,  die  Anstalten  jederzeit  zu  besichtigen. «  Die  Bezeichnung  der  Musik- 


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lehranstalten  wird  einheitlich  geregelt  und  dem  Unfug  des  unberechtigten 
Aushangeschildes,  hinter  dem  sich  minderwertige  Leistungen  verbergen,  ge- 
steuert.  »Die  Bezeichnung  >Konservatorium<  kann  nur  eine  Anstalt  erhalten, 
an  der  staatlich  gepriiite  oder  staatlich  anerkannte  Lehrer  unterrichten.  Ferner 
mu8  in  diesen  Anstalten  Unterricht  in  mehreren  Fachern  von  verschiedenen 
Fachlehrern  erteilt  werden  .  .  .  muB  jeder  Schiiler  theoretische  Unterweisung 
erhalten  .  .  .  Zur  Vorbereitung  f iir  den  Beruf  des  Privatmusiklehrers,  insbe- 
sondere  fiir  die  Ablegung  der  Priifung,  sind  besondere  Einrichtungen  mit  der 
Bezeichnung  >Musikseminar<  zulassig  .  .  .  Die  Bezeichnung  >Musikschule< 
fiihren  alle  iibrigen  Anstalten,  an  denen  mehrere  Fachlehrer  regelmaBig  als 
Lehrkraite  tatig  sind. «  Auf  das  Gebiet  des  musikalischen  Lehrlingswesens 
und  der  zweckma.fiigen  Heranbildung  des  Orchesternachwuchses  hiniiber 
spielt  die  Forderung  des  Befahigungsnachweises  fiir  Leiter  von  Musikkapellen, 
in  denen  Jugendliche  spielen.  Fiir  die  Tatigkeit  der  staatlichen  Musikberater 
ergehen  Richtlinien,  die  das  Beratende  und  Beobachtende  seiner  Stellung  be- 
tonen  und  ihn  in  enger  und  vertraulicher  Fiihlungnahme  mit  den  Fachverban- 
den  zu  sehen  wiinschen. 

So  bedeutet  der  ErlaB  eine  kiinstlerische  und  soziale  Tat  fiir  alle,  fiir  die 
Musiklehrer  selbst  und  fiir  die  Volksmusikerziehung  besonders.  Die  im  Sinne 
einer  groBen  und  tiefen  musikalischen  Volksbildung  unzulanglichen  Krafte 
sozial  anders  einzuordnen,  das  wird  in  erster  Linie  Sache  ihrer  selbst,  dann 
aber  auch  Aufgabe  der  zeitlichen  Verhaltnisse  und  vielleicht  auch  des  Staates 
sein.  Fordert  der  ErlaB  aber  von  allen  Musiklehrkraften  einen  Beweis  ihrer 
Eignung,  so  wird  dadurch  das  Ansehen  des  Standes,  zugleich  auch  seine  soziale 
Stellung  und  demzufolge  seine  wirtschaftliche  Lage  wesentlich  gehoben.  Die- 
jenigen  Volksschichten,  die  nicht  in  der  Lage  sind,  bei  der  musikalischen 
Unterweisung  Spreu  vom  Weizen  zu  sondern  oder  von  vornherein  wertvollen 
aber  kostspieligen  Privatunterricht  zu  wahlen,  sind  einmal  vor  Ausbeutung, 
zum  andernmal  aber  vor  einer  Verkitschung  und  Verwa.sserung  ihres  musi- 
kalischen  Innenlebens  bewahrt.  Die  Rechte,  die  der  Staat  mit  Bezug  auf  an- 
deren  Privatunterricht  schon  lange  wahrnahm,  dehnt  er  endlich  nun  auch  auf 
den  Musikunterricht  aus.  Seiner  Pnicht,  eine  gewisse  kulturelle  Hohe  auf 
allen  Geistesgebieten  dem  gesamten  Volke  zu  wahren,  kommt  er  nun  endlich 
auch  in  dem  Bereiche  der  Musik  nach,  da  er  deren  enormen  volksbildenden 
Wert  jetzt  voll  erkannt  hat.  Moge  die  neue  Regelung  sich  bald  ganz  durch- 
setzen  zum  Heile  des  Volkes  und  der  Musik! 


*        ECHO  DER  ZEITSCHRIFTEN  * 

lil  IIHI  «II  IIIIIIHIIIMIIilllllllllllll  Illllll  IIIIIIIIHIIIIIIIIIIIIIIIIIIII  II  III  Illllllllllllllllll  mlll  Illll  Illllllllllllllllllllllllll  Illllllllllllll  I  Illll 

INLAND 

BADISCHER  BEOBACHTER  (27.  Mai  1925,  Karlsruhe).  —  » Zeitstr6mungen  der  Gegenwarts- 

musik«  von  Herm.  Rud.Gail. 
BERLINER  TAGEBLATT  (17.  Mai  1925).  —  »Busonis  Briefe  aus  England.« 
FRANKFURTER  ZEITUNG  (7.  Juni  1925).—  »Busonis  >Faust<«  von  Karl  Holl. 
HAMBURGER  NACHRICHTEN  (10.  Juni  1925).  —  »Zum  Gedachtnis  an  die  Urauffiihrung  von 

Tristan  und  Isolde«  von  Wolfgang  Golther. 
HANNOVERSCHER  KURIER  (15.  Mai  1925).  —  »Tonalitat,  Polytonalitat,  Atonalitat«  von 

Hermann  Erpf. 

LEIPZIGER  TAGEBLATT  (6.  Juni  1925).  —  »Musikwissenschaftlicher  KongreB  und  Handel- 
Fest«  von  Hermann  Abert.  — »Handels  Weltanschauung «  von  Hugo  Leichtentritt.  — »Prak- 
tische  Neuausgaben  der  Werke  Handels«  von  Wilhelm  Altmann. — »Die  Musikwissen- 
schaft  und  das  musikalische  Bildungsideal  unserer  Zeit«  von  Ernst  Biicken.  — »Die  Aufgabe 
der  Musiktheorie  gegeniiber  der  modernen  Musik«  von  Hermann  Erpf. 

MAGDEBURGISCHE  ZEITUNG  (12.  Juni  1925).  —  »Italien  und  die  moderne  deutsche  Musik« 
von  Walter  Dahms. 

VOSSISCHE  ZEITUNG  (Musikblatt)  Nr.  21,  22,  25  (23.  Mai  1925,  Berlin).  —  »Musikpolitisches« 
von  Arnold  Ebel. — (30.  Mai  1925.) — » Aztekenmusik «  von  Mihuel  O.de  Mendizabal. — 
(20.  Juni  1925.)  — »Zur  Psychologie  des  Beifalls«  von  Paul  Plaut.  — »Fiirst  Radziwill,  der 
Komponist  der  ersten  Faust-Musik«  von  Bertha  Witt. 

❖  % 

ALLGEMEINE  MUSIK-ZEITUNG  Heft  21—25  (Mai-Juni  1925,  Berlin).  —  »Der  moderne 
Opernauszug«  von  Wilhelm  Kehl. — (Festnummer  zum  55.  Fest  des  Tonkiinstlervereins.) 
»Vom  allgemeinen  deutschen  Musikverein«  von  Paul  Schwers. — »Dezentralisation«  von 
H.J.Moser. — »Orgel  und  Orchester«  von  Georg  Grdner. — »Farblichtmusik«  von  Otto 
A.Graef.  — »Kiels  Musikleben  einst  und  jetzt«  von  Willy  Orthmann.  — »Zum  preuBischen 
MinisterialerlaB  iiber  den  Privatunterricht  in  der  Musik«  von  Ludwig  Misch. — »Arnold 
Ebels  Verantwortung  fiir  den  preuBischen  MinisterialerlaB  iiber  den  Privatunterricht  in  der 
Musik. «  —  Es  folgt  die  Einfiihrung  in  die  einzelnen  zur  Auffiihrung  gekommenen  Werke. 
» Italienische  und  deutsche  Baritone«  von  Paul  Bruns.  — »Das  Okkulte  in  der  Musik«  von 
Fritz  Stege. 

BLATTER  DER  STAATSOPER  V/8  (Juni  1925,  Berlin).  —  »Igor  Strawinskij«  von  Adolf  Weiji- 

mann. — Ferner  die  Einfiihrungen  in  die  Werke  »Geschichte  vom  Soldaten«,  »Pulcinella« 

und  »Renard«  von  Julius  Kapp. 
DER  AUFSCHWUNG  I/i  (Mai  1925,  Berlin). — »Die  Verwendung  der  Blasinstrumente  in 

Regers  Werken«  von  Gustau  Bumcke.  — »Neue  Wege  in  der  Filmmusik«  von  Filmo. 
DEUTSCHE  TONKUNSTLERZEITUNG  Nr.  403/4  (20.  Mai,  5.  Juni  1925,  Berlin).  —  »Musik- 

politisches«  von  Arnold  Ebel. — »Sind  Notenlesen  und  vom  Blatt  spielen  erlernbar?«  von 

Gertrud  Posener. — »Professor  Felix  Schmidt«  von  Fritz  Stege. — »Eine  Kiinstlerkammer 

in  PreuBen«  von  Arnold  Ebel. 
DIE  MUSIKERZIEHUNG  II/5  (Mai  1925,  Dortmund).  —  »Musikerziehung  in  der  Aufbau- 

schule«  von  K.  Wettig.  — »Arthur  Egidi«  von  Arthur  Heinrich. 
DIE  MUSIKWELT  V/6  (Juni  1925,  Hamburg).  — »Fritz  Stein«  von  Prof.  Bessell.  — »Busoni« 

von  Ferdinand  Pfohl. — »Schleswig-holsteinische  Musik  und  Musiker«  von  Hans  Sonder- 

burg.  —  »Kiel  als  Musikstadt«  von  P.  B.  —  »Kiel  als  Theaterstadt«  von  Georg  Hartmann.  — 

»Kapellmeister  Richard  Richter«  von  Heinrich  Herner. 
DIE  STIMME  XIX/8— 9  (Mai,  Juni  1925,  Berlin) .  —  »Was  muB  der  Chorsanger  von  der  Ge- 

sangskunst  wissen  und  bis  zu  welchem  Grade  soll  er  die  Technik  derselben  beherrschen  ? « 

von  Edwin  Janetschek. — »Der  Leipziger  Thomaskantor  Johann  Hermann  Schein«  von 

Arthur  Priijer. — »Stimmhafte  und  stimmlose  Konsonanten«  von  Traugott  Heinrich. — 

»Der  verminderte  Septimenakkord  in  der  Vokalmusik«  von  Georg  Wilh.  Schmidt. 
HALBMONATSSCHRIFT  FUR  SCHULMUSIKPFLEGE  XX/5— 6  (5.,  20.  Juni  1925,  Dort- 

mund).  — »Musikerziehung«  von   Cdcilia  Maria  Geis.  — »Prof.  Dr.  Paul  Marsop«  von 

L.  Schanze. 


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DIE  MUSIK 


XVII/n  (August  1925) 


1 1«     iiriiMh?>irrtFf^]iM]initri!MMnM  111  Miirtiitnttn  1 1  MiMiirr[i]TiMitrji^nipir?ir3i]]MiriEMEmthtthTnLTTTT?i»i}n]ili4MEnMm  MiitrMhTTinitiM  hMiiMprtpiiirTTMuiiMiiir^biriiiiiiitiniTTtLi  1  tii  iiLtEi]ii]LMiutti]  rTiiiitiiiit3iiiEtHiMPttniii^^Mfi 

HELLWEG  V/2i — 24  (Mai,  Juni  1925,  Essen).  —  »Mozart-Inszenierung«  von  Julius  Lothar 
Schucking. — »Mozart  auf  dem  Theater«  von  Robert  Hernried. — »Farblichtmusik«  von 
Otto  A.  Graef.  — »Musik  im  Rundfunk«  von  Lothar  Band. 

KUNSTWART  XXXVIII/a  (Juni  1925,  Dresden).  —  »Die  Romantik  in  der  Musik  der  Zeit« 
von  Gerhard  Schjelderup. 

MELOS  IV/io  (Mai  1925,  Berlin). — » A.  N.  Skrjabin«  von  Leonid  Ssabanejeff.  —  »Igor  Stra- 
winskij  und  Serge  Prokofieff«  von  Boris  de  Schloezer.  Der  Aufsatz,  der  sich  zunachst  mit 
dem  Wesen  Prokofieffs,  mit  dessen  Entwicklung  und  seinen  Moglichkeiten  beschaftigt,  ist 
in  erster  Linie  eine  erschopfende  Studie  iiber  Strawinskij.  Strawinskijs  Antriebe,  seine 
Asthetik  usw.  werden  in  neuem  Licht  gezeigt.  Unerhort  lebendig,  frisch  und  zukunftstrachtig 
geht  Strawinskij  aus  dieser  Untersuchung  hervor.  Der  Verfasser  spricht  u.  a.  iiber  die  psycho- 
logische  Einstellung  des  Komponisten  und  kommt  zu  dem  Resultat,  daB  diese  Musik  »anti- 
psychologisch «  zu  nennen  ware.  Entgegen  weit  verbreiteten  Meinungen  vom  groBen  Objek- 
tivismus  Strawinskijs  fahrt  der  Autor  fort:  »Falsch  ware  es  jedoch,  anzunehmen,  daB  diese 
>  Antipsychologie<  die  Musik  kalt,  ausdruckslos  und  trocken  werden  lieBe!  .  .  .  Sie  ist  viel- 
mehr  sehr  ausdrucksvoll,  sie  beriihrt  uns  tief,  weil  Strawinskij  kein  Expressionist  ist,  weil  er 
Musik  nicht  als  Mittel  betrachtet  und  sie  nicht  dazu  benutzt,  dies  oder  jenes  ausdriicken  zu 
wollen.  Die  Gemiitsbewegung  liegt  in  den  Wurzeln  dieser  Kunst.  Jedes  Werk  Strawinskijs 
ist  ein  Produkt  prazisierten  Gefiihls  und  entstammt  einem  getiihlsmaBig  vorbereiteten 
Boden,  der  eine  gewisse  moralische  und  intellektuelle  Atmosphare  bedingt.  Seine  Kunst  zielt 
auf  Gemiitsbewegung,  jede  Beriihrung  mit  ihr  bringt  uns  seelische  Verwirrung,  Erschiitte- 
rung,  Bereicherung.  Zwischen  diesen  beiden  Gemiitszustanden  jedoch  —  namlich  demjenigen, 
der  das  Werk  hervorbrachte,  und  jenem  anderen,  den  es  bewirkt,  bleibt  sie  selbst  frei  von 
jeder  seelischen  Bindung  und  besitzt  nichts  anderes  als  musikalische  Realitat.  Sie  besteht 
in  einem  Klangbild,  dessen  Bestandteile  nach  dem  besonderen  logischen  GrundriB  des  Werkes 
geordnet  sind.  Wenn  man  sich  auf  diesen  Standpunkt  der  Betrachtung  einstellt,  so  sieht 
man  Strawinskij  als  Klassiker,  nicht  in  dem  Sinne,  daB  er  gewisse  Eigenschaften  Bachs  oder 
Scarlattis  nachahmt,  sondern  in  seiner  hochst  personlichen  Art,  die  ebenso  wie  die- 
jenige  der  groBen  Meister  eine  selbstandige  und  objektive  Kunst  zu  schaffen  imstande  ist, 
die  mit  der  Notwendigkeit  eines  Naturphanomens  auf  uns  wirkt.  Im  Gegensatz  zu  Prokofieff 
besitzt  Strawinskij  keine  sehr  hervorragende  melodische  Begabung.«  — »Die  Musik  in  RuB- 
land  seit  1914«  von  Leonid  Ssabanejeff.  — »Die  Musik  bei  den  russischen  Emigranten«  von 
Robert  Engel.  —  »Gedanken  iiber  den  Vergleich  zwischen  Musik  und  Architektur«  von  Anna- 

ttBSG  ^JtSSBTT. 

MONATSSCHRIFT  DER  VEREINIGTEN  RHEINISCH-WESTFALISCHEN  LEHRER-  UND 
LEHRERINNEN-GESANGVEREINE  I/i  (Aachen  1925).  —  »Wort  und  Weise  im  Kunst- 
lied«  von  Paul  Hanschke. 

MUSICA  SACRA  LV/6  (Juni  1925,  Regensburg).  —  »Uber  Lautbildung  im  Chorgesang«  von 
W.  Hastung. — »Geschichtliche  Momente  aus  der  Entwicklung  der  Orgel«  von  Wilhelm 
Schosland.  —  »Die  Seele  der  Glocke«  von  Johannes  Biehle. 

MUSIKPADAGOGISCHE  BLATTER  XLVII/4  (April,  Mai  1925,  Berlin).  —  »Die  Reiormen 
des  preuBischen  Kultusministeriums«  von  Hans  Schaub.  —  »Das  Anschlagskolorit  im  Klavier- 
spiel«  von  Julius  Landolt. 

NEUE  MUSIKZEITUNG  XXXXVI/i7  und  18  (Juni  1925,  Stuttgart).  —  »Kiel  als  Musikstadt« 
von  Hans  Bessell. — »Holsatia  cantans«  von  Hans  Sonderburg. — »Georges  Bizet«  von 
Edgar  Istel.  — »Die  Beziehungen  zwischen  der  alten  und  der  modernen  Musik«  von  Alois 
Hdba.  —  »Prof.  Dr.  Fritz  Stein«  von  Franz  Riihlmann. 

PULT  UND  TAKTSTOCK  II/5  (Mai  1925,  Wien).  —  »Einiges  iiber  Dirigiertechnik«  von  Erwin 
Stein. — »Dirigentenda.mmerung«  von  Woljgang  v.  Hauenschild. 

RHEINISCHE  MUSIK-  UND  THEATERZEITUNG  XXVI/i9— 22  (Mai,  Juni  1925,  Koln).— 
»Hans  Pfitzners  Biihnenbearbeitungen  und  Schauspielmusiken «  von  Erwin  Kroll. 

SIGNALE  FUR  DIE  MUSIKALISCHE  WELT  20—24  (Mai,  Juni  1925,  Berlin).  —  »Virtuositat« 
von  Florizel  v.  Reuter.  — »Der  Kiinstler  und  die  Welt«  von  Robert  Hernried.  — »Das  dies- 
jahrige  Tonkiinstlerfest  in  Kiel  und  Prof.  Stein«  von  Hans  Bessell.  — »Richard  Wagner  im 
Spiegel  der  Kritik  seiner  Zeit«  von  Max  Chop.  — »Die  Dirigenten-Majestat«  von  Ferdinand 
Scherber.  —  »Eigene  und  Abhangige«  von  Karl  Westermeyer.  —  »Die  Farblichtmusik«  von  E.Luz. 


ECHO  DER  ZEITSCHRIFTEN 


847 


f  t^l  t !  1 1 1  r  f  J 1 M 1 1 1  h  h  ]  1  1 1 M II 1 1  [  I  h  J  T  ?  P  b  M  M I  h  M I  ]  3 1 1 J  J 111 1 1  ^  T  J  j  d  1 1 9 !  P  k  { 1 1  >  M  F  h  T  f  J  >  L  r  I M  M  Ĕ  r  i  1 9 1 F  M  J  J I  i  M  F  F  [  E  T  ^  T  t  M  h  ]  h  1  i  1  ]  =  1 1 1 F )  b  1 1 1  i  J  3  J !  I  ?  1 M  P  E !  I F  r  r  T  h  h  I  h  I M 1 1 1 F !  M  h  1 1 1 F  4 1 3  M  M  F  F  r  M  r  1 1 !  r !  1 1 1  [  t  M  9 1 1 1 1 1 E  h  K 1 ! }  3 !  1 1 1 !  I M  [  M 1 3  ]  3  3  E 1 1 1  h  r  T  h  M  h  J 1 J  3 

ZEITSCHRIFT  FUR  DIE  GIT ARRE «  IV /7  (Juni  1925,  Wien).  —  »Ein  osterreichischer  Vor- 
kampfer  fiir  die  Gitarre«  von  Adolf  Koczirz.  —  »Neuausgaben  und  Bearbeitungen  des 
Carullischen_Lehrwerkes«  von  Josef  Zuth.  —  »Nicolo  Paganini  und  die  Gitarre«  von  Karl 
Prusik.  —  »Osterreichisches  Schaffen  «  von  Adolf  Koczirz. 

ZEITSCHRIFT  FUR  EVANGELISCHE  KIRCHENMUSIK  III/6  (Juni  1925,  Hildburghausen) .  — 
»Zum  Abgange  des  Professors  Arthur  Egidi  von  der  Akademie  fiir  Kirchen-  und  Schulmusik« 
von  Arthur  Heinrich. 

ZEITSCHRIFT  FUR  MUSIK  XCII/6  (Juni  1925,  Leipzig).  —  »Ha.ndel  und  die  Gegenwart«  von 
Rudolf  Steglich:  »Jetzt  aber  ist  die  Zersplitterung,  die  Entgeistung  des  Gemeingefuhls  so  weit 
vorgeschritten,  daB  angesichts  der  Zusammenhanglosigkeit  des  Ganzen  und  der  Haltlosigkeit 
des  einzelnen  ein  neuer  ZusammenschluB  als  einzig  mogliche  Rettung  erscheint.  Wenn  wir 
nun  in  solcher  Lage  Handelsche  Musik  prlegen,  die  berufene  Vermittlerin  jenes  alten  Ge- 
meinschaftsinns,  wenn  dabei  die  Emprindung  fiir  das  Wesen  dieser  Musik  wach  wird,  wenn 
diese  Musik  dann  Kraite  weckt,  die  lange  verschiittet  waren,  eben  jene  zusammenschlieBen- 
den  Krafte,  wenn  also  von  dieser  Musik  wirklich  jene  verbindende,  sammelnde  Geisteskraft 

ausstrahlt  Aber:  >HeiBt  das  der  Handelschen  Kunst  nicht  zuviel  angedichtet?< 

Zuviel !  ?  Wurde  nicht  kiirzlich  erst  die  >gesellschaftbildende  Kraft  der  Musik<  entdeckt, 
nicht  etwa  im  Hinblick  auf  Handel,  sondern  auf  die  Musik  viel  jiingerer  Zeiten !  Allerdings 
hat  deren  >gesellschaftbildende  Kraft<  vor  dem  Zerfall  nicht  bewahrt,  weil  dieses  >gesell- 
schaftbildend<  dasselbe  ist  wie  >parteibildend<.  Handels  Musik  ist  aber  mehr  als  gesell- 
schaftbildend,  sie  ist  —  ohne  Einschrankung  —  gemeinschaftbildend.  Und  daher  kann  sie 
wirklich  einen  Weg  zeigen  aus  dem  allzu  individuell  gelosten  Leben  in  ein  neues,  gemein- 
schaftlich-geistig-gefestigtes.« — »Uber  Handels  >Salomo<,  insbesondere  die  Ch6re«  von 
Alfred  Heuji.  —  Fortsetzung  des  interessanten  Artikels  iiber  »Beethovens  Beziehungen  zur 
Politik«  von  Karl  Nef. — »Wie  wird  die  Ausbildung  der  heranwachsenden  Komponisten- 
generation  beschaffen  sein  miissen,  damit  wir  wieder  zu  einer  echten  Tonkunst  gelangen?  «  von 
Alfred  HeuJS :  ».  .  .  Der  Artikel  kann  in  seiner  Kiirze  nur  den  Zweck  haben,  aufzuriitteln, 
unverhohlen  zu  sagen,  daB  die  Konservatorien  in  ihrem  wichtigsten  Gebiet,  der  Heran- 
bildung  der  kommenden  Komponistengeneration,  versagen  und  von  jeher  versagt  haben, 
und  daB  es  hohe  Zeit  ist,  zu  inneren  Reformen,  solchen  an  Haupt  und  Gliedern,  zu  gelangen. 
Sicher,  es  haben  sich  in  dieser  und  jener  Beziehung  in  den  letzten  Jahrzehnten  die  Ver- 
haltnisse  ein  wenig  gebessert,  seit  Komponisten-Lehrer  von  Bedeutung  etwas  selbstandiger 
vorgehen  als  friiher.  Das  System  als  solches  ist  aber  geblieben,  eine  kunstlerische,  eine 
wirkliche  Komponisten-Lehrmethode  steht  noch  vollig  aus,  so  daB  alles  Entscheidende  erst 
getan  werden  muB.  Das  Schicksal  der  deutschen  Musik  ist  zu  einem  entscheidenden  Teil  in 
die  Hande  der  Konservatorien  gelegt;  es  wird  darauf  ankommen,  ob  sie  hieraus  die  Konse- 
quenzen  zu  ziehen  vermogen.«  —  »Viertelton  und  Fortschritt«  von  Albert  Wellek. 

AUSLAND 

SCHWEIZERISCHE  MUSIKZEITUNG  LXV/iS,  16  und  17  (23.  Mai,  6.  und  20.  Juni 
1925,  Zurich). — »Das  Reger-Archiv  in  Weimar«  von  August  Richard. — Nr.  16  erscheint 
als  Festschrift  zum  25.  Gedenktag  des  Schweizer  Tonkiinstlervereins  und  enthalt  das  aus- 
fiihrliche  Programm,  Liedertexte,  Biographien  und  Bilder  der  zu  Worte  kommenden  Kompo- 
nisten  sowie  des  Festdirigenten  Dr.  Fritz  Brun.  — »Berner  Musikleben  seit  1914«  von  Gian 
Bundi.  —  »Von  der  Musikabteilung  der  Schweizerischen  Landesbibliothek«  von  Kurt  Joss.  — 
»25  Jahre  Schweizerischer  Tonkiinstlerverein «  von  Ernst  Tobler. 

THE  CHESTERIAN  VI/47  (Juni  1925,  London).  —  »Die  Kunst  Roger  Quilters«  von  Scott 
Goddard.  Quilter  ist  der  jiingste  bemerkenswerte  Reprasentant  englischer  Salonmusik,  leicht 
sangbarer  Liedkompositionen. — »Die  Lehren  einer  englischen  Oper«  von  Eric  Blom.  Aus 
den  Erfahrungen  mit  Gustav  Holsts  hier  mehrfach  erwahnten  Oper  »Zum  wilden  Schweins- 
kopf«  tritt  Verfasser  fiir  eine  Riickkehr  zur  Nummernoper  mit  Ensembles  ein.  Er  empriehlt 
den  Komponisten,  bei  der  Wahl  der  Libretti  scharf  zwischen  Oper  und  Musikdrama  zu 
scheiden.  Ohne  einer  Reaktion  das  Wort  zu  reden,  wiinscht  er  die  Wiedererweckung  alter 
Formen  und  deren  Erfiillung  mit  neuem  Geist. — »Fortschritt  und  Eitelkeit«  von  Cecil 
Austin. 


848 


DIE  MUSIK 


XVII/n  (August  1925) 


itiuit  iiiiiiiiuiiiiin  iii  iuniiiiiii  umiiiiit  1111  iiiiiuuuiiiiiiiinii  luiiiuiiiiiiui       .111   tiiiiiiuiiiiii  luiiiiiiiin  itiu  utiiiiiitttuu  tiiin   m, 

THE  MUSICAL  TIMES  LXVI/988  (Juni  1925,  London).  —  »Max  Reger«  von  Alexander 
Brent-Smith.  —  »Folgerungen  und  Anschauungen  in  der  Musik«  von  Frau  Frank  Liebich: 
»Das  erste  Horen  eines  wirklich  bedeutenden  musikalischen  Werkes  ist  wie  die  erste 
Begegnung  mit  einem  fremden  Menschen,  der  spater  unser  Freund  wird.« — »Die  Chopin- 
Krankheit  vom  pianistischen  Standpunkt«  von  Eric  Brewerton.  Ausfuhrungen  iiber 
die  Spielweise  Chopinscher  Werke.  —  »Franz6sische  Komponisten,  unter  besonderer  Be- 
riicksichtigung  von  Ravels  letztem  Werk«  von  Scott  Goddard.  Es  handelt  sich  um  Ravels 
lyrische  Phantasie  in  zwei  Teilen  ohne  Pause,  betitelt  »L'Enfant  et  les  Sortilĕges«,  die  in 
Monte  Carlo  ihre  erfolgreiche  Urauffiihrung  erlebte.  —  »Liszts  Dante-Sinfonie  und  Ton- 
dichtungen«  von  M.  D.  Cahocoressi.  —  »Musik  und  Architektur«  von  L.  N.  Higgins.  —  »Neues 
Licht  auf  friihe  Tudor-Komponisten«  von  W.  H.  Grattan  Flood.  VIII.  Sebastian  Westcote.  — 
»Charles  Butler  und  die  Musik  der  Bienen«  vonGerald  R.Hayes.  Charles  Butler,  Geistlicher, 
etwa  um  1 565  geboren,  ist  Verfasser  einiger  im  Buchhandel  sehr  selten  gewordener  Biicher, 
wie  »Die  Grundsatze  der  Musik«  (1636)  und  »Der  Frauenstaat  oder  die  Geschichte  der  Bienen« 
(1609,  3.  Aufl.  1634).  Hier  unternimmt  es  der  Verfasser,  das  Summen  der  Bienen,  insbe- 
sondere  der  Bienenkonigin,  in  ihrem  Stock  durch  Notenschriit  wiederzugeben.  — »Richard 
Holl,  1825 — 1904«  von  Herbert  Antcliffe. 

THE  SACKBUT  V/n  (Juni  1925,  London).  —  »Die  heutige  Musik  in  Italien«  (Fortsetzung)  von 
Guido  M.  Gatti.  —  »Pers6nlichkeiten «  von  Ursula  Greville.  VI:  Percy  Pitt.  VII:  Richard 
Capell.  —  »Neuerungen  und  Tradition «  von  E.  C.  Rose.  —  »Zeitgen6ssische  russische  Kom- 
ponisten«  von  Victor  Belaieff.  II:  Samuel  Feinberg.  Ein  plotzlich  aufgetauchtes  groBes 
Talent,  geboren  1890,  trat  er  1915  mit  zwei  Sonaten  hervor,  die  ihn  soiort  als  Meister  zeigten. 
Feinberg  ist  wie  Skrjabin  und  Chopin  ein  wahrer  Dichter  am  Klavier  und  selbst  der  beste 
Interpret  seiner  Sch6pfungen:  »Der  Pianist  und  Komponist  in  Feinberg  sind  eins  und  un- 
teilbar. «  —  »Australischer  Geschmack  und  australische  Tradition «  von  Gibson  Young. 

LA  REVUE  MUSICALE  VI/8  (Juni  1925,  Paris).  —  »Die  ersten  Pariser  Pianisten.«  IV:  Jean- 
Louis  Adam  (1758 — 1848)  von  George  de  Saint-Foix.  Der  beriihmte  Pianist  war  der  Vater 
des  Komponisten  Adolphe  Adam,  dessen  »Postillon  von  Lonjumeau«  heute  noch  lebt,  und 
Sch6pfer  einer  Methode  des  Klavierspiels,  nach  der  mehrere  Schiilergenerationen  des  Pariser 
Conservatoire  ausgebildet  sind.  —  »Unver6ffentlichte  Briefe  von  Charles  Lecocq  an  Saint- 
Saĕns,  III. «  Der  Konservator  des  Muesums  von  Dieppe,  Georges  Lebas,  stellt  hier  eine  Reihe 
weiterer  Briefe  von  Lecocq,  in  denen  dieser  sich  mit  Massenet  und  Bach,  Bizet  und  Debussy 
beschaitigt,  aus  den  Jahren  1902,  1903  und  1904  der  Zeitschrift  zur  Verfiigung.  — »Lĕon 
Bakst«  von  Andre  Boll.  Der  in  diesem  Jahre  in  Paris  gestorbene  Kiinstler,  geboren  in  Peters- 
burg  1868,  kam  1893  nach  Paris,  wo  er  mit  dem  rinnischen  Maler  Albert  EdeHeldt  zusammen 
arbeitete.  1 896  |entwarf  er  f iir  den  russischen  Staat  ein  groBes  Gemalde :  » Ankunf t  des  Admirals 
Avelane  und  russischer  Seeleute  in  Paris  «.  Zur  selben  Zeit  aber  schloB  er  sich  der  von  Serge 
Diaghilew  gebildeten  Kiinstlergruppe  an  und  begriindete  seinen  Ruhm  als  Theatermaler.  — 
»Die  gegenwartigen  Formen  der  religiosen  Musik«  von  Andre  Cozuroy. 

RIVISTA  MUSICALE  ITALIANA  XXXII/2  (Juni  1925,  Turin).  —  »Die  Laute  und  die 
Gitarre«  von  Maria  R.  Brondi.  — »Firmino  le  Bel«  von  Alberto  Cametti.  Verfasser  hat  bei 
seinen  Studien  iiber  Palestrina  den  franzosischen  Komponisten  le  Bel  als  Kapell- 
meister  der  Nationalkirche  des  heiligen  Luigi  dei  Francesi,  die  1514  gegriindet  ward,  als 
siebten  in  der  Reihe  der  Kapellmeister  entdeckt,  und  seine  Wirksamkeit  in  dieser  Stellung, 
die  er  vom  25.  Oktober  1545  bis  zum  3o.September  1561  innehatte,  untersucht.  Le  Bel  starb 
am  1 8.  November  1 573.  —  »  Zwei  ungedruckte  Brief e  von  G.  Rossini  und  seine  definitive  Abreise 
von  Bologna«  von  Guiseppe  Radiciotti.  Die  Briefe  stammen  vom  13.  Februar  und  18.  Ma.rz 
1851  aus  Bologna  und  sind  gerichtet  an  die  Grann  Antonia  Orsini,  geborene  Orloff,  die  als 
erste  Hofdame  der  GroBherzogin  von  Toskana  eine  vorziigliche  Gesangsdilettantin  war.  — 
»Die  Musik  der  Aschanti-Neger«  von  G.  A.  Pfister.  Der  Artikel  bespricht  den  von  der  Uni- 
versitat  Oxford  herausgegebenen,  reich  illustrierten  Band,  in  dem  Kapitan  Rattray,  ein  aus- 
gezeichneter  Anthropologe,  der  15  Jahre  unter  den  Aschanti-Negern  an  der  Westkiiste  Afrikas 
gelebt  hat,  seine  anthropologischen,  historischen  und  sprachgeschichtlichen  Studien  nieder- 
gelegt  hat.  Da  Rattray  sich  nicht  besonders  mit  der  Musik  beschaftigt  hat,  werden  seine 
Ausfiihrungen  erga.nzt  durch  die  mit  Hilfe  moderner  mechanischer  Aufnahmeapparate  aus- 
gefiihrten  Untersuchungen  des  Prof.  Abbĕ  Rousselot  vom  Phonetischen  Institut  in  Paris.  — 


ECHO  DER  ZEITSCHRIFTEN 


849 


4i!;!!ll!IIIIHIl!!lill!llllllllllll!lllll!illlllliiilllllllliliill!i:'  :<::!i'lllllll  11  IHIIIIIIirilll!::  '  |:  I|'r  !  ||i|"!i||!r[:  ||!r:|  |r:il|lllll!iil!  :!llllll!T[:!ll!:ill!i"ftlllllll!l!l:  

»Die  moderne  Gesangskunst. «  Ihr  Stoff,  ihre  Natur,  ihre  Form  und  ihre  Mittel.  Von  Raoul 
Duhamel.  — »Eine  neue  Harmonielehre«  von  Attilio  Cimbro.  Der  Artikel  spricht  ausfiihrlich 
iiber  das  kiirzlich  erschienene,  sehr  originelle  Werk  Nuova  teorica  dell'  armonia  von  Alberto 
Gentili. 

MUSICA  D'OGGI  VII/5  (Mai  1925,  Mailand).  —  »Uber  Volksgesange  aus  der  italienischen 
Provinz  Marken«  von  Giulio  Fara.  Verfasser  stiitzt  sich  auf  Studien  des  Dr.  Raffaele  Ciferri, 
eines  Sohnes  dieser  Gegenden,  und  die  des  Dr.  Giuseppe  Radiciotti.  —  »Das  Gefiihl  der  Kind- 
lichkeit  in  der  Musik«  von  Arnoldo  Bonaventura.  Ernst  Viebig 

MUSIK  Heft  1 — 3  (Januar-Marz  1925,  Kopenhagen).  — »Giacomo  Puccini  in  Memoriam«  von 
Gunnar  Hauch. — »Echo  aus  Paris«  von  Gustau  Hetsch.  Uber  eine  Pariser  Neuerung,  die 
Konzerte  mit  einer  6ffentlichen  Diskussion  schlieBen  zu  lassen. — »Igor  Strawinskij  in 
Prag«  von  Alma  Heiberg.  —  »Aus  dem  hauptstadtischen  Musikleben.«  —  »Die  Jugend  in 
franzosischer  Musik,  VI.  Florent  Schmitt«  von  Edmond  Epardaud.  — »Uber  die  Prinzipien 
der  polytonalen  Tonkunst«  von  Knudaage  Riisager.  — »Pro  musica  italiana  e  scandinavia. « 
Uber  die  neugegriindete  Arbeitsgemeinschaft  italienischer  und  skandinavischer  (vorerst 
nur  danischer)  Komponisten  und  ihre  Konzerttatigkeit  auf  Gegenseitigkeit.  —  »Jean  B6rlin« 
von  Katja  Lindhard.  Uber  den  jungen  schwedischen  Tanzer.  — »Poul  Schierbeck«  von  Fritz 
Crome.  Uber  den  jungen  danischen  Komponisten,  einen  Schiiler  Carl  Nielsens. 

MUSIKBLADET  OG  SANGERPOSTEN  Heft  4—10  (25.  Februar  bis  25.  Mai  1925,  Oslo).  — 
»  Amerikabrief «  von  N.  Tjernagel.  —  »Ch.  Gounod:  Mors  et  Vita.  Eine  kleine  Ubersicht«  von 
Le  petit  chose.  — »Unser  neuer  Musikdoktor«  von  R.  Johnsen.  Lektor  Erik  Eggen  in  VoB 
erhielt  auf  Grund  seiner  Schrift  »Skalastudien,  Studien  iiber  die  Genesis  der  Skala  auf 
nordischem  Gebiet«  nach  eriolgter  Disputation  von  der  Universitat  in  Oslo  die  Wiirde  eines 
Dr.  phil.  Das  Werk  behandelt  speziell  die  Vorkommnisse  der  Dreivierteltonschritte  in  der 
nordischen  Volksmusik.  — »Wiener  Brief«  von  /.  Olssen.  — »J.  S.  Bachs  Passacaglia«  von 
Arild  Sandvold.  — »Ungarns  Musikhochschule,  sojahriges  Jubilaum«  von  P.  Lindeman.  — 
»Der  Tod  Konig  Haakons  des  Guten.«  Frei  nach  den  islandischen  Sagas,  Text  und  Musik 
von  Per  Reidarsson.  Ein  Textauszug.  — »Agnes  Hanson-Hvoslef «  von  R.  Johnsen. 

MUSIK  Heft  2 — 7  (Januar-Mai  1925,  Oslo).  — »Erinnerung  an  Ole  Bull«  von  Bjorn  Bjdrnson. 
Das  Heft  ist  dem  altberiihmten  norwegischen  Violinvirtuosen  und  Patrioten  Bull  gewidmet. 
Bjornson  erzahlt  von  den  Beziehungen  seines  groBen  Vaters  zu  Bull.  —  »01e  Bull  und 
die  Nationale  Szene«  von  Jens  Arbo.  —  »Einige  Bemerkungen  vom  Dirigentenpult«  von 
Josĕ  Eibenschiitz. — »Aus  der  Geschichte  des  Dresdner  Kreuzchors«  von  Otto  Richter. — 
»Xaver  Scharwenka«,  ein  Nachruf  von  J.Arbo.  — »Tanz«  von  Mary  Wigman.  — »Altfran- 
zosische  Oper«  von  Alf  Due.  — »Norwegische  Musiker  in  Paris«  von  Jens  Arbo.  — »Fran- 
zosisches  Musikleben  von  heute«  von  Oscar  Morcman.  — »Gabriel  Faurĕ«  von  E.  Hesselberg. 
—  »Gounod:  Mors  et  Vita«  von  Arild  Sanduold. — »Umwalzungen  im  zeitgenossischen 
Tanz«  von  Gyda  Christensen. — »Etwas  iiber  Debussy  als  Kritiker«  von  Pauline  Hall. — 
»Kurze  Ubersicht  iiber  franzosische  Musik  im  letzten  Menschenalter. «  — >>Liszts  Oratorium 
>Christus<«  von  J.  Arbo.  Der  Einleitungsaufsatz  eines  Liszt-Heftes.  — »Liszt  zu  dirigieren« 
von  Felix  v.  Weingartner.  —  »Der  Grandseigneur  Liszt«  von  Alf  Due.  —  »Uber  Liszts  Orgel- 
werke«  von  Arild  Sanduold.  —  »Das  Hofballett  in  Petersburg«  von  Arthur  Knup/er.  — 
»Igor  Strawinskij«  von  P.  Hall.  —  »Von  danischer  Gregoriana-Forschung«  von  O.  M. 
Sandvik. — »Neue  Wagner-Literatur«  von  Gerh.  Schelderup. — »Epilog  zu  den  indischen 
Konzerten«  von  Finn  Helle.  —  »  Aus  dem  Musikleben  in  Stockholm«  von  Gunnar  Jeanson.  — 
»Jiingere  norwegische  Komponisten.«  Der  Einleitungsaufsatz  eines  Sonderhettes  iiber  dieses 
Thema.  In  dem  Heft  werden  eingehend,  durch  Autobiographien,  Portrate  und  redaktionelle 
Betrachtungen  gewiirdigt:  David  Monrad  Johansen,  der  die  staatliche  Komponistengage  be- 
zieht,  Reidar  Brogger,  Arne  Eggen,  Odd  Griiner-Hegge,  Oscar  Gustavson,  Pauline  Hall,  Aif 
Hurum,  L.  Irgens  Jensen,  Suerre  Jordan,  Arvid  Kleuen,  Oscar  Morcman,  Per  Reidarson, 
Arild  Sandvold,  Harald  Saeuerud,  Trygve  Torjussen,  M.  Moaritz  Ulvestad,  Fartein  Valen 
und  die  nachschaffenden  Kiinstler:  Ivar  Andrĕsen,  Arve  Arvesen,  Fridtjof  Backer  Grbndahl, 
Rolf  Brandt  Rantzau,  Gunnar  Graarud,  Ellen  Gulbranson,  Bjbrn  Talĕn.  Die  nationalen 
Kunstbestrebungen  sind  bemerkenswert.  Jon  Leifs 


DIE  MUSIK.  XVII/n 


54 


K 


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miiuiiNiimiimiiiimmmiiiiiinuniiuiMiiiniimiiiMimiiiiiNuiiMmmiii 

die  Schuberts  und  Schumanns!)  mitmachen 
zu  wollen.  Im  biographischen  Teil  dieser  Arbeit 
tritt  der  zeitgeschichtliche  Hintergrund  oft 
plastisch  in  die  Erscheinung,  namentlich  die 
Zeit  des  aufkommenden  Virtuosentums  und 
die  psychologischen  Grundlagen  der  dama- 
ligen  englischen  Musikkultur.  Leider  wird  die 
Neigung,  eine  kiinstlerische  Personlichkeit  zu 
sehr  aus  der  Menge  der  fiir  sie  wirksamen  Ein- 
Aiisse  zu  errechnen,  nicht  geniigend  unter- 
driickt.  Dadurch  fallen  auch  Vergleiche  oft  zu 
schematisch  aus.  Moliques  Rolle  in  der  Bach- 
Renaissance  seiner  Zeit  hatte  hinsichtlich 
seiner  Begleitungen  zu  Bachschen  Soloviolin- 
werken  kritischer  beleuchtet  werden  miissen. 
E.  Kurth  sollte  unser  Gewissen  in  diesen 
Dingen  gescharft  haben.  Der  inhaltreichen 
Monographie  fehltnicht  ein  sorgfaltigesWerke- 
verzeichnis.  Willi  Kahl 

P.  GRIESBACHER:  Bruckners  Tedeum.  Ver- 
lag:  Kosel  &  Pustet  K.-G.,  Miinchen. 
In  einer  Studie  von  160  Seiten  mit  anhangen- 
den  Motivtafeln,  sowie  einem  besonders  ge- 
druckten  Fiihrer  ergeht  sich  der  gelehrte  Ver- 
fasser  in  eindringlichen  und  scharf  analysie- 
renden  Uberlegungen,  die  zum  Ausgangs-  und 
Zielpunkt  Bruckners  »Tedeum«  haben.  Es  ist 
nicht  zu  bezweifeln,  daS  eine  genaue  Kenntnis 
dieses  popularsten  und  vielleicht  glanzvollsten 
Werks  von  Bruckner  den  Dirigenten  und 
Choren  gut  tut,  und  daS  aus  solcher  Kenntnis 
heraus  Auffiihrungen  eindringlich  und  mit- 
reiBend  werden  konnen.  Die  Gefahr  aber,  daB 
vor  lauter  Einzelheiten  das  Ganze  verloren 
geht,  daB  aus  einem  BewuBtwerden  minutioser 
Dinge  gerade  der  dramatische  Einheitscha- 
rakter  des  Stiickes  mit  all  seinen  wundervollen 
Episoden  nicht  deutlich  wird,  ist  riesengroB. 
Wer  zu  viel  zu  beweisen  sucht,  beweist  gar 
nichts;  wer  die  geistige  Akrobatik  im  Sezieren, 
Teilen,  Analysieren,  Phrasieren  so  weit  treibt 
wie  Griesbacher,  derverkenntschlieBlich  sogar 
die  aus  einem  einzigen  Erleben  herausgeschai- 
fene  Musik  eines  Meisters  wie  Bruckner.  Die 
philologische  Teilung  der  Motive  in  Motiv- 
teilchen,  die  dann  etwa  Ewigkeitsmotiv,  Macht- 
motiv,  Furchtmotiv,  Choralmotiv,  Mensch- 
werdungs-  und  Herabkunftsmotiv  heiBen  und 
in  Kombinationen  und  Variationen  immer 
wieder  herausgehort  werden,  erinnert  an  die 
fiirchterlichste  Zeit  der  auBerlichen  Losung 
Wagnerscher  Musikprobleme.  GewiB  ist  von 
all  diesen  Stimmungen,  die  da  in  den  Worten 
Furcht-,  Bitt-,  Gebets-,  Droh-  und  Hoffnungs- 


BUCHER 

FRITZ  SCHRODER:  Bernhard  Moligue  und 
seine  Instrumentalkompositionen.  Seine  kiinst- 
lerische  und  historische  Personlichkeit.  Ein  Bei- 
trag  zur  Geschichte  der  Instrumentalmusik 
des  19.  Jahrhunderts.  Mit  einem  Verzeichnis 
aller  nachweisbaren  Werke  Moliques  und 
einem  thematischen  Katalog  der  wichtigsten 
Instrumentalkompositionen.  Verlag:  Berthold 
&  Schwertner,  Stuttgart  1923. 
Schon  Ed.  Hanslick  (Geschichte  des  Konzert- 
wesens  in  Wien,  1869,  S.  344)  hatte  einen 
tieferen  Grund  fiir  die  verhaltnismaBig  geringe 
Wirkung  des  Geigers  und  Komponisten  Bern- 
hard  Molique  zu  seiner  Zeit  erkannt.  Seine 
Personlichkeit,  »eine  solide  Pastorenerschei- 
nung«,  hatte  »nichts  von  den  >interessanten< 
Zutaten  und  dem  romantischen  Zauber  des 
modernen  Virtuosen«.  Aus  Schroders  Mono- 
graphie,  die  ein  reiches  NachlaBmaterial  und 
zahlreiche  andere  Quellen  mit  groBem  FleiB 
nutzbar  gemacht  hat,  wird  nun  das  Bild  des 
rasch  Vergessenen  aus  dem  Geist  seiner  Zeit 
und  Umgebung  heraus  lebendig,  und  der  Ver- 
fasser  weiB  fiir  sein  Leben  und  Schaffen 
manche  Sympathie  zu  gewinnen.  Moliques 
etwas  akademische  und  doch  gemiitvolle  Art 
wurzelt  irgendwie  in  der  Sphare  des  schwabi- 
schen  Dichterkreises  um  Uhland.  Die  neu- 
deutsche  Richtung  in  der  Musik  beriihrt  ihn 
gar  nicht,  sie  hat  allerdings  auch  sein  Schaffen 
sehr  bald  iiberstrahlt.  Seine  Romantik  huldigt 
klassischen  Idealen,  ist  aber  doch  in  ihrer  Art 
auischluBreich  fiir  die  Geschichte  der  Friih- 
romantik.  Hier  gelingt  es  Schroder,  inter- 
essante  Beziehungen  zu  Vogler  und  zu  einem 
einigermaBen  ausgepragten  harmonisch-chro- 
matischen  Stil  der  jiingeren  Mannheimer  und 
Munchener  aufzudecken.  Die  Wiener  Zeit- 
genossen  haben  diesen  Weg  allerdings  doch 
wohl  nicht  so  sehr  gemieden,  wie  Verfasser 
annimmt.  Dort  hat  die  Art  Spohrs  z.  B.  merk- 
lich  auf  die  Klaviermusik  Johann  Hugo 
Worzischeks  abgeiarbt.  Gegen  Spohr  vermag 
Schroder  Molique  in  seiner  mannlicheren  Art 
recht  klar  abzugrenzen.  Er  ist  dem  Virtuosen- 
leben  nie  so  verfallen,  daB  er  die  Stilgrenzen 
von  Kammer-  und  Konzertmusik  verwischt 
hatte.  Fiir  das  modische  Quatuor  brillant  hatte 
Molique  nichts  iibrig.  In  der  Geschichte  der 
Kammermusik  wird  man  ihm  iiberhaupt  mehr 
Beachtung  schenken  miissen  als  bisher,  ohne 
gleich  Biilows  temperamentvolle  Uberschat- 
zung  des  ersten  Klaviertrios  (er  stellt  es  iiber 


<85o> 


KRITIK  — 


BOCHER 


Motiv  verankert  sind,  etwas  in  den  einzelnen 
Phasen  des  Werks  enthalten.  Auch  Stand- 
haitigkeit,  Macht  und  Damonie  tonen  durch 
seine  Musik.  Aber  es  hieBe  dem  begeisternden 
Schwung  des  Tedeums  Abbruch  tun,  es  hieBe 
Harmonie  und  Architektur  zerreiBen,  wenn 
man  wortaberglaubische  Spielereien  mit  Be- 
griffen  wie  »Allraum«  oder  »H6henglanzmo- 
tiv«  treibt.  Es  muB  in  einem  solchen  Werk 
kirchlichen  Glanzes  immer  Nebensachliches 
geben,  das  erst  fiir  Hohepunkte  und  fiir  Gran- 
dioses,  fiir  lyrisch  Gehaltenes  und  dramatisch 
Zugespitztes  die  innere  Vorbereitung  gibt. 
Folgt  man  Griesbacher  bis  in  diese  Teilungen 
des  Baues  und  der  Melodik,  so  ist  man 
streckenweise  wohl  ein  wenig  hellsichtiger 
geworden  beziiglich  der  Optik  der  Partitur, 
hat  aber  fur  die  Gesamtemprindung  und  fiir 
jenes  riesenhafte  Crescendo  bis  zu  der  Fuge 
nicht  mehr  geniigend  Spannkrart.  All  dies 
gilt  von  der  gutgemeinten,  begeistert  geschrie- 
benen,  mathematisch  abzirkelnden  Studie. 
Der  Fiihrer  ist,  trotzdem  er  die  sehr  subjek- 
tiv  gearbeitete  Motivparade  noch  einmal  vor- 
fiihrt,  zuverlassig  und  empiehlenswert. 

Kurt  Singer 

EDWARD  SPEYER:  WilhelmSpeyer,  der  Lie- 
derkomponist.  Mit  47  Bi!dtafeln.  Drei  Masken 
Verlag,  Miinchen  1925. 

Wenn  der  Sohn  dem  Vater  in  Form  einer  Le- 
bensbeschreibung  ein  Denkmal  setzt,  pnegt 
man  gemeiniglich  etwas  miBtrauisch  zu  wer- 
den,  es  sei  denn,  daB  es  sich  um  einen  Namen 
von  internationaler  Geltung  handle.  Das  MiB- 
trauen  ist  in  dem  vorliegenden  Falle  unberech- 
tigt.  Denn  keine  Dithyramben  sind  es,  die 
Edward  Speyer  seinem  Vater,  dem  zu  seiner 
Zeit  als  Komponisten  und  Kritiker  sehr  ge- 
schatzten  Wilhelm  Speyer,  dichtet,  sondern 
er  schildert  in  schlichter  Weise  das  Leben 
dieses  kunstbegeisterten  und  patriotischen 
Mannes  an  der  Hand  von  Briefen,  die  die  be- 
deutendsten  Kunstler  seines  Zeitalters  an  ihn 
gerichtet  haben,  bisweilen  auch  in  Briefen 
Speyers  an  diese.  Der  verbindende  Text  ist  aufs 
knappste  gehalten  und  das  Personliche,  so  weit 
dies  iiberhaupt  moglich  war,  taktvoll  ver- 
mieden.  So  gewinnt  dieses  vornehm  ausge- 
stattete  Werk  kulturhistorisches  Interesse.  Spa- 
zieren  doch  vertraute  Gestalten  an  dem  Leser 
voriiber.  CarlMozart  (WolfgangsSohn),  Borne, 
Spohr,  Andrĕ,  Meyerbeer,  Spontini,  die  greise 
Marianne  v.  Willemer,  Ferdinand  Ries,  Ros- 
sini ,  Moscheles  und  Mendelssohn ,  Moritz 
v.  Schwind,  Cherubini,  Liszt,  Schumann  und 


Brahms,  Otto  Jahn,  Marschner,  Lachner, 
Jacques  Offenbach  und  Paganini  und  vieler 
anderer  Leben  und  Wirken  streift  dieses  Buch. 
Am  wertvollsten  und  interessantesten  erschei- 
nen  mir  Spohrs  Brieie  an  Speyer  mit  ihren 
kritischen  (oft  recht  unduldsamen)  Bemer- 
kungen  iiber  Weber,  sowie  die  Brieie  Meyer- 
beers.  Im  speziellen  schildert  das  Werk  auch 
die  Entwicklung  der  Musikstadt  Frankfurt 
durch  mehr  als  zwei  Lebensalter  in  sehr  an- 
schaulicher  Weise.  Ist  man  darum  nach  Be- 
endigung  der  Lektiire  und  Durchsicht  der 
wenigen  beigefiigten  Kompositionen  Speyers, 
von  denen  die  Ballade  »Die  drei  Liebchen«  des 
Struwelpeter-Dichters  Hoffmann  in  ihrer  mu- 
sikalischen  Ausfiihrung  an  Carl  Loewe  ge- 
mahnt,  auch  nicht  durchaus  iiberzeugt  von 
der  besonderen  Bedeutung  Speyers  als  Kom- 
ponist,  so  ist  man  das  desto  mehr  von  seiner 
Bedeutung  alsMensch  und  Musiksachverstan- 
diger.  Als  solcher  hat  er  das  Denkmal,  das 
der  Sohn  ihm  errichtet,  gewiB  voll  verdient. 

Robert  Hernried 

ERNST  DECSEY:  Franz  Lehdr.  Drei  Masken 
Verlag,  Wien  1924. 

Man  hatte  sich  Lehars  Lebensgeschichte  wohl 
etwas  romantischer  gedacht  und  ist  ein  wenig 
enttauscht,  wenn  man  eriahrt,  in  welch  ba- 
naler  Weise  aus  einem  gleichgiiltigen  oster- 
reichischen  Militarkapellmeister  ein  weltbe- 
riihmter  Operettenkomponist  wurde.  Erstaun- 
lich  und  bewundernswert  bleibt  demgegen- 
iiber,  daB  das  Biichlein  trotzdem  von  der  ersten 
bis  zur  letzten  Seite  fesselt.  Welch  ein  feiner 
Kopf,  dieser  Decsey,  welch  ein  gewandter 
Schriftsteller !  Und  wie  sachlich  wirkt  seine 
Darstellung!  Fast  konnte  man  Lehar  lieb  ge- 
winnen,  weil  Decsey  ihn,  ohne  den  iiblichen 
biographischen  Summs  zu  machen,  so  nett 
herausputzt.  Nur  eines  wird  nicht  recht  klar: 
Wie  konnte  dieser  bloB  sympathische  und 
musikalisch  begabte,  sonst  aber  herzlich  un- 
bedeutende  Lehar  so  in  die  Weite  wirken  ? 
Weil  er  wuBte  oder  ahnte,  daB  eine  Operette 
nur  dann  einen  Welterfolg  haben  kann,  wenn 
sie  temperiert  anstandig  ist,  wenn  jeder  gute 
Biirger  unbesorgt  mit  seiner  rechtmaBigen 
Gattin  sich  die  Sache  ansehen  und  anhoren 
kann.  Natiirlich,  eine  Operette  muB  zunachst 
einmal  unterhaltend,  anregend,  witzig  und  ein 
biBchen  sentimental  sein.  Aber  die  Haupt- 
sache  ist  doch  die  elegante  Salonmusik  mit 
hoheren  Aspirationen  und  der  anstandige 
Text,  dessen  Extravaganzen  sich  immer  nur 
wie  wolliistige  Arabesken  um  gutbiirgerliche 


852 


DI  E  MUSIK 


XVII/n  (August  1925) 


Ideale  schlingen  diirfen.  »Tausend  siiBe  Bein- 
chen«  konnen,  zumal  wenn  sie  oben  ganz  un- 
bekleidet  sind,  nur  auf  Erfolg  bei  einer  sehr 
diinnen  Publikumsschicht  in  Westeuropa  rech- 
nen.  Die  Operette,  die  einen  Welterfolg  sucht, 
muB  vielleicht  mit  den  gleichen  Instinkten 
rechnen;  aber  sie  darf  das,  was  auch  sie  letzten 
Endes  will,  nicht  unverhiillt  zeigen  und  nicht 
allzu  eindeutig  sagen.  Sie  muB  dem  Liebhaber 
gleichen,  der  zart-poetisch  von  Seelenver- 
wandtschaft  spricht,  wahrend  er  an  ein  blau- 
seidenes  Himmelbett  denkt.  Decsey  konnte 
vielleicht  als  Biograph  auf  den  Kern  des 
Problems  nicht  so  eingehen,  wie  er  es  inter 
augures  tun  wiirde.  Aber  eben  deshalb  laBt 
sich  seine  Biographie  nur  literarisch  werten. 
Ein  Vergleich  mit  den  iibrigen  zeitgenossi- 
schen  Operettenkomponisten,  und  derVersuch 
einer  historischen  Eingliederung  sollte  bei 
einer  neuen  Autlage  nicht  vergessen  werden. 
Decsey  bietet  gewiB  ein  anschauliches  Bild; 
aber  es  fehlt  der  Rahmen.  Und  auBerdem: 
Wo  soll  man  das  Bild  hinhangen?  Zwischen 
Oskar  StrauB  und  Leo  Fall  ?  Oder  unter^  die 
alten  Wiener  Operettenkomponisten  ?  (Uber 
sie  sicherlich  nicht.)         Richard  H.  Stein 

ERNST  STIER:  Kurzgefafite  Geschichte  der 
Musikfiir  Schiller  und  Freunde  der  Tonkunst. 
(Sammlung  Bartels  Nr.  15).  Verlag:  Fritz 
Bartels,  Braunschweig. 

Eine]  knapp  ^gehaltene  Musikgeschichte,  die 
zur  ersten  tjbersicht  und  Einfiihrung  wohl 
geniigen  mag,  allerdings  bei  reichlich  apolo- 
getischer  Ausdrucksweise  und  manchen  Un- 
gleichheiten  nach  Art  der  alteren  Leittaden 
um  seiner  Volkstiimlichkeit  willen  mehr  bio- 
graphisch-literarisch  als  eigentlich  musika- 
lisch-analysierend  ist.  Gustav  Struck 

HEINRICH  FR ANKENBERGER :  Deutsche 
Stimmbildung.  Naturgema.Be  Anleitung  zum 
Selbstunterricht  sowie  zur  Unterweisung  in 
Schulen  und  Gesangvereinen.  Mit  einem 
Ubungsheft.  Verlag:  P.  J.Tonger,  Koln. 
Um  im  zitatenfreudigen  Stil  des  Verfassers 
zu  reden:  »Deutsche  Stinimbildung !  «  Ein  Ziel, 
aufs  innigste  zu  wiinschen.  Aber  —  »zum 
Selbstunterricht«  —  hier  stock' ich  schon.  Ich 
habe  immer  das  Gefiihl,  daB  dem  Selbstunter- 
richt  etwas  Dilettantisches  anhaftet,  und  wir 
wollen  doch  alle  der  Kunst  und  nicht  dem 
Dilettantismus  dienen.  Angenehm  beriihrt 
die  Warmherzigkeit  und  Begeisterung,  mit 
der  Frankenberger  sein  Ziel  zu  erreichen 
strebt.  Wahrlich  kein  geringes  Ziel,  um  wel- 


ches  schon  andere  namhafte  Meisterlehrer 
sich  strebend  bemiiht  haben.  Wie  Bruns  in 
seinem  kiirzlich  besprochenen  Heft  »Carusos 
Technik«  eine  Verbindung  von  lingua  tedescha 
in  bocca  romana  in  der  Gesangskunst  erstrebt, 
so  will  Frankenberger  deutsches  Empnnden, 
deutsches  Denken  mit  der  Beherrschtheit  und 
anmutigen  Leichtigkeit  romanischen  Form- 
gefiihls  verbinden.  In  einer  langeren,  geradezu 
stiirmischen  Einleitung  sucht  er  aufzudecken, 
worin  die  Ursache  der  bisherigen  Unzulang- 
lichkeit  deutscher  Gesangskunst  liegt,  und 
nndet  diese  in  der  Unbeherrschtheit  der  Form, 
in  dem  eruptiven  Gefiihlsausbruch,  wie  in  der 
verstiegenen    Gefiihlsseligkeit ,    die    er  Na- 
tionalfehler  der  Deutschen  nennt.  Diese  Un- 
beherrschtheit  der  Form  soll  in  ihrer  Wurzel 
bekampft  werden,  dem  ungeschlachten  Drauf- 
gangertum    der    ganzen  Korpermuskulatur 
—  »wenn  der  Deutsche  singt,  so  steckt  sein 
ganzer  Mensch  in  einem  starrkrampfahnlichen 
Muskelbann«,  im  Gegensatz  zu  der  durch  den 
Willen  beherrschten   vollstandigen  Korper- 
passivitat  der  Romanen  —  um  so  alle  seeli- 
schen  Kraite,  losgelost  vom  Erdenhaften  des 
Korpers,  frei  schalten  und  spielen  zu  lassen. 
Aus  den  Tiefen  deutschen  Wesens  soll  eine 
deutsche  Stimmbildung  schopfen,  und  so  fiihrt 
er  uns  zu  deren  Wurzeln,  der  deutschen 
Sprache.  Den  Urquell  dieser  nndet  er,  auf 
mannigfache  Weise  erlautert  und  begriindet, 
in  dem  Laut  u  und  baut  auf  diesem  als  Funda- 
ment  auf.  Seine  Beschreibung  des  »instrumen- 
talen  Mechanismus«  ist  vorziiglich,  besonders 
die  im  Ubungsheft  angegebenen  Proben  aufs 
Exempel  sind  ausgezeichnet  und  geben  dem 
Lernenden  klares  Verstandnis  fiir  die  zu  er- 
reichenden  Stellungen  und  Bewegungen.  Auch 
Frankenberger  redet,  wie  Bruns,  den  Ober- 
tonen  das  Wort  und  will  sie  ganz  richtig  da- 
durch  nnden,  daB  jeder  Ton  zunachst  in  der 
Resonanzf  orm  seiner  unteren  Oktave  gesungen 
wird.  Es  ist  offenbar,  daB  er  dies  meint,  wenn 
er  bei  einer  Stelle  in  Beethovens  »Fidelio«- 
Arie  (Nr.  9,  Adagio,  Takt  20 — 22)  verlangt, 
daB  in  gleicher  Weise  »hohes  h  und  tiefes  h 
mit  Brustresonanz  gesattigt  sind«.  Die  Brust- 
resonanz  wird  also   anerkannt;   weil  aber 
»Dornen  gleich  bei  Rosen  sein«,  verrennt  sich 
Frankenberger  und  leugnet  auf  der  nachsten 
Seite  die  Kopfresonanz:  »Je  tiefer  der  Sitz 
des  Tones  in  der  Brust,  desto  selbstverstand- 
licher,    automaticher   und  unbeabsichtigter 
entwickelt  sich  zum  jeweiligen  Vokalklang  der 
natiirliche  Oberton  der  Oktave.  Diese  Erkennt- 
nis  ist  von  ungeheurer  Bedeutung.  Sie  raumt 


KRITIK  —  MUSIKALIEN 


853 


endgiiltig  auf  mit  der  verwirrenden  Annahme 
eines>Kopfregisters<,  eines  >Kopftones<,  einer 
>Kopfresonanz<.  Es  gibt  absolut  keinen  Kopf- 
ton!  Wo  soll  der  stecken?  Wer  erzeugt  ihn? 
Es  gibt  auch  keine  Resonanz  iiber  der  Kehle, 
sondern  nur  eine  Weite  der  Tonstrahlung. 
Auch  die  Annahme  Paul-Breslau  vom  F16ten- 
ton  iiber  der  Kehle  ist  falsch,  da  jeder  Er- 
zeugungsapparat  und  jede  Erzeugungskraft 
fur  diesen  Ĕlotenton  fehlt.  Es  ist  nichts  an- 
deres  mit  dem  sogenannten  Kopfton,  als  was 
Helmholtz  lehrt:  »der  natiirliche,  bei  allen 
anderen  Instrumenten  ebenfalls  mitschwin- 
gende  Oberton  der  Oktave. «  Wenn  auch  nach 
Bruns  und  dem  von  ihm  ausiiihrlich  be- 
sprochenen  Erlebnis  Lilli  Lehmanns  (»Meine 
Gesangskunst «,  3.Aufl.,  S.  74 — 75):  dem  Um- 
schlagen  ihrer  Stimme  in  die  viergestrichene 
Oktave,  die  Moglichkeit  gegeben  ist,  Obertone 
( Partialtone,  Nebentone)  losgelost  vom  ge- 
dachten  und  gesungenen  Grundton  zu  erzeu- 
gen,  erscheint  mir  doch  zweifelhaft,  ob  ein 
solches   Loslosen  und  Fiir-sich-allein-in-Er- 
scheinung-treten,  ich  ware  fast  versucht  zu 
sagen:  eine  solche  »Materialisation«  des  Ober- 
tons  in  der  zweigestrichenen  Oktave  moglich 
ist.  In  welcher  abgrundtiefen  Oktave  miiBte 
da  der  Grundton  gesungen  werden  ?  Auch  in 
punkto  des  Paulschen  F16tentons  bin  ich  an- 
derer  Ansicht.  Gewifi  ist  ein  Erzeugungsappa- 
rat  da,  und  zwar  ein  ganz  idealer,  wie  mir  ver- 
schiedene  Physiologen  und  Halsarzte  bestatigt 
haben:  das  Gaumensegel  bildet  bei  geniigender 
Spannung  mit  der  glatten  Hinterwand  des 
Rachens  eine  geradezu  ideale  Zungenpfeife ! 
Und  genau  wie  wir  auf  den  Lippen  pfeifen 
konnen  (es  ist  dabei,  wie  ich  es  selbst  gehort 
habe,moglich,gleichzeitig  mit  den  Stimmlippen 
im  Kehlkopf  Tone  zu  erzeugen),  so  konnen 
wir  auf  dem  Gaumensegel  pfeifen.  Und  es  ist 
Tatsache,  dafi  Schiiler,  denen  der  Kopfton 
sonst  ein  Buch  mit  sieben  Siegeln  ist,  durch 
die  Vorstellung  des  Pfeifens  auf  dem  Gaumen- 
segel    diesen    fast   augenblicks  vollstandig 
korrekt  und  dann  jederzeit  bilden  konnen. 
Aber  Frankenberger  will  von  Anatomie  und 
Physiologie,  die  »uns  in  Stimmbildungsange- 
legenheiten  lange  genug  irregefiihrt  haben«, 
nichts  wissen;  »wir  lassen  nur  Eriahrungen 
zu  Wort  kommen,  die  in  kurzer  Frist  von 
jedermann  gemacht  werden  konnen«.  Nun, 
jeder  Gesanglehrer  kann  sich  in  fiinf  Minuten 
davon  iiberzeugen,  ob  meine  oben  gemachte 
Behauptung  richtig  ist  oder  nicht.    Ob  die 
Schlundgaumenbogen,  wie  Frankenberger  be- 
hauptet,  mit  den  Stellknorpeln  in  Yerbindung 


stehen  und  ob  durch  ihre  Spannung  und 
gegenseitige  Annaherung  ein  besserer  SchluS 
der  Stimmlippen  zu  erreichen  ist,  dieser  also 
direkt  vom  Mund  aus  beherrscht  werden 
kann,  dariiber  mogen  die  Fachgelehrten  sine 
ira  et  studio  richten.  Fiir  direkt  gefahrlich 

—  man  denke  besonders  an  den  Selbstunter- 
richt  —  halte  ich  die  Behauptung  Franken- 
bergers:  »Wenn  die  Schule  in  solcher  Art  die 
Tongebung  betreibt,  werden  Schiiler  auch 
wahrend  der  Mutationsperiode  singen  kon- 
nen.«  Ungenauigkeiten  imAusdruckwie:  durch 
die  Ausatmung  oentsteht  im  Korper  ein  luft- 
leerer  Raum«;  »aktiv  tatig  ist  dabei  eigentlich 
nur  die  Lunge«;  »der  Kiefer  ist  der  Uber- 
setzungsmuskel«,  wahrend  er  an  anderer 
Stelle  richtiger  als  —  Knochen  bezeichnet 
wird,  waren  leicht  zu  verbessern.  Dialektisch 
erscheint  mir  der  Ausdruck  »Korb«  einerGeige 
(eines  Cellos) ;  allgemeiner  ist  wohl  der  Aus- 
druck  »K6rper«.  —  Doch  —  nehmt  alles  nur 
in  allem  —  freuen  wir  uns  des  Werkes,  das 
Frankenberger  uns  gegeben;  wenn  es  sein 
Ziel  erreichen  hilft:  deutsche  Gesangskunst 
als  von  deutschem  Geist  und  deutscher  Seele 
erfiillte  romanische  Formsch6nheit,  dann  ist 
Frankenbergers  Buch  eine  nationale  Tat. 

Hjalmar  Arlberg 

7MUSIKALIEN 

ERNST  KRENEK:  Komert  fiir  Klavier  und 
Orchester  (Fis-dur)  op.  18.  Verlag:  Universal- 
Edition  A.-G.,  Wien-New  York. 
Dieses  Werk  fesselt  vor  allem  durch  seine 
ebenso  neuartig  reizvolle  wie  iibersichtlich 
klare  Formgestaltung.  Es  besteht  aus  nur 
einem  Satze,  dessen  fiinf  deutlich  gesonderte 
Teile  jedoch  in  bezug  auf  Rhythmus,  Tonart 
und  Stimmung  wohlerwogen  gegeneinander 
abstechen.  Dem  einleitenden  Abschnitt,  der 

—  in  gemafiigt  bewegtem  Dreivierteltakt  und 
schwankender  Tonart  gehalten  —  nachst 
seinem  eigentlichen  Themenmaterial  bereits 
einen  aus  aufwartssteigenden  gebrochenen 
Dreiklangen  gebildeten  Haupteinfall  des  —  am 
breitesten  ausgesponnenen  —  zweiten  Ab- 
schnitts  durchriihrt,  schlieBt  sich  letzterer 

—  in  raschem  Zweivierteltakt  —  schon  auf 
dem  Tone /is  an.  Neben  den  erwahnten,  etwas 
an  Wagner-Wotanschen  Pathos  gemahnen- 
den  Gedanken  tritt  hier  je  ein  pragnant  rhyth- 
misches  und  choralartig  schlichtes  Motiv,  de- 
ren  Verkniipfung  in  unterstrichen,  ja  wuchtig 
fixiertes  fis-moll  miindet.  Das  nun  angereihte 
Adagio  — der  lyrische  Hohepunktder  Arbeit  — 


854 


DIE  MUSIK 


XVII/n  (August  1925) 


Ultlllintllllll!!!llllllll!ltllllll|[llIIHIIlllinill[IIMlllltll!lin(IHItlllll'inH1llfllMni!l!llMIIIIHI!IIIMIi!j||!i'i:;' 

ist  durch  eine  von  Reger  bevorzugte,  kontra- 
punktische  Triolenfigur  mit  aufwartsspringen- 
der  unterer  Wechselnote  —  durch  das  Sopran- 
ostinato  fis"  eis'"  fis"'  — iiberwolbt.  Es  gleitet 
auf,langausgehaltenen  Unter-  und  Oberdomi- 
nantakkorden  in  ein  frei  gegliedertes,  altvate- 
risch  biederes  Fis-<Zur-Menuett  im  Sechsvier- 
teltakt  hiniiber,  dessen  Volkstiimlichkeit  ihm 
etliche  Freunde  verschaffen  wird.  Eine  Ka- 
denz  zerlegt  dieses  heitere  Kapitel  in  zwei  un- 
gefahr  gleiche  Teile,  worauf  die  Wiederkehr 
zum  —  diesmal  streng  tonal  gebundenen  — 
Anfangs-Dreivierteltakt  erfolgt,  der  das  Vor- 
angegangene  organisch  abrundet.  Wie  aus 
dieser  fliichtigen  Skizze  vielleicht  entnommen 
werden  kann,  wurde  hier  dem  Tonalitatsbe- 
wuBtsein  —  bis  zum  Untertitel  hinauf  —  eine 
wichtige,  ja  entscheidende  Rolle  eingeraumt, 
denn  der  vom  Takt  667  bis  zum  Eintritt  des 
Adagios  —  somit  25  Takte  hindurch  —  »ohne 
Brechungen«  ausschwingende  fis-moll-Drei- 
klang  gewinnt  einen  fast  prinzipiellen,  zumin- 
dest  aber  demonstrativen  Charakter.  Es  wer- 
den  jetzt  ganz  seltsam  viele  Riickzugssignale 
geblasen.  Manche  frohlocken  angesichts  der 
scheinbar  reuig  sich  bekehrenden  Siinder  am 
Ende  gar  zu  friih.  Denn  diese  Verstockten 
unterbrechen  das  friedliche  Fest  des  »Verlore- 
nen  Sohnes«  zuweilen  mit  einem  peinlich 
iiberraschenden,  frischen  Ausfall.  Ob  der  pia- 
nistisch  etwas  sprode  geratene  Solopart,  der 
vom  Ausfiihrenden  einen  ganz  besonders  far- 
benreichen  und  phrasierungsfahigen  Anschlag 
als  unerlaBliche  Vorbedingung  verlangt,  dem 
Konzert  treue  Jiinger  verschaffen  wird?  Die 
Widmung  nennt  einen  ihrerganzhervorragen- 
den:  Eduard  Erdmann.   Alexander  Jemnite 

JOSEF  MESSNER:  Phantasie  und  Fuge  fur 
Klavier  op.  14.  Verlag:  L.  Doblinger,  Wien. 
Der  tialzburger  Domorganist  (aus  dem  Tiroler 
Stadtchen  Schwatz  stammend  und  heute  ein 
ZweiunddreiBiger)  wird  in  rheinischen  und 
siiddeutschen  Platzen  neuerdings  als  Autor 
beachtet.  Diese  Phantasie,  die  einen  harmo- 
nischen  Denker  voll  Unerschrockenheit  an- 
kiindigt  und  am  Klavier  einen  Pedalkiinstler 
verlangt,  verkiindet  nicht  einen  Eigenklang 
des  Starkpersdnlichen,  Der  »Organist«  ist 
zweifellos  von  der  Orgelwelt  Regers  kraitig 
beeinnuBt,  ohne  von  dorther  formzwingende 
Starkung  zu  erlangen.  Nicht  der  spezifisch 
musikalische  Gedanke  entscheidet,  selbst  in 
der  )>Fuge«  nicht,  die  — genau  besehen  — gar 
keine  ist;  sondern  das  akkordische  Problem 
dominiert,  in  normal  fortschrittlichen  Gren- 


MIIMllllMI^MMit^tlMHllMitl^lltltttttJlililMlllllll^tlMMIMItMMlllMMHiniM.iMMMMMMlMIMH;'!:!!!!!!;!!!!!!!!!! 

zen.  Auch  der  burleske  Klang,  der  sich  ein- 
nistet,  ist  ganz  Regerisch.  Die  Macht  des  Auf- 
baus  der  mit  Freiheiten  jeglicher  Art  bedach- 
ten  Fuge  entscheidet  erst  zugunsten  des 
Autors.  Wilhelm  Zinne 

WALTER  NIEMANN:  Antike  Idyllen.  Sechs 
Klavierstiicke  op.  gg.  Verlag:  N.  Simrock, 
Berlin. 

Diese  Sechs  haben  alle  an  der  Spitze  Verse  von 
Elsa  Bergmann.  Von  der  Gesuchtheit  dieser 
Zeilen  halt  sich  die  Musik  weit  ab.  Sie  nahert 
sich  —  wenn  auch  diesmal  altgriechischen 
Bildern  und  Vorstellungen  dienend  —  den 
Klangphantasien  Niemanns,  die  »Pharaonen- 
land«  betitelt  waren.  Sonderneigungen  der 
Akkordik  auch  hier.  Neuerdings  scheint  nur 
die  Vorhaltnone,  unaufgelost  die  SchluBfalle 
ein  biBchen  aufreizend,  schon  als  ein  etwas 
verbrauchtes  Mittel.  Treibende  Kraft  dieser 
Bilder  (vom  Telemach  und  Odysseus  vielleicht 
abgesehen):  das  Akkordproblem,  seine  Ver- 
schrankung  als  Lichtbrechung  im  zumeist 
sehr  anziehenden  »Stimmungs«-Kreise  dieser 
farbigen  Poesien.  Wilhelm  Zinne 

WALTER  NIEMANN:  Heitere  Sonatejur  Kla- 
vier  op.  96.  Verlag:  N.  Simrock,  Berlin. 
Dies  anmutreiche  Stiick,  ein  Dreisatzer,  der 
sich  nur  in  der  Kanzone  der  Mitte  zu  weh- 
mutiger  Versonnenheit  wendet,  in  den  AuBen- 
teilen  aber  allerlei  Spielfreudigkeit  und  -fiille 
frei  werden  laBt,  gehort  nicht  in  den  ersten 
Niemannschen  Sonatenring  —  eine  Dreiheit. 
Sie  entstammt,  gleich  der  »Kleinen  Sonate«, 
sonnigeren  Tagen.  Gewisse  Liebhabereien  des 
Autors,  die  harmonischen  Brechungen,  die 
schon  seinen  exotischen  Bildern  den  Sonder- 
klang  sichern,  kehren  hier  wieder.  Das  Ent- 
scheidende,  die  dankbare  Aufgabe  bedingen- 
den  Vorteile  liegen  im  pianistisch  feinen 
Schliff  des  Ganzen  und  im  sonatenhaften 
Werdegang,  der  sie  den  Vorgangern  mit  ver- 
bindlichen  Pradikaten  anreiht. 

Wilhelm  Zinne 

EUGEN  D'ALBERT:  Aschenputtel.  Kleine 
Suite  fiir  Orchester  in  fiinf  Satzen,  op.  33. 
Verlag:  Robert  Forberg,  Leipzig. 
»Ich  spielte  eines  Abends  meinen  Kindern 
>ma  mĕre  POye<  von  Ravel  vor.  Sie  verstan- 
den  den  Sinn  iiberraschend  gut  und  sagten 
mir:  >ach,  bitte,  schreib'  du  doch  auch  mal 
so  etwas<.  Das  leuchtete  mir  ein,  und  so  er- 
stand  das  vorliegende  Werkchen.«  So  d' Alberts 
kurze  Vorrede,  so  die  Widmung  an  seine 


KRITIK  —  MUSIKALIEN 


855 


!i!(ll|]||!t1!H!l!lll!!limil!!ll 


Kinder  »Violante,  Desiderata,  Wilfriede,  Feli- 
citas*.  —  Je  nun,  ich  kenne  Ravels  »ma 
mĕre  l'Oye«  nicht,  das  diirite  aber  nicht  un- 
bedingt  eriorderlich  sein,  um  die  Marchensuite 
d'Alberts  zu  beurteilen,  die  ja  auch  viele  Vor- 
gangerinnen  hat.  Liest  man  die  Partitur,  so 
ist  es  besonders  auffallend,  daB  d'Albert  in 
manchen  Stucken  das  Riistzeug  des  Expres- 
sionismus,  mitunter  auch  des  »Puccinismus« 
verwendet,  in  anderen  wieder  versucht,  nicht 
nur  tonal,  sondern  sogar  diatonisch  zu  schrei- 
ben.  Obwohl  mir  die  letztere  Art,  freilich  mit 
einigen  Einschrankungen,  als  fiir  Kinder  die 
geeignetste  erscheint,  da  sich  deren  natur- 
haftes  Tonempfinden  nur  in  der  Tonalitat  ver- 
korpern  laBt,  muB  ich  doch  den  prezioser  ge- 
haltenen  Stiicken  den  Vorzug  geben.  Denn  sie 
sind  wahlerischer  in  der  Erfindung,  Alle  aber 
sind,  obwohl  kleines  Orchester  verwendet 
wird,  in  ein  glitzerndes  und  schimmerndes 
Marchengewand  prachtvoller  Orchestrierung 
gehiillt.  Aber  seit  wann  und  wo  gibt  es  Or- 
chesterkonzerte  fiir  Kinder?  So  glaube  ich, 
daB  diese  Suite  wohl  fast  ausschlieBlich  vor 
Erwachsenen  erklingen  wird,  in  Konzerten 
mit  leichterer  Vortragsfolge  gern  herangeholt 
ob  des  Reizes  ihrer  Klangwirkung. 

Robert  Hernried 

ROBERTKAHN:  VierfeierlicheGesdnge  op.76. 
Verlag:  N.  Simrock,  Berlin. 
Auf  Texte  von  Hagen  Thiirnau  hat  Robert 
Kahn  einstimmige  Chorlieder  mit  Klavier-, 
Orgel-  oder  Harmoniumbegleitung  geschrie- 
ben.  Dichter  und  Komponist  dachten  bei  der 
Konzeption  an  Gemeinschaftsgesange  in  Schu- 
len  oder  bei  festlichen  Anlassen.  Frei  von 
kirchlicher  Fixierung  wollten  sie  religiose 
Empnndungen  in  den  Singenden  und  Horen- 
den  durch  ihr  Werk  erwecken.  Tatsachlich 
zieht  durch  alle  vier  Gesange  (Morgenlied, 
Danklied,  Land  in  Not  und  Die  wandernde 
Menschheit)  eine  ernste,  demiitige,  gleich- 
zeitig  innige  Stimmung.  So  einfach  und  so  tief 
religios,  wie  uns  der  alte  Gregorianische  Choral 
anspricht,  klingen  diese  Lieder  nicht;  auch  der 
Satz  ist  komplizierter.  Die  melodische  Linie 
aber  bleibt  so  klanglich  begriindet,  daB 
Schwierigkeiten  der  Auffiihrung  auch  bei 
Lernenden,  Schiilern,  Dilettanten  nicht  be- 
stehen.  Trotz  des  popularen  Einschlags  und 
der  besonders  AieBenden  Sangbarkeit  ist  die 
Sprache  Robert  Kahns  gewahlt;  durch  eine 
besonders  reizvolle,  dem  einfachen  Rhythmus 
der  Melodie  entgegenarbeitende  Begleitung 
werden  die  Gesange  sogar  interessant.  Es  ist 


eine  sehr  gliickliche  Kombination  von  volks- 
liedartiger  Melodik  mit  den  Untermalungen 
des  Kunstliedes.  Kurt  Singer 

ORGANUM:  Ausgewdhlte  dltere  Meisterwerke. 
Dritte  Reihe  Nr.  6 — 10.  Verlag:  Fr.  Kistner  & 
C.  F.  W.  Siegel,  Leipzig, 

Mit  gutem  Geschmack  hat  Professor  Dr.  Max 
Seiffert,  der  Herausgeber  dieser  verdienst- 
vollen,  fiir  den  praktischen  Gebrauch  bestimm- 
ten  Sammlung  die  Abteilung  Kammermusik 
weiter  ausgebaut.  Nr.  6  ist  Buxtehudes  Sonate 
op.  2  Nr.  2  in  D-dur  fiir  Violine,  Violoncell 
(urspriinglich  Gambe)  und  Cembalo,  ein 
auBerordentlich  gediegenes,  knapp  gehaltenes 
Werk,  in  dem  kunstvolle  Form  mit  ansprechen- 
der  Melodik  verbunden  ist.  Der  Variationenteil 
ist  nachst  dem  fugierten  SchluBsatz  wohl  am 
gelungensten.  Nr.  7  und  8  sind  zwei  Sonaten 
fiir  Fl6te  oder  Violine  (c-moll,  B-dur)  von 
G.  Ph.  Telemann,  deren  bezifferter  BaB  zu 
einer  wirkungsvollen  Cembalobegleitung  aus- 
gesetzt  ist.  Lassen  uns  beide  Sonaten  den  Ton- 
setzer  auch  von  keiner  neuen  Seite  erscheinen, 
so  werden  sie  als  gut  klingende  und  gediegene 
Werke  allen  Freunden  derartiger  alterer  Sona- 
ten  trotz  der  Fiille  bereits  anderweitig  ge- 
druckter  ahnlicher  doch  willkommen  sein. 
Noch  mehr  gilt  dies  aber  von  der  Partita 
(F-dur)  von  J.  Ph.  Krieger  fiir  zwei  Oboen, 
Englisch  Horn,  Fagott  (auch  auszufiihren  fiir 
zwei  Geigen,  Bratsche,  Violoncell)  mit  Cem- 
balo,  entnommen  der  »Feldmusik«,  und  der 
Sonate  desselben  Krieger  (op.  2  Nr.  2)  fiir 
Violine,  Violoncell  (statt  Gambe)  und  Cem- 
balo.  In  dieser  sind  die  Variationen  ganz  her- 
vorragend.  Die  Partita,  die  auch  von  Blasern 
und  Streichern  gemischt  oder  abwechselnd 
ausgefiihrt  werden  kann,  besteht  aus  zehn 
kleinen  Satzen,  die  bis  auf  die  Ouvertiire  und 
die  Fantasia  samtlich  in  Tanzform  sind.  Fiir 
erste  Ensembleiibungen  sind  diese  kleinen 
Satze  sehr  vorteilhaft  zu  verwenden.  Uber- 
haupt  liegt  der  Wert  dieser  Sammlung,  wenn 
sie  auch  Konzertzwecken  dienlich  gemacht 
werden  kann,  vor  allem  auf  didaktischem 
Gebiet.  Wilhelm  Altmann 

RICHARD  ZOLLNER:  Streichquartett  op.  27 
(Nr.4).  i^erlag:  Fr.  Kistner  &  C.  F.  W. 
Siegel,  Leipzig. 

Ein  Sechssatzer,  zumeist  kurze  Stiicke,  deren 
Tonartbezeichnungen  unterblieben.  Beginn  in 
es-moll  —  sozusagen !  Ein  Schweifen  in  der 
Harmonie  iiberall  mit  Vorliebe  fiir  schroffe 
Quint-  und  Septparallelen  nebst  iibermaBigem 


856 


DIE  MUSIK 


XVII/ II  (August  1925) 


^[lllilllllllliiliiiniiiiiilillllinillNininlimiiiliii^iililinniiiiiiniai^lliiiiliiwiMinililHiiiininiriiiiiiiMiiiiilinillllliniiiMiii" 


Dreiklang.  Im  wesentlichen  Liebaugelei  mit 
atonal  wildernder  Tendenz  und  Neigung  fiir 
abschlieBende,  ausklingende  Dissonanzver- 
schrankungen  (auBer  etwa  in  der  » musica 
sacra«,  IV),  die  im  iibrigen  schroff  einhergeht. 
An  unbekiimmerten  Monstrositaten  ist  nir- 
gends  Mangel,  eher  eine  Zunahme  der  Bolsche- 
wiktendenz,  wofiir  der  Fugenausklang  ein 
schlagendes  Exempel.  Wilhelm  Zinne 

PAUL  HUNGAR:  Streichquartett  in  Es  op.  9. 
Verlag:  Fr.  Kistner  &  C.  F.  W.  Siegel,  Leipzig. 
Ein  Quartett  —  ohne  Tonartfixierung  — ,  das 
den  Befiirwortern  des  Donaueschinger  Neu- 
stils  samt  seinen  destruktiven  und  scheinbar 
polyphonen  Tendenzen  zurBeachtung  zu  emp- 
fehlen  ist.  Das  akkordische  Prinzip  im  Wett- 
streit  und  Widerspiel  mit  der  neurasthenischen 
Zerfaserung  einer  Scheinpolyphonie,  die  alles 
andere,  nur  nicht  »durchbrochene«  Arbeit  vor- 
stellt.  Wilhelm  Zinne 

PAUL  ERTEL:  Sonate  ftir  Violine  und 
Klauier  op.  50.  Verlag:  Ed.  Bote  &  G.  Bock, 
Berlin. 

Ein  Werk,  das  mit  der  Sechstoneleiter  (mit  der 
Ganztonreihe)  anhebt  und  einer  Neigung  fiir 
den  iibermaBigen  Dreiklang;  doch  ohne,  daB 
im  Verlaufe  kiihn  zugreifende  Neuerungssucht 
und  Extravaganz  sich  kund  gabe.  Das  Ganze 
yielmehr  genahrt  von  den  Kraften  intellek- 
tueller  Anlage  in  der  Unrast  harmonischer 
Disposition  im  eigenwillig  rhythmischen  Bau 
—  ohne  sklavischen  Verfolg  hergebrachter 
Pormengeriiste.  Nicht  ein  eigentlich  urspriing- 
liches  Temperament  durchAutet  den  Drei- 
satzer,  mehr  der  kompositorische  EntschluB, 
der  eine  einigermaBen  sprode  Anlage  zu  mul- 
tiplizieren  trachtet  und  Eigenwilligkeiten  jeder 
Richtung  (wie  die  Quartenparallelen  iiber 
sonst  normalem  Tonikaklang  und  Dominant- 
wirkung)  nicht  verschmaht.  Das  Final,  mit 
Tarantellgrundzug,  aber  im  Feuer  des  Geistes 
gegliiht,  sichert  dem  Opus  voll  Konnen  und 
Geist  einen  wirksamen  Endeindruck. 

Wilhelm  Zinne 

MICHAEL  LEWIN:  Sonate  /iir  Klauier  und 
Violine  op.  5.  Verlag:  N.  Simrock,  Berlin. 
Das  gleich  anfangs  prasentierte  Signalement 
deutet  zunachst  auf  spekulierende  Akkordik 
und  Vorliebe  fiir  intellektuell  chromatisierende 
Ausstattung,  die  auch  noch  in  den  verschrank- 
ten  Rhythmen  eine  Unterstiitzung  findet.  Ge- 
suchtheit  der  Ausdrucksmittel  beherrscht  den 


INNNlllNINNIilNINIinNIINIIHIillNIIIIIIIIIIIIIIIlNININIIIIIINNIIINIIlNIIIIIHllNlllimiNiNNII 

ersten  Satz,  Vorliebe  fiir  Absonderliches  — 
allemal  hemmend  fiir  den  treien  FluB  —  domi- 
niert  auch  im  Presto  und  im  folgenden  Satz, 
wo  der  neu-wienerische  »Fortschritts«-Geist 
seine  Spuren  hinterlieB.  Als  Symptom  eines 
schweifenden  Talents  voll  Unerschrocken- 
heit  ist  das  Werk  lehrreich:  die  Wesenheit 
dieses  neuen  Autors  resultiert  hauptsachlich 
aus  dem  harmonischen  Experiment. 

Wilhelm  Zinne 

FRANZ  MAYERHOFF:  Sonate  fiir  Violine 
und  Klavier  op.47.  Verlag:  C.  A.  Klemm, 
Leipzig. 

Der  Chemnitzer  Dirigent  und  Komponist  (der 
mit  Eva  Bernstein  diese  D-dur-Sonate  in 
Hamburg  erstmalig  spielte)  bietet  mit  diesem 
ausgedehnten  Viersatzer  ein  wirkungssicheres 
Duo,  aus  dem  sich  Eriahrenheit,  sicherer  Ge- 
schmack  —  unbeeinAuBt  von  trocken-akade- 
mischer  oder  gar  philistroser  Neigung  —  und 
Lebensfrische  kiinden.  Auch  die  Vorliebe  fiir 
virtuosen  Prunk  des  Pianisten  disponiert  iiber 
den  noch  leicht  vom  Schumann-Geist  beriihr- 
ten  Urstoff  des  Thematischen  mit  seiner  oft 
»vagierenden «  Lebhaitigkeit  in  belangvoller 
und  stets  klangreicher  Pragung  bei  allemal 
temperamentreichem  Wechsel  des  ZeitmaBes 
und  einem  phantasievollen  Werden,  mit  Aus- 
nutzung  polyrhythmischer  Feinheiten.  Da- 
neben  sinnige  Einkehr  im  » Intermezzo  «, 
schweifende  Phantastik,  Vollgriffigkeit  und 
Farbenfiille  im  Adagio.  Dem  stiirmisch  beweg- 
ten  Final  ist  ein  scherzoser  Abschnitt  einge- 
baut  als  Faktor  fiir  Sicherung  eines  mit  Spiel- 
freudigkeit  gesattigten  Werkes,  voll  von  guten 
Anzeichen  des  Konnens  und  Wollens. 

Wilhelm  Zinne 

WILHELM  RINKENS:  op.  26  Suite  in  antiken 
Tonarten  fiir  Violoncell  und  Klavier.  Verlag: 
N.  Simrock,  Berlin  und  Leipzig. 
Ein  eigener  Reiz  liegt  infolge  der  Anwendung 
antiker  Tonarten  iiber  den  vier  Satzen  dieser 
namentlich  in  den  Eckteilen  fiir  das  Streich- 
instrument  keineswegs  leichten,  der  Erfi.n- 
dungsgabe  des  Komponisten  ein  gutes  Zeugnis 
ausstellenden  Suite.  Die  Tokkata  (dorisch)  ist 
in  ihrem  Hauptteil  eine  Art  idealer  Etiide  und 
bringt  einen  sehr  ansprechenden  getragenen 
Mittelteil.  Recht  anmutig  ist  der  Reigen 
(phrygisch)  mit  einem  gesangreichen  Trio. 
Das  Abendlied  (lydisch)  zeichnet  sich  durch 
edlelnnigkeitaus.  DasCapriccio  (mixolydisch) 
tragt  seinem  Titel  durchaus  Rechnung. 

Wilhelm  Altmann 


*  DAS  MUSIKLEBEN  DER  GEGENWART  * 

iiiiTiTinuiiririiiJciTiiiiiiutirrMr  iiitMin  liiiii^nMtrEiEirrriiiiiJii^irrMiEJiiJMiiMiEitjT^nti^rsMiuniiiitiTTTMn  MiirtitiMJiMiui^irriMiiiT^jjijiErtnijiiiiirrtiijritrrrMiiiiirrriJJirrMjiNiirErLijiiJiiJirirTirMirrijijijiMrriirriHJtiLE: 


OPER 

BARMEN-ELBERFELD:  Den  Hohepunkt 
der  Darbietungen  dieser  Spielzeit  bildeten 
zwei  festliche  Auffiihrungen  der  »Fleder- 
maus<<.  Man  hatte  sich  einige  Berliner  Gaste, 
darunter  Maria  Hussa,  Jessica  Kbttrik,  Bern- 
hard  Bbtel  verschrieben,  und  Fritz  Mechlen- 
burgs  iiberlegener  Ftihrung  gelang  es  am 
ersten  Abend,  aus  diesem  Reigen  unter  sich 
fremder  Kraite  doch  noch  ein  ertragliches 
»Ensemble«  zu  bilden.  So  konnte  Hermann 
v.  Schmeidel  der  zweiten  Auffiihrung  den 
rechten  festlichen  Glanz  schenken  und  seine 
Horer  Wiener  Walzerseligkeit,  Frohsinn  und 
Launein  vollenZiigengenie8enlassen.Auchden 
»Barbier  von  Bagdad«  hatte  man  diesmal  nicht 
vergessen,  vielmehr  dem  Meisterwerk  zur  Ge- 
denkfeier  unter  Mechlenburg  eine  entziickend 
leichte,  auch  gesanglich  wohlbestellte  Wieder- 
gabe  bereitet.  Fast  so  Giinstiges  laBt  sich  iiber 
»Cosi  fan  tutte«  berichten,  wahrend  Wagner 
bei  uns  szenisch  und  solistisch  kaum  den 
Durchschnitt  erreicht.  Bĕla  Bartoks  »Holz- 
geschnitzter  Prinz«,  fiir  den  Paul  Pella  ein- 
trat,  leidet  unter  dem  Widerspruch  zwischen 
dem  simplen  Marchenstoff  und  dem  pom- 
posen  Apparat,  der  ihn  musikalisch  illustriert. 
In  der  ziemlich  weit  ausgesponnenen  Ver- 
tonung  wirken  die  Tanzweisen  urspriinglich 
und  stark.  Walter  Seybold 

BRESLAU:  Das  Breslauer  Stadttheater, 
das  vorzwolf  Jahren  den  »Boris  Godunoff « 
in  Deutschland  einfiihrte,  hat  jetzt  auch 
Mussorgskijs  dreiaktige  komische  Oper  tiDer 
Jahrmarkt  von  Sorotschintzi«  aus  der  Taufe 
gehoben.  Alles,  was  der  1881  verstorbene 
geniale  Russe  hinterlassen  hat,  bedurfte  offen- 
bar  der  Erganzung,  der  Beendigung,  der  tech- 
nischen  Veredelung.  Fiir  den  »Boris«  zeichnete 
Rimskij-Korssakoff  als  »Bearbeiter«,  fiir  den 
»Jahrmarkt«  bekennt  sich  N.  Tscherepnin  in 
einem  Vorwort  zum  Textbuche  als  Fertig- 
steller  der  Partitur.  Er  driickt  sich  dabei  ziem- 
lich  unklar  aus,  immerhin  geht  aus  seinen 
Bekenntnissen  hervor,  daB  er  die  vorhandenen 
Fragmente  aus  anderen  Werken  des  Kom- 
ponisten  vervollstandigt,  einiges  wohl  auch 
aus  Eigenem  hinzugetan,  jedenfalls  aber  die 
gesamte  Orchestrierung  geschaffen  hat.  Da- 
gegen  scheint  die  »Dichtung«  von  Mussorgskij 
allein  herzuriihren,  der  dazu  eine  Novelle 
Gogols  beniitzte.  Wahrscheinlich  ist  er  in 
litteris  ordentlicher  und  zu  abschlieBender  Ge- 


staltung  fahiger  gewesen  als  in  musikalischen 
Dingen.  Dieses  nicht  eben  komische,  eher 
naturalistisch-krasse    Libretto    gibt    in  der 
Hauptsache  ein  knalliges  Abbild  russischer 
Volkssitten  oder  vielmehr  Unsitten,  bei  denen 
der  Suff  der  Liebe  weit  voransteht.  In  das  derbe 
Jahrmarktstreiben  ist  nur  ganz  obenhin  eine 
landlaunge  Liebesgeschichte  zwischen  Bauern- 
bursch  und  Bauerndirne  eingenochten.  Die 
keineswegs  erfreuliche  Hauptrolle  spielt  dabei 
die  Brautmutter,  die  ein  lebendiges  Schimpf- 
lexikon  darstellt,  iibrigens  auch  ihren  dauernd 
betrunkenen  Mann  mit  einem  Dorfdandy  be- 
triigt,  den  sie  ireilich  erst  durch  ihre  Koch- 
kunst  zur  »Liebe«  entnammen  muB.  Es  ist 
ein  Segen,  daB  die  rastlos  keifende  Megare 
schon  im  zweiten  Akt  mit  ihrem  Seladon  er- 
wischt  und  dadurch  maultot  gemacht  wird. 
Der  dritte  Aufzug  feiert  dann  nur  noch  die 
Verlobung  des  jungen  Paares  mit  Gesang  und 
Tanz.  —  Aus  diesem  sproden,  ja  abstoBenden 
Stoff,  gegen  den  die  »Verkaufte  Braut«  ein 
zartes  Idealbild  landlicher  Harmlosigkeit  be- 
deutet,  hat  Mussorgskij  eine  echt  volkstiim- 
liche  Oper  eigenwiichsiger  Pragung  hervor- 
gezaubert.  Mit  feuchtfrohlichen  Einzel-  und 
Zwiegesangen,  kostlich  lallenden  Trunken- 
heitsensembles,  wild  strampfenden  Kosaken- 
tanzen  kontrastieren  aufs  anmutigste  die  wie 
aus  Mondschein  gewobenen  Duette  der  sich 
anhimmelnden    Liebesleutchen.    An  scharf 
dramatischer  Charakteristik  ist  dagegen  der 
»Jahrmarkt«,  gemessen  zumal  am  »Boris«, 
auffallend  arm.  Nicht  einmal  fiir  die  wiisten 
Schimpiereien  der  »H611e,  Teufelsschwanzund 
Mistloch«  dauernd   in  Bewegung  setzenden 
Brautmutter  hat  Mussorgskij   einen  musi- 
kalisch  pragnanten  Ausdruck  gefunden. 
Die  Wiedergabe  des  trotz  seiner  scheinbar  be- 
scheidenen  Physiognomie  ungemein  schwie- 
rigen   Werkchens  machte   dem  Dirigenten 
Ernst  Mehlich  wie  seinem  auBerst  prazise 
funktionierenden  Ensemble,  in  dem  die  Damen 
Marga  Dannenberg  und  Elli  Mirkow,  die 
Herren  Karl  Rudow,  Ernst  August  Neumann, 
Hans  Hauschild  obenan  standen,  hohe  Ehre. 
Franz    Becker-Huert   bestickte    seine  futu- 
ristische    Inszenierung   mit   allerhand  Ulk- 
motiven,  die  ihm  der  »Blaue  Vogel«  ins  Land 
getragen  hat.  Die  Berechtigung  dieses  phan- 
tastischen  Stilexperiments  fiir  ein  im  Grunde 
scharf  realistisches  Stiick  wurde  jedoch  nicht 
erwiesen. 

Der  hochst  beifallig  begriiBten  Oper  schlossen 
sich  zehnkurzeTanzszenen,  »Bilder  einerAus- 


<  857  > 


858 


DIE  MUS  IK 


XVII/n  (August  1925) 


liiii.mmiKimmiimmiimiimimiimmiiiiiiiimitiiimmimiii!  umimmimmiiiiimimimi 

stellung«  nach  ebenso  vielen  Klavierkompo- 
sitionen  Mussorgskijs  an.  Er  hat  sie  1874  ge- 
schaffen,  nachdem  er  eine  Aquarellausstellung 
des  ihm  befreundeten  Malers  V.  Hartmann  be- 
sucht  hatte,  und  bei  zehn  der  dort  gesehenen 
Bilder  versucht,  den  Eindruck,  den  sie  auf  ihn 
gemacht  hatten,  auf  Notenpapier  zu  fixieren. 
Heute,  nach  fiinfzig  Jahren,  besteigen  diese 
kleinen,  aparten,  dem  Klavier  anvertrauten 
Impressionen  sogar  die  Biihne!  Instrumen- 
tiert  wurden  sie  zu  diesem  Zweck  von  einem 
Russen  Tuchmaloff  und  von  Kapellmeister 
Ernst  Mehlich,  der  sie  auch  am  Pult  betreute. 
Die  zur  theatralischen  Darstellung  notigen 
Tanz-  und  Bewegungsformen  hat  unsere 
junge  Ballettmeisterin  Helga  Swedlund  erdacht 
und  ihre  hiibschen  Ideen,  unterstiitzt  von 
ihrer  anmutigen  Schwester  Inge,  zu  schonem, 
reinem  Ausdruck  gebracht.    Erich  Freand 

BUENOS  AIRES:  Am  Ende  des  vorigen 
Jahres  hatte  man  gehofft,  durch  Einfuh- 
rung  des  sogenannten  »gemischten  Systems« 
(Ubernahme  von  Orchester,  Chor,  Ballett, 
technischem  Personal  durch  die  Stadt,  En- 
gagement  der  Solisten  und  Dirigenten  durch 
einen  Impresario)  die  seit  Jahren  schleichende 
Krise  des  Teatro  Colon  zu  beheben.  Aber  der 
Versuch  miBlang  vollkommen,  weil  sich  kein 
Impresario  meldete,  der  die  vorgeschriebenen 
Bedingungen  zu  erriillen  bereit  war.  Da  eine 
Verpachtung  nach  den  Grundsatzen  friiherer 
Jahre  (ausschlieBliche  Organisation  der  Spiel- 
zeit  durch  einen  Impresario,  der  mit  der 
Stadtverwaltung,  der  Eigentiimerin  des  Thea- 
ters,  einen  Vertrag  auf  meist  drei  Jahre 
schloB)  die  unwiirdigen  Zustande  der  letzten 
Zeit  wieder  heraufbeschworen  hatte,  so  be- 
schloB  man,  in  diesem  Jahre  zum  erstenmal 
das  Theater  in  eigene  Regie  zu  nehmen.  Zum 
kiinstlerischen  Direktor  wurde  der  als  ener- 
gischer  Organisator  bekannte  und  auch  um 
deutsche  Musik  sehr  verdiente  Vizeprasident  der 
»Wagneriana«  Cirilio  Grassi-Diaz  ernannt. 
Die  Leitung  desTheaters  untersteht  einer  fiinf- 
gliederigen  Kommission,  wahrend  dem  kiinst- 
lerischen  Direktor  die  Durchfuhrung  ihrer 
Beschliisse  obliegt.  Die  von  der  Stadt  garan- 
tierte  Summe  belauft  sich  allerdings  nur  auf 
300  000  Pesos  (480  000  Mark) .  Die  Spielzeit 
soll  am  1.  Juli  beginnen,  wahrend  sie  friiher 
stets  Mitte  Mai  ihren  Anfang  nahm.  Ihre 
Dauer  ist  auf  zwei  Monate  geplant,  doch  kann 
sie  durch  Auffiihrungen  von  Chorwerken, 
Sinfoniekonzerten  und  das  Gastspiel  einer 
Balletttruppe  auf  weitere  zwei  Monate  ver- 


langert  werden.  Man  hofft,  fiir  die  Sinfonie- 
konzerte  eine  Personlichkeit  vom  Range  eines 
Bruno  Walter  zu  gewinnen.  Durch  Vermitt- 
lung  der  Newyorker  Metropolitanoper  (Gatti- 
Cassazza)  wurden  verpflichtet:  als  Dirigent 
Tulio  Serafin,  ferner  Benjamino  Gigli,  Claudia 
Muzio,  Guiseppe  de  Luca,  Adam  Didur  sowie 
ein  durch  franzosische  Kraite  (die  Sopranistin 
Ninon  Vallin  und  den  Tenor  Anseau)  ver- 
starktes  italienisches  Ensemble,  das  leider 
auch  —  welch  Riickfall  in  friihere  Jahre  — 
die  deutschen  Werke  des  Spielplans,  »Parsi- 
fal«,  »Lohengrin«  und  »Martha«  in  italie- 
nischer  Sprache  singen  wird.  Als  einzige 
deutsche  Kiinstlerin  wurde  die  hier  ansassige 
bisherige  Karlsruher  Altistin  Paula  Weber 
herangezogen.  Der  Spielplan  bringt  als  Neu- 
heiten  »La  cena  delle  beffe«  von  Giordano, 
»1  Caballieri  d'Ekebu«  von  Ricardo  Zandonai 
(nach  »Gosta  Berling«  von  Selma  Lagerl6f), 
»Der  goldne  Hahn«  von  Rimskij-Korssakoff 
und  das  neueste  Werk  des  franzosischen 
Komponisten  Henri  Fevrier  »La  femme  nue« 
(nach  Henri  Bataille).  AuBerdem  wird  Stra- 
winskijs  »Petruschka«  (mit  dem  russischen 
Tanzer  Adolf  Bolm)  genannt. 

Johannes  Franze 

DANZIG:  Die  Opemsaison  neigt  sich  mah- 
lich  ihrem  Ende  zu.  Der  Hohepunkte 
waren  wenige.  Nennenswerte  Auffiihrungen 
des  Stadttheaters  (Intendant:  RudolJ  Schaper, 
Erster  Kapellmeister:  Otto  Selberg)  sind:  Her- 
mann  Zilchers  »Doktor  Eisenbart«,  eine  Erst- 
auffiihrung,  deren  Hauptkennzeichen  der  auf 
die  Einstudierung  verwendete  FleiB  war;  das 
an  Opempremieren  irgendwelcher  Art  nicht 
gewohnte  Danziger  Publikum  ging  nicht  mit. 
Ferner  (auBer  einigen  der  iiblichen  Wagner- 
Auff iihrungen) :  »Figaro«,  »Ein  Maskenball«, 
»Tosca«,  »Ariadne  auf  Naxos«;  »Fidelio«  sehr 
schon  mit  Frieda  Leider  und  Adams  »K6nig 
fiir  einen  Tag«  in  einer  erfreulich  phantasie- 
reichen  Inszenierung  Juan  Spivaks.  Anstel- 
lungsgastspiele  (fiir  zahlreiche  Gesangsfacher 
und  den  Posten  des  ersten  und  zweiten  Kapell- 
meisters)  nahmen  einen  breiten  und  nicht 
immer  den  uninteressantesten  Raum  ein. 
Nachdem  namlich  im  Tohuwabohu  der  In- 
flationszeit  und  ihrer  Nachwehen  unser  musi- 
kalischer  Thespiskarren  immer  tiefer  in  den 
Sand  geriet,  faBten  Senat  und  Intendanz  den 
mannhaften  EntschluB  einer  durchgreifenden 
Reorganisation  der  Oper.  Unter  einer  ganzen 
Reihe  von  Bewerbern  um  den  neu  geschaffe- 
nen    Opemdirektorposten    erwies  Cornelius 


mmiiiiiiimnnmiitiiiiiiiiiiiniiuiinmiiiiimim 


MUSIKLEBEN 


859 


Kun  aus  Freiburg  i.  Br.  sich  als  der  nach 
menschlichem  Ermessen  zur  Reorganisation 
der  Danziger  Oper  Geeignetste.  Das  Orchester 
wurde  zwar  von  unverantwortlichen  Radels- 
fiihrern  aufgehetzt  und  versagte  dem  Erwahl- 
ten  offiziell  den  Gehorsam,  indem  es  sich  auf 
angebliche  Mitbestimmungsrechte  stiitzte,  die 
ihm  niemals  zugebilligt  waren,  inzwischen  ist 
jedoch  durch  einmiitiges  zielbewufites,  von 
der  6ffentlichen  Meinung  einhellig  unter- 
stiitztes  Vorgehen  des  designierten  Opern- 
direktors  und  zustandigen  Senators,  Dr.  Her- 
mann  Strunk,  reine  Bahn  geschaffen  worden: 
Cornelius  Kun  stellt  unter  Mithilfe  des 
Reichsverband.es  Deutscher  Orchester  ein  neues 
Orchester  zusammen ,  in  das  den  Danziger 
Musikern,  die  sich  eines  Besseren  besinnen, 
der  Eintritt  offensteht.  Unter  diesen  Auspizien 
hoffe  ich  im  nachsten  Jahre  mehr  und  Besseres 
von  Danzigs  Oper  berichten  zu  konnen. 

Walther  Vetter 

DUISBURG:  Die  bevorstehende  Duisburger 
Jahrtausendfeier  veranlaBte  die  Inten- 
danz  der  Vereinigten  Stadttheater  Bochum- 
Duisburg  (Saladin  Schmitt),  Wagners  »Lohen- 
grin«  in  ganzlich  neuem,  dabei  aber  eigen- 
willigem  Gewande  auf  die  Bretter  zu  bringen. 
Johannes  Schroder,  der  das  Biihnenbild  ent- 
worfen  hatte,  nahm  vollig  Abstand  von  der 
naturalistischen  Zeichnung  des  durch  Wagner 
angedeuteten  Schauplatzes.  So  erblickte  das 
Auge  keine  Aue  am  Ufer  der  Schelde,  sondern 
eine  Art  Triumphbogen,  der  in  seinem  Stil 
an  das  schonste  Denkmal  aus  der  Ubergangs- 
zeit  vom  romanischen  zum  gotischen  Baustil, 
den  Bamberger  Dom,  erinnerte.  Die  Kronung 
des  wuchtigen  Bauwerkes,  das  den  gesamten 
Biihnenraum  in  halbkreisformiger  Anordnung 
beanspruchte,  besorgten  die  in  Nischen  stehen- 
den  Bildnisse  deutscher  Kaiser  und  Bisch6fe 
aus  der  Zeit  vor  tausend  Jahren.  Da  der  Hin- 
tergrund  in  tiefes  Schwarz  gekleidet  war, 
hoben  sich  die  Konturen  des  Ehrenmals  schari 
umrissen  von  der  Umgebung  ab.  Vor  diesem 
Bau  und  seiner  Freitreppe,  der  durch  Ein- 
fiigung  von  Fenstern  und  Tiiren  zugleich  das 
Innere  der  Burg  vortauschte  und  auf  dem 
Wege  der  Improvisation  das  aus  Vorhangen 
in  schwerem  Faltenwurf  bestehende  Braut- 
gemach  aufnahm,  spielte  sich  das  ganze  Ge- 
schehen  ab.  Der  eingeschworene  Bayreuthianer 
wird  in  der  Vereinfachung  des  Milieus  einen 
schweren  Versto8  gegen  Wagners  Absichten 
erblicken.  DerSpielleitung  Friedrich  Schramms 
kam  es  jedoch  darauf  an,  hier  in  erster  Linie 


den  deutschen  Gedanken  herauszukehren  und 
Lohengrin  gewissermaBen  nur  als  personi- 
fizierte  Hilfe  Elsas  aus  schwerer  Anklage  dar- 
zustellen.  So  konnte  der  Schwan  mit  dem 
Gralsritter  aus  mystischem  Dunkel  auftauchen 
und  ebenso  wieder  verschwinden  und  benotigte 
nicht  die  strahlende  Helle  der  Landschaft  mit 
ihrer  sonst  wunderbaren  Spiegelung  in  den 
Windungen  des  Scheldelaufes.  Der  Eindruck 
des  Spiels,  das  man  in  dieser  dekorativen 
Fassung  nicht  minder  wirkungssicher  auf  die 
Freilichtbiihne  iibertragen  kann,  war  stark. 
Reiche  Farbenpracht  flutete  durch  die  Volks- 
szenen  in  ihrer  zwanglosen  und  doch  diszi- 
plinierten  Auf  teilung.  Paul  Drachs  Orchester- 
leitung  gab  die  Partitur  bis  auf  winzige 
Striche  im  SchluBakt  ungekiirzt,  und  dennoch 
lieB  sich  die  Auffiihrung  in  vier  Stunden  er- 
moglichen.  Max  Voigt 

ERFURT:  Das  Erfurter  Stadttheater  war  zu 
Ende  der  vorigen  Spielzeit  um  50  Jahre 
zuriickgeblieben.  Dank  den  jungen  und  tat- 
kraitigen  Biihnenvorsta.nden,  dem  Oberspiel- 
leiter  Hans  Schiiler  und  den  Kapellmeistern 
Franz  Jung  und  Hans  Kracht,  trat  in  dieser 
Spielzeit  ein  griindlicher  Wandel  ein  (nur  der 
Chor  ist  mangelhaiter  denn  je) .  Der  Weg,  den 
das  Theater  in  seiner  Regenerationsarbeit  be- 
schritt,  war  freilich  nicht  gerade  padagogisch. 
Es  wurde  verabsaumt,  durch  langere  als  ein- 
jahrige  Verpflichtung  der  Mitglieder  ein  wirk- 
liches  Ensemble  heranzubilden  und  der  Spiel- 
plan  war  zum  Teil  aufs  Sensationelle  gerichtet. 
—  Mit  Lohengrin,  Rigoletto  und  Waffen- 
schmied  war  begonnen  worden,  wobei  schon 
das  zweitgenannte  Werk  Spielleiter  und  ersten 
Kapellmeister  auf  der  Hohe  ihres  Konnens 
zeigte.  Von  ernstem  Streben  gab  die  Erstauf- 
fiihrung  von  Handels  »Julius  Casar«  in  der 
Bearbeitung  von  Oskar  Hagen  Zeugnis.  Hagen 
hat  unstreitig  das  Werk  biihnenfahig  gemacht, 
wenn  auch  seine  Rezitativbehandlung  sti- 
listisch  keineswegs  einwandfrei  ist.  —  Sieg- 
fried  Wagner-Tage  folgten.  Im  Theater  brach- 
ten  sie  die  Erstauffiihrung  des  Marchenspiels 
»An  allem  ist  Hiitchen  schuld«  in  famoser 
Inszene  Hans  Schiilers  und  konziser  Leitung 
durch  Hans  Kracht.  Ich  glaube,  in  keinem 
anderen  Werke  ist  Siegfried  Wagner  so  eigen- 
kraitig  wie  in  diesem.  Leider  gibt  er  textlich 
und  musikalisch  zu  viel,  so  daB  der  dritte  Akt 
verworren  wirkt.  —  Eine  »Tristan  «- Auf f iih- 
rung  war  regiemaBig  verfehlt.  Von  namhaften 
Gasten  befriedigten  nicht  alle.  Nun  wurde  auf 
das  Erfurter  Musik-  und  Theaterfest  los_ 


86o 


DIE  MUSIK 


XVII/n  (August  1925) 


'tmiiiHiiHiiiniiiiiHinmMiiimmmmiiiiiiiiniiiiiiiimiiiiiiiiniiiiiiiiimiiiiiHiim^  mmi  iiiiiiiiiiiii  1111  iniiiiiHiiHiiLim 


gearbeitet.  Richard  StrauB'  »Intermezzo«  er- 
6ffnete  den  Reigen,  ein  Werk,  viel  zu  kompli- 
ziert,  um  an  einer  mittleren  Provinzbuhne 
ausgefeilt  gegeben  zu  werden,  und  in  seinem 
inneren  Wesen  viel  zu  unwichtig,  um  ein  im 
Aufbauen  begriffenes  Theater  von  wahrhaft 
kulturellen  Aufgaben  abhalten  zu  diirfen.  — 
Sehr  gut  gelangen  die  Auffiihrungen  von 
Mozarts  »Bastien  und  Bastienne«  und  »Gart- 
nerin  aus  Liebe«,  letztere  in  Oskar  Bies  wirk- 
samerBiihnenbearbeitung,  wenngleichBastien 
mit  Akzenten  gegeben  wurde,  die  dem  Cha- 
rakter  des  Schaferspiels  widersprechen.  An- 
laBlich  des  Festes  war  man  auf  den  grotesken 
Gedanken  gekommen,  Strawinskijs  Oktett  fiir 
Blasmusik  und  Hindemiths  Foxtrottkammer- 
musik  vor  den  beiden  Operchen  aufzufiihren. 
Dickbauche  und  falsche  Nasen  der  Musiker, 
Aiegende  Enten  an  den  Pulten,  ein  groBer 
Pappeorden  an  der  Reversseite  des  Kapell- 
meisters  und  die  Hollendekoration  aus  Offen- 
bachs  »Orpheus  in  der  Unterwelt«  wurden 
fiir  notig  erachtet,  den  »Humor«  dieser  Musik 
zu  zeigen.  ...  —  Cornelius'  »Barbier  von 
Bagdad«  erklang  nach  der  Originalpartitur, 
in  schones  szenisches  Gewand  gehiillt,  im 
zweiten  Akt  aber  nicht  ganz  musikfest.  Ein 
MiBgriff  war  die  Verpflichtung  eines  Mai- 
landers  Ensembles,  das  die  »Tosca«  hochst 
maBig  wiedergab,  ein  mittlerer  GenuB  ein 
Tanzgastspiel  der  Karsawina  mit  ihrem  Part- 
ner  WladimirojJ .  Die  Kunst  der  beiden  offen- 
bart  sich  eben  in  einem  das  AuBerliche  iiber- 
steigenden  MaBe  nur  in  Nationaltanzen,  wah- 
rend  das  Herumschweben  eines  Engelchens 
zu  einer  Bachschen  Sinfonia  den  Deutschen 
kaum   begeistern   kann.   —  Nachdem  der 
Festeslarm  verrauscht,  und  kurze  Rast  ge- 
halten  worden  war,  erhob  sich  das  Erhirter 
Theater  noch  zu  einer  im  ganzen  recht  be- 
achtenswerten  Wiedergabe  von  Verdis  »Fal- 
staff «,  auf  die  freilich  kurz  nachher  eine  recht 
maBige  von  Donizettis  »Don  Pasquale«  folgte. 
—  Von  den  Sangern  seien  hier  die  besten 
Kraite  mit  besonderem  Lobe  erwahnt,  vor 
allen  die  Stiitzen  des  Ensembles:  die  famose 
Sangeskiinstlerin  Gertrud  Clahes  und  der  vor- 
nehm-kiinstlerische  Bruno  Laafi.  Sodann  der 
hochbegabte  Spieltenor  Arthur  Heyer,  der 
gediegene  Bassist  Joseph  Immendor/  und  der 
stimmgewaltige  Bariton  Hans  Wunderlich.  — 
Hoffen  wir,  daB  die  Aufbauarbeit  fiir  die 
nachsten  Jahre  einen  auf  weitere  Sicht  ent- 
worfenen  Spielplan  (mit  Fidelio,  den  groBen 
Mozart-  und  Wagner-Opern)  bringen  wird! 

Robert  Hernried 


ESSEN:  Als  Urauffiihrung  brachte  unser 
Stadttheater  den  Einakter  »Der  Akhimist* 
von  Cyrill  Scott  heraus.  Er  behandelt  ohne 
dramatische  Handlung,  sozusagen  als  szenisch 
dargestellte  Erzahlung,  die  Geschichte  eines 
Jiinglings,  dessen  Wiinschen  nach  auBerem 
Besitz  geht,  und  der  nun,  wo  es  durch  einen 
Geist  erfiillt  wird,  im  Zwang  des  Vertrages 
immer  neue  und  zwecklosere  Wiinsche  stellen 
muB,  bis  er  von  seinem  Meister  belehrt  wird, 
daB  das  Heil  nicht  im  Besitz,  sondern  in  er- 
hohtem  Menschentum  zu  finden  ist.  Scotts 
Musik  ha.lt  sich  in  dem  von  seinen  Klavier- 
stiicken  bekannten  impressionistischen  Stil, 
ist  kurzatmig  und  reicht  zum  Aufbau  groBer 
Szenen  beim  volligen  Mangel  gehaltvoller 
thematischer  Substanz  nicht  aus.  Nicht  ohne 
Interesse  ist  Scotts  sehr  variable  Rhythmik, 
wie  iiberhaupt  die  technische  Arbeit  und  die 
mit  harmonieiremden  Tonen  arbeitende  Har- 
monik  manche  Feinheit  aufweist.  Aber  dies 
alles  erzeugt  nur  eine  stete  Unruhe,  der  bei 
Scotts  pointillistischer  Technik  keine  feste 
Architektur  gegeniibersteht.  Wie  man  aus 
Gelatine  keine  Hauser  bauen  kann,  so  ist  auch 
dieser  Versuch  einer  impressionistischen  Oper 
ein  hoffnungsloser  Fall.  Sie  schlaft  trotz  aller 
auBeren  Lebhaftigkeit  iiber  sich  selber  ein. 
Um  die  Wiedergabe  machten  sich  neben 
Kapellmeister  Felix  Wolfes  noch  Walter  Favre, 
Bruno  Bergmann  und  das  Orchester  verdient. 

Max  Hehemann 

FREIBURGi.  Br.:  Unter  musikalischer  Lei- 
tung  Ewald  Lindemanns  und  Regie  Dr. 
Kriigers  gelangte  »Leonce  und  Lenac,  Oper 
von  Julius  Weismann,  zur  Urauffiihrung.  An 
dem  Biichnerschen  Lustspiel,  zu  dem  Weis- 
mann  bei  der  Komposition  seiner  neuesten 
Oper  griff,  lockte  ihn  offenbar  die  Art,  in  der 
der  Dichter  das  Liebeserleben  der  beiden 
Hauptpersonen  schildert,  wie  auch  die  kari- 
kierende  Komik.  Nach  diesen  Gesichtspunkten 
kiirzte  er  den  Text  erheblich  und  schuf  sich 
auBerdem  durch  leichte  Anderungen  fiir  die 
musikalische  Behandlung  wirksame  Akt- 
schliisse.  Uber  dieses  Libretto  ergoB  Weis- 
mann  eine  Fiille  auf  charakteristischen  Mo- 
tiven  aufgebauter,  lebendiger  Musik,  die  iiber 
den  Ausdruck  innigsten  Gefiihls  wie  kraftiger 
Komik  in  gleich  hohem  Grade  verfiigt.  Das 
wertvolle  Werk  wurde  mit  begeistertem  Bei- 
fall  aufgenommen.         Hermann  Sexauer 

GRAZ:    Die  osterreichische  Urauffiihrung 
des  » Intermezzo«.  von  Richard  Strauji  war 
die  einzige  GroBtat  dieser  Spielzeit  und  diirite 


MUSIKLEBEN 


861 


auch  die  einzige  bleiben.  Leider  errang  das 
Werk  keine  nachhaltige  Wirkung,  sondern 
yerschwand  nach  vier  oder  fiinf  Wieder- 
holungen  vom  Spielplan.  Was  Wunder,  daB 
sich  die  Direktion  angesichts  solcher  Gleich- 
giiltigkeit  gegeniiber  jeder  Neuheit  scheut, 
Zeit,  Arbeit  und  Geld  ohne  Aussicht  auf  Er- 
folg  zu  opfern.  Was  soll  man  sonst  erzahlen  ? 
DaB  eine  Neueinstudierung  der  »  Afrikanerin « 
stattfand?  DaB  »Die  lustigen  Weiber  von 
Windsor«  einen  neuen  (sehr  gelungenen) 
szenischen  Rahmen  durch  Direktor  Theo 
Modes  erhielten  ?  Oder  daB  Sigismondo  Sa- 
leschi  als  Mephisto,  Renato,  Scarpia,  Rigoletto 
einen  sowohl  als  Sanger  wie  als  Schauspieler 
gleich  groBen  Gasterfolg  errang?  Alles  dies 
geht  iiber  den  Rahmen  eines  Lokalereignisses 
doch  nicht  hinaus.  Otto  Hodel 

KONIGSBERG  i.  P.:  In  der  Oper  des 
.Stadttheaters  kam  als  erstes  Werk  von 
Schreker  »Irrelohe«  heraus.  Obwohl  die  Auf- 
fiihrung  musikalisch  von  Nettstraeter  und 
szenisch  von  Joseph  Trummer  aufs  beste  be- 
treut,  geradezu  glanzend  verlief,  gefiel  die 
Oper  dem  Publikum  nicht  gerade  sonderlich 
und  wurde  bald  wieder  abgesetzt.  DaB  Strieg- 
lers  »Hand  und  Herz«  keinen  groBen  Erfolg 
haben  konnte,  war  bei  der  musikalisch  grob- 
schlachtigen  MachedesWerkes  vorauszusehen. 
Ganz  zum  SchluB  der  Spielzeit  gab  es  noch 
das  »Intermezzo«  von  StrauB.  Die  Auffiihrung 
mit  Scheidl  als  Kapellmeister  Storch  und  Anni 
v.  Stosch  als  Christine  war  ebenfalls  vorziig- 
lich. 

Die  von  Bruno  Dumont  du  Voitel  vor  zwei 
Jahren  gegriindete  »Komische  Oper«  hat  ihre 
Piorten  am  i.  Juni  ganz  schlieBen  miissen. 
Eine  Subvention  der  Stadt,  auf  die  man  hoffte, 
ist  vorlaufig  ausgeblieben.  Herr  Dumont  hat 
in  der  letzten  Spielzeit  weit  iiber  ioo  ooo  Mark 
aus  der  eigenen  Tasche  zusetzen  miissen. 
Dieses  Ende  ist  bedauerlich.  Denn  der  Spiel- 
plan  war  von  einer  wirklich  kiinstlerischen 
Warte  geleitet  und  brachte  uns  eine  Fiille 
von  Neuheiten  aus  alter  und  jiingster  Zeit. 
Allein  im  Maierlebten  wir  Neueinstudierungen 
von  Handels  »Rodelinde«,  Glucks  »Pilger 
von  Mekka«,  Verdis  »Falstaff«,  Cornelius, 
»Barbier  von  Bagdad«.  Die  hiesige  Erstaui- 
fiihrung  von  Wagners  »Liebesverbot«  war  die 
letzte  Vorstellung.  —  Was  aus  dem  »Luisen-. 
theater«,  in  dem  sich  die  »Komische  Oper« 
ntedergelassen  hatte,  nun  werden  wird,  ist 
noch  absolut  ungewiB. 

Otto  Besch 


IEIPZIG:  StrauB'  » Intermezzo «  hatte  hier 
.ibei  der  Erstauffiihrung  einen  Erfolg,  det 
die  Garantien  der  Dauer  in  sich  hat.  Brecher 
hat  das  Werk  musikalisch  herausgestellt, 
Briigmann  betreute  es  szenisch.  In  Brecher 
hat  das  Ensemble  einen  bekanntlich  in  StrauB- 
Dingen  autoritativen  musikalischen  Leiter,  in 
Briigmann  einen  der  phantasiestarksten  Re- 
gisseure  der  deutschen  Opernbiihne.  Szenische 
und  musikalische  Darbietung  des  » Intermezzo  « 
gehoren  zum  Allerbesten,  was  man  an  der 
Leipziger  Oper  seit  langem  sah.  Uber  das  Werk 
selbst  ist  genug  gesagt  und  geschrieben  wor- 
den.  DaB  es  an  einer  Biihne  wie  Leipzig,  die 
kiinstlerische  Konzessionen  nicht  kennt,  die 
lieber  langsam  arbeitet,  als  mit  reich  variier- 
tem  Spielplan  blendet  —  daB  hier  ein  Werk 
wie  das  »Intermezzo«  seine  inneren  Unzu- 
langlichkeiten  ebenso  enthiillt,  wie  seine  blen- 
denden  Vorziige,  ist  wohl  unbestreitbar. 
Brecher  baut  auch  diesmal  vom  Wort  her  das 
Ganze  auf.  Er  nimmt  die  ganze  tragikomische 
Angelegenheit  sehr  ernst,  er  leuchtet  in  die 
Garmischer  Hauslichkeit  des  Meisters  so 
hinein,  wie  es  auf  der  Szene  etwa  der  Photo- 
graph  tat.  So  blieben  gegen  die  Dresdener 
Premiere,  die  namentlich  den  unerhorten 
Glanz  und  artistischen  Eigenzauber  des  Or- 
chesters  einzusetzen  hatte,  die  Leipziger  Ein- 
driicke  unzweifelhaft  indifferent,  nicht  so 
sehr  durch  geringere  Qualitaten  der  Auffiih- 
rung  —  diese  ist  im  Gegenteil  nicht  laut  genug 
zu  riihmen  — ,  als  durch  eine  tieiere  Einsicht 
in  den  Organismus  der  Komposition,  durch 
die  Erkenntnis,  wie  die  schwacheren  gegen  die 
starkeren  Partien  gelagert  sind.  Zu  den  un- 
bedingten  Vorziigen  mochten  wir  jene  Stellen 
humorvoll  parodistischer  Schilderung  zahlen: 
die  Ballszene,  die  Skatszene,  das  Momentbild 
aus  dem  Junggesellendasein  des  Baron 
Lummer.  Sie  greiien  sozusagen  schon  ins 
Allgemein-Menschliche.  Auch  wo  die  wild- 
schone  Bliite  trunkener  Liebeslyrik  sich  ent- 
faltet,  wird  man  meist  seine  Freude  haben 
konnen.  Gewisse  Trivialitaten  der  textlichen 
Gesamtanlage  lassen  sich  jedoch  keinesfalls 
bestreiten.  Sie  lasten  schwer  am  Ganzen.  Die 
ungeheuren  Schwierigkeiten  der  musikali- 
schen  Einstudierung,  der  Anpassung  an  den 
Eigenstil  des  »Intermezzo«  waren  restlos 
iiberwunden.  Unter  den  Darstellern  trium- 
phierte  Maria  Janowska  in  der  Rolle  der 
»Frau«.  Ausgezeichnet  neben  ihr  Herr  Flei- 
scher  -Janczak  in  der  Rolle  des  beriihmten 
Komponisten.  Alles  iibrige  vorziiglich,  teil- 
weise  sogar  vorbildlich.  Auf  der  Biihne  war 


862 


DIE  MUSIK 


XVII/n  (August  1925) 


'iinnmtimmtnmmiiHtiniiniiiitH  iHiHiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiitiiiiiiiiiiiniiiiiiiiiini 


iiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiitimiiiniiiii 


iiiiiiiiiiiiiiiiiitiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiniii 


llllllllllllllllllllll 


das  Milieu  mit  darein  spielender  Hochgebirgs- 
luft  und  Gletschersonne  vortrefflich  darge- 
stelit.  Briigmann  hatte  hier  mit  StrauB,  nein 
—  trotz  StrauB  die  liebenswerteste  mensch- 
liche  Komodie  entfesselt. 

Hans  Schnoor 

TEMBERG:  Nach  langerer  Pause  gelangte 
J_ /wieder  einmal  ein  Werk  des  bekannten 
polnischen  Komponisten  Ludomir  Roiycki  zur 
Auffiihrung.  Den  r  seinerzeit  aufgefiihrten 
Opern  »Bolestaw  Smiaty«  und  »Eros  und 
Psyche«  folgte  nun  die  komische  Oper  »Casa- 
nova«,  deren  Libretto  den  Memoiren  des  be- 
kannten  Abenteurers  entnommen  ist.  In  der 
auBeren  Form  »Hoffmanns  Erzahlungen« 
nachgebildet,  enthalt  das  Textbuch  eigentlich 
nur  drei,  ohne  inneren  Zusammenhang  neben- 
einander  gestellte  Episoden  aus  dem  Leben 
Casanovas,  von  einer  dramatischen  Handlung 
ist  also  keine  Rede.  Die  drei  Akte  fiihren  die 
Untertitel:  »Am  Bosporus«,  »Am  Hofe  Sta- 
nislaw  Augusts«  und  »Karneval  in  Venedig«,  der 
Prolog  und  Epilog  hingegen  zeigen  uns  den  iiber 
das  Manuskript  seiner  Memoiren  gebeugten 
alten  Casanova.  —  Seinen  eigentlichen  Wert 
erhalt  das  Werk  erst  durch  die  Musik  R6zyckis, 
der  sein  groBes  Konnen  daran  setzte,  die  charak- 
teristischen  Merkmale  der  sehr  verschiedenen 
Bilder  treffend  zu schildern.  Die  Ausmalung  der 
orientalischen  Marchennacht  gelang  ihm  eben- 
sogut  wie  die  Schilderung  des  Karnevaltrei- 
bens  in  Venedig  oder  derStimmung,  die  am 
Hof  des  polnischen  Konigs  herrschte.  Als 
Meister  der  Instrumentationskunst  behandelt 
Roiycki  das  Orchester  ausgezeichnet  und 
verleiht  seinem  Werk  einen  ganz  eigenen, 
seltenen  Reiz.  Melodienreiche  Gesangsstiicke 
wechseln  mit  sehr  schonen  Tanzszenen  ab, 
und  die  eingestreuten  Stimmungsbilder  ver- 
vollstandigen  das  Ganze  zu  einem  heiteren 
und  doch  nicht  seichten  Werk,  das  seinem 
Sch6pfer  in  jeder  Hinsicht  Ehre  bereitet.  Die 
Oper  und  der  Komponist  ernteten  reichen, 
wohlverdienten  Beifall,  der  jedoch  auch  in 
gleichem  MaBe  der  iiberaus  gelungenen  Auf- 
fiihrung  galt.  Der  talentierte  und  energie- 
volle  Kapellmeister  Milan  Zuna  fiihrte  den 
Taktstock  und  konnte  mit  den  Leistungen  des 
Orchesters,  der  Chore  und  der  Solisten  voll- 
kommen  zufrieden  sein.  Die  Inszenierung  des 
Regisseurs  Mikolaj  Lewicki  lieB  nichts  zu 
wiinschen  iibrig  und  wurde  noch  durch  die 
wahrhaft  kiinstlerischen  Dekorationen  des 
Warschauer  Malers  Vinzenz  Drabik  unter- 
stiitzt.  Samtliche  Darsteller,  die  Herren  Sta- 


nislaw  Drabik,  Zopoth,  Martini ,  Kwiat- 
kowski  und  Schiitz,  sowie  die  Damen  Sidonie 
Rotowska,  Lipowska,  Popowicz,  Okohska  u.  v.  a. 
entsprachen  vollkommen  den  Anforderungen. 

\Alfred  Plohn 

MANNHEIM:  Wenn  die  Biihnen  mit  dem 
normalen  Auffiihrungsgebiet  nicht  mehr 
auskommen,  wenn  sie  eine  standige  AbAutung 
des  Interesses  schmerzhaft  wahrnehmen  miis- 
sen,  dann  greifen  sie  zu  den  Reizmitteln  der 
Gastspiele.  So  haben  wir  in  den  letzten  Mo- 
naten  Jagues  Urlus  als  mannlichreifen  Tristan 
und  als  einen  jungen  Siegfried  genossen,  dem 
alle  Kiinste  der  theatralischen  Verjiingungs- 
praxis  nicht  geniigend  fruchten  konnten. 
Richard  Tauber,  der  als  Tenor  schon  durch 
seine  Musikalitat  in  vorderster  Reihe  steht, 
gab  uns  einen  Rudolf  in  Puccinis  Bohĕme, 
der  unserem  Ohr  auffallend  nach  Grammophon 
schmeckte,  dagegen  einen  Oktavio  in  Mozarts 
Don  Giovanni,  der  wahrhaft  edle  Linie  in  der 
Kantilene  hielt  und  der  auch  darstellerisch 
die  Gestalt  vom  Fluche  des  Nebensachlichen, 
des  Sekundaren  erloste.  Eine  interessante  Be- 
kanntschaft  war  uns  Elisabeth  Ohms  vom 
Miinchener  Staatstheater.  Interessant  durch 
ihre  Vorziige  wie  durch  ihre  Mangel.  Die 
Sangerin  zeigte  sich  am  giinstigsten  in  Han- 
dels  Julius  Casar.  Ihre  Kleopatra  hatte  Rasse, 
Temperament  und  GroBe.  Aber  sie  muB  sich 
immer  erst  frei  singen,  muB  gewisse  tech- 
nische  Hindernisse,  die  dem  Ton  und  der 
Artikulation  den  Weg  versperren,  hinweg- 
raumen.  Dann  gibt  es  wie  in  der  Mozart- 
schen  Elvira  schone  Zusammenwirkungen 
von  dramatischem  Ausdruck  und  belebter 
Gestik.  Weniger  gliicklich  schien  uns  die 
Kiinstlerin  als  Feldmarschallin  in  StrauB' 
»Rosenkavalier«.  Die  wienerische  Grazie, 
diese  weiche  Lassigkeit,  diese  »mollerte« 
Liebenswiirdigkeit,  die  so  eine  groBe  Dame 
aus  der  theresianischen  Zeit  entfalten  kann 
bringt  die  mehr  intelligente  als  gefiihlswarme 
Schwedin  (denn  das  ist  —  glaube  ich  —  Elisa- 
beth  Ohms)  nicht  so  ohne  weiteres  mit.  Von 
unseren  Kraften  haben  in  der  Auffiihrung  des 
StrauBschen  Werkes  auBer  Anna  Karasek,  die 
die  Marschallin  an  einem  friiheren  Abend 
sang,  die  liebenswiirdig  feine  Anne  Geier  als 
Oktavian,  die  reizvoll  zierliche  Gussa  Heiken 
als  Sophie,  der  humorvolle  Karl  Mang  als 
prachtiger  Lerchenauer  und  der  stimmlich  stolz 
bewehrte  Carsten  Oerner  als  charakteristischer 
Faninal  sich  verdient  gemacht.  Richard  Lert 
liihrte  das  musikalische  Zepter  an  dem  ersten 


MUSIKLEBEN 


863 


Abend  mit  etwas  schwerer  Hand,  bei  spateren 
Wiederholungen  etwas  gelockerter. 

Wilhelm  Bopp 

MĔZIĔRES:  Am  13.  Juni  wurde  im 
»Thĕatre  du  Jorat«  in  Mĕziĕres  ob  Lau- 
sanne  das  biblische  Drama  »Judith«  von  Renĕ 
Morax  und  Arthur  Honegger  uraufgefiihrt.  Die 
Handlung  folgt  treu  dem  apokryphischen 
Buch:  Bethulien,  die  Festung  Judaas,  ist  seit 
Monaten  durch  das  siegreiche  Heer  des  assy- 
rischen  Feldherrn  Holofernes  belagert.  Die 
Stadt,  von  Hunger,  Durst  und  Fieber  ge- 
schwacht,  kann  sich  nur  noch  fiinf  Tage 
halten.  Da  faBt  die  schone  Witwe  Judith  den 
EntschluB,  ins  feindliche  Lager  zu  gehen,  um 
Holofernes  zu  betoren.  In  der  dritten  Nacht 
enthauptet  sie  den  trunkenen  Feldherrn.  Die 
Garnison  schlagt  das  assyrische  Heer;  Judith 
und  ihr  Volk  lobpreisen  Jehova. 
Diese  Vorlage  setzt  R.  Morax  in  Dialogform 
und  reiht  Bild  an  Bild.  Er  verzichtet  auf  Ver- 
tief  ung,  dramatische  Spannung,  seelische  Kon- 
Aikte.  Dieselbe  monotone  Angststimmung 
schleppt  sich  diister  durch  drei  lange  Akte. 
Wahrlich  ein  schlechter  Vorwurf  fiir  eine 
musikalische  Illustration.  Um  das  Tempo  der 
Handlung  nicht  noch  mehr  zu  hemmen,  muBte 
der  Komponist  sich  aufs  auBerste  beschran- 
ken.  Honegger,  der  im  »K6nig  David«  so 
bunte  und  breite  Fresken  malte,  war  hier  zur 
hochsten  Konzentration  verurteilt.  DaB  den- 
noch  Stimmung  aufflackert,  spricht  fiir  das 
groBe  Konnen  Honeggers.  Gleich  im  Klage- 
gesang  der  Frauen  Israels  des  ersten  Aktes 
ringt  Verzweiflung  in  ergreifender  Weise  um 
Ausdruck.  Lyrische  Fragmente,  die  Bitte  der 
Judith,  eine  Nokturne,  die  Szene  am  Brunnen 
und  der  Gesang  der  Jungfrauen,  werden  durch 
die  grellen  Dissonanzenketten  rhythmisch 
abgestufter  Kriegsgesange  unterbrochen.  Ab- 
wechslung  erreicht  Honegger  mit  seiner 
durchaus  personlichen  Orchesterbehandlung. 
Chor  und  Orchester  werden  in  Gruppen  aufge- 
lost  und  mannigfach  verwendet.  Ostliches 
klingt  an;  so  in  der  gedampften  Festmusik  im 
Zelt  von  Holofernes.  Hier  geniigen  gestopfte 
Trompeten  und  Posaunen,  eine  Klarinette  und 
col  legno  gespielte  Bratschen,  um  eine  unheim- 
liche  Atmosphare  barbarischen  Festtaumels 
zu  erzeugen.  Solisten,  Chor  und  Orchester  ver- 
einigen  sich  in  dem  kiihn  aufgebauten  atonalen 
Siegesgesang.  Hier  hat  der  Komponist  etwas 
von  der  seltenen  Kraft  und  dem  hinreiBenden 
Schwung  der  stolzen  Sinfonie  des  »Horace 
victorieux«  von  1921  heriibergerettet. 


Arthur  Honegger  und  Paul  Boepple  dirigierten 
die  28  Orchestermusiker  und  den  viel  zu 
schwachen  Chor.  Die  aufgetiirmten  Schwierig- 
keiten  wurden  nur  teilweise  iiberwunden.  Es 
fehlte  am  Zusammenspiel.  Mehr  Hauptprobe 
als  Festauffiihrung.  Wundervoll  sprach  und 
sang  Claire  Croiza  aus  Paris  die  Judith;  Pierre 
Alkover  war  ein  imposanter  Holoiernes.  Far- 
bentrunkeneSzenenbilder  schufen  diewelschen 
Maler  Jean  Morax  und  Alexandre  Cingria. 

Willy  Tappolet 

MOSKAU:  Das  groBte  Ereignis  auf  dem 
Gebiete  der  Oper  war  die  Erstauff iih- 
rung  der  »Salome«.  Diese  Erstauffiihrung  war 
eine  angenehme  Uberraschung.  Das  pracht- 
volle  Akademische  Orchester,  von  Vjdtsche- 
slaw  Suck  gefiihrt,  klang  ausgezeichnet.  Auch 
leisteten  die  Sanger,  ohne  eigentliche  Schulung 
auf  dem  Gebiet  der  deutschen  Musik,  recht 
Tiichtiges.  Frau  Pawlowskaja  gab  eine  ganz 
hervorragende  Salome,  dramatisch  und  musi- 
kalisch  fein  durchdacht.  Der  Auffiihrungs- 
meister  Joseph  Lapitzkij  gestaltete  durch  ge- 
schickte  Lichtausnutzung  die  Auffiihrung  zu 
einer  Farbenlichtsinfonie  von  eindringlicher 
Wirkung.  Eugen  Braudo 

ROSTOCK:  Mit  den  »Meistersingern«  unter 
^Ludwig  Neubecks  Leitung  fand  die  Spiel- 
zeit  1924/25  einen  hochfestlichen  Ausklang. 
Mit  der  siebenjahrigen  Amtsfiihrung  Neubecks 
ist  ein  an  Erfolgen  aller  Art  reicher  Abschnitt 
in;  der  Geschichte  des  Rostocker  Stadttheaters 
zu  Ende.  Was  Neubeck  fiir  unsere  Biihne  be- 
deutete,  wurde  in  der  »Musik«  1924  (No- 
vemberheft)  geschildert.  Noch  einmal  leuch- 
tete  dieses  hochgemute  Streben  in  den  »Mei- 
stersingern  «,  zu  denen  aus  Berlin  Fanny  Cleve 
(Eva)  und  Waldemar  Henke  (David)  als  Gaste 
gekommen  waren,  vor  uns  auf.  In  derselben 
Vorstellung  verabschiedeten  sich  mehrere 
Kiinstler,  an  deren  Spitze  Ernst  Neubert  als 
Walter  Stolzing,  die  unter  Neubeck  zum 
groBen  Wagner-Stil  herangebildet  worden 
waren.  Dem  scheidenden  Direktor  wurden 
von  der  Theaterverwaltung,  von  den  Biihnen- 
vorstanden  und  Biihnenangehorigen  und  von 
den  Zuh6rern  reiche  Ehrungen  zuteil.  —  Die 
Oper  brachte  zum  Gedachtnis  an  die  Urauf- 
fiihrung  vor  hundert  Jahren  eine  wohlge- 
lungene  Vorstellung  von  Boieldieus  »WeiBer 
Dame«  unter  Kapellmeister  Reise.  Als  letzte 
Neuheit  gelangte  Bernhard  Schusters  Schel- 
menstiick  fiir  Musik  »Der  Dieb  des  Gliicks« 
zur  Auffiihrung.  Als  echte  Spieloper  wahrt 


864 


DIE  MUSIK 


XVII/ ii  (August  1925) 


MIMPLhltllt+rTTIllltlllltMtlMIMCMrLMĔEMIMIlilMtllMIMtllMIMMll^lllTlTMMtlPIIMIMlllini^M^^^M^ttTtTtttlllttllllllllMllM^llMStSLLMIlli:!!! 


das  Werk  die  geschlossenen  Formen,  ist  aber 
mit  den  teinsten  und  reichsten  Ausdrucks- 
mitteln  moderner  Instrumentierung  ausge- 
stattet  und  in  den  einzelnen  Gestalten  musi- 
kalisch  wirkungsvoll  charakterisiert.  Die 
Stimmiuhrung  ist  leicht  und  locker  in  AieBen- 
dem  Sprechton  gehalten.  Das  humorvolle 
Werk,  das  Ernst  Kurth  als  eine  opern- 
geschichtliche  Tat  hohen  Ranges  riihmt, 
stellt  auBergewohnliche  Anforderungen,  die 
von  den  Sangern  und  vom  Orchester  unter 
Kapellmeister  Reise  hier  aufs  beste  erfiillt 
wurden.  Der  anwesende  Komponist  wurde 
am  SchluB  der  Vorstellung  mit  6fterem  Her- 
vorruf  gefeiert.  Wolfgang  Golther 

STETTIN:  Im  Vergleich  zum  Vorjahr  kann 
man  feststellen,  daB  die  Oper  unseres 
Stadttheaters  sich  aufwarts  entwickelt  hat. 
Das  Verdienst  dafiir  gebiihrt  dem  umsichtigen 
und  griindlich  arbeitenden  I.  Kapellmeister 
Gustau  Grojimann  und  dem  Oberspielleiter  der 
Oper  Georg  Clemens,  die  sich  ehrlich  abmiihen. 
An  Leistungen,  die  iiber  dem  Durchschnitt 
standen,  muB  Schrekers  »Irrelohe«  genannt 
werden  (Nachod  als  Graf  Heinrich,  Bachmann 
als  Peter,  Lange  als  Christobald  und  Kube 
als  Lola),  eine  Neueinstudierung  von  Corne- 
lius'  »Barbier  von  Bagdad«  (mit  Vockerodt 
als  trefflichemBarbier) ,  dann  vor  allem  StrauB' 
)>  Intermezzo «,  das  mit  Bachmann  als  Storch 
und  Ena  Rubens  als  dessen  Frau  eine  iiber- 
raschend  gute  Wiedergabe  fand.  Die  Neuin- 
szenierung  der  »  Zauberfl6te  «  betonte  das  Frei- 
maurerische  und  gab  Elfriede  Gehrmann  als 
Pamina  Gelegenheit,  angenehm  aufzufallen. 
DaB  man  Goetzens  komische  Oper  »Der 
Widerspanstigen  Zahmung«  zu  neuem  Leben 
erweckte,  war  ein  Verdienst,  an  dessen  Erfolg 
von  den  Darstellern  Ena  Rubens,  Schlez  und 
Bachmann  besonders  beteiligt  waren.  Als  ein 
MiBgriff  erwies  sich  die  Urauffiihrung  von 
Horst  Platens  Oper  »Der  heilige  Morgen«,  eine 
Kapellmeisteroper  ohne  Saft  und  Kraft,  die 
trotz  aller  Bemiihungen  der  Darsteller  schnell 
vom  Spielplan  verschwand.  Die  Richard 
Wagner-Gedachtnisstiftung  brachte  eine  glan- 
zende  »Siegfried«-Auffiihrung,  bei  der  Schu- 
bert  (Wien),  Eugenie  Burkhardt  (Dresden), 
Seidel  und  Rode  (Miinchen),  Ermold  (Dresden) 
kometengleich  auftauchten.  Den  SchluBpunkt 
der  Saison  bildete  eine  sorgfaltig  ausgearbei- 
tete  Wiedergabe  von  Mussorgskijs  »Boris 
Godunoff«,  die  sowohl  chorisch  wie  hinsicht- 
lich  der  Solisten  Beachtenswertes  bot. 

Fritz  H.  Chelius 


l!!|iHI!IIMIIIIIt!l!rilll!!<!IIIIIIIIIMMI<llllil!!IIIIHIIII!l!lllli:il!ll!!!ll!jllllllHIIIIHIItmttlllH 

KONZERT 

2VMSTERDAM:  Zum  ersten  Male  seit  dem 
jt\.Mahler-Fest  1920  erklang  im  vergange- 
nen  Winter  im  Concertgebouw  wieder  die 
8.  Sinfonie.  Mit  Spannung,  vielleicht  gar  mit 
einer  gewissen  schamhaften  Scheu  sah  man 
der  Auffiihrung  entgegen,  die  nach  fiinf  Jah- 
ren  wieder  die  innere  Krait  dieses  seltsamen 
Musikkolosses  auf  die  Probe  stellen  sollte. 
Unsere  niegende  Zeit  wandelt  Urteil  und  Ge- 
schmack  so  schnell,  daB  in  kiirzester  Frist 
vieles  verblaBt,  was  uns  eben  noch  strahlend 
leuchtete.  Aber  Mahlers  8.  Sinionie  strahlte 
in  alter  Verklarung  und  erhob  wieder  Tau- 
sende  zu  den  Hohen  reinster  kiinstlerischer 
Offenbarung.  GewiB:  die  Zeit  der  massalen 
Kunst  ist  vorbei,  aber  die  wahrhait  groBen 
Monumente  jener  Epoche  leben,  und  zu  ihnen 
gehort  wie  Beethovens  Neunte  auch  Mahlers 
Achte.  Freilich  verlangt  ihre  Wirkung  reiche 
Mittel  und  jene  Meisterung,  die  die  unza.h- 
ligen  technischen  Schwierigkeiten  vergessen 
laBt  und  ganz  dem  Geiste  zu  dienen  vermag. 
Diese  Bedingung  war  restlos  erfiillt  durch  das 
Concertgebouw-Orchester,  den  Toonkunst-Chor, 
vorziigliche  Solisten  (Fdrstel,  Durigo,  Urlus 
u.  a.) ,  ein  vollendetes  Ensemble  unter  Leitung 
Willem  Mengelbergs.  Vier  Wochen  stand 
unser  Orchester  dieses  Jahr  unter  Leitung 
Bruno  Walters.  Dankbar  denkt  man  zuriick 
an  seine  beseelten  Wiedergaben  klassischer 
und  romantischerWerke,  insonderheitHaydns, 
Mozarts,  Schuberts  und  Mendelssohns.  Star- 
ken  Eindruck  hinterlieB  auch  wieder  »Das 
Lied  von  der  Erde«,  dessen  Tenorpartie  in  dem 
schon  fast  6ojahrigen  Jaques  Urlus  noch 
immer  den  unvergleichlichen  Vertreter  hat. 
Als  Neuheit  brachte  Walter  die  »Phantasti- 
schen  Erscheinungen  eines  Thema  von  Ber- 
lioz«  von  Braunfels,  fiir  die  das  hollandische 
Publikum  kein  Verstandnis  zeigte.  Ganz 
anders  reagierte  man  auf  Berlioz  selbst,  dessen 
» Fantastique «  Bruno  Walter  glutvoll  nach- 
erlebt.  —  Die  letzten  Abonnementskonzerte 
dieser  Wintersaison  standen  wieder  unter 
Leitung  von  Karl  Muck,  der  nach  fiinf jahriger 
segensreicher  Wirksamkeit  seine  Tatigkeit  in 
Holland  niederlegte.  Es  war  ihm  nicht  mehr 
moglich,  neben  Hamburg  und  Bayreuth  auch 
noch  einige  Wintermonate  dem  hollandischen 
Musikleben  zu  widmen,  hauft  sich  doch  der 
anstrengende  Betrieb  des  Concertgebouw 
manchmal  bis  zu  sechs  Konzerten  in  der 
Woche.  Durch  Mucks  Weggang  entsteht  eine 
empnndliche  Liicke  im  hollandischen  Musik- 


MUSIKLEBEN 


865 


leben,  das  seiner  starken  Personlichkeit  ein 
besonderes  Geprage  verdankte.  Die  starksten 
Erinnerungen  an  Muck  sind  mit  Beethoven 
und  Brahms,  mit  Wagner  und  Bruckner  ver- 
bunden.  Fiir  das  Verstandnis  Bruckners  in 
Holland  hat  er  iiberhaupt  Grundlegendes  ge- 
leistet.  Aber  auch  ein  bedeutender  hollan- 
discher  Komponist  fand  in  ihm  den  warmsten 
und  erfolgreichsten  F6rderer:  Cornelis  Dop- 
per.  —  Der  durch  Muck  hier  in  den  letzten 
Jahren  eingefuhrte  Beethoven-Zyklus  als 
AbschluB  der  Winterkonzerte  wurde  diesmal 
von  Max  Fiedler  dirigiert.  SchlieBlich  ver- 
dienen  noch  zwei  Chorkonzerte  der  »Maat- 
schappij  tot  bevordering  der  Toonkunst«  be- 
sondere  Erwahnung:  Mozarts  Requiem  unter 
Bruno  Walter  mit  vorziiglichem  Solisten- 
quartett  (Lotte  Leonard,  Theodora  Versteegh, 
G.  A.  Walter ,  Leo  Schiitzendorf)  und  die 
Matthaus-Passion.  Letztere  fiel  diesmal  in  die 
Hundstage  des  Mai.  Aber  diese  wirklich  iiber- 
waltigende  Darstellung  der  Leidensgeschichte, 
wie  sie  durch  Willem  Mengelberg  nun  schon 
mehr  als  ein  Vierteljahrhundert  Tradition  ist, 
HeB  alle  Glut  und  Hitze  vergessen,  und  dreimal 
hintereinander  war  der  groBe  Saal  des  Con- 
certgebouw  mit  Andachtigen  bis  zum  letzten 
Platz  gefiillt.  Die  Solisten  Noordewier,  Cahier, 
Erb,  Denijs,  van  Oort,  Wanda  Landowska 
(Cembalo)  vereinigten  sich  mit  Chor  und  Or- 
chester  zur  Vollendung.  Rudolj : Mengelberg 

BARMEN-ELBERFELD:  Im  LaufedesWin- 
ters  wurde  immer  weniger  musiziert. 
AuBer  bei  den  Veranstaltungen  der  Konzert- 
vereine  mit  ihrem  festen  Stamm  von  Besuchern 
gab  es  ja  auch  meist  halbleere  Sale.  Selbst 
Beethoven,  vom  Schoenmaker-Quartett  mit 
Inbrunst  und  hoher  Kultur  geboten,  zog  nicht 
mehr.  Dies  gilt  erst  recht,  wo  Neues  in  Frage 
kommt,  so  sparlich  es  hier  auch  auftaucht. 
Beachtung  verdient  ein  Wunderhorn-Zyklus 
» Liebesklagen «  von  Hermann  Unger.  Trotz 
ihres  harmonischen  Reichtums  schlicht  und 
ungesucht,  knapp  und  eindringlich  im  Aus- 
druck  sind  diese  Weisen  eine  weitere  bedeut- 
same  Probe  dieses  starken  Talents.  Festliche 
Gaben  waren  eine  schone,  auch  solistisch  aus- 
gezeichnete  Matthaus-Passion ,  sowie  eine 
Wiederholung  von  Braunfels'  »Tedeum«  mit 
Amalie  Merz-Tunner  unter  Hermann  von 
Schmeidel  und  in  Barmen  die  Missa  solemnis 
unter  Hans  Weisbach,  der  uns  hoffentlich  er- 
halten  bleibt.  Einen  triumphalen  AbschluB  der 
Ereignisse  verdankte  man  Furtwdngler  mit 
seinen  Philharmonikern.       Walter  Seybold 


BASEL:  Der  Basler  Gesangverein  unter 
Hermann  Suter  ehrte  etwas  spat,  aber  in 
fesselnder  Innerlichkeit  den  Meister  Anton 
Bruckner  durch  die  sorgfaltig  durchgearbei- 
tete  Wiedergabe  der  e-moll-Messe  sowie  des 
»Tedeums«  und  bot  wenig  spater  Handels 
»Messias«,  wobei  Hans  Miinch  an  Stelle  des 
erkrankten  Leiters  sich  als  ein  geborener 
Fiihrer  und  sicherer  Beherrscher  des  groBen 
Apparats  auswies.  Unter  den  Solisten  genel 
vor  allem  Werner  Schumacher,  ein  Tenor  von 
schoner  klanglicher  Akkuratesse  und  be- 
merkenswertem  Konnen.     Gebhard  Reiner 

BONN:  Hohepunkt  und  einstweiligen  Ab- 
schluB  des  Konzertwinters  1924/25  bildete 
das  in  den  Rahmen  der  Bonner  Jahrtausend- 
feier  eingefiigte  dreitagige  Musikfest  in  der 
Himmeliahrtswoche.  War  auch  das  Programm 
mit  Riicksicht  auf  Tradition  und  Publikum 
durchaus  konservativ,  so  hinterlieB  es  doch 
durch  die  auf  hoher  Stufe  stehende  Wieder- 
gabe  der  Missa  solemnis  unter  F.  M.  Anton 
mit  einem  ausgezeichneten  Soloquartett 
(Amalie  Merz-Tunner,  Maria  Philippi,  Alfred 
Wildeund  Albert  Fischer)  und  durch  Kiinstler- 
personlichkeiten  wie  Erich  Kleiber,  der  Bachs 
3.  Brandenburgisch.es  Konzertund  Beethovens 
Siebente  in  wahrhait  genialer  Weise  inter- 
pretierte  und  mit  Elly  Ney,  die  Bonn  mit  Stolz 
seine  Tochter  nennt,  das  Brahmssche  d-moll- 
Konzert  in  kaum  zu  iibertreffender  Vollkom- 
menheit  darbot,  sowie  Josef  Pembaur,  der 
Schumanns  C-dur-Phantasie  op.  17  in  einer  in 
ihrer  Art  einzig  zu  nennenden  Auffassung 
hinstellte,  nachhaltigste  Eindriicke.  —  Im  iib- 
rigen  stand  auch  das  Musikleben  Bonns  im 
Zeichen  der  Uberproduktion  insoiern,  als  die 
wirtschaftliche  Lage  einem  Angebot  von  allein 
17  Konzerten  der  stadtischen  Organe:  sechs 
Abende  des  Stddtischen  Gesangvereins  mit 
hochstehenden  Auffiihrungen  von  Bruckners 
150.  Psalm,  Tedeum  und  9.  Sinfonie,  Schu- 
manns  »Manfred«,  Beethovens  Neunter,  Han- 
dels  »Israel«,  sechs  Sinfoniekonzerte  des  Stddt. 
Orchesters  und  fiinf  Kammermusikveranstal- 
tungen  mit  ersten  Reisequartetten,  wie  Buda- 
pester-,  Wendling-,  Prisca-Quartett  (in  einem 
Sonderkonzert  erschien  auch  Adolf  Busch  mit 
den  Seinen),  zu  denen  die  iiblichen  Solisten- 
konzerte  traten,  die  notige  Aufnahmefahigkeit 
versagte.  Nur  in  Einzelfallen  erlebte  man 
iiberfiillte  Hauser,  so  bei  dem  vorerwahnten 
Musikfest,  bei  Klavierabenden  unserer  Elly 
Ney,  der  Chorauffiihrung  der  rbmischen  Ka- 
pellsdnger,  des  Berliner  Domchors  und  einigen 


DIE  MUSIK.  XVII/n 


55 


866 


DIE  MUSIK 


XVIl/n  (August  1925) 


iiber  das  Durchschnittsniveau  ahnlicher  Ver- 
anstaltungen  hinausragenden  Konzerten  der 
hiesigen  Mannergesangvereine.  Dabei  kann 
man  Generalmusikdirektor  Anton  die  Aner- 
kennung  nicht  versagen,  daB  er  sich,  natiirlich 
mit  der  gebotenen  Vorsicht,  bemiiht,  alle  Rich- 
tungen  zu  Worte  kommen  zu  lassen,  obwohl 
fiir  Schonberg,  selbst  wenn  es  sich  um  die 
heute  kaum  mehr  problematische  »Verklarte 
Nacht«  handelt,  fiir  Hindemith,  Toch,  Ka- 
minski  u.  a.  hier  noch  wenig  Resonanz  vor- 
handen  ist.  Th.  Lohmer 

BUDAPEST:  Die  Festlichkeiten  des  fiinf- 
zigjdhrigen  Bestehens  der  Landeshoch- 
schulefiir  Musik  zu  Budapest  gaben  ein  impo- 
santes  Bild  des  bisherigen  umiangreichen 
Wirkens  dieses  Institutes  und  bestatigten 
seine  hohe  Kulturmission,  die  es  auch  gegen- 
wartig  restlos  erfiillt.  Das  Fest  wurde  am 
2.  Mai  mit  einer  Sitzung  eingeleitet.  Nach 
dem  Erklingen  der  Nationalhymne  und  nach 
einer  Ansprache  des  gegenwartigen  General- 
direktors  Prof.  Dr.  E.  v.  Hubay  betonte 
Kultusminister  Graf  Klebelsberg  in  seiner  Rede 
die  Notwendigkeit  einer  hochsten  nationalen 
Musikbildungsstatte.  Hierauf  ergriff  Graf  A. 
Apponyi  das  Wort,  um  in  tief  ergreifender 
Weise  den  Werdegang  des  Instituts  zu  schil- 
dern,  den  er  selbst  seit  seiner  Griindung  nicht 
nur  miterlebt,  sondern  als  erster  Fiirsprecher 
im  Parlament  ins  Leben  gerufen  und  gefor- 
dert  hat.  Die  Feier  endete  mit  dem  Vortrag 
des  ungarischen  Credo ,  gesungen  vom  Chor 
der  Hochschule.  AnschlieBend  daran  eroffnete 
der  Kultusminister  den  »Liszt-Saal«  der 
Hochschule,  der  wertvolle  Reliquien,  Instru- 
mente,  Portrate  und  Manuskripte  des  Meisters 
beherbergt.  —  Das  erste  Festkonzert  brachte 
unter  der  siegreichen  Stabfiihrung  E.  v.  Hu- 
bays  Liszts  Legende  »Die  heilige  Elisabeth« 
zu  einer  glanzvollen  Auffiihrung.  Chor  und 
Orchester  der  Hochschule  waren  durch  die 
zahlreiche  Mitwirkung  alterer  Schiiler  des 
Institutes  in  vorteilhaftester  Weise  erganzt 
und  verstarkt.  —  Das  zweite  Festkonzert, 
betitelt  »In  memoriam«  war  den  Werken 
alterer  Meister,  den  Kompositionen  der  Direk- 
toren  und  Lehrer  der  verflossenen  Epoche  des 
Instituts  gewidmet.  Am  Pult  Hubay,  um  ihn 
herum  im  verstarkten  Chor  und  Orchester 
alle  seine  Jiinger.  Man  horte  die  frische  Fest- 
ouvertiire  Fr.  Erkels,  dann  die  im  meister- 
lichen  Bau  sich  zu  monumentaler  GroBe  auf- 
schwingende  Trauerode  fiir  Chor  und  Or- 
chester  von  H.  KoeBler,  die  dithyrambisch- 


schwungvolle  sinfonische  Dichtung:  »Pan  ist 
tot«  von  E.  v.  Mihalovich,  eine  fein  geschlif- 
fene  Wiedergabe  der  gottlichen  F-dur-Sere- 
nade  fiir  Streichorchester  von  R.  Volkmann, 
von  dessen  Vivace  das  begeisterte  Publikum 
eine  Wiederholung  erzwang,  die  lebenslustige 
»Helikon«-Suite  von  A.  Sfendy  und  den  impo- 
santen  Festmarsch  V.  Herzfeldts.  Die  Zuh6rer 
feierten  mit  Recht  den  genialen  Dirigenten 
und  seine  Helfer.  —  Aus  folgender  Garde 
setzte  sich  die  Liste  der  Komponisten  zu- 
sammen,  deren  Werke  im  dritten  Festkonzert, 
gespielt  vom  Philharmonischen  Orchester 
unter  der  ausgezeichneten  Leitung  B.  Tittels, 
erklangen.  Man  horte  einen  Satz  der  stim- 
mungsvollen  »Fiinf  Gedichte  fiir  Orchester« 
von  N.  Radnay,  ein  charakteristisches  Ton- 
bild  »Das  Dorf  tanzt«  von  B.  Bartok,  das 
feine  Scherzo  zu  einem  Marchenthema  von 
L.  Weiner.  Den  Hohepunkt  des  Abends  be- 
deutete  die  Auffiihrung  des  3.  Violinkon- 
zertes  von  E.  v.  Hubay  durch  E.  Zathureczky 
als  Solist  und  mit  dem  Komponisten  am  Pult. 
Das  bedeutende  Werk  kam  mit  dem  ganzen 
Register  seiner  virtuosen  und  geistvollen  In- 
strumentalbehandlung  in  glanzender  Weise 
zu  Gehor.  Dann  erklang  die  poetische  Ro- 
manze  fiir  Orchester  »Begegnung«  von  A. 
Siklos,  das  tiefergreifende  Orchesterlied  Z. 
Kodalys:  »Weinen,  weinen«,  von  B.  Wenzell 
charaktervoll  vorgetragen.  Einen  frohlichen 
Ausklang  fand  der  Abend  mit  der  Wiedergabe 
der  kostlich  frischen  und  heiteren  viersatzigen 
Orchestersuite  E.  v.  Dohnanyis.  Somit  hat  der 
gegenwartige  verdienstvolle  Generaldirektor 
der  Hochschule  E.  v.  Hubay  zum  5ojahrigen 
Bestehen  dieses  Instituts  dem  Altar  der  Musik 
einen  Kranz  gestiftet,  dem  14  Komponisten 
Ungarns,  die  meisten  davon  auch  im  weiten 
Ausland  liebevoll  gehegt  und  gepAegt,  als 
14  Bliiten  seinen  bleibenden  Glanz  und  Duft 
verleihen.  Dafiir  gebiihrt  ihm  aufrichtigster 
Dank  der  ganzen  Musikwelt  und  hauptsach- 
lich  des  ungarischen  Musikertums. 

E.  J.  Kerntler 

DANZIG:  Uber  das  Danziger  Konzertleben 
der  letzten  acht  Monate  laBt  sich  un- 
schwer  in  aller  Kiirze  berichten,  denn  es  er- 
eignete  sich  nur  wenig,  was  unbedingt  der 
Nachwelt  iiberliefert  werden  miiBte.  Ruhen- 
der  Pol  in  der  Flucht  oftmals  unbedeu- 
tender  Erscheinungen  war,  was  die  Philhar- 
monische  Gesellschaft  uns  gab:  unter  des 
riihrigen  Henry  Prins'  Leitung  fiinf  Konzerte 
mit  dem  hiesigen  Stadttheaterorchester  und 


MUSIKLEBEN 


867 


imiiiiiiiimmiiilimiiimimtimiiiimiiimimm 


eines  mit  dem  Berliner  Sinfonie-(Bliithner-) 
Orchester;  sie  vermittelten  uns  u.  a.  Beet- 
hovens  Dritte  und  Siebente,  Bruckners  Ro- 
mantische,  Mahlers  Erste,  Regers  op.  128 
(nach  Bocklin)  und  StrauB'  »Don  Juan«.  Er- 
wahnt  kann  auch  werden  die  schwungvolle 
philharmonische  Wiedergabe  der  »Feuer- 
werk«-Phantasie  Strawinskijs,  dessen  »Ge- 
schichte  vom  Soldaten«  uns  dankenswerter- 
weise  die  Damiger  Tamkultur,  eine  sportlich- 
kiinstlerische  Liebhabervereinigung  unter  H. 
Sellkes  Leitung,  im  Stadttheater  bescherte,  das 
von  sich  aus  einer  solch  »gefahrlichen«  Mo- 
derne  sich  angstlich  verschlieBt.  Von  Ora- 
torienauffiihrungen  ist  nur  die  der  Matthaus- 
Passion  zu  nennen,  die  Fritz  Binder  mit  dem 
Lehrergesanguerein  als  qualitativem  und  quan- 
titativem  Chorfundament  achtunggebietend 
herausbrachte;  unter  den  Solisten  ragte  der 
Evangelist  R.  Koenenkamps  hervor.  Auf 
kammermusikalischem  Gebiet  strandete  heuer 
das  Schifflein  unserer  Kunst:  das  »Danziger 
Trio«,  das,  allerdings  in  wechselnder  Be- 
setzung,  durch  mehrere  Jahre  hindurch  sich 
teilweise  ehrenvoll  behauptete,  gab  das  Ren- 
nen  anfangs  der  Saison  endgiiltig  auf,  und 
sonstige  Versuche  blieben  im  Keim  stecken. 
Der  (aus  Instrumentalliebhabern  bestehende) 
Orchestenerein  hatte  jedoch  mit  seiner  Be- 
rufung  der  Berliner  Musikalischen  Kombdien 
Gliick,  die  uns  Sing-  und  Liederspiele  des  18. 
und  beginnenden  19.  Jahrhunderts  (in  E. 
Fischers  Bearbeitung)  schenkten.  Von  auBen 
kamen:  Stiedry,  der  Bruckners  B-dur-Sinfonie 
dirigierte;  ferner  Friedberg,  Sauer,  Schnabel, 
das  Ehepaar  Kwast,  der  vielversprechende 
junge  Pianist  Hermann  Hoppe;  die  Sanger 
KirchhoJJ,  Schlusnus,  Rehkemper,  Battistini, 
die  (indisponierte)  Dux;  die  Geiger  Vecsey, 
Flesch,  Edith  v.  Voigtldnder  u.  a.  Stunden 
reinen  Kunstgenusses  schenkten  uns  das 
Rosĕ-,  Klingler-  und  Bbhmische  Quartett. 

Walther  Vetter 

GORLITZ:  Das  19.  Schlesische  Musikfest 
gewann  durch  die  Beruiung  Furtwdng- 
lers  und  des  Berliner  Philharmonischen  Or- 
chesters  kiinstlerische  Hochstpunkte  in  der 
»Eroika«,  im  »Heldenleben«,  Meistersinger- 
Vorspiel  und  im  Bunde  mit  Walter  Gieseking 
in  Pfitzners  Klavierkonzert,  das  in  seiner 
deutschen  Art  aufrichtige  Begeisterung  aus- 
loste.  Anna  Hegner  spielte  fast  zu  anmutig 
das  Violinkonzert  Beethovens.  Auch  als  Chor- 
leiter  zeigte  Furtwangler  im  »Tedeum«  von 
Bruckner  und  Meistersinger-SchluBchor  ge- 


niale  Gestaltungskrait,  wahrend  SiegfriedOchs 
bei  Handels  »Israel«  in  der  Betonung  des 
AuBerlichen  zu  weit  ging.  Die  Solisten  Lotte 
Leonard,  Eva  Liebenberg,  H.  H.  Nissen,  E. 
Guttmann  und  A.  Wilde  gefielen  nur  teilweise. 
In  Fritz  Kleiner  stellte  sich  ein  sehr  tempera- 
mentvoller  junger  Orgelkiinstler  vor. 

Wilhelm  Scholl 

KOLBERG:  Das  Kolberger  Musikfest  unter 
GeorgSchumanns  Leitung  brachte  in  vier 
Abenden,  einer  Matinee  und  einem  Festgottes- 
dienst  Werke  von  der  Klassik  bis  zur  Moderne 
zu  Gehor.  Schumann  zeigte  sein  universelles 
Konnen  und  feines  Musikertum  als  Chor-, 
Orchesterdirigent  und  Begleiter,  als  Kammer- 
musikspieler  und  Komponist.  Die  Berliner 
Singakademie  sang  mit  absoluter  Sicherheit 
und  starker  Nuancierung  Beethovens  Missa 
solemnis  und  mit  groBer  Liebe  Schumanns 
wirkungsvollesChorwerk»Ruth«;  beim  Gottes- 
dienst  erklangen  Bachs  Kantate  »Gott  der 
Herr«  und  SchumannsChoralmotette  »Wachet 
auf«.  Ebenso  war,  wenn  auch  von  seinem 
Hauptgebiet,  der  Chordirektion,  abliegend, 
die  Auslegung  des  Meistersinger-Vorspiels, 
des  »Don  Juan«  von  StrauB  und  besonders 
die  plastische  Wiedergabe  Bruckners  6.  und 
R.  Schumanns  4.  Sinfonie  eine  eminente  Lei- 
stung,  an  deren  starkem  Eriolg  das  Bliithner- 
Orchester  seinen  guten  Anteil  hatte.  Die  Aus- 
grabung  des  Hummelschen  d-mol!-Septetts 
mit  Klavier  war  eine  lohnenswerte  Arbeit. 
Als  Solisten  wirkten  G.  Kulenkampff,  der 
Brahms'  Violinkonzert  technich  wie  musika- 
lisch  meisterhaft  spielte,  ierner  Frau  Briigel- 
mann,  Emmi  Leisner,  A.  Wilde  und  A. Fischer. 
Der  Neigung  zum  Solistischen,  die  in  Beet- 
hovens  Messe  gelegentlich  storte,  konnten 
Fischer  und  Emmi  Leisner  in  der  »Ruth«  und 
die  letztgenannte  noch  in  Brahms'  Alt- 
rhapsodie  geniigend  nachgeben. 
Frau  Briigelmann,  in  der  Missa  stark  indispo- 
niert,  fesselte  durch  iiberzeugende  und  be- 
seelte  Gestaltung  der  Ruth-Partie.  —  Ein  star- 
ker  VorstoB  in  die  Moderne,  zugleich  aber  eine 
interessante  Seltenheit  war  die  Auffiihrung 
von  Hindemiths  Klavierkonzert,  dessen  schwie- 
riger  Solopart  von  H.  Hoppe  sicher  und  leben- 
dig  gespielt  wurde.  Das  Werk,  ein  neuer  Be- 
weis  fiir  Hindemiths  urwiichsiges  Produzieren, 
nahm  das  Publikum  nur  mit  Opposition  auf. 

F.  W.  Welter 

KdLN:     Das    Niederrheinische  Musikfest 
.brachte  die  Urauffuhrung  des  gediegenen, 
wennschon   allzu   gedehnten    Komerts  fiir 


868 


DIE  MUSIK 


XVII/n  (August  1925) 


IS+tT^llllllllllttthH  I  ll^  lilLtrLI  1 1^1 1  llllllH  IH1H  ^rrrttJI  I  It.^HI  MlHMlElltiritt^Mlt^lMlllttnillMIIIIIE^^PISl^tttlirrtL  I  n  IIJM  M4 1  Itl  111 1 1  l!ll1!<tfMIMltr+ltllMt[E^MM4IlllirilllMLtLMdl]llllEEMIIlthMlMllt1]lMMMELS:LL[tl  Tl  1 1  llll^ilE^LI  II  MIII1[l1114LI*M)hl  iiqi^ 


Orgel  und  Orchester  von  Hermann  Unger, 
das  auch  beim  Kieler  Tonkiinstlerfest  erklang, 
sowie  die  Erstauffiihrung  (fiir  den  deutschen 
Westen)  des  69.  Psalms  von  ^Heinrich  Ka- 
minski.  Der  trotz  Unsanglichkeit  und  allzu 
dichter  Polyphonie  konzentrierte  und  kraft- 
volle  Psalm  machte  durch  seine  religiose 
Ekstase  und  seinen  asketischen  Ernst  starken 
Eindruck;  unter  Hermann  Abendroth  bot  die 
schwungvolle  Wiedergabe  den  ungeheuer- 
lichen  Schwierigkeiten  Trotz.  Am  zweiten 
Abend  stand  Richard  Strauji  am  Pult,  der  den 
Zarathustra,  vor  allem  aber  eine  herrliche 
Sinfonia  Domestica  vermittelte.  Hohepunkte 
des  Festes  waren  die  Sechste  von  Bruckner 
und  die  Neunte  von  Beethoven  (neben  Bachs 
Magnirikat)  in  Abendroths  liebevoller  Dar- 
stellung.  Ein  glanzvolles  Quartett  bildeten 
A.  Merz-Tunner,  Ruth  Arndt,  A.  M.  Topitz 
und  Paul  Bender;  als  Solisten  wurden  ferner 
noch  Sigrid  Onegin  und  Claire  Dux  als 
Sangerinnen  Mahlerscher  |bzw.  StrauBscher 
Lieder  gefeiert,  wie  Huberman  im  Violin- 
konzert  von  Brahms.  Die  Niederrheinischen 
haben  sich,  wie  man  sieht,  den  Charakter 
»schoner  Feste«  bewahrt.ljNach  Furtwdngler, 
der  mit  dem  Berliner  Philharmonischen  Or- 
chester  konzertierte,  wurde  auch  Bruno 
Walter  mit  den  Wiener  Philharmonikern  herz- 
lich  begriiBt.  Im  Opernhaus,  das  mit  einer 
von  Eugen  Szenkar  geleiteten1Auffiihrung  von 
Bartoks  »Herzog  Blaubarts  Burg«  und  Wolf- 
Ferraris  »Susannens  Geheimnis«  schlieBt, 
folgt  noch  als  BeschluB  der  Kolner  Jahrtau- 
sendfeiern  ein  siebentagiges  Gastspiel  der 
Wiener  Staatsoper  unter  Fiihrung  Schalks  und 
ihres  Balletts.  Die  Wiener  bringen:  Fidelio, 
Rosenkavalier,  Don  Juan  und  Figaros  Hoch- 
zeit.  Walter  Jacobs 

KONSTANTINOPEL:  Die  Versuche,  hier 
.ein  eigenstandiges  Musikleben  zu  bilden, 
sind,  soweit  es  sich  am  Ende  des  ersten 
Winters  der  Konzertzeit  iiberblicken  laBt,  von 
vollem  Erfolg  gekront  gewesen.  Der  Lehr- 
korper  des  tiirkischen  Konservatoriums,  Ver- 
anstalter  dieser  Konzerte  im  groBen  Saal  der 
»Union  Francaise«,  kann  sowohl  mit  dem 
kiinstlerischen  wie  auch  mit  dem  materiellen 
Erfolg  zufrieden  sein. 

Aus  dem  Programm  der  sieben  Konzerte 
dieses  Winters  ist  die  Auffiihrung  der  Wald- 
stein-Sonate  durch  Dschemal  Reschid-Bei 
hervorzuheben.  Obwohl  in  der  Auffassung 
und  Wiedergabe  sich  ganz  die  franzosische 
Schulung  des  Pianisten  verriet,  konnte  das 


klare  und  durchsichtige  Spiel  auch  nicht  auf 
diese  Auffassung  eingestellte,  unbefangene 
Horer  erwarmen.  WennDschemal  Reschid-Bei 
Laparras  »Un  Dimanche  basque«  fiir  zwei 
Klaviere  zu  vier  Handen  zur  Auffiihrung 
brachte ,  so  erf  iillte  er  damit  nicht  nur 
eine  PAicht  der  Pietat  seinem  Lehrer  gegen- 
iiber,  sondern  er  vermittelte  damit  zugleich 
die  Bekanntschaft  mit  einem  Werk ,  das 
durch  seine  unbefangene  Musizierfreudig- 
keit  sich  angenehm  gegen  die  problembe- 
schwerte  modernste  deutsche  Musik  abhebt, 
wenn  es  auch  fiir  hier  noch  etwas  verfriiht 
scheinen  mag,  einem  noch  unvorbereiteten 
Publikum  derartige  zeitgenossische  Musik  zu 
Gehor  zu  bringen.  Die  Urauffiihrung  (aus  dem 
Manuskript)  einer  vierhandigen  Klaviersonate 
Dschemal  Reschid-Beis  brachte  weniger  eine 
Synthese  von  orientalischer  mit  europaischer 
Musik,  als  ein  Weitergehen  auf  dem  von 
Laparra  beschrittenen  Weg,  der  dem  Werk 
auch  in  Europa  eine  beitallige  Aumahme 
sichern  wird.  Vielleicht  wird  der  Name  Dsche- 
mal  Reschid-Bei  in  Balde  in  Europa  nicht 
mehr  unbekannt  sein,  da  er  als  Pianist  die  fiir 
einen  TBegleiter  nicht  hoch  genug  zu  veran- 
schlagende  Anpassungsfa.higkeit  und  zarte 
Zuriickhaltung  besitzt  und  die  vorbereitete 
Urauffiihrung  einer  Oper  von  ihm  in  Monte 
Carlo  ihn  auch  weiteren  Kreisen  als  Kompo- 
nist  bekannt  machen  wird.  Bemerkenswert 
ist  auch  das  Werben  fiir  die  Kunst  Cĕsar 
Francks,  der  mit  seiner  Violinsonate,  dem 
Klavierquartett  und  dem  Klaviertrio  Nr.  1  im 
Programm  vertreten  war.  Was  die  anderen 
Krafte,  die  sich  um  den  Erfolg  der  Konzerte 
bemiihten,  anbelangt,  so  muB  man  hier  noch 
viel  guten  Willen  als  Ersatz  fiir  wirkliche 
Konzertreife  gelten  lassen,  zumal  man  sich 
an  Werke  wagte,  wie  die  Kreutzer-Sonate  und 
das  Doppelkonzert  fiir  zwei  Violinen  von 
Bach,  die  der  wesentlich  anderen  Geistigkeit 
des  Tiirken  vor  allem  in  der  Auffassung  fast 
uniiberwindliche  Schwierigkeiten  in  den  Weg 
legt.  Zumal,  was  bei  einer  wirklich  unpartei- 
lichen  Beurteilung  nie  vergessen  werden  darf, 
die  auBere  Anregung,  die  Vergleichsm6glich- 
keiten  mit  der  Auffassung  anderer  Kiinstler 
vollig  fehlt,  man  hier  also  gezwungen  ist,  von 
dem  kiinstlerischen  Kapital,  das  man  in  seiner 
Jugend  und  Ausbildungszeit  in  Europa  auf- 
gespeichert  hat,  zu  zehren.  Allerdings  gab 
H.  Marteau  diesen  April-Mai  eine  Reihe  Kon- 
zerte,  die  aber  einmal  ihrer  Einzigkeit  nach 
—  er  war  der  einzige  europaische  Kiinstler, 
der  wahrend  dieser  Spielzeit  nach  Konstanti- 


MUSIKLEBEN 


869 


inilinuniM!l!IIIU[>!l!l!!l!lll!innilll!irill!M!ll![||[Mtl!l!!ll!l[ll[!!MIII!ll[[[ll!!lllllllllll!l[|!>![[l!!iniinilMlin!l[|l 

nopel  kam  t —  und  auch  wegen  der  Haltung 
des  Programms  wenig  Gelegenheit  zu  Ver- 
gleichen,  die  wirklich  fruchtbringend  waren, 
anregte. 

Im  tiirkischen  Fastenmonat  Ramasan  veran- 
staltete  der  dar-iil-elhan  auBerdem  noch  orien- 
talische  Musikabende,  die  sich  dank  einer 
sorgfaltigen  Vorbereitung  des  Programms 
groBten  Zulaufs  erfreuten.  Es  ist  iiberhaupt 
zu  bemerken,  daB  sich  das  Publikum  fast 
ausschlieBlich  aus  Tiirken  zusammensetzt,  da 
die  Europaer  ein  gewisses  Vorurteil  gegen 
diese  Konzerte  haben,  das  nur  schwer  zu 
iiberwinden  ist.  Damit  wird  aber  nicht  die 
Absicht  dieser  Konzerte  getroffen,  die  sich  ja 
gerade  an  ein  rein  tiirkisches  Publikum  wen- 
den  wollen,  so  daB  die  Absicht  der  Veran- 
stalter  als  erreicht  zu  bezeichnen  ist. 
Im  Gegensatz  zu  friiheren  Jahren  hat  keine 
Opern-  oder  Operettentruppe  in  diesem  Winter 
hier  ein  Gastspiel  gegeben.  Eine  Verordnung 
der  Praiektur,  die  die  SchlieBung  deriTheater 
und  Kinos  auf  abends  halb  zwolf  festlegte, 
machte  langere  Abendvorstellungen  unmog- 
lich,  da  hier  die  Theater  erst  um  halb  zehn[Uhr 
beginnen  konnen,  wenn  sie  nicht  vor  leeren 
Banken  spielen  wollen.     Franz  Ackermann 

IONDON:  Die  Kcnzerte  boten  des  Neuen 
^nicht  viel.  Eine  Ausnahme  bildeten  ein 
den  Werken  des  Pianisten  Ticciati  gewidmeter 
Kammermusikabend.  Eine  Violinsonate  und 
ein  Streichquartett  kamen  neben  kiirzeren 
Klaviersachen  und  Liedern  zu  Gehor.  Sie 
machten  uns  mit  einer  echten  Musikerseele 
bekannt.  Ticciatis  Originalitat  liegt  vielleicht 
weniger  in  der  thematischen  Ertindung  selbst 
als  in  der  Weise,  wie  er  sie  ausniitzt.  Seine 
Musik  sprudelt  mit  allem  Uberschwang  des 
siidlichen  Temperamentes,  fast  hatte  man  den 
Eindruck  eines  »Zuviel«,  wenn  nicht  alle 
Augenblicke  eine  geistvolle  Wendung,  eine 
unerwartete  Modulation,  ein  kiihner  Kontra- 
punkt  das  Ohr  erfreuten  und  dem  aufmerksam 
Zuh6renden  bedeuteten:  »LaBt  den  nur 
machen,  in  ihm  AieBt  Musikerblut«.  —  Isolde 
Menges,  die  hochbegabte  Geigerin  und  der 
Komponist  mit  seiner  feinen  Technik  am 
Klavier  sorgten  fiir  die  vollkcmmene  Wieder- 
gabe  der  Sonate,  das  neugegriindete,  noch 
etwas  rauhe  Sisserman-Ensemble  spielte  das 
Quartett.  Es  hat  noch  viel  zu  lernen,  bis  es 
zur  Tonschonheit  des  Briisseler  oder  zur  Ton- 
fiille  des  Budapester  Streichquartett  heranreift. 
Ersteres  lieB  sich  in  Debussy,  Arnold  Bax  (Kla- 
vierquintett)   und   Moeran  (Streichquartett) 


MMIUtlMMMM  I IIIIMMII 


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horen.  Die  Werke  Bax'  und  Moerans,  die  im 
selben  Konzert  gespielt  wurden  und  sich  beide 
auf  »Folklore«  stiitzen,  zeigten  trotz  indivi- 
dueller  Schonheiten  die  Schwache  dieser  Me- 
thode  in  bezug  auf  englische  Musik.  Das  eng- 
lische  Volkslied  ist  melodisch  zu  verwandt, 
rhythmisch  nicht  charakteristisch  genug  oder 
vielleicht  allzu  charakteristisch,  um  stark  dif- 
ferenzierte  Werke  erzeugen  zu  konnen,  und 
obwohl  der  von  John  Ireland  beeinnuBte 
Moeran  andere  Bahnen  wandelt  als  der  um 
zehn  Jahre  altere  Bax,  so  schien  dasQuartett 
fast  wie  eine  Fortsetzung  des  Quintetts.  Die 
Budapester  spielten  Smetana,  Weiner  und 
Brahms  mit  hinreiBendem  Temperament  und, 
wie  schcn  angedeutet,  auBercrdentlicher  Ton- 
fiille.  Fiir  Brahms  fast  zu  viel  von  beidem.  Der 
2.  Satz  des  c-moll-Quartetts  klang  beinahe 
dickrliissig. 

GroBen  aber  nicht  unumstrittenen  Erfolg  er- 
spielte  sich  Artur  Schnabel  in  zwei  Konzer- 
ten,  von  denen  ich  nur  den  Beethoven-Abend 
horen|  konnte.  Sein  Merkmal  ist  GroBe  der 
Auffassung,  die  allerdings  manchmal  den 
Rahmen  der  kleineren  Bilder  zersprengt:  so 
die  »pastorale«  Sonate  op.  28,  die  den  Ko- 
thurnschritt  nicht  ganz  vertragt.  Aber  wie  ein 
Kritiker  richtig  bemerkte,  es  blieb  doch  immer 
Beethoven,  selbst  wo  das  MaB  zu  groB  war. 
Wundervoll  waren  op.  57,  109,  110:  eine  lo- 
gische  Gestaltung,  Klarheit  der  Darstellung, 
Adel  desj  Anschlages,  die  ihresgleichen  suchen. 
Adolf  Busch)  erntete  Bewunderung  fiir  seine 
klassisch-gediegene  Kunst  —  aber  sein  Ton, 
der  hiej  und  da  etwas  sprode  klingt  —  trotz 
aller  Beseelungl  seiner  Kantilene,  lieB  die  Be- 
wunderung|nicht  zur  Begeisterung  anschwel- 
len.  Hohe  Kunst,  aber  keine  fortreiBende.  — 
Das  di^ekte  Gegenteil  ist  die  Kussewitekijs, 
der  in  einem  Skrjabin-Konzert  durch  seine 
Crescendi  —  diel  gewissermaBen  den  letzten 
Rest  aus  dem  Orchester  herauszupressen  schei- 
nen>  und  diej  fast  bis  zur  Unhorbarkeit  herab- 
sinkenden^Pianissimi,  dem  Publikum  tobende 
Begeisterung  entlockte.  Er  ist  der  richtige 
Mann  fiir  das  neurasthenische  Aufwallen  und 
in-sich-Zusammensinken  des  Poĕme  de  l'Ex- 
tase.  —  Eine  kleine  aber  nicht  sehr  giinstig 
aufgenommene  Sensation  bereitete  uns  die  in 
Neuyork  lebende  kanadische  Sangerin  Eva 
Gauthier  mit  einem  »Von  Java  bis  Jazz«  be- 
nannten|Programm.  In  javanischem  Kostiim 
sang  sie  recht  europaisch  gekleidete  java- 
nische  Lieder,  und  nachdem  sie  die  Toilette 
geandert,  fiihrte  sie  uns  via  Alt-Italien,  Beet- 
hoven,  Alt-England,  Neu-Frankreich,  chine- 


870 


DIE  MUSIK 


XVII/n  (August  1925) 


miuiiiiuiiimiiim 


iimmmmmiiii 


sische  Lieder  vom  Anglo-Amerikaner  Arthur 
BliB  zum  amerikanischen  Jazz.  Dem  Publi- 
kum  weniger  als  der  Presse  war  dieses  bunte 
Durcheinander  —  nicht  mit  Unrecht  —  zu 
viel  und  die  groBe  Intelligenz  der  Kiinstlerin 
vermochte  iiber  eine  gewisseKalte  der  Emp- 
nndung  und  eine  nicht  sehr  modulationsfahige 
Stimme  nicht  hinwegzutauschen.  Eine  andere 
Sangerin,  Dusolina  Giannini,  hat  sich  offen- 
bar  Elena  Gerhardt  zum  Modell  genommen 
(selbst  in  gewissen  AuBerlichkeiten) .  Die 
Stimme  ist  nicht  ganz  ausgeglichen,  aber  aus 
edlem  Metall,  und  in  den  deutschen  Liedern 
(deren  vortreffliche  Aussprache  einen  Zweifel 
iiber  ihre  Nationalitat  aufkommen  lassen 
mochte)  kam  sie  ihrem  hohen  Vorbilde  nahe. 

L.  Dunton  Green 

MANNHEIM:  Unsere  Konzertsale  emp- 
tingen  die  iiberall  bekannten  Gaste. 
Einmal  sang  Heinrich  Rehkemper  vor  einem 
noch  nicht  geniigend  orientierten  Publikum. 
Wenn  er  wieder  kommen  wird,  dann  wird  man 
ihn  gebiihrend  bewillkommnen,  denn  es  ist 
einer  unserer  besten  Baritone,  der  hier  heran- 
wachst.  Maria  loogiin  kann  schon  auf 
giinstige  Voreingenommenheit  zahlen.  Sie 
sang  sich  mit  der  schonen  Mozartschen  Arie 
aus  »il  re  pastore«  erst  etwas  in  Stimmung, 
um  dann  in  den  Hexereien  und  Teufeleien 
der  Zerbinetta-  Arie  alle  Minen  ihrer  Ge- 
sangsvirtuositat  springen  zu  lassen.  Unsere 
Gssellschaft  fiir  »neue  Musik«  konnte  nicht 
umhin,  uns  Arnold  Schonbergs  Pierrot  Lu- 
naire,  der  schon  seit  einem  Jahrzehnt  kleine 
Revoluti6nchen  im  Reiche  der  Musika  ankiin- 
digt,  endlich  vorzusetzen.  Nebsn  dieser  fro- 
stigen  Gewagtheit  von  vorgestern  wirkte 
Strawinskijs  neues  Oktett  fiir  Blasinstrumente 
durch  seine  Burschikositat  wie  eine  Erfri- 
schung.  Walter  Rehberg  musizierte  mit  einem 
Kammerorchester.  Das  Bgmerkenswerte  an 
dem  Abend  war  die  Bsobachtung,  wie  man 
einen  alten  Herrn  wie  Rameau  durch  »Bear- 
beitung«  nachtraglich  noch  einmal  vom  Leben 
zum  Tod  bringen  kann.  Die  Berliner  Phil- 
harmoniker  spielten  unter  Wilhelm  Furt- 
wdngler,  die  Wisner  unter  Erich  Kleiber. 
Interessante  Vergleiche  ergaben  sich  da.  Das 
Berliner  Orchester  in  vollkommener,  in 
edelster  Gesamtdisziplin,  der  Furtwangler  das 
Zeichen  seines  Geistss,  seiner  hochst  person- 
lichen  Klangphantasie  und  seines  beAiigelten 
Schwunges  aufdriickt.  Die  Wiener  herrliche 
Kiinder  des  gesanglichen  Melos,  Schwelger  in 
allem  Klanglichen,  aber  in  ihrer  individua- 


listischen  Sehnsucht  bedrangt  und  bedriickt 
von  dem  Dirigenteneigenwillen  Kleibers,  von 
seiner  mehr  energischen  als  gefiihlsseligen 
Musikauffassung.  Wilhelm  Bopp 

MOSKAU:  Die  zweite  Halfte  des  verflosse- 
nen  Musikjahres  stand  viel  mehr  als 
dessen  erste  im  Zeichen  des  Wiederaufbaues 
unseres  Konzertlebens.  Allerdings  haben  wir 
diesen  ersten  Aufstieg  dem  EinAuB  deutscher 
Ausfuhrungskunst  zu  danken.  Nach  Petri 
und  Szigeti,  die  sich  hier  einer  besonderen 
Beliebtheit  erfreuen,  bekamen  wir  erstmalig 
Ignaz  Zadora  und  Emanuel  Feuermann  zu 
horen.  Beide  gewannen  aber  leider  hier  keinen 
festen  Boden,  trotzdem  wir  in  Feuermann 
einen  Kiinstler  von  hohen  Eigenschaften 
kennenlernten.  Den  tiefsten  Eindruck  hinter- 
lieB  an  der  Spitze  des  Philharmonischen  Or- 
chesters  Otto  Klemperer,  der  allgemein  als 
»zweiter  Nikisch«  gefeiert  wird.  Klemperer 
brachte  erfreulicherweise  endlich  etwasNeues, 
und  zwar  die  wundervolle  Pulcinellasuite 
(nach  Pergolesi)  von  Strawinskij.  Der  ein- 
heimischen  Musik  kam  dieser  belebende  Zug 
auch  zugute.  Wir  erlebten  das  seltene  Ereignis 
ausverkaufter  Hauser  bei  Auffiihrung  aller- 
neuester  Werke  von  Prokofieff  (3.  Klavierkon- 
zert) ,  Ewsejeff,  Pawloff,  Melkich  und  anderer, 
von  denen  das  etwas  steif-klassisch  sich  ge- 
bardende,  dabei  so  unendlich  frisch  und  inter- 
essant  klingende  Konzert  Serge  Prokofieffs 
(von  Samuel  Feinberg  glanzend  gespielt)  das 
bedeutendste  ist.  Eugen  Braudo 

SAARBRUCKEN:  Max  Reger-Fest.  Das 
Saarbriickener  Musikleben  hat  seit  drei 
Jahren  einen  Aufstieg  erlebt,  wie  ihn  in  solch 
kurzer  Zeit  kaum  eine  zweite  deutsche  Stadt 
zu  verzeichnen  haben  diirfte.  Als  vorgescho- 
benes  Bollwerk  deutscher  Kultur  hat  Saar- 
briicken  zweifellos  eine  Mission  zu  eriiillen, 
die  es  notwendig  erscheinen  HeB  —  will  man 
kernigen  deutschen  Geist  nicht  allzusehr  dem 
EinAuB  einer  starken  westlichen  Kulturpropa- 
ganda  aussetzen  — ,  alle  verfiigbaren  Krafte 
zusammenzuschlieBen . 

Sorgfaltige  Vorbereitung,  ausgezeichnete  So- 
listen  und  ein  die  Personlichkeit  Regers  nach 
den  wesentlichen  Seiten  beleuchtendes  Pro- 
gramm  waren  die  erfolgsichernden  Grund- 
lagen  des  i.Reger-FestesinSaarbriicken.  Am 
ersten  Tage  eroffnete  AntonNowakowski  (Prag) 
das  Konzert  mit  der  Sinfonischen  Phantasie 
und  Fuge  op.  57.  Nowakowski,  dem  sowohl 
als  Beherrscher  des  Instrumentes  wie  als 


MUSIKLEBEN 


87I 


Reger-Interpret  von  Rang  der  Ruf  eines  fiih- 
renden  Orgelspielers  voraufgeht,  gestaltete 
mit  einer  Energie  und  einem  auBergewohn- 
lichen  Verstandnis  fiir  die  Regersche  Kunst 
dieses  gewaltige  Werk,  das  als  kronender  Ab- 
schluB  und  am  Ende  einer  vornehmlich  der 
Orgel  gewidmeten  dreijahrigen  Schaffens- 
periode  (1898 — 1901)  Regers  steht,  deren  un- 
geheure  Fruchtbarkeit  (iiber  60  groBe  Werke!) 
uns  einen  Begriff  von  der  Genialitat  eines 
heute  noch  um  allgemeine  Anerkennung 
ringenden  Meisters  geben  muB.  Es  folgte  die 
» Romantische  Suite«  in  einer  meisterhaft  aus- 
gearbeiteten  Wiedergabe  durch  unser  Or- 
chester  unter  der  beherrschenden  Leitung 
Felix  Lederers.  Auch  der  AbschluB  des  Kon- 
zertes  mit  den  »Mozart-Variationen«  hielt  die 
kiinstlerische  Linie  in  gleichbleibender  Hohe. 
Das  zweite  Konzert  des  dreitagigen  Festes  war 
als  Kammerkonzert  durch  die  hervorragenden 
Leistungen  der  beiden  tiefschiirfenden  Reger- 
Kenner  Alexander  Schmuller  und  Bruno 
Eisner  ein  GenuB  feinster  Art.  Die  Sopranistin 
Cida  Lau  Aocht  in  das  Programm  des  Kon- 
zertes  zweimal  vier  Lieder  von  Reger  ein  und 
beleuchtete  damit  auch  das  vokale  Schaffen 
des  Meisters. 

Zwei  Riesenwerke  standen  auf  dem  Programm 
des  letzten  Abends:  das  fast  eine  Stunde 
dauernde  A-dur-Violinkonzert  op.  10 1  und 
die  »Variationen  und  Fuge  iiber  ein  Thema 
von  Hiller«  op.  100. 

Ganz  im  Sinne  Regers  verstand  es  Alexander 
Schmuller,  dieses  Werk  zu  bandigen,  seine 
Schonheiten  besonders  hervorleuchten  zu 
lassen  und  seine  Schwierigkeiten  mit  einer 
man  mochte  sagen  damonisch-teuflischen 
Virtuositat  zu  iiberwinden.  Wundervoll  waren 
die  Schonheiten  der  den  AbschluB  des  Kon- 
zertes  bildenden  Hiller-Variationen  heraus- 
gearbeitet  und  man  erkannte  die  Fiihrer- 
qualitat  unseresDirigenten,  der  miteinerUber- 
legenheit  und  Leichtigkeit  gestaltete,  die  eine 
durchdringende,  das  Wesen  fassende  Kenntnis 
der  schwierigen  Partitur  voraussetzt.  —  Ein 
Markstein  in  der  Musikgeschichte  Saarbriickens 
ist  mit  diesem  Feste  gelegt  worden,  ein  Mark- 
stein,  der  den  Aufstieg  des  musikalischen 
Lebens  in  der  Saarhauptstadt  im  giinstigsten 
Licht  erscheinen  laBt.  A.  Raskin 

SONDERSHAUSEN:  (Fiinftes  Sondershdu- 
ser  Musikfest,  30.  Mai  bis  2.  Juni.)  Unter 
Mitwirkung  namhafter  auswartiger  sowie 
Sondershauser  Kiinstler,  zweier  Chorvereini- 
gungen  und  des  verstarkten  Sondershduser 


Loh-Orchesters  nahm  das  viertagige  Musikfest, 
begiinstigt  vom  schonsten  Wetter,  in  dem  im 
friihlingsgriinen  SchloBpark  gelegenen  Oran- 
geriegebaude  unter  der  bewahrten  Leitung 
Carl  Corbachs  einen  in  kiinstlerischer  Hin- 
sicht  voll  zufriedenstellenden  Verlauf.  In  be- 
wuBtem  Gegensatz  zu  den  bisherigen  gleich- 
artigen  war  das  Fest  diesmal  nicht  rein 
modern  gehalten,  sondern  erstreckte  sich  von 
Bach  und  Handel  (nebst  Zeitgenossen  beider 
GroBmeister)  bis  zu  Reger,  Pfitzner  (Violin- 
konzert  h-moll),  Strauji,  Graener  (Galgen- 
lieder)  und  Paul  Schramm  (Kammerkonzert 
fiir  Klaviertrio  und  Streichorchester,  Urauf- 
fiihrung), dazwischen  Hohepunkte  wieBrahms' 
Schicksalslied,  Beethovens  9.  Sinfonie,  Bruck- 
ners  E-dur-Sinfonie,  so  daB  es  einen  un- 
gewohnlich  weiten  Gesichtskreis  umschloB, 
der  zu  Betrachtungen  iiber  die  musikalische 
Ausdrucks-  und  Stilentwicklung  zweier  Jahr- 
hunderte  sozusagen  ausschlieBlich  deutscher 
Tonkunst  reichen  Stoff  bot.  — Der  erste  Abend, 
»Cembaloabend«,  stand  im  Zeichen  der  be- 
kannten,  mit  Recht  hochgeschatzten  Cem- 
balomeisterin  Anna  Linde.  Handels  g-moll- 
Passacaglia  und  Bachs  c-moll-Phantasie  sowie 
eine  Reihe  kleinerer  Solostiicke  von  Philipp 
Krieger,  Murschhauser  usw.  gaben  der  Kiinst- 
lerin  Gelegenheit,  alle  charakteristischen 
Eigenschaften  und  Moglichkeiten  ihres  dem 
Nordthiiringer  Publikum  meist  noch  neuen 
Instruments  aufs  Vorteilhafteste  vorzufiihren 
und  reichen  Beifall  davonzutragen.  Besonders 
gut  machte  es  sich  in  Bachs  Fl6tensonate 
(C-dur),  in  deren  F16tenpartie  sich  Kammer- 
musikus  Hunrath  (Sondershausen)  durch  be- 
sonders  schone  Tongebung  auszeichnete. 
Durch  Zusammenwirken  des  Nordhauser 
Friihschen  Gesangoereins  (Musikdirektor 
Lindenhan)  mit  dem  Sondershduser  Cacilien- 
verein  (Prof.  Grabofsky)  stand  ein  iiber  200 
Stimmen  starker,  sorgraltig  einstudierterChor- 
korper  zur  Verf  iigung,  woraus  sich  am  zweiten 
Abend  fiir  Schicksalslied  und  Neunte  im  Ver- 
ein  mit  dem  gleichfalls  verstarkten  Orchester 
eine  festlich  imponierende  Klangwirkung  er- 
gab.  Das  Solistenquartett,  bestehend  aus 
Henny  Wolff,  Margarete  Olden,  Max  Mans- 
feld  und  Albert  Fischer  war  kiinstlerisch  voll 
befriedigend,  teilweise  hervorragend.  Nur  im 
Vorbeigehen  konnen  der  Vollstandigkeit  wegen 
die  Tragische  Ouverture  von  Brahms,  die 
7.  Sinfonie  Bruckners,  deren  ergreifendes 
Adagio  tiefe  Wirkungen  ausloste,  Regers  Lust- 
spielouvertiire  und  StrauB'  »Till  Eulenspiegel « 
angefiihrt  werden,  an  denen  das  Loh-Orchester 


872 


DIE  MUSIK 


XVII/ 11  (August  1925) 


'liMiiimimiimuiillMlimmiiiiMmmiiiiiiiiimiiiiimiiiMiiMi  miiimiiimiimmmiimmiNimmmiiiiimiimimmiiiMmmimmmimmiiimimmiiim 


seine  Leistungsfahigkeit  und  SpieHreudigkeit 
mit  bestem  Eriolg  erprobte,  wahrend  in  den 
drei  ersten  Satzen  der  Neunten  wohl  noch 
mehr  moglich  gewesen  ware.  Konzertmeister 
Nowack  (Sondershausen)  spielte  mit  Selbst- 
verleugnung  und  vorziiglicher  technischer  Be- 
herrschung  das  vielfach  recht  gequa.lt  und 
widerhaarig  erscheinende  Pfitznersche  h-moll- 
Violinkonzert,  ohne  fiir  die  reichlich  sprode, 
intellektualistisch  gefarbte  Arbeit  eine  war- 
mere  Teilnahme  des  Publikums  zu  erregen 
—  der  Beiiall  galt  in  erster  Linie  seiner  und 
des  Orchesters  sehr  beachtenswerter  Leistung. 
Besser  hatte  es  am  letzten  Abend  Paul 
Schramm  mit  dem  Tschaikowskij-Konzert. 
Allerdings  spielte  er  mit  derartig  souveraner 
Beherrschung,  fortreiBendem  Temperament 
und  wieder  duftig  poetischer  Zartheit,  da8  er 
auf  jeden  Fall  eines  durchschlagenden  Erfolges 
sicher  war.  Als  Zugabe  spendete  der  Kiinstler 
Debussys  pikante  Phantasie  »Die  Insel  der 
Freuden «.  Vor  allem  aber  interessierte  er  auch 
als  Komponist  in  seinem  »Kammerkonzert«,  in 
dem  er  selbst  das  Klavier,  seine  Gattin  Marie 
Schramm  das  Violoncell  vertrat  (Violine  Kon- 
zertmeister  Nowack) .  Es  ist  eine  viersatzige, 
knapp  gehaltene  Komposition  (am  Schlusse 
Variationen  iiber  ein  Minnelied),  die  bei  un- 
bekiimmerter  Ausnutzung  modernster  melo- 
disch  -  harmonisch  -  rhy  thmischer  Errungen- 
schaften,  doch  eine  so  sichere  musikalische 
Struktur,  immanente  Logik  des  Aufbaues, 
interessierende  Erfindung  und  Verarbeitung, 
kurz  eine  so  gesunde  Musikalitat  offenbart, 
daB  man  gut  tun  wird,  sich  zugleich  mit  dem 
Klaviermeister  auch  den  Komponisten  Paul 
Schramm  zu  merken.  —  Das  ganze  Fest  be- 
deutete  einen  vollen  kiinstlerischen  Erfolg, 
insbesondere  auch  fiir  den  am  Schlusse  be- 
sonders  gefeierten  Leiter  Carl  Corbach. 

v.  Wasielewski 

STETTIN:  In  quantitativer  Beziehung  war 
in  den  abgelaufenen  fiinf  Monaten  des 
Jahres  1925  an  Musik  gewiB  kein  Mangel. 
Aber  die  Zahl  der  hervorragenden  Leistun- 
gen  war  nicht  allzu  groB.  Im  Januar  wies 
das  2.  Pommersche  Musikfest  unter  Leitung 
des  stadtischen  Musikdirektors  Robert  Wie- 
mann  (anlaBlich  der  Er6ffnung  des  Kon- 
zerthausneubaues)  einen  maBigen,  heftig 
umstrittenen  Erfolg  auf.  Der  Musikuerein 
brachte  im  Februar  »Paradies  und  Peri«  von 
Schumann,  im  April  Bachs  » Matthaus-Pas- 
sion«  heraus,  Wiedergaben,  die  chorisch  viel 
Gutes  boten,  aber  in  Einzelheiten,  vor  allem 


solistisch,  noch  manchen  Wunsch  unbefrie- 
digt  lieBen.  Sie  wurden  von  Wiemann  ge- 
leitet,  ebenso  wie  das  Sinfoniekonzert  im 
Marz,  in  dem  er  Beethovens  Zweite  brachte. 
In  diesem  Konzert  dominierte  Professor  Georg 
Schumann  sowohl  als  Pianist  (Mozart-Konzert 
in  Es)  wie  als  Komponist  (Variationen  und 
Fuge  iiber  ein  Thema  von  Bach).  Der 
Schiitzsche  Musikverein  gab  unter  Leitung  von 
Willy  Siijike  mit  Erfolg  einen  Hegar-Abend 
im  Februar  und  aus  AnlaB  von  SiiBkes 
25jahrigem  Dienstjubilaum  einen  Chor-  und 
Liederabend  im  Marz,  der  dem  Dirigenten 
viele  Ehrungen  brachte.  Die  Theatergemeinde 
verschaffte  im  Februar  dem  talentvollen 
jungen  Stettiner  Hans  Maria  Dombrowski 
mit  einem  eigenen  Orchesterkonzert  Gehor, 
der  beweisen  konnte,  daB  er  starke  schopfe- 
rische  Werte  in  sich  birgt.  Von  hiesigen 
Solisten  gab  es  nur  wenige  Konzerte,  die 
AuBergewohnliches  boten.  Erich  Rust  gab 
einen  erfolgreichen  Klavierabend  (zusammen 
mit  seiner  Gattin,  der  Sangerin  Anneliese 
Rust),  Oskar  Seligmann  zeigte  in  einem  Vio- 
linkonzert  sein  Konnen  und  Katharina  Frei- 
wald,  die  gegenwartig  bedeutendste  Pianistin 
Stettins,  improvisierte  im  »Bund  der  freien 
Kiinste«  einen  wohlgelungenen  Klavierabend, 
der,  gerade  weil  er  improvisiert  war,  stark  fiir 
ihr  Konnen  sprach.  —  Auf  orchestralem  Ge- 
biet  stattete  die  Berliner  Staatskapelle  unter 
Schillings  einen  Besuch  ab,  bei  dem  die 
StrauBsche  Orchestersuite  »Der  Biirger  als 
Edelmann«  ebensosehr  hinriB  wie  Georg 
Kniestddt,  der  Mozarts  4.Violinkonzert  spielte. 
Die  Berliner  Philharmoniker  gastierten  unter 
Furtwdngler  und  feierten  mit  Brahms'  Vierter 
und  Beethovens  Siebenter  Triumphe.  Die 
Kammermusik  der  Staatsoper  gab  einen  inter- 
essanten  Abend.  Viel  Beifall  fand  auch  der 
Donkosakenchor  und  das  Balalaikaorchester. 
Als  ein  auf  hoher  kiinstlerischer  Stufe 
stehender  Chor  erwies  sich  der  finnische 
»Suomen  Laulun.  Unter  den  GesangsgroBen 
muB  in  erster  Linie  Lauritz  Melchior  genannt 
werden,  der  nicht  weniger  als  drei  Konzerte 
gab,  zweimal  aushalf  und  zweimal  in  der  Oper 
gastierte.  Er  wurde  begeistert  aufgenommen. 
Ferner  horte  man,  vom  Beifall  umbraust, 
Heinrich  Schlusnus,  Maria  Ohewska,  Sigrid 
Onegin,  Cldre  Dux  und  (vielleicht  eine  kom- 
mende  GroBe)  Myra  Mortimer,  die  gesangs- 
technisch  hervorragend  ist  und  ein  apartes 
Programm  bot.  An  Instrumentalsolisten  stand 
Gustau  Havemann  an  erster  Stelle,  der  einen 
Soloabend  und  zwei  Quartettabende  gab,  dann 


MU  SIKLEBEN 


873 


Edmin  Fischer,  Conrad  Ansorge,  Willy  Bur- 
mesier  und  Joan  Manĕn,  die  starke  Anzie- 
hungskraft  ausiibten.  Nicht  unerwahnt  darf 
auch  der  hiesige  Musikdirektor  Hildebrandt 
bleiben,  der  die  neue  Orgel  des  Konzerthauses 
mit  einem  wohlgelungenen  Konzert  einweihte, 
ebensowenig  wie  Ludwig  Wiillner,  der  uns 
einen  kostlichen  Melodramenabend  schenkte. 

Fritz  H.  Chelius 

STUTTGART:  Etwas  spat  besann  man  sich 
darauf,  daB  bei  einem  Schwabischen 
»Kunstsommer«  auch  der  Musik  ein  Platz  ge- 
biihre.  Uber  dem  Schw&bischen  Musikfest,  das 
jetzt  immerhin  zustande  gekommen  ist,  wenn 
es  auch  noch  keineswegs  sicher  bleibt,  ob  es 
in  dem  ganzen  geplanten  Umfang  abgehalten 
werden  kann,  schwebt  der  Geier  des  Defizits, 
denn  es  fehlt  die  groBziigige  Auffassung  von 
der  Bedeutung  dieser  kunstlerischen  Ange- 
legenheit  fur  unser  Wiirttemberger  Land.  Dazu 
kommt,  daB  fiir  Konzerte  groBen  Stils  an 
schwabischen  Tonsetzern  offenbarer  Mangel 
ist,  es  haben  daher  diejenigen  Komponisten 
in  die  Bresche  zu  springen,  die  zwar  Nicht- 
schwaben  von  Geburt  sind,  sich  aber  doch  in 
Stuttgart,  zum  Teil  schon  vor  Jahren,  heimisch 
gemacht  haben.  —  Vorerst  hatten  wir  ein 
Orchesterkonzert  und  einen  Opernabend.  Karl 
Bleyles  heiterer  »Hochzeiter«,  reich  an  faB- 
lichen  Melodien  und  einen  popularen  Ton  fest- 
haltend,  eine  Oper  echt  sc;hwabischer  Ab- 
stammung  und  siiddeutsch-|emutvollen  Ge- 
prages  war  die  »Festoper«.  Kleine  Anderungen, 
die  am  Texte  usw.  vorgenommen  worden  sind, 
erwiesen  sich  als  Verbesserungen,  die  Be- 
setzung  des  Stiickes  ist  in  den  Hauptrollen 
die  alte  geblieben,  da  fiir  die  Lise  Margarete 
Heyne-Franke  aus  Dresden  sich  zur  Verfiigung 
gestellt  hat. 

Die  einzige  Neuheit  des  sinfonischen  Abends, 
das  )>Vorspiel  zu  einer  hohen  Feier«  von  Hugo 
Herrmann,  ein  Stiick,  in  dem  mit  den  Mitteln 
des  Orchesters  gar  zu  verschwenderisch  um- 
gegangen  wird,  ist  doch  als  Sch6pfung  eines 
Komponisten,  dessen  Streben  durchaus  auf 
das  Ernste  gerichtet  ist,  der  Beachtung  wei- 
terer  Kreise  wert.  Ist  die  Ausfiihrung  der  Ge- 
danken  oft  ungeschickt,  so  ist  doch  kein 
Zweifel  zu  hegen  an  der  Echtheit  und  Lauter- 
keit  der  in  diesem  Vorspiel  zu  nndenden  Ein- 
falle.  Wilhelm  Kempff  steuerte  mit  seinem 
neuen  Dwertimento  fur  Blaser,  Klavier  und 
Streichorchester  ein  durch  sein  luftiges  Gefiige 


und  seine  f  rischenThemen  angenehm  auf  fallen- 
des  Stiick  bei ,  Bleyles  Violinkonzert ,  von 
C.  Havemann  als  beruienem  Kiinstler  gespielt, 
konnte  den  friedlichen  Wettkampf  mit  dem 
eigentlich  sinfonischen  Werk,  Ewald  Straejiers 
Sinfonia  piccola,  ehrenvoll  ausfechten.  Ein 
feiner  poetischer  Reiz  gibt  StraeBers  Sinfonie 
einen  eigenen  Duft.  DaB  man  auch  auf  ge- 
wohntem  Wege  wandelnd  gliickliche  Funde 
machen  kann,  ist  eine  Lehre,  die  hier  zu 
Nutzen  aller,  die  daraus  zu  lernen  haben,  ge- 
geben  wird.  Alexander  Eisenmann 

TrRIER:  Nach  dem  Vorbild  der  alten 
Niederrheinischen  Musikfeste,  die  aber 
heute  von  Koln,  Aachen  und  Diisseldorf  nur 
mit  Kraiten  des  jeweiligen  Festortes  bestritten 
werden,  haben  sich  die  Stadte  Trier,  Koblenz 
und  Saarbriicken  zu  gemeinsamen  Orchester- 
und  Chorauffiihrungen  in  Mittelrheinischen 
Musikfesten  zusammengeschlossen.  Das  erste, 
das  man  in  Trier  in  den  ersten  Maitagen  (ein 
Kammerkonzert  des  Amar-Quartetts  mit  Mann- 
heimer  Sinionikern  und  vier  Abende)  feierte, 
hatte  den  Rahmen  etwas  zu  weit  gespannt. 
Immerhin  wurde  alles  gliicklich  bewaltigt, 
und  unter  der  Leitung  des  temperamentvollen 
und  suggestiv  wirkenden  Heinrich  Knapstein 
kamen  treffliche  Auffiihrungen  zustande, 
u.  a.  einer  Bachschen  Kantate,  eines  Mozart- 
schen  Klavierkonzerts  (Lydia  Hqffmann- 
Behrendt),  der  Neunten,  des  Es-Dur-Klavier- 
konzertes  (Edwin  Fischer)  von  Beethoven, 
der  c-moll-Sinfonie  und  des  Violinkonzertes 
(Gustau  Havemann)  von  Brahms,  des  100. 
Psalms  von  Reger  sowie  neuerer  Werke.  Von 
Ewald  Straejier  horte  man  die  liebenswiirdige, 
aber  .weniger  bedeutende  Sinionia  Piccola, 
von  dem  Diisseldorfer  Wilhelm  Richter  eine 
Sinionie  in  einem  Satz,  die  vcn  einem  naiven 
Talent  zeugt,  das  wahllos  in  Anlehnung  an 
Bruckner  musiziert  und  sich  nicht  genug  in 
glanzvoller  Instrumentation  tun  kann,  von 
Hermann  Wunsch  endlich,  dem  ersten  Preis- 
trager  des  Trierer  Wettbewerbs,  eine  drei- 
satzige  Sinfonie,  die  starkes  Konnen  verrat, 
auf  festem  musikalischem  Boden  steht,  in  den 
pathetischen  Ecksatzen  aber  auch  dissonan- 
tem  Ausdruck  zustrebt.  Vortrefflich  ist  das 
Scherzo  in  der  Art  Bruckners,  kiinstlerisch 
und  musikalisch  fallt  das  Chorfinale  (Holder- 
lins  Schicksalslied)  ab.  Saarbriicken  will 
zum  nachsten  Fest  einladen. 

Walter  Jacobs 


*  Z  E  ITG  E  S  C  H  I  C  HTE  * 

II  ""I  I  Hlll  I  I  «II  Ullllllllllllll  Illlllll   III  Illlllllllllllll  11«  |  ln.i.;  m  Illlll  IIHIMIIII  Illllll   II   IIIIIMIIII  iiui  : 


NEUE  OPERN 

BRAUNSCHWEIG:  Zur  Uraujfuhrung  wur- 
den  erworben:  »Die  Stunden  von  Karl 
Lafite,  Dichtung  von  Leo  Feld,  »Menandraa 
von  Hugo  Kaun  und  »Admet<i  von  Hdndel  in 
der  Bearbeitung  von  Dr.  Diitschke. 

DRESDEN :  »  Der  grojie  Krug « (» La  Giara  «) , 
Choreographische  Komodie  in  einem  Akt, 
nach  der  gleichnamigen  Novelle  von  Luigi 
Pirandello,  von  Alfredo  Casella  wurde  von  der 
Dresdener  Staatsoper  zur  deutschen  Urauffiih- 
rung  erworben.  Das  Werk  ist  bisher  nur  in 
Paris  zur  Auffiihrung  gelangt. 

KASAN:  Die  autonome  Tatarische  Repu- 
Jblik  begeht  demnachst  den  Gedenktag 
ihres  fiinfjahrigen  Bestehens.  Aus  diesem  An- 
laB  soll  Ende  Juni  im  Gebaude  der  Kasanschen 
Oper  zum  ersten  Male  ein  tatarisch-baschki- 
risches  Opernwerk,  das  ganz  auf  die  Musik 
baschkirischer  Volksweisen  aufgebaut  ist, 
aufgefiihrt  werden.  Die  Oper,  die  den  tata- 
rischen  Madchennamen  »Sania«  tragt,  ver- 
dankt  ihre  Entstehung  der  zweijahrigen  Zu- 
sammenarbeit  des  baschkirischen  Volkssangers 
Almuchametow,  des  Lehrers  Gabjaschi  und  des 
Komponisten  Winogradow. 

STUTTGART:  Strawinskijs  kleineMarchen- 
oper  »Die  Nachtigalla  hatte  bei  ihrer  Erst- 
auffiihrung  hier  einen  starken  Erfolg. 

OPE  RNSPIELPLAN 

BASEL:  Das  musikalische  Lustspiel:  »Die 
schelmische  Grdfin«  von  C.  L.  Immermann, 
Musik  von  Albert  Ziegler-Strohecker,  gelangte 
am  hiesigen  Stadttheater  zur  erfolgreichen 
Erstauffiihrung. 

BERLIN:  In  der  zu  Ende  gehenden  Spiel- 
zeit  gelangten  in  den  beiden  Hausern  der 
Staatsoper  59  verschiedene  Werke  zur  Auf- 
fiihrung  (gegen  46  im  Vorjahre).  Mit  Ur-  und 
Erstaujjuhrungen  kamen  neben  iiihrendenMei- 
stern  wie  R.  Strauji  (»Intermezzo«),  Pfitzner 
(»Rose  vom  Liebesgarten«),  Schreker  (»Ferner 
Klang«)  auch  markante  Vertreter  der  jiingsten 
Richtung  zu  Gehor,  wie  Krenek  (»Zwing- 
burg«) ,  Wellesz  (»Die  Nachtlichen«) ,  Strawinskij 
(»Soldat«,  »Pulcinella«,  »Renard«).  Diesen  acht 
Novitaten  gesellten  sich  noch  sieben  Neu- 
einstudierungen  alterer  Werke,  wie:  Frei- 
schiitz,  Barbier  von  Bagdad,  Zar  und  Zimmer- 
mann,  Evangelimann,  Arlecchino,  Traviata 
und  Aida.  AuBerdem  wurden  die  langer  nicht 
gespielten  Werke:  Parsifal,  Jenufa,  Christ- 
eKlein,  Frau  ohne  Schatten  und  Tote  Stadt 


wieder  in  den  Spielplan  aufgenommen.  Die 
hochsten  Auffiihrungsziffern  erzielten  Puccini 
(85),  Wagner  (80),  Verdi  (70),  Strauji  (50) 
und  Mozart  (40). 

Kapellmeister  Kurt  Soldan  hat  im  Auftrage 
der  Edition  Peters,  Leipzig,  die  Partitur  zu 
Lortzings  »  Undine «  nach  dem  im  Besitz  des 
Lortzing-Forschers  Georg  Richard  Kruse  be- 
rindlichen  Manuskript  der  Wiener  Fassung 
zum  erstenmal  im  Druck  herausgegeben. 
Hans  Pfitzner  hat  die  romantische  Oper  »Der 
Vampir<i  von  Heinrich  Marschner  fiir  die 
deutschen  Biihnen  musikalisch  und  textlich 
neu  eingerichtet. 

KONZERTE 

BERLIN:  Rudolj  Peterkas  op.  8  »Triumph 
des  Lebens«  erfahrt  im  Herbst  seine  Ber- 
liner  Erstauffiihrung  durch  Robert  Heger. 
Jaap  Kool  hat  ein  Concerto  Grosso  fiir  groBes 
Jazzbandorchester  (28  Mann)  beendet,  das  im 
Herbst  in  der  Philharmonie  zur  Auffiihrung 
gelangen  soll. 

DRESDEN:  Zwei  Balladen  von  Kurt  Strieg- 
ler,  nach  Dichtungen  von  Franz  Lang- 
heinrich,  fiir  Bariton  mit  Orchesterbegleitung, 
wurden  zur  Uraujjiihrung  in  den  nachstjah- 
rigen  Sinfoniekonzerten  der  Dresdener  Staats- 
kapelle  unter  Fritz  Busch  angenommen. 
Siegmundv.  Hausegger  wurde  von  der  General- 
intendanz  der  Sachsischen  Staatstheater  ein- 
geladen,  in  einem  der  nachstjahrigen  Sin- 
foniekonzerte  der  Dresdener  Staatskapelle 
seine  Natur-Sinjonie  zu  dirigieren.  Der  Kom- 
ponist  wird  dieser  Einladung  Folge  leisten. 

FURTH:  In  der  Michaeliskirche  fand  am  1. 
und  2.  Juli  ein  Bach-Fest  statt.  Es  kamen 
vier  Kantaten  und  die  Johannes-Passion  unter 
Leitung  von  Anton  Hardorjer  zu  Gehor. 

IEIPZIG:  Hermann  Ambrosius'  4.  Sinfonie 
,/C-dur  op.  42,  im  Verlag  Max  Brockhaus 
erschienen,  ist  von  Wilhelm  Furtwdngler  fiir 
die  Gewandhauskomerte  im  nachsten  Winter 
angenommen  worden. 

MILWAUKEE:  Hugo  Kauns  Oratorium 
»Mutter  Erden,  das  anlaBlich  des  Hugo 
Kaun-Festes  erstmalig  in  Amerika  zur  Auf- 
fiihrung  gelangte,  hatte  einen  groBen  Erfolg 
zu  verzeichnen.  Mehr  als  7000  Personen 
wohnten  der  Auffiihrung  bei.  Der  aus  600 
Sangern  und  Sangerinnen  bestehende  Chor, 
vereinigt  mit  dem  Chicago  Symphony  Or- 
chestra,  vollbrachte  unter  Leitung  Boepplers 
eine  Glanzleistung  allerersten  Ranges. 


<  874> 


ZEITGESCHICHTE 


875 


iiimiinwitiitMitwitiiimiMimmmiiiMimiiimiii  n  miiiiiimiimiii  iiimiiiimimiiii 

Die  siebenbtirgischen  Stadte  Hermannstadt, 
Kronstadt,  Schdssburg  und  Czernowitz  werden 
im  kommenden  Winter  unter  Zusammen- 
fassung  ihrer  musikalischen  Krafte  ein  groBes 
Musik/est  veranstalten,  das  den  Werken 
Baujinerns  (er  entstammt  einer  alten  Sieben- 
biirger  Familie)  gewidmet  sein  wird.  Das  Ge- 
samtprogramm  der  Feier  wird  Sinfonie-, 
Chor-,  Kirchen-  und  Kammermusikkonzerte 
umfassen,  in  denen  u.  a.  die  Sinfonie  Nr.  i 
»Jugend«,  die  2.  und  4.  Sinfonie,  der  Streich- 
orchesterzyklus  »Hymnische  Stunden«,  das 
»Hohe  Lied  vom  Leben  und  Sterben«  und  die 
Kantate  »Aus  unserer  Not«  zur  Auffiihrung 
gelangen  werden.  Das  Musikfest  ist  gewisser- 
maBen  als  Auftakt  fur  des  Tondichters  60.  Ge- 
burtstag  gedacht,  der  in  das  Jahr  1926  tallt. 

TAGESCHRONIK 

»GEGEN  den  preussischen  ministerial- 

ERLASS  UBER  DEN  PRIVATUNTERRICHT  IN 
DER  MUSIK« 

Unter  diesem  Titel  veroffentlicht  die  Arbeits- 
gemeinschaft  der  Verbande:  Allgemeiner Deut- 
scher  Musikuerein,  Deutscher  Konservatorien- 
Verband,  Genossenschaft  deutscher  Tonsetzer, 
Verband  der  konzertierenden  Kunstler  Deutsch- 
lands,  Verband  deutscher  Orchester-  und  Chor- 
leiter  eine  kritische  Darstellung  jenes  im  Titel 
genannten  Ministerialerlasses,  der  in  den  letz- 
ten  Wochen  in  den  Kreisen  deutscher  Mu- 
siker  so  viel  argerliches  Aufsehen  und  Unbe- 
hagen  erregt  hat.*)  Beim  Kieler  Tonkiinstler- 
fest  erhielten  die  Mitglieder  des  Allgemeinen 
Deutschen  Musikvereins  zum  ersten  Male  ein- 
gehende  Nachricht  iiber  die  in  vieler  Hinsicht 
recht  merkwiirdige  Geschichte  des  Ministerial- 
erlasses.  Gleichzeitig  mit  dieser  scharfen  Kri- 
tik  der  Fachverbande  erhalte  ich  auch  die 
von  Professor  Leo  Kestenberg  zusammenge- 
stellten  amtlichen  Bestimmungen  iiber  den 
Priwatunterricht  in  der  Musik  (Berlin,  Weid- 
mannsche  Buchhandlung,  1925),  diedenWort- 
laut  des  recht  umfangreichen  Erlasses  ent- 
halten,  samt  genauen  Ausfiihrungsanwei- 
sungen:  ein  ganzes  kleines  Gesetzbuch  mit 
einer  Unmenge  von  Paragraphen  auf  seinen 
89  Druckseiten.  Nicht  weniger  als  35  Druck- 
seiten  kritischer  Betrachtungen  hat  die  Schrift 
der  Fachverbande  diesem  ErlaB  entgegenzu- 
stellen.  Der  nichtauf  Paragraphen  eingeschwo- 

*)  Vgl.  auch  hiertnit  den  Artikel  »Der  private  Musik- 
unterricht«  von  Siegfried  Giinther  auf  S.  842  dieses 
Heftes. 


rene,  in  den  Amtsstuben  der  Behorden  nicht 
heimische  Kiinstler  oder  Kunstfreund  faBt  sich 
in  der  Beschranktheit  seines  schlichten  Unter- 
tanenverstandes  bei  der  Lektiire  dieser  feind- 
lichen  Schriften  des  6fteren  verwundert  an 
den  Kopf.  So  also  stellt  man  es  an,  um  eine 
Frage  zu  regeln,  deren  Wichtigkeit  und  zeit- 
gema.Be  Bedeutung  von  allen  Seiten  anerkannt 
wird?  Die  Verbande  petitionieren  seitjahrund 
Tag,  um  den  Wortlaut  des  vorbereiteten  Er- 
lasses  kennenzulernen,  damit  sie  aus  ihrer 
praktischen  Kenntnis  der  Fragen,  aus  ihrer 
langen  Erfahrung  heraus  iiber  die  Zweck- 
maBigkeit  der  einzelnen  Bestimmungen  sich 
zustimmend  oder  ablehnend  auBern  konnen, 
bevor  es  zu  spat  ist.  Aber  alle  Miihe  ist  ver- 
gebens.  Unter  den  merkwiirdigsten  Begriin- 
dungen  (auch  eine  Konigliche  Kabinettsorder 
aus  dem  Jahre  1834!  spielt  dabei  eine  Rolle) 
gelingt  es  den  maBgebenden  Vatern  des  neuen 
Erlasses,  die  Verbande  von  der  wirksamen  Mit- 
arbeit  fernzuhalten  und  schlieBlich  vor  eine 
vollendete  Tatsache  zu  stellen,  ohne  daB  man 
ihren  Rat  und  ihre  Errahrung  sich  zunutze 
gemacht  hatte.  Sehr  schlecht  vertragen  sich 
mit  dieser  wenig  klugen  Unduldsamkeit  die 
milden  und  verstandigen  Worte  des  Kultus- 
ministers  Becker  im  Vorwort  des  Erlasses: 
»daB  alle  beteiligten  Behorden  sich  die  Durch- 
fiihrung  der  vorliegenden  Bestimmungen  in 
verstandnisvollem  Zusammenhalt  mit  den  maji- 
gebenden  im  Musikleben  stehenden  Personlich- 
keiten  und  mit  den  sonstigen  Fachkreisen  nach 
Krdjten  angelegen  sein  lassen«.  Warum  hat 
man  diesen  »versta.ndnisvollen  Zusammenhalt« 
mit  den  Fachkreisen  nicht  schon  vor  Fertig- 
stellung  des  Erlasses  gesucht?  Post  festum 
mutet  diese  freundliche  Einladung  etwas  son- 
derbar  an.  Das  Ergebnis  der  langen  Arbeit  ist, 
daB  man  eine  wichtige  Frage  in  durchaus  an- 
fechtbarer,  unzweckmaBiger  Weise  zu  regeln 
versucht,  viel  Miihe  und  Zeit  verschwendet 
hat  und  anstatt  Zustimmung  der  Sachverstan- 
digen  nun  Unzufriedenheit  und  Tadel  erntet. 
Ob  bei  dieser  Lage  der  Dinge  der  Sache  selbst, 
der  F6rderung  und  Reinigung  des  Privatunter- 
richts  wesentlich  gedient  sein  wird,  darf  fiig- 
lich  bezweifelt  werden.  Halt  man  die  Kampf- 
schrift  der  Verbande  Punkt  fiir  Punkt  gegen 
den  Wortlaut  des  Erlasses,  dann  bemerkt  man, 
wie  viele  Angriffspunkte  der  ErlaB  bietet,  wie 
vieles  darin  einer  Klarung  bedarf .  Wieviel  er- 
sprieBlicher  ware  es  gewesen,  wenn  alle  diese 
kritischen  Einwendungen  der  Verbande  in 
vertraulichen  Besprechungen,  gemeinsamen 
Sitzungen  oder  in  schriftlicher  Fassung  er- 


876 


DIE  MUSIK 


XVII/ii  (August  1925) 


iiiiiimimiHlmimiuiiiiiMHimmmmmminiiimiMiiiiiimiiiiiimiiiiimiiiinm^   iimiiiiiiiiiiiimmn  mmiiui  iinm  iimmimiiiini 


folgt  waren,  solange  die  Dinge  noch  im  Flusse 
waren!  Dann  hatte  man  das  Fiir  und  Wider 
sachlich  abwagen  konnen,  und  es  ware  wohl 
etwas  anderes  herausgekommen  als  die  jetzt 
vorliegende  Verfugung.  Ich  habe  nicht  die 
Absicht,  hier  auf  Einzelheiten  einzugehen, 
dies  besorgt  die  Schriit  der  Verbande  schon 
griindlich.  Ich  wende  mich  nur  gegen  den 
Geist  der  Unduldsamkeit,  der  hier  zutage  tritt. 
Ich  will  selbst  den  Fall  in  Rechnung  stellen, 
daB  es  dem  Ministerium  gelingen  sollte,  diesen 
oder  jenen  Punkt  der  Kritik  der  Verbande  zu 
entkraften.  Aber  wiirde  ein  auf  der  Basis 
griindlicher  sachlicher  Aussprache  undschlieB- 
licher  Einigung  entstandener  ErlaB  nicht  ein 
ganz  anderes  Gewicht,  eine  ganz  andere  prak- 
tische  Bedeutung  haben  als  das  vorliegende 
Produkt,  bei  dem  man  den  Verdacht  nicht  los 
wird,  daB  Willkiir  und  Leichtfertigkeit  iiber 
Sachlichkeit  und  Griindlichkeit  des  6fteren 
gesiegt  hatten?  SchlieBlich  fragt  sich  der 
schlichte  Biirger  auch:  Warum  nur  hat  man 
solche  Angst  vor  der  Mitarbeit  und  der  Mit- 
verantwortlichkeit  der  Fachverbande  gehabt? 
Auch  dariiber  tut  Auiklarung  not,  damit  nicht 
der  Verdacht  sich  rege,  es  gabe  hinter  den 
Kulissen  ein  undurchsichtiges,  geheimnis- 
volles  Nebenspiel  der  Akteure. 

Hugo  Leichtentritt 

%      $  * 

In  Leipzig  wurde  die  Griindung  einer  Deut- 
schen  Hdndel-Gesellschaft  vollzogen.  Den  Vor- 
sitz  hat  Hermann  Abert  iibernommen.  Der 
Zweck  der  Gesellschaft  ist  die  regelmaBige 
Veranstaltung  von  Handel-Festen  und  Revision 
der  Handel-Gesamtausgabe. 
Deutsche  Musikgesellschaft.  Die  auf  dem  Leip- 
ziger  KongreB  1925  ins  Leben  gerufene  »Ab- 
teilung  zur  Herausgabe  dlterer  Musik<(,  die  als 
selbstandige  Gesellschaft  mit  eigener  Leitung 
und  Verm6gensverwaltung  unter  dem  Vorsitz 
des  Ordinarius  fiir  Musikwissenschaft  an  der 
Universitat  Leipzig,  Professor  Dr.  Th.  Kroyer, 
der  Deutschen  Musikgesellschaft  angegliedert 
ist,  ist  als  eine  Fortsetzung  der  einst  von 
Robert  Eitner  herausgegebenen  Publikationen 
der  Gesellschaft  fiir  Musikforschung  gedacht. 
Ihre  Ver6ffentlichungen,  die  als  Verlagsunter- 
nehmen  des  Hauses  Breitkop/  &  Hartel  (Ge- 
heimrat  Dr.  Volkmann)  erscheinen,  tragen 
den  Titel  oPublikationen  alterer  Musikwerke«. 
Sie  haben  die  Aufgabe,  die  deutsche  Denk- 
malerarbeit,  soweit  diese  durch  ihr  nationales 
Programm  begrenzt  ist,  zu  erganzen  und  neben 
der  quellenmaBigen  Forschung  und  Geschicht- 


schreibung  auch  der  praktischen  MusikpAege 
zu  dienen.  Die  wissenschaftlichen  Forschungs- 
ergebnisse  werden  in  besonderen  Abhand- 
lungen  herausgegeben.  Als  eine  der  ersten 
Publikationen  ist  eine  Gesamtausgabe  der 
mehrstimmigen  Kompositicnen  von  Guil- 
laume  de  Machauts  geplant. 
Ein  seit  langem  bestehender  Reinhardtscher 
Plan  ist  soeben  verwirklicht  worden.  Unter 
der  kiinstlerischen  Oberleitung  von  Protessor 
Max  Reinhardt  wurde  in  Berlin  die  » Inter- 
nationale  Pantomimengesellschaft«  gegriindet, 
die  die  Verbreitung  groBerer  Pantomimen- 
und  Ballettwerke  im  In-  und  Ausland  be- 
zweckt.  Direktoren  der  Gesellschaft  sind  Ernst 
Matrey  und  Heinz  Herald.  Der  Autsichtsrat 
setzt  sich  zusammen  aus  Hugo  v.  Hojmanns- 
thal,  Prof .  Max  Reinhardt,  Dr.  Richard  Strau/j, 
Rechtsanwalt  Dr.  Apfel,  der  den  Vorsitz  fiihrt, 
und  Rechtsanwalt  A.  Wolff,  Direktor  des 
Deutschen  Biihnenvereins. 
Aus  AnlaB  des  55.  Deutschen  Tonkiinstler- 
festes  hat  der  Verband  Deutscher  Musikkri- 
tiker  in  Kiel  seine  10.  Hauptmrsammlung  ab- 
gehalten.  Wie  der  erste  Vorsitzende  Prof.  Dr. 
Hermann  Springer  in  seinem  Jahresbericht 
hervorhob,  nimmt  der  Verband  eine  fort- 
schreitende  giinstige  Entwicklung.  Die  Be- 
richterstattung  iiber  schwebende  Ehrenge- 
richtsfalle  lieferte  wertvolle  Beispiele  fiir  die 
Durchfiihrung  einer  Ehrengerichtsordnung,die 
schlieBlich  einhellige  Annahme  fand.  Des 
weiteren  diskutierte  die  Versammlung  die 
Grundsatze  fiir  die  Neuaufnahme  von  Mit- 
gliedern,  wobei  vorsichtigste  Priifung  aller 
Aufnahmegesuche  sowie  eine  gewisse  be- 
rufliche  Bewahrungsfrist  beschlossen  und  ge- 
fordert  wurde.  Die  anschlieBend  vorgenom- 
mene  Neuwahl  des  Vorstandes  ergab  folgende 
Zusammenstellung:  1.  Vorsitzender  (wie  bis- 
her)  Springer  (Berlin),  2.  Vorsitzender  Werner 
Wolffheim,  1.  Schriftfiihrer  Karl  Holl, 
2.  Schriftfiihrer  Arthur  Holde  und  Kassen- 
wart  (wie  bisher)  Eisenmann.  Da  die  Verhand- 
lungen,  bei  denen  u.  a.  auch  noch  unerquick- 
liche  Verha.ltnisse  zwischen  Kritik,  Stadt-  und 
Kunstbehorden  in  Diisseldorf  zur  Sprache 
kamen,  sich  bis  zum  spaten  Abend  hinzogen, 
wurde  auf  die  Reterate  der  Herren  Prof.  Dr. 
Seidl  (Dessau)  und  Dr.  Cahn-Speyer  (Berlin) 
iiber  »Rundfunkkritik«  verzichtet.  Diese  Vor- 
trage  werden  in  den  Mitteilungen  des  Ver- 
bandes  gedruckt  erscheinen. 
Das  Striegler -Quartett ,  bestehend  aus  den 
Herren  Johannes  Striegler,  Erich  Diisedau 
und  den  beiden  bekannten  Mitgliedern  des 


ZEITGESCHICHTE 


877 


iitiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiimiiiiiiimmiiiiiiiimmim 


i;i  11  1111111 


ehemaligen  Schiering-Quartetts,  den  Herren 
Georg  Seifert  (Viola)  und  Arthur  Zenker  (Vio- 
loncello) ,  werden  im  Verein  mit  Kapellmeister 
Kurt  Striegler  von  der  Dresdener  Staatsoper  in 
der  ikommenden  Saison  unter  dem  Namen 
»Striegler-Vereinigung  fiir  Kammermusik« 
eine  Reihe  von  »volkstiimlichen  Kammer- 
musikabenden  «  veranstalten. 
Vom  7.  bis  19.  September  veranstaltet  die 
Bernische  Musikgesellschaft  einen  Meister- 
kurs  fiir  Gesang,  dessen  Leiter  der  hollan- 
dische  Sanger  Thomas  Denijs  ist.  Es  soll  da- 
durch  jungeni  Kiinstlern,  Lehrern  und  an- 
deren  geniigend  vorbereiteten  Sangern  ermog- 
licht  werden,  ihr  technisches  und  kiinst- 
lerisches  Konnen  zu  vertiefen.  Auskunft  er- 
teilt  das  Sekretariat  der  Bernischen  Musik- 
schule  in  Bern,  Kirchgasse  24. 
Felix  Petyrek,  der  infolge  seines  Gesundheits- 
zustandes  dauernd  in  Abbazia  lebt,  veranstal- 
tete  dort  eine  vierwochige  »Freie  Klasse« 
fiir  Klavier  und  Komposition.  Hierbei  ver- 
sammelte  er  eine  Anzahl  seiner  Schiiler  um 
sich  und  veranstaltete  eine  Reihe  von  Vortragen 
und  Hauskonzerten,  bei  denen  seine  glanzende 
Auslegung  zeitgenossischer  Tonkunst  im  Vor- 
dergrund  stand,  an  denen  sich  aber  auch 
andere  anwesende  Tonkiinstler  von  Namen 
beteiligten,  so  daB  ein  reger  musikalischer 
Austausch  zustande  kam.  Eine  weitere  »Freie 
Klasse«  dieser  Art  soll  im  August  stattrinden, 
Anfragen  an  Felix  Petyrek,  Abbatia,  Villa 
Heim. 

Hermann  Hans  Wetzler,  der  kiirzlich  in  den 
Vereinigten  Staaten  von  Amerika  als  Dirigent 
seiner  Orchesterwerke  groBe  Erfolge  errungen 
hat,  hat  fiir  seine  neueste  Komposition 
»Assisi%  Legende  fiir  Orchester,  bei  dem 
Preisausschreiben  des  North  Shore  Musikfestes 
in  Chicago  unter  84  eingereichten  Werken  den 
ersten  und  einzigen  Preis  erhalten. 


Notruf  aus  dem  Bach-Haus  in  Eisenach.  In 
der  »Eisenacher  Zeitung«  wendet  sich  der 
Kustos  desBach-Museums,  Studienrat  Freyse, 
an  die  Offentlichkeit,  um  Mittel  fiir  die  Erhal- 
tung  des  Geburtshauses  Johann  Sebastian 
Bachs  und  zum  Ausbau  des  in  dem  Hause  ein- 
gerichteten  Bach-Museums  zu  gewinnen.  Vor 
zwanzig  Jahren  wurde  das  Haus  von  der 
Neuen  Bach-Gesellschaft  angekauft,  und  Dr. 
Bornemann  hat  das  wertvolle  Museum  fast 
aus  dem  Nichts  geschaffen.  Heute  ist  das  Mu- 
seum  auf  einen  schmalen  Zuschu8  von  der 
Neuen  Bach-Gesellschaft  angewiesen.  Freyse 


bittet  nun  die  Eisenacher  Biirger,  die  vielen 
Fremden,  die  das  Haus  nur  von  auBen  betrach- 
ten,  zum  Besuch  zu  ermuntern,  damit  die  zu 
leistenden  Eintrittsgelder  fiir  die  Erhaltung 
des  »wertvollen  Besitzes«  verwandt  werden 
konnten.  Hier  muB  jedoch  das  ganze  musik- 
liebende,  das  ganze  kiinstlerisch  und  ideal 
eingestellte  Deutschland  aufgerufen  werden. 
Es  ergeht  hiermit  die  Anregung,  im  Jahre 
des  175.  Todestages  Bachs  einen  Beitrag  zu 
leisten.  Der  kleinste  Baustein  betrage  1  Mk. 
Einsendungen  erbeten  an  Studienrat  Freyse 
(Eisenach)  oder  an  den  Unterzeichneten.  Die 
Gaben  werden  6ffentlich  quittiert. 
Friedberg  (Hessen). 

Musikdirektor  H.  Miiller 


Schuberts  Grab.  Der  alte,  seit  Jahrzehnten 
nicht  mehr  belegte  ehemalige  Wahringer 
Friedhof  in  Wien,  der  unter  anderen  histo- 
rischen  Grabern  auch  jenes  von  Franz  Schu- 
bert  birgt,  ist  von  der  Wiener  Gemeindever- 
waltung  aufgelassen  und  zu  einer  Gartenan- 
lage  umgeandert  worden.  Schuberts  Grab  wird 
als  Ehrengrab  in  wiirdiger  Form  erhalten 
bleiben  und  steht  in  der  Obhut  des  Wiener 
Schubert-Bundes,  der  es  kiinstlerisch  aus- 
geschmiickt  hat.  Die  neue  Gartenanlage  fiihrt 
den  Namen  Schubert-Park. 
Im  Geburtsort  Franz  Liszts,  in  Raiding  im 
Burgenland,  fand  am  28.  Juni  eine  groBe 
Liszt-Feier  statt,  bei  der  am  Geburtshaus  des 
Meisters  eine  Reliefgedenktafel  enthiillt  wurde. 
Dann  folgte  eine  Festmesse  in  der  Gedachtnis- 
kirche  mit  einem  Orgelvortrag  von  Proiessor 
Franz  Schiitz  auf  der  neuaufgestellten  Liszt- 
Orgel. 

* 

Paul  Bekker  ist  vom  Minister  fiir  Wissen- 
schaft,  Kunst  und  Volksbildung  zum  Inten- 
danten  des  Kasseler  Staatstheaters  ernannt 
worden. 

Paul  Breisach,  bisher  1.  Kapellmeister  am 
Deutschen  Opernhaus  in  Berlin,  wurde  als 
Generalmusikdirektor  der  Stadt  Mainz  zur 
Leitung  der  dortigen  Oper  und  der  Sinfonie- 
konzerte  berufen. 

Der  Schweizer  Musiker  Henri  Gagnebin  wurde 
zum  Direktor  des  Konservatoriums  in  Genf 
gewahlt. 

Die  Stadtverwaltung  Hannowers  hat  den  Be- 
schluB  gefaBt,  die  stadtischen  Biihnen,  min- 
destens  probeweise  und  bis  auf  weiteres,  ohne 
Intendanten  zu  belassen. 


878 


DIE  MUSIK 


XVII/n  (August  1925) 


Wahrend  des  Festaktes  der  Kieler  Universitat 
zur  BegriiBung  des  Allgemeinen  Deutschen 
Musikvereins  wurde  Siegmund  v.  Hausegger 
zum  Ehrendoktor  der  Philosophie  promoviert. 
Ernst  Krenek  wurde  von  Paul  Bekker,  dem 
neuen  Kasseler  Intendanten,  als  musikalischer 
Beirat  und  Korrepetitor  verpflichtet. 
Zum  Intendanten  des  Stadttheaters  in  Reck- 
linghausen  wurde  der  Oberregisseur  an  den 
vereinigten  Stadttheatern  Bochum-Duisburg, 
Kuchenbuch,  gewahlt. 

Die  stadtische  Theaterkommission  in  Miin- 
chen-Gladbach  wahlte  den  langjahrigen  Leiter 
des  ReuBischen  Theaters  in  Gera  Paul  Meden- 
waldt,  der  nach  dem  plotzlichen  Rucktritt  des 
Intendanten  Braach  die  M.-Gladbacher  Biihne 
seit  Februar  interimistisch  geleitet  hatte,  zum 
Intendanten  des  Stadttheaters. 
Der  Kapellmeister  der  Kolner  Oper,  Wilhelm 
Steinberg,  ein  Schuler  Klemperers,  ist  als  erster 
Kapellmeister  neben  Zemlinsky  an  dasDeutsche 
Theater  in  Prag  verpflichtet  worden. 
Intendant  H.  K.  Strohm,  bisher  Leiter  der 
Bayerischen  Landesbuhne  in  Miinchen,  ist 
als  Nachfolger  Spannuth  -  Bodenstedts  zum 
Leiter  des  Wiirzburger  Stadttheaters  gewahlt 
worden. 

Karl  Thomann,  ein  in  den  letzten  Jahren  in 
Miinchen  wirkender  Geiger,  ist  als  erster  Kon- 
zertmeister  an  die  Staatsoper  in  Dresden  ver- 
pAichtet  worden. 

Jose/  Turnau  wurde  als  Nachiolger  Tietjens 
zum  Intendanten  der  Breslauer  stadtischen 
Theater  gewahlt. 

Kapellmeister  Wetzelsberger  aus  Diisseldorf 
wurde  als  Nachiolger  von  Ferdinand  Wagner 
an  das  Niirnberger  Stadttheater  berufen. 

^TODESNACHRICHTEN 

BAYREUTH:  Hier  verschied  am  25.  Juni 
Vita  Witek,  geb.  Gerhardt,  Schiilerin  von 
Biilow,  Leschetizky  und  der  Carreno.  Sie  hatte 
sich  auf  verschiedentlichen  groBen  europai- 
schen  Konzertreisen  und  durch  ihr  elfjahriges 
Wirken  in  Boston  einen  hohen  Ruf  errungen. 
Seit  1894  war  sie  ^ie  Gattin  Witeks,  dem  sie 
auf  seinen  Fahrten  als  Konzertmeister  der 
Berliner  Philharmoniker,  des  Frankfurter 
Sinfonieorchesters  u.  a.  eine  treue  Begleiterin 
war. 

BERLIN:  Hier  starb  im  Alter  von  75  Jahren 
Prof.  Wilhelm  Posse,  langjahriger  Solo- 
harfenist  der  Berliner  Staatskapelle  und  Lehrer 
an  der  Hochschule  fiir  Musik.  Durch  groBe 
Konzertreisen  durch  die  ganze  Welt  begriin- 


dete  er  seinen  Ruf  als  einer  der  bedeutend- 
sten  Harienspieler.  Gleiche  Anerkennung  er- 
warb  er  sich  als  Padagoge. 

BRESLAU:  Unser  geschatzter  Mitarbeiter, 
Dr.  Georg  Jensch,  der  Begriinder  der  Schie- 
sischen  Musikwoche,  ist  beim  Baden  in  der 
Oder,  34  Jahre  alt,  ertrunken. 

HAMBURG:  In  trauriger  wirtschaftlicher 
Lage  ist  jiingst  Charlotte  Huhn  gestorben, 
die  in  ihrer  Glanzzeit  zu  den  Sternen  der 
Dresdener  und  Miinchener  Hofoper  gehort 
hatte.  Die  groBe  Kiinstlerin  hatte  am  Kolner 
Konservatorium  studiert  und  an  der  hiesigen 
Oper  ihre  ersten  Lorbeeren  geerntet. 

IONDON:  Hier  ist  der  Proiessor  fiir  Ge- 
^sangskunst  an  der  Royal  academy  of 
music  Gustaue  Garcia  verschieden.  Er  war  der 
Sohn  des  beriihmten  Erfinders  des  Kehlkopf- 
spiegels  und  Gesanglehrers  Manuel  Garcia  und 
entstammte  einer  Familie,  in  der  die  PAege 
der  Gesangskunst  heimisch  war.  Sein  GroBvater 
Manuel  Garcia  (Manuel  del  Popolo  Vicenta) 
war  der  geieiertste  Vertreter  der  Uberlieie- 
rungen  des  italienischen  Belcanto,  den  seine 
beiden  Tochter,  die  Malibran  und  die  Viardot- 
Garcia,  vertraten.  Gustave  Garcia  sollte  zuerst 
Ingenieur  werden,  studierte  dann  aber  auch 
Musik,  trat  als  Sanger  auf  und  folgte  spater 
dem  Beispiel  seines  Vaters,  indem  er  von  ihm 
die  Geheimnisse  der  Gesangskunst  erlernte 
und  iibernahm.  Er  war  der  letzte  Vertreter 
der  klassischen  italienischen  Gesangskuns^t, 
in  der  er  seine  zahlreichen  Schiiler  unter- 
richtete. 

NAUHEIM :  Der  Leiter  des  Staatlichen  Kur- 
orchesters,  Generalmusikdirektor  Hans 
Winderstein,  ist  gestorben.  Winderstein  hat 
ein  Alter  von  69jahren  erreicht.  Er  stammte 
aus  Liineburg,  war  Schiiler  des  Leipziger  Kon- 
servatoriums,  wirkte  zuerst  in  einem  Or- 
chester  in  Nizza,  spater  als  Kapellmeister  in 
Winterthur,  Niirnberg  und  Miinchen  (Kaim- 
Orchester)  und  bis  zum  Kriege  in  Leipzig,  wo 
er  das  nach  ihm  genannte  Orchester  griindete 
und  durch  die  »Philharmonischen  Konzerte« 
zu  hohem  Ansehen  brachte.  Eine  Zeitlang  war 
Winderstein  Dirigent  der  Leipziger  Singaka- 
demie;  auch  als  Komponist  ist  er  hervor- 
getreten. 

NEAPEL:  Am  1.  Juni  starb  der  Komponist 
Stejano  Donaudy,  geboren  1879  in  Pa- 
lermo.  Seine  Oper  »Theodor  K6rner«  (Li- 
bretto  seines  Bruders  Alberto)  erlebte  1902  die 
deutsche  Urauffiihrung  in  Hamburg,  sein 
letztes  Werk  »La  fiamminga«  1923  am  San 
Carlo-Theater  in  Neapel. 


WICHTIGE  NEUE  MUSIKALIEN  UND  BUCHER 

UBER  MUSIK 

mitgeteilt  von  Wilhelm  Altmann-Berlin 

Der  Bearbelter  erbitiet  nach  Berlin-Friedenau,  Sponholzstr.  54,  Nachrichten  Qber  noch  ungedruckte  groiere  Werke,  behSlt  sich 
aber  deren  Aumahme  vor.    Diese  kann  «uch  bei  gedruckten  Werken  weder  durch  ein  Inserat  noch  durch  Einsendung  der  be- 

trenenden  Werke  an  ihn  enwungen  werden.  ROdtsendung  etwaiger  Einsendungen  wird  grundsatzlich  abgelehnt. 
Die  In  nachstehender  Bibliographie  autgenommenen  Werke  konnen  nur  dann  eine  WOrdigung  in  derAbteilung  Kritik:  BAcher 
und  Musikallen  der  .Musik"  erfahren,  wenn  sie  nach  wie  vor  der  Redaktion  der  .Musik",  Berlin  W  57,  BQlow-Sirafse  107 

eingesandt  werden. 

I.  INSTRUMENTALMUSIK 


a)  Orchester  (ohne  Soloinstrumente) 

Liirman,  Ludwig:  op.  8  Sinfonie.  Kistner  &  Siegel, 
Leipzig. 

Mehler,  Friedrich  (Visby):   2.  Sinfonie  (f),  noch 

ungedruckt. 
Schonberg,  Arnold:  op.  16  Funf  Orchesterstiicke 

f.  Kammerorch.,  bearb.  von  F.  GreiBle.  Peters, 

Leipzig. 

Toch,  Ernst:  op.  33  Fiinf  Stucke  fiir  Kammerorch. 
Schott,  Mainz. 

b)  Kammermusik 
Breville,  Paul  de:  Sonatine  p.  Piano  et  Viol. 

Rouart,  Lerolle  &  Cie.,  Paris. 
Busch,  Adolf:    op.  29   Streichquartett.  Breitkopf 

&  Hartel,  Leipzig. 
Cassado,  Gaspar:  Sonata  nello  stile  antico  spagnuolo 

p.  Vcello  e  Pfte.  Univers.-Edit.,  Wien. 
Cettier,  P.:  Quatuor  Nr.  2.  Sĕnart,  Paris. 
Domerc,  Jules:  8  Sonates  p.  Viol.  principal  avec  acc. 

de  second  Viol.  Lemoine,  Paris. 
Doret,  Gustave:  Quatuor  (D).  Rouart,  Lerolle  &Cie., 

Paris. 

Dubois,  Thĕodore:  Andante  appassionato  p.  Vcelle 

et  Piano.  Heugel,  Paris. 
Erb,  M.-J.:  Quatuor  (F).  Sĕnart,  Paris. 
Gruenberg,  Louis:  op.  20  Vier  Indiskretionen  fiir 

Streichquartett.  Univers.-Edit.,  Wien. 
Hall,  Bĕatrice  Mary:  Sonate  p.  Viol.  et  Piano. 

Sĕnart,  Paris. 
Hartzer-Stibbe,  Marie:  op.  30  Trio  f.  Klav.,  Viol. 

u.  Vcell.  Stahl,  Berlin. 
Honegger,  A.:  Sonatine  p.  Clarinette  et  Piano. 

Rouart,  Lerolle  &  Cie.,  Paris. 
Ippisch,  Franz:  Serenade  f.  Streichquartett.  Dob- 

linger,  Wien. 

Klingsor,  Tristan:  Petite  Suitep.2Viol.  Sĕnart,  Paris. 
Marcilly,  Paul:  Sonate  p.  Viol.  et  Piano.  Sĕnart, 
Paris. 

Siegl,  Otto:  op.  19  Gartenmusik.  Eine  fiinfsatzige 

Suite  nach  alter  Art  fiir  Violine  und  Vcell.  Dob- 

linger,  Wien. 
Sinigaglia,  Leone:  op.  41  Sonata  p.  Vcello  e  Pfte. 

Breitkopf  &  Hartel,  Leipzig. 
Tcherepnine,  Alex:  Allegretto  p.  Viol.  et  Piano. 

Heugel,  Paris. 

c)  Sonstige  Instrumentalmusik 
Akimenko,  Th.:  Six  piĕces  ukrainiennes  p.  Piano 

a  4ms.  Rouart,  Lerolle  &  Cie,  Paris. 
Albert,  Eugen  d':  op.  20  Konzert  f.  Vcell.  Fiir  Viola 

bearb.  von  A.  Spitzner.    Mit  Klav.  Rob.  Forberg, 

Leipzig. 


Alexandroff ,  Anatol:  op.  22  FiinfteSonate  f.  Pfte. 

Univers.-Edit.,  Wien. 
BauBnern,  Waldemar  v.:  Drei  kleine  Sonaten  fiir 

Pfte.  Ries  &  Erler,  Berlin. 
Beer,  Josĕ:  op.  80  Sonata  seconda  p.  Pfte.  Kahnt, 
Leipzig. 

Boghen,  F.:  Toccata  p.  Piano.  Heugel,  Paris. 
Boulnois,  Joseph:  Trois  piĕces  p.  Vcelle  et  Piano. 

Sĕnart,  Paris. 
Casella,  Alfredo:  Der  groBe  Krug.  Choreograph. 

Komodie  in  einem  Akt.  F.  Klavier  vom  Komp. 

Univers.-Edit.,  Wien. 
Desportes,  Emile:  Petit  roman  musical  p.  Piano. 

DeiB  &  Crĕpin,  Paris. 
Elukhen,  A.:  op.  40  Der  Mondscheinkavalier.  Bal- 

lettpantomime.  Klav.-A.  Russ.  Musikverl.,  Berlin. 
Ferroud,  P.  0.:  Au  parc  Monceau,  4  croquis  — 

Types  p.  Piano.  Rouart,  Lerolle  &  Cie,  Paris. 
Findeisen,  Th.  Alb.:  op.  14  Fiinfundzwanzig  groBe 

technische  Studien  f.  KontrabaB.  C.  F.  Schmidt, 

Heilbronn. 

Forchert,  K.:  Musik  f.  Kammerorgel.  Raabe  & 

Plothow,  Berlin. 
Gruenberg,  Louis:  op.  19  Poem  f.  Vcell  und  Pfte. 

Univ.-Edit.,  Wien. 
Guilmant,  Alex.:  Orgelalbum  I /III.  Schott,  Mainz. 
Hindemith,  Paul:    op.  36  Nr.  2  Konzert  f.  Vcell 

und  Kammerorchester.  Schott,  Mainz. 
Knorp,  Gaston:  Ex  Oriente  Lue.  Six  esquisses  orien- 

tales  p.  Piano.  Heugel,  Paris. 
Krenek,  Ernst:  op.  26  Zwei  Suiten  f.  Pfte.  Univers.- 

Edit.,  Wien. 

Libert,  Henri:  Variations  symphoniques  p.  Orgue. 

Lemoine,  Paris. 
Litta,  Paolo:  Ballata-Ciaconna,  p.  Viol  solo;  Sara- 

bande  p.  Vcell  solo;  Der  Tod  als  Fiedler,  fiir  Viol. 

u.  Pfte.  Gutmann,  Wien. 
Lothar,  Mark:  op.  8  Marchenstimmungen.  Fiinf 

Klavierstiicke.  Ries  &  Erler,  Berlin. 
Madenski,  Eduard:  Fundamentalstudien  f.  Kontra- 

baB.  Heft  1.  Schlesinger,  Berlin. 
Malats,  Joaquin:  Serenata.  Impresiones  de  Espana. 

P.  Piano.  Enoch,  Paris. 
Malĕzieux,    Odette:    Observations   techniques  a 

1'usage  des  Violonistes.  Schola  Cantorum,  Paris. 
Malka,  Jane:  Esquisses  sur  une  famille  amie  p. 

Piano.  Heugel,  Paris. 
Moser ,  R.:  Rhapsodie  dans  le  mode  dorien  p.  Grande 

Orgue.  Leduc,  Paris. 
Mouquet,  Jules:  Cinq  piĕces  brĕves  p.  Flute  et 

Piano.  Lemoine,  Paris. 
Nanny,  Edouard:  24  Piĕces  en  forme  d'ĕtudes  sur 

les  traites  de  symphonies  p.  la  Contrebasse  a  4 

ou  S  cordes.  Leduc,  Paris. 


<  879) 


88o 


DIE  MUSIK 


XVII/n  (August  1925) 


Pachernegg,  Alois  (Leoben):  op.  7  Vier  nervose 

Klavierstiicke;  op.  10  Eine  Spitzweg-Suite  f.  Klav., 

noch  ungedruckt. 
Pizzetti,  Ildebrando:  Tre  Canti  p.  Viol.  o.  Vcello  e 

Pfte.  Ricordi,  Milano. 
Rachmaninof  f ,  Serge:  op.18.  II.  Concertop.  Piano. 

Kleine  Part.  Gutheil,  Leipzig. 
Renĕ,  Charles:  Solo  de  concertp.  Bassonav.  accomp. 

d'orch.  ou  de  Piano.  Lemoine,  Paris. 
Reznicek,  E.  N.  v.:  4  sinfonische  Tanze  f.  Pfte. 

Birnbach,  Berlin. 
Ricci-Signorini,  A.:  Tre  expressioni  liriche  p. 

Viola  e  Pfte.  Carisch,  Milano. 
Riede,  Erich:  op.  4  Eine  Hamletsuite  f.  Pfte.  Andrĕ, 

Offenbach. 

Rinkens,  Wilhelm:  Deutsche  Suite  f.  Pfte.  Simrock, 
Leipzig. 

Rohozinski,  L.:  Piĕces  tristes  p.  Piano;  Trois  piĕces 

p.  Viol.  et  Piano.  Sĕnart,  Paris. 
Schnirlin,  Ossip:  Klassische  Hefte  f.  Viol.  u.  Klav. 

Heft  9  Brahms,  Heft  10  Handel.  Simrock,  Leipzig. 
Sibelius,  Jean:  op.  97  b  Suite  champĕtre  p.  Piano. 

Hansen,  Kopenhagen  u.  Leipzig. 
Teutscher,  Jos.:  Neuartige  Klaviertechnikstudien. 

Fingeriibungen  in  Etudenform.  Rorich,  Wien. 
Trebinsky,  Arkady:   Douze  prĕludes  p.  Piano. 

Sĕnart,  Paris. 
Werkmeister,  Heinr.:  Vier  Stiicke  f.  Vcell  u.  Pfte. 

Ries  &  Erler,  Berlin. 
Zilcher,  Hermann:  op.  21  Konzertstiick  in  einem 

Satze  f.  Vcell  u.  kl.  Orchester.  Breitkopf  &  Hartel, 

Leipzig. 

II.  GESANGSMUSIK 
a)  Opern 

Busser,  Henri:  Manon,  comĕdie en 3  actes.  Lemoine, 
Paris. 

Christinĕ,  H.:  J'adore  ca,  comĕdie  musicale  en 

3  actes.  Salabert,  Paris. 
Ettinger,  Max:  Juana.  Oper  in  einem  Akt.  Univers.- 

Edit.,  Wien. 

Fouret,  Maurice:  L'aventurier.  Comĕdie  musicale 

en  un  acte.  Choudens,  Paris. 
Gaillard,  M.  F.:  La  danse  pendant  le  Festin.  Co- 

mĕdie  musicale  en  un  acte.  Choudens,  Paris. 
Handel:  Tamerlan  iibers.  u.  bearb.  von  Max  Roth. 

Breitkopf  &  Hartel,  Leipzig. 
Kaminski,  Heinr.:  Passion.  Marienspiel  der  Briider 

A.  und  S.  Greban.  Univers.-Edit.,  Wien. 
Kaun,  Hugo:  Menandra.  Oper  in  3  Akten  von 

F.  Jansen.  Andrĕ,  Offenbach. 
Ladmirault,  Paul:  La  prĕtesse  de  Koridwen.  Ballet 

avec  chant.  Leduc,  Paris. 
Lortzing,  Albert:  Der  Mazurka-Oberst  oder  Die 

galante  Festung  (Casanova,  und  eine'Arie  aus  Ca- 

ramo),  bearb.  von  H.  Spangenberg.    Neuer  Text 

von  W.  Jacoby.  Schott,  Mainz. 

Nachdruck  nur  mit  ausdrilcklicher  Brlaubnis  des  Verlages  gestattet.  Alle  Rechte,  insbesondere  das  der  l)bersetzung, 
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Strawinskij,  Igor:  Die  Geschichte  vom  Soldaten. 

Kleine  Part.  Wiener  Philharm.  Verl. 
Szulc,  Joseph:  Quand  on  est  trois,  comĕdie  musi- 

cale  en  3  actes.  Salabert,  Paris. 

b)  Sonstige  Gesangsmusik 
BauBnern,  Waldemar  v.:  Hymne  an  das  Leben  f. 

Mannerchor.  Blatz,  Ludwigshafen. 
Behm,  Eduard:  Im  Sturm,  fiir  fiinfstimm.  Manner- 

chor.   Berliner  Sangerverein   (Cacilia  Melodia), 

Berlin. 

Brune,  Adolf:  op.  14  Elegien  auf  den  Tod  meines 

Kindes,  von  Eichendorff.  Zyklus  von  acht  Ge- 

sangen  mit  Pfte.  Sulzbach,  Berlin. 
Delmas,  Marc:  Messe  de  requiem  p.  voix  d'hommes 

et  orch.  Lemoine,  Paris. 
Durra,  Hermann:  Fiinf  LiederundGesangemitPfte. 

Ries  &  Erler,  Berlin. 
Fuchs,  Rob.:  op.  108  Messe  f.  4  St.,  Streichorch.  und 

Orgel.  Robitschek,  Wien. 
GneiB,  Max:  op.  7  Zwei  Mannerchore.  Ries  &  Erler, 

Berlin. 

Griinberg,  Louis:  op.  21  The  Daniel  Jazz  f.  1  Singst. 

u.  8  Instr.  Univers.-Edit.,  Wien. 
Haimerl,  Josef:  Lieder  aus  der  Heimat.  Fiir  Man- 

nerch.  Osterreich.  Schulbiicher-Verl.,  Wien. 
Heger,  Rob.:  op.  19  Ein  Friedenslied  in  5  Gesangen 

nach  Worten  der  Hl.  Schrift  f.  Solost.,  Chor  u.  Orch. 

Univers.-Edit.,  Wien. 
Hiller,  Hans:  op.  21  Selige  VerheiBung;  op.  22  O 

Welt,  sieh  hier  dein  Leben.  Kantaten.  Leuckart, 

Leipzig. 

Hofmann,  Emil:  Neue  Altwienerlieder.  Osterreich. 

Schulbiicher-Verl.,  Wien. 
Hiibner,  Otto:  Neue  Volkslieder  nach  Ged.  aus  M. 

Ldns'  Rosengarten  f.  1  Singst.  u.  Pfte.  Bd.  3,  4. 

Pabst,  Leipzig. 
Kilpinen,  Yrjo:  op.  17/9  Phantasie  und  Wirklich- 

keit.  15  Lieder  nach  Gedichten  von  E.  Josephson 

f.  Singst.  u.  Pfte.  Hansen,  Leipzig  u.  Kopenhagen. 
Korngold,  Erich  Wolfgang:  op.  14  Lieder  des  Ab- 

schieds  f.  mittl.  Singst.  u.  Orch.  Schott,  Mainz. 
Leip,  Hans:  Malvenlieder  f.  Singst.  und  Klavier. 

Leichssenring,  Hamburg. 
Lothar,  Mark:  op.  6  Vier  kleine  Lieder  nach  Texten 

von  R.  Schaukal.  Ries  &  Erler,  Berlin. 
Lustgarten,   Egon:    op.    13   Nachtgesichte.  Ein 

Zyklus  von  fiinf  Gesangen  nach  Gedichten  von 

Chr.  Morgenstern  f.  1  St.  mit  Klavier.  Univers.- 

Edit.,  Wien. 

III.  BUCHER 
Flesch,  Julius:  Berufskrankheiten  des  Musikers. 

Ein  Leitiaden.  Kampmann,  Celle. 
Raff,  Joachim:  Ein  Lebensbild  von  Helene  Raff. 

G.  Bosse,  Regensburg. 
Wolzogen,  Hans  v.:  GroBmeister  deutscher  Musik. 

G.  Bosse,  Regensburg. 


STREIFLICHTER  AUF  DIE  GESCHICHTE 

DER  TONALITAT 

ZUGLEICH  EIN  BEITRAG  ZUR  BACH-KUNDE 

VON 

WALTHER  VETTER-DANZIG 

Atonalitat  ist  in  unseren  Tagen  zu  einem  Schlagwort  geworden,  das  auch 
j|\.derjenige  kennt,  der  wenig  oder  nichts  von  dem  dahinter  sich  bergenden 
BegrirT  weiB.  »Atonalita.t«  ist  Kampfruf  und  Feldgeschrei  der  Jiingsten  und 
Radikalsten;  daB  Wort  und  Begriff  ein  Negativum,  eine  Verneinung  sind,  ist 
vielleicht  fiir  unsere  Zeit  und  ihren  umstiirzlerischen,  d.  h.  verneinenden 
Charakter  bezeichnend.  Aller  Umsturz  aber,  dem  nicht  zugleich  eine  auf- 
bauende  Absicht  zugrunde  liegt,  ja,  der  nicht  letzten  Endes  selber  aufbauen 
will,  ist,  zumal  in  der  Kunst,  d.  h.  in  der  AusdrucksauBerung  des  schopfe- 
rischen  Menschen,  durchaus  vom  Ubel.  Unter  diesem  Gesichtspunkt  darf  man 
unumwunden  erklaren,  was  den  zeitgenossischen  Neutonern,  je  nach  ihrer 
Einstellung,  Ermutigung  oder  Warnung,  Hemmung  oder  Ansporn  sein  kann, 
namlich:  daB  die  Geschichte  (deren  Lehren  zu  beherzigen  auch  dem  ver- 
wegensten  Stiirmer  und  Dranger  nur  frommen  kann!)  aufs  deutlichste  zeigt, 
wie  man  polytonal  und  gleichwohl  nicht  anarchisch,  wie  man  atonal  und 
trotzdem  nicht  nihilistisch  komponieren  kann.  Freilich  hat  es  wenig  Sinn  und 
Verstand,  willkurlich  irgendein  Beispiel  der  Erweiterung  oder  gar  Sprengung 
der  Tonalitat  herauszugreifen,  wie  es  sich  in  den  Werken  des  einen  oder 
anderen  Komponisten  der  Vergangenheit  mehr  oder  weniger  zufa.llig  ergibt. 
Nur  wer  sich  iiber  die  geschichtliche  Entwicklung  des  Tonalita.tsbegriffes  im 
klaren  ist,  wird  jene  Weitung  oder  Sprengung  gerecht  zu  werten  verstehenj 
nur  er  wird  freilich  auch  den  »atonalen  Komponisten«  Gerechtigkeit  in  der 
Beurteilung  widerfahren  lassen,  eine  Gerechtigkeit,  die,  je  nach  Lage  des 
Falles  und  unter  AusschluB  jeglicher  Voreingenommenheit,  sowohl  ein  er- 
mutigendes  Ja  wie  ein  dem  Geiste  des  Aufbaus  entstammendes  Nein  im 
Kocher  bergen  wird. 

I. 

Moderne  Empfindungen  und  Begriffe  in  die  mittelalterliche  Tonwelt  hinein- 
zugeheimnissen,  ware  verkehrt  und  unwissenschaftlich.  Erscheinungen,  die 
unserem  heutigen  Dur-  und  Moll-Prinzip  zum  Verwechseln  ahnlich  sind,  er- 
geben  sich  in  jenen  Zeiten  aus  einer  von  ganz  anderen  als  tonalitatsbestimm- 
ten  Voraussetzungen  ausgehenden  Musikanschauung:  rein  als  akustisch- 
asthetischer  Eindruck  fiir  unser  modernes  Ohr  kann  jedoch  die  Existenz  eines 
»Dur«  und  »Moll«,  wie  ich  noch  dartun  werde,  unmoglich  bestritten  werden. 
JDaB  das  Tonalitatsgefiihl  oder  gar  -bewuBtsein  bereits  imMittelaltergleichsam 

DIE  MUSIK.  XVII/i2  <  88 1  >  56 


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DIE  MUSIK 


XVII/l2  (September  1925) 


unterhalb  der  OberAache  der  musikalischen  Kunstwerke,  im  UnterbewuBtsein 
der  Komponisten  Aackerte,  kann  man  vermuten;  beweisen  laBt  es  sich  schwer- 
lich.  Jedenfalls  hatte  es  seine  guten  Griinde,  daB  es  trotz  einigen  dahin  zie- 
lenden  unwillkurlichen  Versuchen  und  Ansatzen  jahrhundertelang  nicht 
durchdrang.  Diese  Griinde  sind  in  gewissen  Prinzipien  der  damaligen  Musikan- 
schauung  verankert,  iiber  die  sich  Arnold  Schering  vor  einigen  Jahren  aus- 
iiihrlich  geauBert  hat.*) 

Wenn  Heinrich  W61fflin  sagt,  nichts  bezeichne  eindriicklicher  den  Gegensatz 
zwischen  alter  Kunst  und  der  Kunst  von  heute  als  die  Einheitlichkeit  der 
Sehiorm  dort  und  die  Vielfaltigkeit  der  Sehformen  hier,  so  gilt  dieser  Aus- 
spruch  mutatis  mutandis  auch  fiir  die  musikalische  Kunst  beider  grundver- 
schiedener  Zeitalter:  eine  einheitliche,  vernunftma6ig  erdachte  »Tabulatur« 
war  maBgebend.  Hiermit  hangt  zusammen,  daB  man  den  Begriff  des  musi- 
kalischen  Schaffens  im  heutigen  Sinne  nicht  kannte.  Die  ausgefiihrte  Kom- 
position  hatte,  worauf  Schering  des  naheren  eingeht,  keinerlei  Geltung  als 
personliche  AuBerung  des  Gefiihls  oder  gar  der  Lebensauffassung;  sie  wurde 
nach  allen  Regeln  der  Kunst  bzw.  des  Handwerks  hergestellt,  und  ein 
Schuster,  der  gutes  Schuhwerk  machte,  unterschied  sich  nicht  grundsa.tzlich 
von  dem  Manne,  der  eine  Motette  nach  den  Vorschriften  des  Kontrapunktes 
verfertigte.  Es  lag  dem  »Komponisten«  fern,  personlich  und  unter  Namens- 
nennung  hervorzutreten.  Entsprechend  sind  die  Verhaltnisse  in  der  bildenden 
Kunst.  Die  Geburtsstatte  der  Gemalde  des  15.  und  16.  Jahrhunderts  ist  nicht 
das  Atelier  eines  Einzelnen,  sondern  die  Werkstatt  einer  zunftma.6ig  organi- 
sierten  Mehrheit.  Ganz  naturgema.fi  tritt  auch  hier  die  individuelle  Personlich- 
keit  des  einzelnen  Kiinstlers  gegeniiber  dem  allgemeinen  Charakter  einer 
Werkstatt  oder  einer  Landschaft  zuriick,  zumal  in  der  Regel  an  einem  Bilde 
mehrere  Personen,  namlich  der  Meister,  Gehilfen  und  Lehrjungen,  arbeiten. 
Was  nun  die  musikalische  Kunst  und  Theorie  jener  Zeit  angeht,  so  fungieren 
die  Kirchentone,  die  man  vielfach  irrefiihrend  als  Kirchen-»Tonarten«  zu 
bezeichnen  pflegt,  gewissermaBen  als  Damm  gegenuber  einem  etwa  Boden 
gewinnenden  Tonalita.tsprinzip,  womit  selbstverstandlich  nicht  gesagt  sein 
soll,  dafi  die  Aufrichtung  dieses  »Dammes«  mit  vollig  klarer  BewuBtheit  ge- 
schah,  wennschon  Arnold  Scherings  Bemerkung  zu  denken  gibt,  daB  der 
groBartigen  Ausbildung  des  Kirchentonsystems  letzten  Endes  die  Absicht 
zugrunde  liege,  »einer  unheiligen,  naturalistischen  AffektauBerung  im  Vor- 
trag  der  Kirchengesange  vorzubeugen «.  Wenn  trotz  all  diesen  Hemmnissen 
die  Tonalitat  sich  bereits  im  Mittelalter  Raum  zu  schaffen  begann,  werden 
wir  hierin  einen  um  so  zwingenderen  Beweis  sehen  fiir  die  Tatsache,  daB  die 
tonale  Orientierung  dem  abendlandischen  Musikempfinden  —  denn  aus- 
schlieBlich  um  dieses  handelt  es  sich  —  in  hohem  Grade  gleichsam  von  Natur 
gemaB  ist. 


*)  Im  Jahrbuch  Peters  1921. 


VETTER:  STR  E  I FLI C  HTE  R  AUF  DIE  GESCHICHTE  DER  TONALITAT  883 


 MIIINIlllllllllllllll  IIIIIIIIMiJlill  li',il|IIIIMIIIIIII!l[IIIINI!li!IIIN  lllllllllllilHIIHIIIIIIHIIIirHHIIIIII  IIMIIIiniNIIIMIIINIIIIIIIIMIIIIIIIMillllNIIIMIMIIIIIIIIIIIINIIIIIMIMIIIIM  IINIMIMIIIIIIIMMIIIIIIMI 

Die  friiheste  Erwahnung  der  altesten  Art  der  Mehrstimmigkeit  (wie  sie  fur 
die  allmahliche  Herausschalung  des  TonaIitatsbegriffes  Grundbedingung  ist), 
namlich  des  »Organums«,  ist  diejenige  des  Monchs  von  Angouleme,  der  nach 
800  lebte.*)  Riemann  selbst  weist  darauf  hin,  daB  dasOrganum  von  allem  An- 
fang  an  »die  Keime  des  gesamten  harmonischen  Wesens«  enthalte.  Mit  dem 
Organum  beginnt  demnach  letzten  Endes  die  Geschichte  der  Harmonie.  Die 
Forderung  der  primitivsten  Art  des  Organums,  daB  namlich  die  beiden 
Stimmen  an  allen  Teil-  und  Ganzschliissen  in  den  Einklang  zusammenzu- 
laufen  haben,  entspringt  sicherlich  bereits  einer  Art  harmonischen  Gefuhls. 
Guido  von  Arezzo  ist  es  alsdann  (um  iooo)  gewesen,  der  die  harmonische 
Auffassung  speziell  im  Dur-Sinne  festlegte  und,  mehr  oder  weniger  unbewuBt, 
eine  dem  Tonalitatsprinzip  nahestehende  Theorie  aufstellte.  Im  18.  Kapitel 
des  Guidonischen  »Micrologus  de  disciplina  artis  musicae«  findet  sich  der 
fundamentale  Satz:  »Von  den  Kirchentonen  sind  einige  fiir  das  Organum 
nur  eben  brauchbar,  andere  besser  geeignet  und  wieder  andere  ganz  besonders 
geeignet.  Gerade  noch  brauchbar  sind  diejenigen,  welche  das  Organum  aus- 
schlieBlich  im  Quartenabstand  zulassen,  wie  der  Deuterus  in  H  und  E; 
geeigneter  schon  sind  diejenigen,  welche  nicht  nur  Quarten,  sondern  auch 
Terzen  und  Sekunden,  namlich  Ganzt6ne,  und  manchmal  kleine  Terzen  in  der 
Organalstimme  bringen,  wie  der  Protus  in  A  und  D.  Ganz  besonders  geeignet 
jedoch  sind  diejenigen,in  welchen  das  im  ausgiebigstenMaBe  undmit  schonster 
Wirkung  geschieht,  wie  der  Tritus  und  Tetrardus  in  C,  F  und  G. «  Die  un- 
geheure  Bedeutung  dieses  Satzes  fiir  die  nachsten  Jahrhunderte,  ja  fiir  das 
ganze  kommende  Jahrtausend  besteht  in  der  deutlichen  Bevorzugung  der 
auf  C,  G  und  F  sich  aufbauenden  Kirchentone  vor  allen  anderen.  Um  das  C 
herum  gruppiert  Guido  diejenigen  Tone,  die  ihm  —  nach  moderner  An- 
schauung  —  am  nachsten  liegen,  und  diese  drei  Tone  sind  natiirlich  nichts 
anderes  als  die  Grundtone  der  Funktionsakkorde  Tonika,  Dominante  und 
Subdominante,  die  ihrerseits  wieder  Grundpfeiler  der  Tonalitat  sind. 
Eine  genaue  und  scharfe  Beleuchtung  des  Ethos  der  Kirchentone,  wie  die 
mittelalterlichenTheoretiker  es  auffaBten,  haben  wir  von  Hermann  Abert.**) 
Er  kommt  zu  dem  SchluB,  daB  ein  »grundsatzlicher  Unterschied  zwischen 
Dur-  und  Moll-Skalen«  gemacht  werde:  »Die  Durskalen  weisen  den  Charakter 
der  Anmut  auf ;  sie  sind  die  Vertreter  der  Lebensfreude  in  den  verschiedensten 
Schattierungen. «  Sie  sind  mithin,  und  das  entspricht  vollstandig  der  modernen 
Auffassung,  positiv  betont.  Im  Lydischen,  dem  auf  F  beginnenden  Tritus, 
erblickte  die  mittelalterliche  Musikanschauung  »das  musikalische  Symbol  von 
Heiterkeit  und  Anmut  .  .  .  Hermannus  Contractus  bezeichnet  .  .  .  die  Tonart 
geradezu  als  die  Erzeugerin  der  Lust.«  Das  Hypolydische,  der  Plagis  triti,  der 
auf  C  sich  griindende  Kirchenton,  wird  von  Guido  von  Arezzo  als  Erreger  des 


*)  Hugo  Riemann,  »Geschichte  der  Musiktheorie  im  9.  bis  19.  Jahrhundert«,  S.  17. 
**)  »Die  Musikanschauung  des  Mittelalters  und  ihre  Grundlagen«,  S.  228  ff. 


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DIE  MUSIK 


XVII/l2  (September  1925) 


1111  1  m  i  1 1  l  1 1 1  u  n  1 1  m  t  imiiii"  miiiii  miiiiiilimiiiiiimiiiiiii  mmmnmmn  iiiiiimiiiiiimiiiiimiiiiiiiniimniHiimilliiiiiimniiiiii  miiiimmimimiiiiiiiimiiim.iniiiiiiiiiiiimmiiiHiiiiii 

»Vergniigens«  gekennzeichnet.  Engelbert  von  Admont  spricht  (urn  1300)  von 
der  »Geschwatzigkeit«  des  Mixolydischen,  des  mit  G  beginnenden  Tetrardus, 
und  Cottonius  charakterisiert  die  »Spriinge«,  die  fiir  diesen  Ton  bezeichnend 
seien,  sogar  als  »theatralisch «.  Aus  all  dem  aber  ergibt  sich  eine  Bestatigung 
der  durch  den  Guidonischen  »Micrologus«  inaugurierten  harmonischen  Auf- 
fassung  im  Dur-Sinne  und  der  Folgerungen,  die  man  daraus  auf  das  Auf- 
tauchen  des  Tonalitatsprinzipes  zu  ziehen  berechtigt  ist.  Dabei  ist  zu  beachten, 
daB  diese  Folgerungen  sich  auf  Grund  der  fiir  die  offizielle  kirchliche  Musik 
maBgebenden  Theorien  damaliger  Gelehrter  ergeben.  In  der  weltlichen  Musik 
bricht  der  entscheidende  Dur-Gedanke,  wie  wir  bestimmt  annehmen  diirfen, 
wesentlich  eher  durch.*) 

Den  um  1400  herum  zum  erstenmal  genannten  »Fauxbourdon«  charakteri- 
siert  Hugo  Riemann  als  »instinktive  Handhabung  einer  dreistimmigen,  auf 
Ahnung  des  Wesens  der  Dreiklangsharmonie  beruhenden  Setzweise«.  Hans 
JoachimMoser  geht  sogar  noch  weiter,  er  bezeichnet**)  dieFolgen  vertikaler 
Tonverbindungen  des  Fauxbourdon  als  »Sextakkordketten«  und  versieht  sie 
mit  modernen,  die  Tonalitatsbeziehung  erschlieBenden  Funktionszeichen:  in 
offenkundig  absichtlicher  Obertreibung  modernisiert  er  hier  der  Pragnanz  des 
Bildes  zuliebe  den  Sachverhalt  und  unterstreicht  auch  sonst  die  Tatsache  des 
Durchbruchs  des  Dur-Moll-Harmoniegefiihls,  das  mit  dem  Kirchentonsystem 
urspriinglich  nichts  gemein  hat,  speziell  in  der  weltlichen  Musik. 
Der  141 2  geschriebene  »Tractatus  de  contrapunctu  «  des  Prosdocimus  de  Belde- 
mandis  bringt  zur  Demonstrierung  der  durch  Versetzungszeichen  bewirkten 
Transposition  der  Kirchentone,  der  sogenannten  »Musica  ficta«,  ein  Beispiel, 
das  sich  ohne  weiteres  im  Sinne  der  g-moll-Tonart  verstehen  la.Bt;***)  noch 
wichtiger  ist  ein  dreistimmiger  Satz,  den  Johannes  Tinctoris  in  der  zweiten 
Halfte  des  15.  Jahrhunderts  im  dritten  Buche  seines  »Liber  de  arte  contra- 
puncti «  als  Beispiel  dafiir  bringt,  daB  der  Kontrapunkt,  der  im  allgemeinen 
Wiederholungen  zu  vermeiden  habe,  diese  charakteristisch  verwenden  diirfe, 
wenn  er  malerische  Zwecke  verfolge,  z.  B.  den  Klang  der  Glocken  oder 
Horner  nachahme:  dieser  Satz  ergibt  ganz  ungezwungen  ein  regelrechtes 
C-dur-Stiick.f)  Diese  Beispiele  sind  deshalb  wichtig,  weil  sie  aus  der  Feder 

*)  Eigentiimlichkeiten  der  friihen  Musikinstrumente  und  einzelne  erhaltene  Denkmaler  weltlicher  Musik, 
z.  B.  die  Nithartschen  Tanzlieder  und  andere  Minnesanger-  und  Troubadourmelodien,  auch  der  beriihmte 
» Sommerkanon «  (um  1240),  erlauben,  wie  Riemann  a.  a.  O.  betont,  derartige  Riickschliisse. 

**)  In  seiner  »  Geschichte  der  deutschen  Musik  «,  I,  26.  Moser  geht  hier  iiberhaupt  naher  auf  die  uns  hier  be- 
schaitigenden  Fragen  ein,  denen  er  in  den  Sammelbanden  der  IMG.,  XV,  unter  dem  Titel  »Die  Entstehung 
des  Dur-Gedankens  «  eine  langere  Untersuchung  angedeihen  laBt.  Die  mehrfachengeschichtlichenVersuche  der 
Einfiihrung  von  Viertelt6nen  nennt  er  ein  »Verleugnen  oder  Verkennen  unserer  indogermanischen  Natur«. 
Er  bezeichnet  ferner  das  Ausgehen  vom  »harmonischen  BewuBtsein«  als  speziell  germanische  Eigenart  und 
erklart  mit  aller  wiinschenswerten  Deutlichkeit:  »Konsonanz-,  Funktions-,  Tonalitatsbegriff  konnten  uns 
nicht  erst  in  geschichtlicher  Zeit  zuwachsen,  sondern  wurzeln  von  vornherein  in  besonderen  musikalischen 
Denkkategorien,  die  dem  seelisch  anders  Gearteten  immer  bis  zu  einem  gewissen  Grade  unfaBlich  bleiben 
miissen. « 

***)  Abgedruckt  bei  Riemann,  »Gesch.  d.  Musiktheorie «,  S.  269. 
t)  Abgedruckt  a.  a.  O.,  S.  310. 


VETTE  R  :  STR  E  I FLI C  HTE  R  AUF  DIE  GESCHICHTE  DER  TONALITAT  885 

eines  Theoretikers  stammen,  der  mit  seinen  Aufstellungen  naturgemaB  hinter 
der  goldenen  Praxis  betrachtlich  hinterdreinhinkt.  DaB  die  praktische  Musik 
schon  viel  iriiher  in  tonales  Fahrwasser  einlenkte,  zeigt  uns  u.  a.  schon  jene 
Cornwall-Handschrift,  die  Oskar  Fleischer  1890  eingehend  besprochen  hat.*) 
Die  eine  Melodie  des  zweistimmigen  Stiickes  hat  namlich  den  Umfang  c — c1, 
die  andere  c — il,  und  der  finale  bzw.  zentrale  Ton  ist  in  diesem  Falle  a,  so 
daB  man  mit  modernem  Ohr  unwillkiirlich  F-dur  hort. 

Seitdem  Marchettus  von  Padua  um  1300  die  Einiiihrung  chromatischer  Tone 
gelehrt  und  durchgefiihrt  hatte  und  die  Chromatik  von  Komponisten  des 
16.  Jahrhunderts,  wie  beispielsweise  Cipriano  de  Rore,  kiinstlerisch  vertieft 
und  ausgebaut  war,  gerieten  die  Kirchentone,  die  bekanntlich  nur  kiinstlich 
konstruierte  Absenker  der  antiken  griechischen  Skalen  waren,  stark  ins 
Hintertreffen,  weil  sie  nicht  mehr  das  geeignete  Gefa.B  fiir  neu  sich  formende 
musikalische  Inhalte  bildeten.  Die  Morgendammerung  eines  neuen  Zeitalters, 
wie  sie  sich  gegen  Ende  des  16.  Jahrhunderts  in  den  Bestrebungen  der  Floren- 
tiner  Hellenisten  ankiindigt,  wirft  ihren  Schimmer  eben  auch  auf  das  musik- 
theoretische  Gebiet.  War  doch  um  diese  Zeit  das  Gesetz  der  tonalen  Themen- 
beantwortung  wenigstens  im  Prinzip  bereits  formuliert,  und  zwar  durch  Don 
Nicola  Vicentino  (15SS)**).  Die  »Istitutioni  harmoniche«  Gioseffo  Zarlinos 
sprechen  alsdann  (1558)  die  Erkenntnis  von  der  Bedeutung  des  harmonischen 
Dreiklanges  und  die  Tatsache,  da8  der  Dur-  und  der  Moll-Akkord  die  einzigen 
Grundharmonien  sind,  klipp  und  klar  aus.  Seit  Zarlino  wetterleuchtet  es.  Die 
Bezeichnung»Dominante«  taucht  alsTerminus  technicus,  wenn  auch  in  einem 
von  ihrer  heutigen  Bedeutung  verschiedenen  Sinne,  zum  erstenmal  auf  im 
Jahre  1615  in  der  »Institution  harmonique«  des  Niederlanders  Salomon  de 
Caus.  Die  Bedeutung  der  Tonika  mit  vollem  BewuBtsein  erkannt  zu  haben, 
ist  schlieBlich  Rameaus  Verdienst,  und  damit  ist  der  Grundstein  zum  Gebaude 
des  modernen  Tonalita.tsbegriffes  endgiiltig  gelegt.  Rameaus  »Centre  harmo- 
nique«  ist  im  umfassendsten  Sinne  des  Wortes  der  Mittelpunkt  und  eigentliche 
Regulator  auch  der  verwegensten  neuzeitlichen  Weitungen  der  Harmonie  ge- 
worden.  Gegen  dieses  »harmonische  Zentrum«  richten  sich  die  unterneh- 
mungslustigen  Attacken  der  zeitgenossischen  radikalen  Komponistengene- 
ration.  Kein  Geringerer  als  Johann  Sebastian  Bach  aber  liefert  uns  durch  die 
kiinstlerische  Tat  den  biindigen  Beweis,  daB  solcherlei  Angriffe,  insofern  sie 
im  rechten  Geist  unternommen  werden,  durchaus  nicht  die  Grundfesten  des 
jahrtausendalten  Harmoniebegriffes  zu  untergraben  brauchen. 

t 

II. 

Wir  diirfen  zweierlei  nicht  auBer  acht  lassen.  Erstens  ist  die  musikalische  Ver- 
gangenheit  in  ihren  kiinstlerischen  Sch6pfungen  von  der  gegenwartigen 

*)  In  der  »Vierteljahrsschrift  fiir  Musikwissenschaft«  VI. 
**)  In  seiner  »L'antica  musica  ridotta  alla  moderna«;  vgl.  dariiber  H.  Riemann,  a.  a.  O.,  S;  359  ff. 


886 


DIE  MUSIK 


XVII/i2  (September  1925) 


«mmm  lllllllllll      lliiiiiililllimimmmiiiiiiiiiii  nin.i  m,.:  .iiini        .,  .,   ,;,   mimiliiliiiiiiiiii  mimmmi  ;ii,iiiu,  II  I  ,.,i.  

Theorie  auch  noch  nicht  annahernd  unter  Dach  und  Fach  gebracht,  so  daB 
uns  noch  manche  Uberraschungen  bliihen  konnen,  die  auf  gewisse  jiingste 
musikalische  Bestrebungen  ein  helles  Licht  werfen  diirften.  Zweitens  aber  ist 
die  von  der  Theorie  gliicklich  entdeckte  und  formulierte  Tonalitat  kein 
Prokrustesbett,  in  das  die  freie  kiinstlerische  Produktion  irgendeiner  Zeit  ein- 
gezwangt  werden  miisse.  »Gelingt  es  der  Theorie,  Bachs  Faktur  vollig  zu  ent- 
ratseln,  Formeln  fiir  die  Gesetze  zu  finden,  welche  dieser  Riesengeist  in  seinem 
Schaffen  unbewuBt  —  oder  gar  bewuBt  ?  —  bef olgte,  so  hat  sie  f iir  unsere 
Zeit  ihre  Schuldigkeit  getan.  DaB  diese  Aufgabe  heute  noch  nicht  gelost  ist, 
steht  fiir  mich  fest.«  Diese  von  Riemann  im  Jahre  1898  ausgesprochenen 
Worte  gelten  auch  heute  noch.  Derselbe  Riemann  kommt  in  seiner  »Ge- 
schichte  der  Musiktheorie «  darauf  zu  sprechen,  daB  der  geniale  belgische 
Musikgelehrte  Fĕtis  in  seinem  »Traitĕ  de  l'harmonie«  bereits  die  Moglichkeit 
eines  kommenden  atonalen  Prinzipes  unterstellt,  die  »Lossagung  von  der 
tonalen  Einheit«  sogar  schon  iormuliert,  indem  er  in  kontinuierlicher  Stei- 
gerung  der  betreffenden  Kategorien  von  einem  »Ordre  unitonique,  Ordre 
transitoire,  Ordre  pluritonique  und  Ordre  omnitonique«  spricht.  Das  »har- 
monische  Chaos  der  fortgesetzten  enharmonisch-chromatischen  Modulation«, 
xn  das  diese  Aufstellung  einen  »schwindelnden  Ausblick«  gewahrt,  scheint 
heute  hereingebrochen  zu  sein.  Bei  Lichte  betrachtet,  ist  dieses  moderne 
Experiment  aber  gar  nicht  so  sensationell.  Zumindest  ist  der  »Ordre  pluri- 
tonique«,  der  wiederum  nur  den  Ubergang  zum  »Ordre  omnitonique«  bildet 
(und  die  Grenzen  AieBen!),  schon  in  alten  Zeiten  vorgebildet.  Im  Jahre  1547, 
also  im  Zeitalter  Palestrinas,  verficht  Glareanus  die  Ansicht,  »die  Stimmen 
einer  polyphonen  Komposition  miiBten,  jede  fiir  sich,  als  verschiedenen  Ton- 
arten  angehbrig  verstanden  werden;  es  konnte  also  unter  Umstanden  der 
Tenor  dem  Hypodorischen,  der  BaB  dem  Dorischen  oder  Phrygischen  zu- 
fallen«.*)  Schering  wie  Riemann  sehen  hierin  etwas  AuBerordentliches.  Es 
wirft  jedoch  ein  ganz  neues  Licht  auf  diesen  Fall,  daB  ein  J.  S.  Bach  mehr 
als  einmal  dem  »Ordre  pluritonique«  huldigt,  d.  h.  polytonal  schreibt.  Proben 
polytonaler  Denkweise  konnten  uns  sicherlich  auch  zahlreiche  Werke  an- 
derer  Komponisten,  z.  B.  Beethovens,  liefern,**)  aberBach,  der  »den  zunachst 
reichlich  vernachla.ssigten  Kontrapunkt  auf  seine  hochste  Stufe  innerhalb 
des  Harmoniedenkensemporluhrt «,***)  diirftegerade  fiir  den  uns  hier  beschai- 
tigenden  Gedankengang  ein  besonders  zuverlassiger  und  von  allen  Parteien 
gleichmaBig  anerkannter  Kronzeuge  sein.  Ich  gedenke  vermittels  Aufzeigung 
eines  polytonalen  Sachverhaltes  innerhalb  einer  der  bekanntesten  und  groB- 

*)  A.  Schering  im  Jahrbuch  Peters  1921,  S.  53;  vgl.  auch  Riemann,  a.  a.  0.,  S.  356  f. 
**)  Es  sei  nur  kurz  erinnert  an  den  Beginn  des  Finale  der  Neunten,  bzw.  die  spatere  korrespondierende  Stelle, 
wo  die  Tonika  zugleich  mit  ihrem  Leittonwechselklang  bzw.  Tonika  gemeinsam  mit  Dominante  erklingt; 
ahnlich  der  beriihmte  »falsche«  Horneinsatz  der  Eroika  und  die  SchluBpartie  des  ersten  Satzes  der  Klavier- 
sonate  op.  81  a;  vgl.  auch  meine  Bemerkung  uber  die  Vierteltonwirkung  im  SchluBrondo  der  Geigensonate 
op.  12,  1  in  der  »Neuen  Zeitschr.  f.  Musik«,  XIX  (1912). 
***)  H.  J.  Moser,  »Gesch.  d.  deutschen  Musik«,  II,  1,  S.  197. 


VETTER:  STR  E  I F  L I C  HTE  R  AUF  DIE  GESCHICHTE  DER  TONALITAT  887 


willlliiiililllilliiilllllliliNillllilllllilii:;;:  ::illlllllllli;,:i  :;::miiiiii;:m;i  ;:;mii  ;::iiiii;:iiiiiiiiimiiiii;:i;ii  :>.Miilllliiii;ii:iiiii;::i|iNliii:iilllllN;illMlllllll!:Mllli::ili:::iillllllll:::;::tililMi[iiiiiiNiji(HlHi 

artigsten  Kompositionen  Bachs  den  strikten  Nachweis  zu  fiihren,  daB  man 
den  Damm  der  Tonalitat  durchbrechen  und  gleichzeitig  harmonisch  verstand- 
lich  bleiben  kann;  daB  man  Regeln  und  Theorien  iiber  den  Haufen  werfen  und 
dennoch  Disziplinlosigkeit  und  Anarchie  vermeiden  kann;*)  da8  mithin  der 
Schritt  ins  Reich  der  Atonalitat,  wie  er  sich  vor  unseren  Ohren  in  der  Gegen- 
wart  zu  vollziehen  scheint,  noch  nicht  notwendigerweise  die  absolute  Anarchie, 
das  Chaos,  den  musikalischen  Bolschewismus  zu  bedeuten  braucht:  derart 
innerlich  gefestigt  wurde  das  Tonalitatsprinzip  in  der  geschichtlichen  Ent- 
wicklung  eines  Jahrtausends. 

Dasjenige  Bachsche  Werk,  das  durch  seine  kiihne  Weitung  der  Tonalitat 
einerseits  in  die  Zeit  eines  Glareanus  und  in  noch  weiter  zuriickliegende 
Epochen,  andererseits  aber  vorwarts  weist  in  unsere  heutigen  Tage  mit  ihrem 
Unterfangen,  eine  Bresche  in  die  feste  Wehr  der  Tonalitat  zu  schlagen,  ist 
die  aus  der  groBen  Zahl  ihrer  Schwestern  machtvoll  hervorragende  Oster- 
kantate  »Christ  lag  in  Todesbanden«.  Man  scheint  von  jeher  an  diesem  merk- 
wiirdigen  Werk  etwas  Besonderes  gespiirt  zu  haben,  aber  selbst  Spitta  auBert 
sich  im  zweiten  Bande  seiner  Bach-Biographie  nicht  naher  iiber  das  Wesen 
dieser  Besonderheit,  wenn  er  sagt:  »LaBt  man  die  Kantate  als  Ganzes  an  sich 
voriiberziehen,  so  ist  infolge  der  stetig  festgehaltenen  Choralmelodie,  der 
stetig /estgehaltenen  e-moll-Tonart,  der  durchweg  tiefen  und  dunkeln  Lage  der 
Eindruck  zuna.chst  ein  etwas  einformiger.  Er  belebt  sich  erst  bei  tieferem  Ein- 
dringen,  bewahrt  sich  dann  aber  als  ein  unerschopilich  mannigfaltiger.« 
Andrĕ  Pirro  halt  dafiir:**)  »Man  sieht,  wie  weise  die  Disposition  getroffen 
ist,  um  bei  dem  gleichbleibenden  thematischen  Material  in  ein  und  derselben 
Tonart  nicht  das  Gefiihl  der  Monotonie  aufkommen  zu  lassen.«  Brahms' 
Freund  Theodor  Billroth  endlich  auBerte  sich  iiber  die  Kantate,  die  er  1872 
unter  Brahms'  Leitung  gehort  hatte:  »Es  war  verdammt  herbe  Musik,  doch 
stellenweise  von  erhabener  Wirkung.«***)  In  allen  drei  Urteilen  finden  sich 
jedesmal  zwei  Momente:  erstens  das  negative  —  man  empfindet  eine  gewisse 
Einiormigkeit,  Monotonie,  Herbigkeit;  zweitens  aber  verspiirt  man  trotzdem 
die  GroBe  und  Besonderheit  des  Kunstwerks.  Der  musikalische  Sachverhalt 
bestatigt  nun  in  der  Tat  die  Richtigkeit  aller  drei  MeinungsauBerungen,  die 
ihrerseits  uns  nur  die  letzte  und  eigentliche  Begriindung  schuldig  bleiben.  Diese 
Begriindung  aber  liegt  beschlossen  in  der  vom  Komponisten  unternommenen 
ungeheuer  kiihnenWeitung  der  Tonalitat,  die  einerSprengungnahekommt. 
Wenn  Glareanus  1547  fordert,  daB  die  Stimmen  einer  polyphonen  Kompo- 
sition  verschiedenen  Kirchentonen  anzugehoren  haften,  so  ist  diese  For- 

*)  Dieser  Meinung  war  auch  Beethoven,  an  dessen  Gesprach  mit  F.  Ries  man  sich  erinnern  moge,  in  dem  er 
die  noch  von  Marpurg,  Kirnberger  und  Fux  verbotenen  Quintenparallelen  ausdriicklich  gutheiBt,  wenn  sie 
gut  klingen. 

**)»Bach,  sein  Leben  undseine  Werke«,  autorisierte  deutsche  Ausgabe  von  Bernhard  Engelke,  Berlin  1921, 
S.  94. 

***)  Billroth  in  einem  Brief  an  Wilhelm  Lubke;  vgl.  auch  Max  Kalbeck,  »Johannes  Brahms«,  II,  2, 
S.  418  f. 


888 


D I E  MUSIK 


XVII/i2  (September  1925) 


iiiiiiitiiitintiiiiiiiiiiiiimiiiiiiiiimiiiiiiiiiiiiiimiiiimit  miiimmmiiiiiiiimiiiiimiiiimimtimiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiitiiiiimiiiiiimiiiiiiim^  iiiiiiiiiiiiiiiiiii  iiiimiiiniiimmii 

derung  von  Bach  im  vierten  Verse  dieser  Kantate  mit  Bezug  auf  die  modernen 
Tonarten  durchgefuhrt.  Der  dem  Alt  anvertraute  Choral  (Cantus  nrmus)  ist 
eine  tongetreue  Transposition  des  als  siebenter  Vers  am  SchluB  des  Werkes 
gesungenen  e-moll-Chorals  nach  h-moll: 


I 


Es    war   ein     wun  -  der  -  li  -  cher  Krieg, 
h-moll:    T     (D)    °D       ..    (D)    °D    (D)  +D 


da 
D 


I 


|EEEE 


Tod  und  Le  -  ben  run  -  gen, 
T    (D)    Tp    T      »S       D  T 


das  Le 
T     (D)  »D 


ben  be- 
..  (D) 


i 


es  hat  den  Tod  ver  -  schlun  -  gen. 
D     T    (D)     Tp      T     °S         D  T 


hielt  den  Sieg, 
°D    (D)  +D 


i 


=3= 


Die  Schrift  hat  ver  -  kun  -  digt  das, 
T      ..      °S      ..       T      (D)  Tp 


wie 
Tp 


an  -  dern  fraB, 
»D      (D)  °D 


ein  Spott  aus 
T       °D  Tp 


i 


1* 


dem  Tod  ist  wor  -  den. 
Tp  °Dp   T     D  T 


Hal  - 
Tp  D 


le  -  "lu  -  jah! 
T       D  +T 


Der  Satz  als  solcher  aber  steht  ebenso  wie  alle  anderen  Verse  einschlieBlich 
der  instrumentalen  »Sinfonia«  in  zweifelsfreiem  e-moll,  dessen  stetiges  Fest- 
halten  durch  Bach  sowohl  von  Spitta  wie  von  Pirro  ausdrucklich  behauptet 
wird.  GewiB  ist  auch  im  vierten  Vers  die  Tonart  e-moll  »festgehalten«,  aber 
doch  in  einem  sehr  ungewohnlichen  Sinne  und  jedenfalls  im  standigen  Kampf 
mit  dem  unentwegt  sein  h-moll  behauptenden  cantus  nrmus.  Billroths  »ver- 
dammte  Herbigkeit«  hat  ihre  Ursache  in  diesem  unruhigen  Hin  und  Her 
zwischen  e-  und  h-moll,  in  dem  die  Entscheidung  zugunsten  der  iibrigen 


YETTER:  STRE  I FLI C  HTE  R  AUF  DIE  GESCHICHTE  DER  TONALITAT  889 


iinttWntmillll1l]!iHllill';i  li!llH'l;|illlH|l|'!!!lllll  !!>!!!,;  Illl  "'Illllllil  ii!lllli;;;llili:  i:!lll!lllllli|.iiiil!li|!i:i|||||!li||i:l:;:!'H.!:|i[i||||!!:!:iH|li          |||  1 1 1 1  iilii  I  i  illi  I  llll! !!  II I II  llill'  I  iililillll  III!  1111111 

Stimmen  gleichsam  nur  durch  ihr  quantitatives  Ubergewicht  herbeigefiihrt 
wird,  denn  es  handelt  sich  um  einen  Kampf  von  einem  gegen  vier !  Wie  Bach 
auf  den  genialen  Einfall  dieser  Tonalitatsweitung  gekommen  ist,  scheint  mir 
nicht  ratselhaft  zu  sein.  Man  vergegenwartige  sich  denSinn  des  Textes:  »Es 
war  ein  wunderlicher  Krieg,  da  Tod  und  Leben  rungen;  es  hat  den  Tod  ver- 
schlungen,  das  Leben  behielt  den  Sieg.  DieSchrift  hat  verkiindiget,  daB,  wie 
ein  Tod  den  andern  fraB,  ein  Spott  aus  dem  Tod  ist  worden.«  Wer  Bach  auch 
nur  von  fern  in  seiner  kiinstlerischen  Mentalitat  kennt,  kann  keinen  Augen- 
blick  im  Zweifel  sein,  daB  er  mittels  des  »wunderlichen«  Einfalls  der  gleich- 
zeitigen  Verwendung  zweier  Tonarten  (die  iibrigens,  ahnlich  wie  die  meisten 
der  oben  angefiihrten  polytonalen  Stellen  aus  Beethovenschen  Werken,  zu- 
einander  im  Dominantverhaltnis  stehen)  die  Wunderlichkeit  jenes  Krieges 
und  daB  er  durch  das  »Ringen«  der  beiden  Tonarten  das  Ringen  von  Tod  und 
Leben  illustrieren,  malen,  darstellen  wollte. 

Es  handelt  sich  nun  nicht  etwa  um  eine  nur  scheinbar  vorhandene  Poly- 
tonalitat.  Wir  brauchen  zur  Bekraftigung  der  These  von  dem  unweigerlich 
eindeutigen  h-moll-Charakter  der  oben  zitierten  Melodie  nur  Riemanns  be- 
kannte,  unumstrittene  Theorie  heranzuziehen,  daB  man  Tone  stets  als  Ver- 
treter  konsonanter  Akkorde,  einstimmige  Melodien  also  stets  als  Reprasen- 
tanten  von  Akkordfolgen  hort:*)  jener  h-moll-Cantus-firmus  ist  lediglich 
eine  einstimmige  Melodie,  aber  keine  Macht  der  Welt  wird  die  von  ihr  ver- 
tretene,  bzw.  die  in  ihr  latente  Akkordfolge  einer  anderen  Tonart  als  eben 
einem  einwandfreien  h-moll  einordnen  konnen.  Ebenso  gewiB  aber  gehort 
der  iibrige  polyphone  Satz  mit  Sopran,  Tenor  und  BaB  samt  Continuo,  so  wie 
Bach  ihn  komponiert  hat,  der  Tonart  e-moll  an.  Selbstuerstandlich  wendet  er 
sichverschiedentlichzurDominante,  also  nach  h-moll,  ja  sogar  zum  fis-moll  der 
doppelten  Dominante,  niemals  aber  im  Sinne  einer  endgiiltigen  Modulation, 
d.  h.  niemals  im  Sinne  einer  endgiiltigen  Aufgabe  der  e-moll-Tonalitat.  Der 
ganze  Satz  besteht  aus  drei  Hauptteilen,  die  man  formelhaft  als  A'  +  A"  +  B 
(a  +  b)  bezeichnen  kann,  und  jeder  dieserTeile  schlieBt,  normal  kadenzierend, 
in  e-moll  (siehe  nachste  Seite). 

In  deh  beiden  ersten  Teilen  schlieBt  der  Cantus  nrmus,  wie  das  Beispiel 
deutlich  macht,  um  einen  Takt,  im  SchluBteil  um  drei  Takte  iriiher  in 
regelrechtem  h-moll,  unddie  iibrigen Stimmen  kehren  sich,  dasistdaslngeniose 
dieses  kompositionellen  Gedankens,  nicht  im  geringsten  daran. 

Heilsam  aber  diirfte  fiir  unsHeutige  besonders  die  klare  Einsicht  sein,  daB, 
aller  kiihnen  Tonalitatsweitung  ungeachtet,  Ordnung  und  Disziplin,  Form- 
schonheit  und  sinnvollste  Architektonik  in  dieser  Kantate  am  Werke  sind. 
Und  so  lange  die  schopierische  Gegenwart  die  innere  Fiihlung  mit  solcher 
Vergangenheit  bewahrt,  indem  sie  in  dieser  Bewahrung  zwar  eine  rreiwillige 
Bindung,  aber  keine  zwangvolle  Fessel  sieht,  wird  sie  in  organischer  Weiter- 


*)  Riemann  a.  a.  O.,  S.  503. 


890 


DIE  MUSIK 


XVII/i2  (September  1925) 


iiimiiimmiiiiimimiiiiiiimmiiimu  liiiiiiiimiiiimiiiiuii 

L  und  2.  SchluS: 

h:  Tp      T  °S 


i!iiiiii:i.ti;[iiiiiiii;:!iui 


D 


Tod  ve 

 1^5— — 1 

r     -  schlun 

gen. 

"J"J"J  . 

=  — 1 

*J     tr— 1  W=i 

- — J 
1  i  

e:  (D)  °D 


T     °D  +D 


Svn  d 


SchluB  der  Kantate: 
h:  Tp  D 


D 


T 


le 


Hal 


jah! 


e:  Dd 


(D)[S]  DD  Tp 


DD 


Tp 


(D)  D+ 


I 


1 


^3  J  43= 


D 


°Sp 


s- 
T 


entwicklung  getrost  auch  der  Tonalitat  zu  Leibe  riicken  diirfen,  und  sie  kann 
sich  dabei  auf  keinen  geringeren  Schutzpatron  berufen  denn  auf  Johann 
Sebastian  Bach. 


EDUARD  HANSLICK 


VON 

RICHARD  HOHENEMSER-  FRANKFURT  a.  M. 

Zum  ioo.  Geburtstag  am  n.  September. 

Niemals  diirfte  ein  Musikschriftsteller  so  viel  gelesen  worden  sein  wie 
Eduard  Hanslick.  Nachdem  er  sich  seit  1846  durch  Aufsatze  in  verschie- 
denen  Zeitschriften,  die  teils  in  Prag,  seiner  Geburtsstadt,  teils  in  Wien,  seiner 
zweiten  Heimat,  erschienen,  eingeiiihrt  hatte,  war  er  von  1848  bis  rund  1900 
als  Musikreferent  an  Wiener  Tageszeitungen  tatig,  und  zwar  seit  1864  an  der 
soeben  entstandenen  »Neuen  Freien  Presse«,  die  sich  rasch  zu  einem  der  an- 
gesehensten  Blatter  des  deutschen  Sprachgebietes  emporschwang.  Den  groBten 
Teil  seiner  kritischen  Feuilletons  gab  er  seit  1870  gesammelt  heraus,  und  sie 
fiillen  nicht  weniger  als  elf  Bande,  von  denen  keiner  bei  der  ersten  Auflage 
stehenblieb.  Seine  Schrift  »Vom  musikalisch  Sch6nen«,  die  1853  erschien,  zu 
einer  Zeit,  da  er  noch  nicht  in  weiten  Kreisen  bekannt  war,  erlebte  1902  ihre 
zehnte  Auflage.  Angesichts  dieser  einzigartigen  Erfolge  erscheint  es  heute, 
wo  sich  Hanslicks  Geburtstag  (11.  September  1825)  zum  hundertsten  Male 
jahrt,  und  wo  seit  seinem  Tode  bereits  mehr  als  zwanzig  Jahre  verflossen  sind 
(er  starb  1904),  angebracht,  einmal  moglichst  objektiv  zu  priifen,  ob  er  nur 
eine  Modeberiihmtheit  war,  die  ihren  Glanz  dem  Streit  der  Parteien  verdankte, 
oder  ob  er  sich  wirkliche  Verdienste  erworben  hat  und  vielleicht  gar  noch  fiir 
die  Gegenwart  Bedeutung  besitzt. 

Die  Schrift  »Vom  musikalisch  Sch6nen«  fand  von  Anfang  an  ehrenvolle  An- 
erkennung,  so  durch  H.  Lotze,  bekanntlich  einen  der  wichtigsten  Mitbegriinder 
der  modernen  Psychologie,  in  einer  Rezension  in  den  »G6ttinger  gelehrten 
Anzeigen«  (spater  auch  in  seiner  »Geschichte  der  Asthetik  in  Deutschland«, 
1868),  aber  auch  lebhafteste  Gegnerschaft,  so  bei  Liszt  und  iiberhaupt  bei  den 
Anhangern  der  sogenannten  neudeutschen  Schule,  doch  auch  bei  Mannern 
anderer  Richtung,  wie  Graf  Laurenzin  mit  einer  offenen  und  Ambros,  der 
personliche  Freund  Hanslicks,  mit  seiner  mehr  versteckten  Gegenschrift 
»Uber  die  Grenzen  der  Musik  und  Poesie«  beweisen.  Diese  Zwiespaltigkeit  in 
der  Beurteilung  hat  sich  bis  auf  den  heutigen  Tag  fortgesetzt.  Zum  Teil  tragt 
die  Schuld  daran  die  keineswegs  immer  eindeutige  Ausdrucksweise  Hanslicks 
und  der  Umstand,  daB  er,  obgleich  er  das  Wesen  der  Tonkunst  in  seinen 
allgemeinsten  Grundziigen  zweifellos  richtig  erkannte  und  sich  der  weiteren 
Aufgaben  der  Musikasthetik  sehr  wohl  bewuBt  war,  dennoch  selbst  zu  deren 
Losung  fast  nichts  getan  hat,  so  daB  seine  Abhandlung  doch  eine  gewisse  Un- 
beiriedigung  zuriicklaBt.  Aber  trotzdem  ist  es  geradezu  beschamend  zu  sehen, 
wie  man  einzelne  Wendungen  zu  miBverstandenen  Schlagworten  machte, 
auf  Grund  deren  man  sich  fiir  berechtigt  hielt,  vernichtende  Urteile  zu  fallen. 
Wer  das  musikalisch  Schone  in  der  »tonend  bewegten  Form«  erblickte  (wie 

<89i> 


892 


DIE  MUSIK 


XVII/ 12  (September  1925) 


oft  wird  dieser  Ausdruck  mit  Abscheu  zitiert!)  oder  gar  die  Musik  mit  der 
Arabeske  und  dem  Kaleidoskop  verglich,  der  konnte  ihren  Zauber  niemals 
gefiihlt  haben,  der  muBte  notwendig  nur  am  Trockenen  und  Langweiligen 
Wohlgefallen  finden.  Was  die  Vergleiche  betrifft,  so  hat  Hanslick  den  Vor- 
wurf  vorausgesehen  und  auf  ihn  die  richtige  Antwort  erteilt,  indemerschrieb: 
»Sollte  irgendein  gefiihlvoller  Musikfreund  unsere  Kunst  durch  Analogien  wie 
die  obige  herabgewiirdigt  finden,  so  entgegnen  wir,  es  handle  sich  bloB  darum, 
ob  die  Analogien  richtig  seien  oder  nicht.  Herabgewiirdigt  wird  nichts  dadurch, 
daB  man  es  besser  kennen  lernt.« 

Richtig  aber  sind  diese  Analogien;  denn  sie  wollen  nichts  anderes  sagenj  als 
daB  die  Musik  durchaus  nichts  nachbildet,  sondern  einzig  durch  das  Tonspiel 
selbst  wirkt.  Es  ist  der  gleiche,  unbedingt  zu  machende  Unterschied,  den  ein 
moderner  Psychologe,  Th.  Lipps,  durch  die  Ausdriicke  »konkret  und  abstrakt 
darstellende  Kiinste«  bezeichnet.  Zu  ersteren  gehoren  bildende  Kunst  und 
Poesie,  zu  letzteren  der  nicht  pantomimische  Tanz,  Architektur,  reine  Orna- 
mentik  und  Musik. 

Jetzt  zeigt  sich  bereits,  was  unter  der  »tonend  bewegten  Form«  zu  verstehen 
ist:  Den  Streit  zwischen  der  sogenannten  Formal-  und  der  sogenannten  In- 
haltsasthetik  hat  die  moderne,  wissenschaftlich,  d.  h.  psychologisch  betrie- 
bene  Asthetik  aufgehoben,  indem  es  ihr  klar  wurde,  daB  in  der  Musik,  genau 
wie  Hanslick  will,  Form  und  Inhalt  in  eines  zusammenfallen,  aber  nicht  nur 
in  der  Musik,  sondern  auch  in  den  iibrigen  Kiinsten;  denn  daB  wir  ein  Gemalde 
beschreiben,  den  Hergang  eines  Dramas  erza.hlen,  ein  lyrisches  Gedicht  in 
Prosa  auflosen,  also  scheinbar  den  Inhalt  solcher  Werke  getrennt  von  seiner 
Form  wiedergeben  konnen,  beruht  doch  nur  darauf,  daB  bildende  Kunst  und 
Poesie  nicht  unmittelbar,  sondern  durch  Gegenstande,  bzw.  Begriffe  wirken, 
die  auch  auBerhalb  des  Kunstwerkes  vorhanden  sind  und  durch  Worte  be- 
zeichnet  werden  konnen.  Aber  ein  in  Worten  wiedergegebener  Inhalt  ist  nur 
ein  hochst  diirftiger  AbriB  des  wirklichen  Inhalts;  dieser  liegt  offenbar  nur 
in  dem  Ganzen  des  Gemaldes,  des  Dramas,  des  Gedichtes.  Dem  AbriB  des  In- 
haltes  wiirde  in  der  Musik,  eben  weil  sie  unmittelbar  wirkt,  das  Erklingen- 
lassen  oder  das  Niederschreiben  der  wichtigsten  Themen,  bzw.  Motive  des  Ton- 
stiickes  entsprechen. 

Selbstverstandlich  bedeutet  fiir  Hanslick  »Form«  nicht  eine  einzelne  Eigen- 
schaft  des  Musikstiickes,  etwa  seine  Gliederung  im  groBen,  das,  was  man 
Architektonik  und  landlaufig  auch  Form  nennt  (z.  B.  Sonaten-,  Rondoiorm 
usw.),  sondern  die  gesamte  Anordnung  der  Tone  nach  ihren  melodischen, 
rhythmischen,  harmonischen,  dynamischen  und  koloristischen  Beziehungen, 
also  alles,  was  dem  Gehorsinn  gegeben  ist.  Als  bewegt  wird  die  Form  bezeich- 
net,  weil  sie  in  ihrem  Nacheinander  eine  Analogie  zur  wirklichen  Bewegung 
bietet.  Diese  Form  oder,  was  dasselbe  ist,  der  Inhalt  des  Tonwerkes,  iibt  Wir- 
kungen  auf  uns  aus,  um  deretwillen  wir  sie,  d.  h.  eben  das  Tonwerk  selbst 


HOHENEMSER:  EDUARD  HANSLICK 


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schon  oder  auch  unschon  nennen.  Es  ist  Aufgabe  der  Musikasthetik,  den  Zu- 
sammenhang  der  einzelnen  musikalischen  Elemente  und  ihrer  mannigfachen 
Kombinationen  mit  bestimmten  Eindriicken  zu  erforschen  und  diese  Beob- 
achtungen  unter  allgemeine  asthetische  Gesetze  zu  bringen.  Das  hat  Hanslick 
mit  aller  Deutlichkeit  ausgesprochen;  aber  er  selbst  hat,  wie  bereits  angedeu- 
tet,  in  dieser  Richtung  nur  sehr  wenig  getan,  und  auch  heute  noch  steht  die 
Losung  der  Aufgabe  erst  in  ihren  Anfangen. 

Dagegen  gehort  es  zu  den  Hauptverdiensten  Hanslicks,  gegeniiber  den  ver- 
worrenen  Anschauungen  seiner  Zeit,  die  aber  leider  auch  bei  uns  noch  keines- 
wegs  vollig  iiberwunden  sind,  gezeigt  zu  haben,  was  die  Musik  nicht  zu  leisten 
vermag.  Die  Tonverbindungen  in  ihrer  unendlichen  Mannigfaltigkeit  erregen 
in  uns  die  vielfachsten  Arten  der  Betatigung,  versetzen  unser  Gemiit  in  die 
verschiedensten  Bewegungen,  auf  die  wir  mit  entsprechenden  Gefiihlen  rea- 
gieren.  Aber  die  Tonverbindungen  vermogen  nicht,  auBermusikalische  Vor- 
stellungen  und  Gedanken  mit  Notwendigkeit  in  uns  hervorzurufen;  sie  wirken 
ja  unmittelbar,  sind  nicht  wie  die  Worte,  Zeichen  fiir  etwas  anderes.  Wo 
dennoch  beim  Anhoren  eines  Tonwerkes  Vorstellungen  oder  Gedanken  auf- 
tauchen,  sind  sie  also  nicht  reine  Wirkung  der  Musik,  sondern  subjektiv  be- 
dingt.  Daher  kann  die  Tonkunst  keine  Affekte  in  uns  erzeugen,  wie  Liebe, 
Hoffnung  usw.;  denn  es  gibt  keine  Liebe  ohne  die  Vorstellung  des  geliebten 
Gegenstandes,  keine  Hoffnung  ohne  die  Vorstellung  dessen,  worauf  man  hofft. 
Ebensowenig  vermag  die  Musik  irgendwelchen  poetischen,  philosophischen 
oder  sonstigen  Gedankengang  darzustellen.  Nur  konnen  die  Gemiitsbewe- 
gungen  und  Gefiihle,  kurz  die  Stimmungen,  die  das  Musikstiick  in  uns  wach- 
ruft,  mit  solchen,  die  ein  bestimmter  Affekt  oder  ein  bestimmter  auBermusi- 
kalischer  Gedanke  erweckt,  eine  gewisse  Ahnlichkeit  haben,  und  hierauf  be- 
ruht  das  gelegentliche,  nicht  zur  rein  kiinstlerischen  Wirkung  gehorende  Auf- 
tauchen  von  Vorstellungen  oder  Gedanken. 

Da  Hanslick  die  Ausdriicke  »Affekt«  und  »Gefiihl«  haung  gleichbedeutend  ge- 
braucht,  konnte  es  den  Anschein  gewinnen,  als  wolle  er  der  Tonkunst  jede 
Gefiihlswirkung  absprechen.  Aber  das  ist  keineswegs  der  Fall,  und  im  Vor- 
wort  zur  dritten  Auflage  seiner  Schrift  wendet  er  sich  ausdriicklich  gegen  diese 
Auffassung  seiner  Ansicht.  Er  weiB  natiirlich,  daB  das  Wohlgefallen,  das  alle 
Kunst  erregen  muB,  ein  Gefiihl  ist.  Wenn  er  den  Satz  aufstellt,  die  Gefiihle 
seien  nicht  Inhalt  der  Musik,  so  ist  uns  ja  bekannt,  was  er  unter  Inhalt  ver- 
steht,  und  daB  sowohl  die  durch  das  Tonwerk  erzeugten  einzelnen  Stimmungen 
als  auch  das  Wohlgefallen  am  Ganzen  als  Wirkungen  des  Inhalts  betrachtet 
werden  miissen  genau  so,  wie  es  auch  in  den  ubrigen  Kiinsten  geschieht.  Bei 
dem  Satz  »Die  Gefiihle  sind  nicht  Zweck  der  Musik«  denkt  Hanslick  zum  Teil 
an  die  durch  auftauchende  Vorstellungen  oder  Gedanken  erregten  Getohle, 
zum  Teil  aber  daran,  daB  das  wirklich  durch  das  Tonwerk  erzeugte  Gefiihl 
nicht  von  ihm  getrennt  ist,  nicht  fiir  sich  steht,  daB  es  sich  nicht  so  verha.lt 


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DIE  MUSIK 


XVII/i2  (September  1925) 


wie  im  praktischen  Leben,  wo  das  Mittel  seine  Bedeutung  verloren  hat,  sobald 
der  Zweck  erreicht  ist;  vielmehr  sind  die  Geiiihle  im  einzelnen  und  im  ganzen 
durchaus  nur  mit  und  in  dem  Tonwerk  gegeben,  an  dieses  gebunden;  nennen 
wir  doch  nicht  unsere  Geiiihle,  sondern  das  Tonwerk  schon,  das  sie  erzeugt. 
Je  genauer  wir  den  Verlauf  des  Musikstiickes  verfolgen,  je  mehr  wir  es  musi- 
kalisch  mitdenken,  um  so  bestimmter  und  tiefer  werden  seine  Wirkungen. 
Wir  verstehen  daher,  wie  Hanslick  sagen  konnte,  das  Organ,  mit  dem  wir  das 
musikalisch  Schone  aufnehmen,  sei  nicht  das  Gefiihl,  sondern  die  Phantasie 
als  die  Tatigkeit  des  reinen  Schauens.  Auch  hierin  ist  die  Musik  nicht  von  den 
iibrigen  Kiinsten  verschieden.  Wer  sie  ohne  diese  eigene  Betatigung,  ©hne 
dieses  innere  Mitarbeiten  hort,  der  kann  zwar  einen  allgemeinen,  unbestimm- 
ten  Eindruck  von  ihr  empfangen,  aber  es  offenbart  sich  ihm  niemals  die  eigent- 
liche,  unverwechselbare  Individualitat  des  Tonwerkes.  Hanslick  hat  diese 
Horer,  die  leider  einen  groBen  Teil  unseres  Publikums  bilden,  meisterhaft  ge- 
schildert,  wie  sie  halb  traumend  die  Musik  iiber  sich  ergehen  lassen,  sie  wie 
eine  Gewalt  erleiden,  statt  ihr  frei  ins  Auge  zu  blicken,  wie  sie  in  einen  ver- 
ziickten  Rausch  geraten  und  doch  nicht  zwei  Stiicke  gleichen  allgemeinen 
Charakters,  etwa  zwei  rauschende  Ouvertiiren,  voneinander  zu  unterscheiden 
vermogen.  In  solchem  Horen  liegt  die  von  Hanslick  und  auch  von  anderen  mit 
Recht  betonte  Gefahr  der  Musik,  daB  sie  den  Menschen  an  hindammerndes 
Traumen  gewohne  und  damit  sein  Seelenleben  erschlaffe  und  verweich- 
liche. 

Es  ist  nun  von  groBter  Wichtigkeit  und  f iir  Hanslicks  kritische  Stellungnahme 
maBgebend,  daB  er  das  aktive  Erfassen  der  Musik  nicht  nur  als  zum  kiinst- 
lerischen  Genusse  unerlaBlich  fordert,  sondern  daB  es  nach  seiner  Uberzeu- 
gung  auch  Musik  gibt,  die  dieses  Erfassen  unmoglich  macht,  also  kein  musi- 
kalisch  Schones  darbietet.  Diese  Ansicht  ist  in  seiner  Schrift  hochstens  im- 
plizite  enthalten,  wird  aber  in  dem  bereits  erwahnten  Vorwort  deutlich  aus- 
gesprochen: 

»Als  ich  diese  Abhandlung  schrieb,  waren  die  Wortfuhrer  der  Zukunftsmusik 
eben  am  lautesten  bei  Stimme  und  muBten  wohl  Leute  von  meinem  Glaubens- 
bekenntnis  zur  Reaktion  reizen.  Als  ich  die  zweite  Auflage  veranstaltete 
waren  eben  Liszts  Programmsinfonien  hinzugekommen ,  die  vollstandiger, 
als  es  bisher  gelungen  ist,  die  selbstandige  Bedeutung  der  Musik  abdanken 
und  diese  dem  Horer  nur  mehr  als  gestaltentreibendes  Mittel  eingeben.  Seither 
besitzen  wir  nun  auch  Richard  Wagners  >Tristan<,  >Nibelungenring<  und 
seine  Lehre  von  der  unendlichen  Melodie,  d.  h.  die  zum  Prinzip  erhobene 
Formlosigkeit,  den  gesungenen  und  gegeigten  Opiumrausch. « 
Warum  Hanslick  diejenige  Programmusik  verwirft,  die  sich  gebardet,  als 
konne  sie  ihr  Programm  wirklich  illustrieren,  ist  uns  bereits  klar.  Aber  wenn 
der  Komponist  sein  Programm  vernachlassigt,  oder  wenn  es  so  allgemein 
gehalten  ist,  daB  es  die  Entfaltung  des  Tonwerkes  nach  rein  musikalischen 


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Gesetzen  nicht  stort,  kann  das  musikalisch  Schone  doch  zur  Geltung  gelangen. 
Auch  Hanslick  beriicksichtigt  solche  Falle  in  seinen  Kritiken.  Dagegen  ent- 
springt  aus  dem  Prinzip  Wagners,  das  im  »Tristan«  seine  vollendetste  Ver- 
korperung  gefunden  hat,  tatsachlich  eine  neue  Art  der  Musik,  die  offenbar  gar 
nicht  dazu  bestimmt  ist,  dem  Horer  das  mitdenkende  Verfolgen  zu  ermog- 
lichen,  da  sie  der  musikalischen  Gliederung  und  damit  der  Uberschaubarkeit 
entbehrt,  sich  vielmehr  von  Moment  zu  Moment  den  auBeren  oder  inneren 
Vorgangen  des  Dramas  anschlieBt,  um  ihnen  einen  Stimmungsuntergrund  zu 
geben.  Daher  bleibt  dem  Horer,  will  er  nicht  das  Ganze  in  passivem  Traumen 
auf  sich  einwirken  lassen,  nichts  anderes  ubrig,  als  mit  Auge  und  Ohr  das 
Drama  nach  Moglichkeit  zu  verfolgen,  die  Musik  aber  als  jeweiligen  Stim- 
mungsuntergrund  einfach  hinzunehmen.  DaB  Wagners  Musik  wirklich  eine 
andere  Kunst  ist  als  das,  was  man  vor  und  neben  ihm  unter  Musik  verstand, 
ist  heute  leichter  zu  erkennen  als  zu  seinen  Lebzeiten,  da  sein  Prinzip  in- 
zwischen  auch  auf  die  Instrumentalmusik  iibertragen  worden  ist,  wo  also 
der  mitschaffenden  Phantasie  des  Horers  jeder  Anhaltspunkt  fehlt.  Um  z.  B. 
Klavier-  oder  Orchesterstiicke  von  Debussy  aufzunehmen,  muB  man  die 
Grundeinstellung,  die  fiir  alle  Musik  von  Bach  bis  Brahms,  ja  bis  Reger  und 
Mahler  (mit  Ausnahme  natiirlich  der  Wagnerschen  und  der  ausgepragten 
Programmusik)  die  gleiche  ist,  aufgeben;  man  darf  das  Tonwerk  nicht  an- 
schauen,  sondern  muB  sich  ihm  passiv  iiberlassen. 

Es  ist  durchaus  begreiflich,  daB  Hanslick  und  mit  ihm  zahlreiche  Musiker 
und  Musikverstandige  die  Wagnersche  Kunst  und  alles,  was  mit  ihr  zusam- 
menhangt,  ablehnten.  Dabei  hatte  Hanslick  vor  den  meisten  seiner  Gesin- 
nungsgenossen  den  Vorzug,  daB  er  sich  der  Prinzipien,  die  hier  im  Kampfe 
gegeneinander  standen,  klar  bewuBt  war.  Ein  solcher  Standpunkt  ist  jeden- 
falls  weit  fruchtbarer  und  aufrichtiger  als  die  laue  Vorsicht  der  meisten  heu- 
tigen  Kritiker,  die,  wenigstens  im  Prinzip,  alles  gelten  lassen  und  uns  nicht 
einmal  auf  die  grundlegenden  Unterschiede  aufmerksam  machen.  Ob  die 
neue  Kunst  innerlich  gleichberechtigt  neben  der  alten  steht,  oder  ob  sie  einen 
Verfall  oder  einen  Fortschritt  bedeutet,  das  sind  Fragen,  die  hier  nicht  unter- 
sucht  werden  konnen;  ihre  Beantwortung  konnte  im  knappen  Rahmen  dieses 
Artikels  nur  personlich  ausfallen,  ware  also  wertlos. 

Ubrigens  verfuhr  Hanslick  durchaus  konsequent.  Der  »Tannhauser«  be- 
geisterte  ihn  schon  im  Klavierauszug  so  machtig,  daB  er,  ein  unbekannter 
junger  Mann,  Wagner  in  Dresden  aufsuchte  und,  nachdem  er  dort  die  Oper 
gehort  hatte,  einen  ausfiihrlichen  Aufsatz  iiber  diese  veroffentlichte.  Aber 
schon  im  »Lohengrin«  empfand  er  den  Mangel  an  eigentlicher  Musik.  An  den 
»Meistersingern«  bewunderte  er  die  geschlossenen  Stiicke  und  die  ganze 
letzte  Szene.  Freilich  hat  er  sich  gelegentlich  auch  stark  vergriffen,  so  mit 
den  absprechenden  Urteilen  iiber  das  Meistersingervorspiel  und  die  Faust- 
Ouverture. 


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DIE  MUSIK 


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Dem  Neuen  als  solchem  stand  er  niemals  ablehnend  gegeniiber.  Im  Gegenteil 
betont  er  immer  wieder,  jede  Zeit  brauche  ihre  eigene  Kunst,  selbst  wenn  sie 
derjenigen  alterer  Zeit  nicht  ebenbiirtig  sei.  Es  ist  ihm  jedesmal  eine  Herzens- 
freude,  wenn  er  ein  Werk  eines  Lebenden  loben  kann.  Noch  in  Prag,  wohin 
aus  Leipzig  alle  Neuheiten  drangen,  vertiefte  er  sich  in  die  Werke  Schumanns, 
den  er  gleichfalls  in  Dresden  aufsuchte.  Im  folgenden  Jahre,  1847,  war  er 
Zeuge,  wie  in  dem  musikalisch  weit  zuriickgebliebenen  Wien  die  B-dur-Sin- 
fonie  und  das  von  Clara  Schumann  gespielte  a-moll-Konzert,  beide  von 
Schumann  dirigiert,  durchnelen.  Damals  schrieb  er  einen  Aufsatz  uber  Schu- 
mann  und  blieb  stets  sein  Vorkampfer,  bis  seine  Werke  auch  in  Wien  durch- 
gedrungen  waren.  Ebenso  erkannte  er  friih  die  iiberragende  GroBe  Brahms', 
um  dessen  Verstandnis  er  freilich  hatte  ringen  miissen,  und  lieB  sich  durch 
den  MiBerfolg,  den  das  Deutsche  Requiem  1867  in  Wien  erlebte,  nicht  ab- 
schrecken,  ihm  eine  glanzende  Zukunft  vorherzusagen.  Spater  lernte  er  als 
Mitglied  der  Kommission  zur  Verteilung  von  Staatsstipendien  an  begabte 
junge  Musiker  Werke  von  A.  Dvorak  kennen,  fiir  den  er  sich  sofort  einsetzte. 
Niemals  konnte  er  sich  dagegen  fiir  Bruckner  erwarmen.  Das  begreift  sich, 
wenn  man  bedenkt,  daB  wir  heute  in  Bruckner,  obgleich  wir  mit  seinen 
Werken  viel  bekannter  sind  als  seine  Zeitgenossen  waren,  doch  wohl  mit 
Recht  ein  unausgereiftes  Genie  erblicken.  Allerdings  war  es  eine  Einseitig- 
keit,  iiber  der  Unausgereiitheit  die  Genialitat  zu  iibersehen. 
Auch  sonst  ist  Hanslick  nicht  frei  von  Einseitigkeiten.  Im  SchluBabschnitt 
seiner  Selbstbiographie,  in  dem  er  in  Form  eines  Gespraches  mit  Th.  Billroth 
gleichsam  einen  zusammenfassenden  Rechenschaitsbericht  iiber  seine  kri- 
tische  Tatigkeit  gibt,  gesteht  er  offen,  die  Musik,  die  fiir  unsere  Zeit  noch  in 
Betracht  komme,  beginne  zwar  mit  Bach  und  Handel,  aber  ihm  gehe  das  Herz 
erst  bei  Mozart  auf .  Der  protestantische  Choral  erscheint  ihm  steif  und  schwer- 
fallig.  Auch  kann  er,  wie  er  an  einem  anderen  Orte  sagt,  der  Orgel  nur  in  der 
Kirche  und  im  Oratorium,  nicht  aber  als  selbstandigem  Instrument  Geschmack 
abgewinnen.  Zwar  hatte  er  in  den  fiinfziger  Jahren  angesichts  der  traurigen 
Stagnation  des  Wiener  Chorgesanges  die  PAege  Bachs  und  Handels  gefordert 
und  der  Matthaus-Passion  bei  ihrer  ersten  Auffiihrung,  1862,  eine  schone 
Wiirdigung  zuteil  werden  lassen,  freilich  ohne  die  Behandlung  des  Chorals 
mit  einem  Wort  zu  erwahnen.  Auch  waren  ihm  einzelne  Kantaten  Bachs, 
wie  »Gottes  Zeit  ist  die  allerbeste  Zeit«  und  »Ich  hatte  viel  Bekiimmernis«, 
ans  Herz  gewachsen.  Im  ganzen  aber  stand  er  ihm,  seine  kontrapunktische 
Kunst  bewundernd,  kiihl  gegeniiber.  Namentlich  storte  ihn  in  den  Arien 
die  gesangswidrige,  instrumentale  Fuhrung  der  Singstimme,  womit  er  gewiB 
nicht  Unrecht  hat,  nur  daB  er  dabei  das  Wesentliche  iibersah,  namlich 
die  Schonheit  der  Musik  als  solcher.  Handel  ist  seiner  Natur  gemaBer;  doch 
selbst  dessen  Arien  sind  ihm  zum  Teil  zu  kontrapunktisch  und  instrumental 
oder  zu  wenig  charakteristisch,  und  fiir  die  Schonheit  der  Koloratur  hat  er 


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kaum  Verstandnis.  So  sehr  er  im  allgemeinen  die  Chore  riihmt,  so  erscheint 
ihm  doch  »Israel  in  Agypten«  monoton.  Die  altere  Tonkunst  hatte  fur  ihn 
eben  nicht  den  geniigenden  Anreiz,  um  sich  liebevoll  in  sie  zu  versenken. 
Dafiir  war  er  freilich  auch  von  dem  Purismus  mancher  Historiker  weit  ent- 
fernt  und  billigte  z.  B.  mit  Recht  Wagners  Bearbeitung  der  Gluckschen 
»Iphigenie  in  Aulis«.  Uberhaupt  laBt  er  sich  durch  keinen  Namen,  durch  keine 
Zeitstr6mung,  aber  auch  durch  keine  personliche  Freundschaft  oder  Feind- 
schaft  beirren;  er  ist  von  unbedingter  Aufrichtigkeit,  und  iiberall  ist  es  ihm 
nur  um  die  Sache  zu  tun,  was  freilich  nicht  hindert,  daB  er  in  der  Hitze  des 
Gefechts  hie  und  da  iiber  das  Ziel  hinausschieBt,  so,  wie  er  spater  selbst  zugab, 
mit  der  Beurteilung  der  »Meistersinger«  bei  ihrer  Urauffiihrung  in  Miinchen 
1868.  Wo  ihm  ein  schwaches  Werk  von  Mozart  oder  Beethoven  begegnet,  da 
spricht  er  dies  unbeschadet  seiner  Verehrung  unverhohlen  aus.  Er  wendet  sich 
gegen  die  Auffiihrung  der  unbedeutenden  Schubert-Funde.  Auf  den  tief 
schmerzlichen  Riickgang  Schumanns  in  seiner  letzten  Schaffensperiode  weist 
er  bei  jeder  Gelegenheit  hin.  Auch  gegen  so  manches  Werk  von  Brahms,  mit 
dem  ihn  doch  dauernde  Freundschaft  verband,  macht  er  Bedenken  geltend, 
einmal  bei  dem  Trio  op.  8,  sogar  mit  dem  Erfolg,  daB  es  Brahms  spater  um- 
arbeitete  und  neu  herausgab.  Aber  Hanslick  weiB  sehr  genau,  daB  sich  die 
Kritik  im  allgemeinen  nicht  an  den  Kiinstler,  sondern  ans  Publikum  wendet. 
Er  versteht  es,  die  verschiedenen  Gebiete  menschlicher  Betatigung,  auch  wenn 
sie  in  einer  Personlichkeit  vereinigt  sind,  getrennt  zu  betrachten.  So  spricht 
er  Liszt  jede  schopferische  Begabung  unbedingt  ab,  bewundert  aber  seine 
Orchestrierungen  namentlich  Schubertscher  Klavierstiicke  und  steht  ganz 
unter  dem  Zauber  seines  Spiels,  seiner  personlichen  Eigenart  und  seines 
selbstlosen  Charakters. 

Bei  allen  diesen  Eigenschaften  eines  geborenen  Kritikers,  den  Ausdruck  im 
guten  Sinne  genommen,  liegt  doch  der  Schliissel  der  Erklarung  seines  Erfolgs 
beim  groBen  Publikum  in  seiner  Schreibweise.  Sein  Stil  ist  von  mustergiiltiger 
Klarheit  und  Glatte.  Er  schreibt  geistreich,  aber  niemals  gesucht  oder  ver- 
stiegen,  und  haufig  witzig,  manchmal  freilich  auch  witzelnd.  Seine  feine 
literarische  Bildung  befahigt  ihn,  es  bei  Besprechung  von  Opern  und  anderen 
Gesangswerken  mit  der  Beurteilung  der  Dichtung  ebenso  ernst  zu  nehmen 
wie  mit  der  der  Musik.  Aus  dem  reichen  Schatz  seiner  Erfahrungen  und 
Kenntnisse  heraus  weiB  er  den  Blick  des  Lesers  oft  iiber  das  gerade  Vorlie- 
gende  hinauszulenken.  Besonders  bewandert  ist  er  in  der  neueren  Opern- 
geschichte  und  hat  den  Ausklang  der  Rossini-Zeit  noch  miterlebt.  Dagegen 
laufen  ihm  bei  seinen  Angaben  aus  der  alteren  Musikgeschichte  und  wohl 
auch  sonst  zuweilen  Irrtiimer  unter. 

Seine  gesammelten  Konzertkritiken,  denen  die  Opernbesprechungen  und  an- 
dere  Aufsatze,  wie  Reisebriefe,  Gedenkblatter,  Reierate  iiber  Bucher  usw., 
beigefiigt  sind,  betrachtet  er  als  Erga.nzung  und  Fortsetzung  seiner  1869  er- 

DIE  MUSIK.  XVH/i2  57 


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DIE  MUSIK 


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nillllll!l!lllll11IIHM[ll!ll[tftnil!!lllinM!!irMIMIIIllllllll![NtllIIIII[inillMtlllllt|llllHlllfllltfl!!lll!l!ll|M:MflH!l!n  !  IIIIMI  lilllllllll  III II II IIIIIIIHI I  lltllHI  IMHI IIIIIHHII  llltl  1 1 1 1 II 1 1 1  l!!'N  1 1 1 1 1 1 1!  I  l!i'!!!t!  "!H  

schienenen  »  Geschichte  des  Wiener  Konzertwesens  «,  eines  Werkes  von  wissen- 
schaftlichem  Wert  und  lebensvoller  Darstellung,  das  in  groBen  Ziigen  auch 
das  deutsche  Konzertwesen  auBerhalb  Wiens  beriicksichtigt.  Es  ist  zu  be- 
dauern,  daB  iiber  seine  mehr  als  dreiBigjahrige  Tatigkeit  als  Universitatslehrer 
nichts  bekannt  geworden  ist.  Zu  den  erwahnten  Biichern  kommt  noch  eine 
unter  dem  Titel  »Suite«  1884  erschienene  Sammlung  von  Aufsatzen,  deren 
groBter  Teil  spater  in  »Aus  neuer  und  neuester  Zeit«  wieder  abgedruckt 
wurde,  und  die  Selbstbiographie  »Aus  meinem  Leben«,  zwei  Bande,  1894 
vorher  in  der  »Deutschen  Rundschau«  vero  ffentlicht.  Sie  zeigt  uns  den 
Verfasser  als  eine  liebenswiirdige  Personlichkeit  mit  offenem  Blick  fiir  alle 
Lichtseiten  des  Lebens  und  in  seinen  mehr  oder  weniger  engen  Beziehungen 
zu  einer  Menge  bedeutender  Manner  und  Frauen,  schaffender  und  reprodu- 
zierender  Kiinstler  sowohl  als  Gelehrten. 

Fassen  wir  alles  Gesagte  zusammen,  so  diirfte  sich  ergeben,  daB  man  noch 
lange  von  Hanslicks  musikasthetischen  Anschauungen,  von  der  Prinzipien- 
festigkeit  und  Aufrichtigkeit  seiner  Kritik  und  von  seiner  Art,  fiir  ein  gebil- 
detes  Publikum  iiber  Tonkunst  zu  schreiben,  wird  lernen  konnen. 


MUSIKALISCHE  REZEPTION 

VON 

HERBERT  TIADE  N-  BERLIN 

Der  Komponist  stellt  oft,  nicht  ganz  ohne  Resignation,  die  Behauptung 
auf,  daB  die  literarische  und  dramatische  Sch6pfung  vom  Publikum 
leichter,  schneller  und  sachverstandiger  aufgenommen  werde  als  die  musi- 
kalische,  daB  fiir  den  Dichter  der  Weg  zur  Anerkennung  und  Beachtung  also 
weniger  lang  und  miihselig  sei  als  fiir  den  Tonkiinstler,  und  er  fragt  sehr  ver- 
standlich  nach  der  Kausalitat  dieser  Erscheinung,  von  der  er  iiberzeugt  ist. 
Bei  dem  Versuch,  die  Frage  zu  beantworten,  muB  zuvor  eine  reinliche  Be- 
griffsklarung  der  darum  so  heiklen  Argumentation  vorausgehen,  weil,  wenn 
schon  jedes  Problem  von  mindestens  zwei  Seiten  verschieden  gesehen  werden 
kann,  dieses  von  vielen  Seiten  in  den  unterschiedlichsten  Schauungen  sich 
betrachten  laBt,  so  daB  Meinungsverschiedenheiten  auf  uneinigen  Voraus- 
setzungen  zahllos  gedeihen  konnten. 

Es  muB  zuerst  angenommen  werden,  daB  bei  dieser  Behauptung  nur  an  das 
musikalische  Kunstwerk  gedacht  werden  kann,  das  die  Seele  beriihrt  und  ihr 
einen  Hauch  von  jenseits  als  ungewohnlichen  Atem  leiht,  daB  also  abzusehen 
ist  von  jeder  musikalischen  Produktion,  die  textlich,  melodisch  und  rhythmisch 
an  das  Grobsinnliche,  an  den  Sexus  appelliert.  Die  Behauptung  ware  auch 


TIADEN:  MUSIKALISCHE  REZEPTION 


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falsch,  wollte  man  sie  ausdehnen  auf  all  die  Schlager,  Couplets,  Tanze  und 
Marsche,  die  doch  vermoge  ihrer  primitiv-sinnlichen  Einwirkung  mit  wun- 
derbarer  Eile  und  Hartnackigkeit  jedes  auch  nur  wenig  musikalisch  befahigte 
Organ  erobern.  Man  darf  in  dieser  »Musik«  ein  seniles  und  verwassertes  Ele- 
ment  aus  den  phallischen  Tanzen  der  Alten  erkennen  und  kann  sie  nach  ihrer 
Art  in  den  Bereich  ernster,  musikalischer  Kunst  ebensowenig  einbeziehen,  als 
man  den  dionysischen  Rausch,  von  der  Pannote  geweckt,  von  Beckenschlagen 
gereizt  und  vom  Rhythmus  der  geschwungenen  Thyrsosstabe  bis  zur  Orgie 
gesteigert,  zum  Bereich  des  homerischen  und  sophokleischen  Kiinstlertums 
im  Geiste  des  Apollon  zahlen  kann. 

Das  eine  ist  Freude,  GenuB  und  Ekstase,  sinnlich,  von  dieser  Welt;  das  andere 
desgleichen,  doch  iibersinnlich  von  jenseits. 

Aber  auch  fiir  die  absolute  Kunstsch6pfung  —  hier  fiir  die  musica  del  altro 
mondo  —  hat  die  aufgestellte  Behauptung  nur  eine  bedingte  Giiltigkeit.  Sie 
muB  dahin  eingeschrankt  werden,  daB  sie  fiir  die  groBe  Vielheit  im  allgemei- 
nen  und  fiir  alle  Zeit  wohl  zutreffend  ist,  fiir  eine  bewuBte  Geistigkeit  jedoch 
differenziert  werden  muB,  weil  die  musikalische  Rezeption  hier  vom  jewei- 
ligen  Zeitgeist  und  dessen  Weltgefiihl  —  Spiegel  und  Ausdruck  dieser  Geistig- 
keit  —  so  abhangig  ist,  daB,  wenn  sie  an  Energie,  Leichtigkeit  und  Fahigkeit 
die  literarische  auch  nicht  iibertreffen  sollte,  diese  doch  in  denselben  MaBen 
und  Eigenschaften  erreichen  kann. 

Der  groBen  Vielheit  ist  die  musikalische  Rezeption  darum  weniger  gela.ufig, 
weil  die  Konstruktion  der  einfachen  menschlichen  Psyche  dem  tieferen  Wesen 
der  Musik  entgegengeartet  ist.  Deren  Wesen  aber  ist  so  beschaffen,  daB  sie  als 
die  kiinstlerische  Kristallisation  sich  zeigt,  dieweniger  als  dieanderen  vomSinn 
getragen  wird.  Sie  iiberspringt  die  Welt  der  Erscheinungen  mit  ihren  Formen 
und  Symbolen  und  wendet  sich  direkt  an  das  absolute,  jenseitige  Gefiihl. 
Ihre  Inhalte  bleiben  abstraktundreingeistig;  siebrauchensichnichtin  Versinn- 
lichungen  zu  kleiden.  Ihre  Elemente  sind  immateriell  und  metaphysisch. 
Die  Rezeption  einer  absoluten  und  metaphysisch  gearteten  Sch6pfung  ist 
aber  dem  empirisch  orientierten  und  primitiven  Menschen  durchaus  nicht 
organisch.  Er  verlangt,  dem  Kinde  gleich,  nach  sinnlich  bildhafter  Gestaltung, 
nach  moglichst  reichem  und  variablem  Material  der  Erscheinungswelt.  Bei 
der  Rezeption  sucht  er  mit  allen  Sinnen  das  Tatsachliche  zu  »erkennen«, 
wenn  er  sich  nicht  zu  einer  ihn  langweilenden  Gefiihlsduselei  verpflichtet 
fiihlt.  Dieses  gilt  fiir  die  Masse,  impotent  aller  Metaphysik  gegeniiber,  im  all- 
gemeinen;  im  besonderen  gilt  es  fiir  den  zivilisierten  Menschen,  der  die  Welt 
der  Erscheinung  empirisch  mit  einem  einseitigen  Interesse  umfaBt,  ihre  For- 
men  biirgerlich  ordnet  und  sie  verniinftig  benutzt,  der  die  Metaphysik  hoch- 
stens,  und  zwar  unverstanden,  in  eine  religiose  Pietat  hineinprojiziert,  in  der 
sie  ihm,  meist  sentimentale  Stimmungssache,  mehr  oder  weniger  lastige 
Verpflichtung  bedeutet. 


900 


DIE  MUSIK 


XVII/i2  (September  1925) 


Das  Naturvolk  muB  hierausgenommenwerden,  dasdieWelt  derErscheinungen 
in  einem  kosmischen  Instinkt  durchschaut  und  hinter  ihren  vielfaltigen  Ge- 
staltungen  mit  oft  mystischem  Grauen  die  allerdings  nicht  philosophischen, 
aber  naturhait  geahnten  Bedeutungen  sieht.  Diese  ewig  singenden,  tanzenden 
und  rhythmisch  sich  bewegenden  Menschen  haben  eine  natiirliche  Musikali- 
tat,  produktiv  wie  rezeptiv,  sozusagen  in  den  Gliedern,  wenn  auch  durchaus 
naiv  und  auf  die  Assoziation  mit  den  Naturlauten  beschrankt.  Die  Ausnahme 
gilt  demnach  nur  fiir  die  Psychologie  und  fiir  die  Rezeption  als  solche.  Zu 
einer  Rezeptionsfahigkeit  unserer  Musik  gegeniiber  wiirde  zum  groBten  Teil 
jede  Wesensverwandtschaft  fehlen,  wenn  nicht  gerade  ein  exotischer  Experi- 
mentator  in  Afrika  oder  auf  Neu-Seeland  gestohlen  habensollte.  EinemMozart- 
Quartett  gegeniiber  wiirde  also  der  Insulaner  genau  so  indirlerent  bleiben  wie 
der  Mann  aus  der  Masse,  bei  dem  hier  eine  Immunitat  wirklich  zu  beobachten 
ist,  die  dem  Theater  gegeniiber  (auch  im  klassischen  Geiste!)  bei  ihm  nicht 
vorhanden  ist. 

Und  wie  sollte  sie  da  auch  moglich  sein,  kommt  doch  die  Literatur  (und  mehr 
noch  das  gestaltete  Drama)  den  sinnlichen  Rezeptionsbeanlagungen  des 
Menschen  mit  allen  Moglichkeiten  entgegen.  Sinnenfalliges  Leben  wird  ge- 
staltet.  Menschen  mit  Fleisch  und  Blut  bewegen  sich  sprechend  und  handelnd 
durch  eine  anschauliche  oder  direkt  geschaute  Kulisse.  Sie  gehen  ihrem  Ge- 
werbe  nach,  kampfen,  siegen  und  unterliegen,  folgen  ihren  Leidenschatten, 
den  guten  und  bosen,  und  lassen  diese  in  ihrem  Handeln  zur  versohnenden 
oder  entsetzenden  Tat  werden.  So  gestaltet  sich  vor  dem  sinnlich-empirisch 
Aufnehmenden  ein  sinnlich-empirisches  Leben. 

Wenn  auch  der  wirkliche  Dichter  und  Dramatiker  seine  Sinnenwelt  in  die 
hochste,  absolute  Bedeutung  hinaufzufiihren  weiB  und  damit  das  metaphy- 
sische  Weltgefiihl  ratselvoll  in  der  Brust  des  Schauenden  weckt,  so  braucht 
der  primitiv  Sinnliche  diesen  Schritt  durchaus  nicht  mitzumachen;  der  wahre 
Spiegel  der  aufgeregten  Welt  mit  ihren  bunten,  wechselreichen  Erscheinungen 
laBt  ihn  nichts  vermissen. 

So  bedingt  der  Charakter  des  Literarischen  und  Dramatischen  eine  allgemein 
leichtere  Rezeption.  Es  wurde  aber  eingeraumt,  daB  fiir  eine  individuelle 
Geistigkeit  auch  die  musikalische  Rezeption  der  literarischen  und  drama- 
tischen  gleichgeartet  sein  konne  an  Leichtigkeit  und  Energie,  und  zwar  dann, 
wenn  ein  allgemeines  Weltgefiihl  als  Ausdruck  dieser  Geistigkeit  dem  Wesen 
des :  Musikalischen  verwandt  ist. 

Sicherlich  wird  ein  Zeitalter,  das  in  festen  Lebensregeln,  ohne  zivilisatorische 
Bekiimmernisse  seinen  Weg  geht,  dabei  eine  ruhig  dahinrlieBende  Kultur  be- 
gleitet,  metaphysisch  potenter  und  damit  musikalisch  fahiger  sein  als  ein 
solches,  das  sich  um  eine  Lebensgestaltung  ernstlich  erst  bemiihen  muB.  So  ist 
die  Zeit  Bachs  und  Mozarts  eine  im  Geist  der  Musik  unbedingt  gliickliche  zu 
nennen,  und  die  Romantik  ist  nicht  anders  als  ausgesprochen  musikalisch 


TIADEN:  MUSIKALISCHE  R  E  ZE  PTI ON 


901 


zu  denken.  Es  bedeutete  damals  die  Lebensgestaltung,  durch  Sitte  und  Brauch 
gefestigt,  ein  eingefahrenes  Geleise;  vor  allem  hatte  naturwissenschaftliche 
»Aufklarung«  das  metaphysische  Fiihlen  noch  nicht  zersetzt. 
Scharf  kontrastiert  damit  unsere  Zeit.  Wohl  haben  die  Fortgeschrittenen  das 
Mangelhafte  eines  rein  empirischen  Weltbildes,  die  Niichternheit  eines  ratio- 
nalistischen  Weltgefiihls,  wie  es  im  Zeitalter  des  Kritizismus  aufgewachsen 
war,  erkannt,  so  daB  eine  metaphysisch  gerichtete  Reaktion  einer  also  gerich- 
teten  Weltanschauung  wieder  zustrebt.  Die  groBe  Mehrzahl  aber  steht  in 
einem  riickwartigeren  Stadium,  das  fiir  die  Fiihrer  wohl  einmal  Kulmina- 
tionspunkt  ihrer  damaligen  Sicherheiten  gewesen  sein  mag. 
Die  Naturwissenschaiten,  Physik,  Chemie,  Mechanik  und  Materialkunde 
haben  als  »Realien«  wahrend  der  letzten  zwanzig  Jahre  im  Bereich  der 
Bildungsbemiihungen  auffallend  den  Vorzug  gehabt.  Fortbildungsschulen 
haben  den  zivilisatorischen  SproBling  weitergenahrt.  So  konnte  es  nicht 
ausbleiben,  daB  ein  Volk  sich  bildete,  welches  zivilisatorisches  Wissen  und 
intellektuelle  Denkfahigkeit  besitzt,  wie  selten  ein  Volk  wahrend  einer 
Zivilisationsepoche  es  besessen  haben  mag,  dem  im  selben  MaBe  aber  auch 
das  Blut  verwassert  und  Herz  und  Seele  erkaltet  wurden.  Dazu  kommt,  daB 
ein  Jahrhundert  mit  seiner  Kultur  zum  Teil  und  mit  seinen  Lebensformen 
zur  Hauptsache  abgewirtschaitet  hat  und  alle  Fahigkeiten  angestrengt  wer- 
den,  zuerst  eine  neue,  allgemein  giiltige  Lebensfiihrung  zu  scharTen  in  sozialer, 
politischer,  religioser  und  sexueller  Beziehung. 

All  diese  Bemiihungen  spiegeln  sich  mehr  oder  weniger  leidenschaftlich  in  der 
Literatur  und  auf  der  Biihne. 

Wenn  aber  die  Musik,  wie  anfangs  entwickelt,  mit  den  Lebenserscheinungen 
nichts  zu  schaffen  hat,  auf  die  heute  ein  einseitiges  Interesse  gerichtet  ist, 
andererseits  der  Zeitgeist  fiir  die  Rezeption  eines  absoluten,  jenseitigen  Seelen- 
gefiihls  noch  zu  zivilisatorisch,  zu  sehr  diesseits  bewegt  ist,  weiterhin  auch 
vielen  Schaffenden  sensationelles  und  intellektuelles  Experiment  einen  kate- 
gorischen  Imperativ  bedeutet,  der  ihnen  gleichzeitig,  ein  wenig  bizarr,  den 
Namen  tonen  laBt,  so  bleibt  dem  ernsten  Musiker  nur  der  Trost,  nach  zehn 
Jahren  wahrscheinlich  verstanden  und  aufgenommen  zu  werden  von  den 
Geistigen,  die  den  LauterungsprozeB  zum  Absoluten  und  zur  Metaphysik  noch 
durchzumachen  haben,  nach  zwanzig  Jahren  vielleicht  eine  groBe  Vielheit 
musikalisch  rezeptionsfahig  zu  rinden,  die  den  Zeitgeist  als  eine  Suggestion 
ihrer  Gestalter  alsdann  unbewuBt  spiegelt,  heute  aber  sich  zu  begniigen  mit 
dem  dankbaren  Verstandnis  derWenigen,  die  den  Weg  vom  Denken  zum 
Fiihlen  (oder  umgekehrt)  bewuBt  und  seelenvoll  in  ihrer  Wesenheit  haben, 
oder  die  in  ihrer  Naivitat  und  rustikalen  Gesundheit  vom  Intellekt  nicht 
zu  infizieren  sind. 


RICHTUNGS'  UND  QUANTENTHEORIE 

IN  DER  MUSIK 

VON 

FRIEDRICH  STICHTENOTH-  KASSEL 

Diese  Stellungnahme  zu  den  wesentlichsten  Thesen  Paul  Bekkers  in  seinem 
Aufsatz:  »Einstimmige  und  mehrstimmige  Musik«  im  Juniheft  der 
»Musik«  hat  die  Form  eines  Vorschlages,  nicht  etwa  einer  Polemik.  Aus  per- 
sonlichen  Grunden  ist  mir  diese  Feststellung  wertvoll.  Ein  abschlieBendes 
Urteil  iiber  die  Bekkersche  Definition  von  einstimmiger  und  mehrstimmiger 
Musik  zu  geben,  gebraucht  den  reifenden  EinAuB  der  Zeit.  Bekkers  Haupt- 
thesen  lassen  sich  formelhaft  etwa  so  prazisieren: 

1.  Charakteristikum  der  Homophonie  (Einklanglichkeit)  ist  die  Gestaltung 
durch  aufteilende  Brechung  des  Klanges,  das  Zerlegungsprinzip,  das  die 
Formtendenz  der  Wiedervereinheitlichung  in  sich  tragt.  Dieses  Zerlegungs- 
prinzip  eignet  nur  der  mechanisch  erzeugten  Musik,  also  der  Instrumen- 
talmusik. 

2.  Charakteristikum  der  Polyphonie  (Mehrklanglichkeit)  ist  die  Gestaltung 
durch  vermehrende  Erganzung  der  Klange,  das  Summierungsprinzip,  das 
die  Formtendenz  der  Vervielfaltigung,  der  Uberbauung,  in  sich  tragt.  Es 
eignet  der  in  Individualgebundenheit  erzeugten  Vokalmusik. 

Folglich  ist  fiir  Bekker  die  Materialbeschaffenheit  des  Tones  Definitionsgrund- 
lage. 

An  Stelle  der  Termini:  Zerlegung  und  Summierung,  von  denen  dem  ersten 
negativer,  dem  zweiten  positiver  Sinn  anhaftet,  woraus  leicht  vollig  unberech- 
tigte  Wertunterschiede  abgeleitet  werden  konnen,  halte  ich  es  fiir  gliicklicher, 
der  Chemie  zwei  Termini  zu  entlehnen  und  fiir  Zerlegung  Verbindung,  fiir 
Summierung  Mischung  einzusetzen.  Somit  resultierte  die  Homophonie  aus 
einer  Verbindung  einzelner  Klange  miteinander  zu  einer  neuen  Klangeinheit 
von  vollkommen  neuem,  selbstandigem  Charakter.  Aus  dieser  neuen  Klang- 
einheit  lassen  sich  die  einzelnen  Klangpartikel,  durch  deren  Verbindung  sie 
entstand,  nicht  auf  dem  Wege  des  asthetischen  Emprindens,  sondern,  und 
das  ist  wichtig,  unter  Benutzung  des  (in  diesem  Falle  nicht-asthetisch)  denken- 
den  Verstandes  herausanalysieren.  Also  iibernimmt  der  Verstand,  nicht  das 
kunstlerische  Empfinden,  die  Rolle  des  chemischen  Reagenzes,  das  das  Er- 
kennen  der  einzelnen  Bestandteile  einer  Verbindung  ermoglicht. 
Das  Wesen  der  Polyphonie  dagegen  besteht  in  der  Mischung  verschiedener 
Klangpartikel,  die  wohl  auch  eine  Vereinigung  darstellt,  aber  jedem  Partikel 
seinen  Eigencharakter  durchaus  belaBt.  Zu  dieser  Erkenntnis  geniigt  der 
unter  Ausschaltung  des  denkenden  Verstandes  zustande  kommende  rein 
asthetische  Eindruck.  Wie  die  chemische  Mischung  den  in  ihr  vereinigten 

<  902  > 


STICHTE  NOTH:  RICHTUNGS-  UND  QUANTENTH  EORI  E  903 


verschiedenen  Stoffen  ihr  spezifisches  Gewicht  belaBt,  so  daB  eine  Uber- 
schichtung  —  die  schwereren  unten,  die  leichteren  oben  —  eintritt,  so  ordnet 
auch  die  musikalische  Klangmischung  ihre  einzelnen  Partikel,  die  Stimmen, 
schichtenweise.  Sie  iiberbaut,  wie  Bekker  sagt;  die  groBeren  Schallwellen 
(also  die  tieferen  »Stimmen«)  entsprechen  den  spezifisch  schwereren,  die 
kleineren  Schallwellen  (also  die  hoheren  »Stimmen«)  den  spezifisch  leichteren 
Stoffen.  Die  Stimmen  schichten  sich  iibereinander,  wie  sich  etwa  eine  Mi- 
schung  von  Quecksilber,  Wasser  und  Ol  iibereinander  schichtet.  Nach  meinem 
Empfinden  bedeuten  die  Termini  Verbindung  und  Mischung  gegeniiber  den 
Terminis  Zerlegung  und  Summierung  eine  Verdeutlichung  der  Zustande. 
Sehen  wir  uns  das  eben  gegebene  Beispiel  einer  chemischen  Mischung  ge- 
nauer  an,  so  miissen  wir  feststellen,  daB  ihr  eines  »Element«,  das  Wasser,  ja 
gar  kein  Element  ist,  sondern  aus  einer  Verbindung  zweier  Elemente  als 
neuer  Stoff  resultiert.  Die  Ubertragung  dieser  Feststellung  auf  das  musika- 
lische  Gebiet  lautet:  Ist  in  einem  polyphonen,  also  iiberschichteten  Stim- 
mengebilde  eine  Stimme,  fiir  sich  allein  betrachtet,  homophon,  also  aus  einer 
Verbindung  mehrerer  Klangelemente  entstanden,  in  praxi  etwa,  um  den  ein- 
fachsten  Fall  zu  wahlen,  akkordisch  begleitet,  so  hindert  das  ihre  Einordnung 
in  das  polyphone  Schichtengebilde  fiir  gewohnlich  nicht,  stellt  aber  auch  kei- 
nen  Idealzustand  dar,  da  die  einzelnen  Elementarbestandteile  dieser  Schicht 
in  Beziehung  zu  einer  der  anderen  Schichten  stehen  konnen,  also  neben 
ihrer,  fiir  polyphone  Stimmschichtung  wesensbedingenden  horizontalen  Rich- 
tung  noch  eine  vertikale  Richtung  in  das  ganze  Stimmengewebe  hineintragen. 
Spielen  wir  auf  der  Orgel  etwa  dreistimmig  polyphon  mit  Mixturen,  so  haben 
wir  drei  horizontal  orientierte  (besser:  seitlich  gerichtete)  Tonlinien,  von  denen 
jeder  Ton  von  dem  durch  die  Mixtur  bedingten  vertikal  orientierten  (besser: 
grundgerichteten)  Intervall  oder  Akkord  begleitet  ist,  was  die  polyphone  Li- 
nienschichtung  zwar  nicht  aufhebt,  aber  stark  triibt,  ideal  also  unmoglich 
ist.|Seitengerichtete  Klange  erscheinen  zeichnerisch,  grundgerichtete  male- 
risch.  Eine  Verquickung  beider  Formelemente  ist  also,  wie  auch  Bekker  fest- 
stellt,*)  nicht  moglich.  Nun  ist  jeder  Ton  mit  »Farbe«,  eben  mit  seinem  grund- 
gerichteten,  weil  von  ihm  als  Grundton  bedingten  Obertonkomplex  behaftet. 
Wieviel  und  welche  Obertone  einenTon  begleiten  (also  das  Obertonquantum) 
ist  ausschlaggebend  fiir  die  Intensitat  der  Grundrichtung  eines  Tones.  Also 
eignet  auch  dem  Vokalton  eine  Grundrichtung,  die  aber  bedeutend  iiber- 
troffen  wird  durch  eine  dem  mechanisch  erzeugten  Instrumentalton  fremde 
Seitenrichtung.  Das  Wesen  des  dem  individuellen  Vokalton  anhaftenden 
Sprachlautes  ist  in  der  Abwechslung,  also  seitlichen  Richtung  der  Klange 
begriindet.  Klange,  die  nicht  abwechseln,  ergeben  keine  Sprache,  und  das 
Individuum  ist  nicht  fa.hig,  kontinuierliche  Vokalt6ne  hervorzubringen. 
Sprachton  ohne  Seitenrichtung  ist  also  unmoglich.  Bekkers  Terminologie  er- 


*)  Natiirlich  im  idealen  Sinne. 


904 


DIE  MUSIK 


XVII/i2  (September  1925) 


IIIIIIM 


halt  hierdurch  eine  neue  Begriindung,  bleibt  aber,  ebenso  wie  die  von  mir 
vorgeschlagene,  eine  Idealdennition.  Das  praktische  Musikschaffen  wird  und 
darf  sich  daran  nicht  kehren.  SchlieBlich  gibt  es  doch  noch  eine  Logik  der 
musikalischen  Horizontale,  derzufolge  eine  polyphon  konzipierte  Instrumen- 
talkomposition  trotz  des  mechanisch  erzeugten  Instrumentaltones  immer  noch 
als  polyphon  empfunden  wird,  wahrend  der  umgekehrte  Fall  homophon 
konzipierter  Vokalkompositionen  fast  nie  (wenigstens  mir  geht  es  so)  als 
Homophonie,  sondern  in  der  Regel*)  als  schlechte  Polyphonie  empfunden 
wird,  so  daB  ich  als  neue  These  zur  Diskussion  stelle: 

Seitenrichtung  geht  iiber  Grundrichtung.  Eine  Ubertragung  dieser  Erkennt- 
nisse  auf  die  Schauspielkunst,  besonders  aber  auf  die  Massenregie,  wo  das 
seitlich  und  zeichnerisch  orientierte  Individuum  mit  dem  vertikal  und  farbig 
orientierten  mechanischen  Dekorationsmaterial  zusammenwirkt,  ist  nicht 
nur  moglich,  sondern  Erfordernis  eines  gesunden  Biihnenstiles  und  kann  sich 
gerade  auf  dem  Gebiet  der  Oper  mit  besonderer  Intensitat  auswirken.  Naheres 
Eingehen  auf  dieseDinge  sei  jedoch  einer  besonderenBetrachtungvorbehalten. 


DIE  BAYREUTHER  FESTSPIELE  1925 


*ur  die  Tetralogie  wurde  das  Festspielhaus  auf  dem  Hiigel  gebaut,  fiir  das 


r  stehende  Haus  wurdeder  »Parsifal«  bestimmt.  Es  ist,  als  lage  darin  etwas 
Verhangnishaftes.  Sowohl  im  vorigen  wie  in  diesem  Jahre  schloB  sich  die 
eigentlich  bayreuthische  Wirkung  durchaus  an  diese  sozusagen  autoch- 
thonen  Werke  an:  im  Angesicht  der  »Meistersinger«,  die  beide  Male  hinzu- 
genommen  worden  waren,  regte  sich  die  Lust  zum  Vergleich.  So  weit  wirkt 
die  Bindung  des  Kunstwerks  an  den  vorgestellten  oder  schon  vorhandenen 
Schauplatz  in  die  Welt  der  Nachfahren  hinein.  Doch  wiirde  man  irren,  wollte 
man  das  Spezifische  jener  reinen  Wirkung  in  dem  musikdramenhaften  Cha- 
rakter  der  beiden  Sch6pfungen  suchen;  die  Musik  allein  ist's,  die  uns  trifft: 
zu  ihr  kehren  wir  immer  zuriick,  weil  wir  uns  alles  andere  anders  vorstellen, 
nur  sie  nicht  anders  denken  konnen.  Vor  ihrer  Gewalt  —  und  sie  ist  um  so  ge- 
waltiger,  je  reiner  sie  in  das  Leben  tritt  —  gerat  das  Optische:  Szene,  Geste 
und  Licht  in  den  Hintergrund,  und  es  ist  charakteristisch,  daB  wir  gegen  den 
gesangstechnischen  Mangel  beginnen  empnndlich  zu  werden.  Sicher  ist  es, 
daB  Wagner  uns  andere  Seiten  seines  Wesens  zeigt,  als  etwa  unseren  Eltern; 
aber  nicht,  weil  wir  kliiger  oder  besser  sind  als  sie,  sondern  weil  wir  anders 

*)  Uber  das  Finale  des  ersten  Fidelio-Aktes  als  eine  Ausnahme  von  dieser  Regel  ist  gelegentlich  noch 
zu  sprechen. 


VON 


TH.  W.  WE R N  E  R -  H ANNOVER 


WERNER:  DIE  BAYREUTHER  FESTSPIELE  1925 


905 


sind.  Die  vielfaltige  Kraft,  die  Zeiten  iiberdauert,  die  auch  durch  den  Undank 
anders  gerichteter  Anschauungen  hindurch  wirkt,  ist  das  Kennzeichen  des 
Genialen.  Bach  ist  vor  hundert  Jahren,  Handel  in  unseren  Tagen  der  Welt 
von  neuem  geschenkt  worden;  Haydn  ist  unserer  Gegenwart  verloren,  doch 
nicht  unserer  Zukunft.  DaB  im  Augenblick  Wagner  vorziiglich  als  Musiker 
zu  uns  spricht,  ist  ein  Kriterium  nicht  fiir  ihn,  sondern  fiir  uns.  Aber  nicht, 
weil  wir  diimmer  oder  minderwertiger  sind  als  unsere  Eltern,  sondern  weil 
wir  anders  sind,  deshalb  konnte,  deshalb  muB  dies  geschehen. 
Ahnlich  verhalt  es  sich  mit  der  ethischen  Bewertung.  Im  Gegensatze  zu  der 
Er6ffnungsvorstellung  im  vorigen  Jahre,  als  die  Szene  noch  einmal  zum  poli- 
tischen  Tribunal  gemacht  wurde,  verlief  die  den  Kreis  der  heurigen  Festspiele 
einleitende  Auffuhrung  der  »Meistersinger«  ruhig:  man  verstand,  daB  man 
Wagner  wirklich  ehrt,  wenn  man  sein  Gedicht  nicht  in  das  tagliche  Getiimmel 
des  Marktplatzes  zerrt.  Vielleicht  handelte  die  Festspielleitung,  die  zur  Zu- 
riickhaltung  riet,  selbst  gegen  den  Willen  des  Meisters,  der  so  gut  wie  Verdi 
oder  der  franzosische  Opernkomponist  das  Recht  beansprucht,  von  der 
Biihne  herab  sein  patriotisches  Programm  zu  entwickeln;  aber  das  Verstand- 
nis,  auf  das  sie  traf,  zeigte  doch,  daB  man  sich  das  Beispiel  Hans  Sachsens  zu 
eigen  gemacht  habe:  nicht  von  dem  zu  sprechen,  was  die  tiefste  Seele  bewegt. 
Und  so  lieB  man  das  deutsche  Lied  in  heitererSchone  aus  sichselbstglanzenund 
hatte  sein  Geniigen  am  Erleben  des  groBen  Kunstwerks,  das  als  Tat  der  Genia- 
litat  des  eigenen  Volkes  keine  weitere  Aktivitat  des  Empfangenden  fordert. 
Zwei  Umstande  waren  es,  die  den  loblichen  EntschluB  solcher  Selbstbeschei- 
dung  forderten:  die  tropische  Hitze,  die  die  Kraft  der  Auinehmenden  und 
wohl  auch  der  Gebenden  lahmte,  und  ein  gewisser  realistischer  Damon,  der 
iiber  der  Vorstellung  waltete  und  ihr,  ich  mochte  nicht  sagen,  das  Poetische, 
aber  doch  die  letzte  Verkla.rung  —  und  Transzendentes  blitzt  doch  auch  in 
dieser  Partitur  auf  —  zu  nehmen  drohte.  Die  unertragliche  Temperatur 
machte  die  schonsten  okonomischen  Berechnungen  der  Sanger  zuschanden, 
verdoppelte  die  unerhort  hohen  Anforderungen  an  ihr  gesangliches  Verm6gen. 
Es  erwies  sich,  daB  die  Gesangskunst  im  allgemeinen  nicht  ausreichte,  der 
widrigen  auBeren  Hindernisse  Herr  zu  werden:  die  Stimmen  verloren  ihren 
Sitz,  das  BewuBtsein  einer  lockeren  Fiihrung  des  Tonstromes  schwand  zu- 
sehends;  der  Akzent  wurde  der  Natur  nicht  mehr  abgewonnen,  sondern  ab- 
gerungen;  die  geringen  Starkegrade  nahmen,  soweit  die  hochgehenden 
Orchesterwogen  ihre  Entwicklung  iiberhaupt  zulieBen,  ein  fadenscheiniges 
Ansehen  an;  das  Falsett  vollends  klingt  fremd  vorm  Ohr.  Nein,  der  von  zwei 
Protagonisten  gegebene  Querschnitt  durch  den  Bereich  deutscher  Meister- 
singerei  hatte  nichts  gerade  Ermutigendes.  Zwar  hat  Herr  Clewing  gegen  das 
Vorjahr  bedeutende  Fortschritte  gemacht:  sein  Junker  ist  freier  und  beweg- 
licher  geworden  im  darstellerischen  wie  im  gesanglichen  Ausdruck;  aber  dem 
oft  verheiBungsvollen  Ansatz  fehlte  nicht  selten  die  Durchiiihrung;  der 


qo6 


DIE  MUSIK 


XVII/i2  (September  1925) 


Kiinstler  steht  einstweilen  noch  in,  nicht  iiber  der  Rolle.  Doch  der  Fort- 
schritt  von  gestern  zum  Heute  laBt  fiir  morgen  hoffen.  Auch  wenn  Herrn 
Weils  Leistung  nicht  unter  einem  Unstern  gestanden  hatte,  diirfte  man  seinem 
Sachs  kaum  mehr  als  provinzielle  Bedeutung  zuerkennen:  die  Begriindung 
des  Charakters  ist  nicht  tief  genug,  als  daB  ihm  die  rechte  Hohe  werden 
konnte.  Claire  Born  wuBte  als  Eva  die  Vorziige  ihres  natiirlichen  Besitzes, 
einen  schonen  schlanken  Sopran,  nicht  iiberall  mit  dem  Fragenkomplex 
der  wagnerschen  Gestalt  zu  vereinigen.  Die  Herren  Beer  und  Schultz,  bewahrt 
beide  als  David  und  Beckmesser,  fanden  sich  nicht  in  der  ungehinderten  Ver- 
fiigung  iiber  ihre  Kraft.  Fraulein  Ddrwald  (Magdalene)  und  die  Herren  Bader 
(Pogner)  und  Sonnen  (Kothner)  boten  in  enger  umzirktem  Bereich  Vortreff- 
liches.  Nimmt  man  fiir  die  Probleme  der  Inszenierung  den  MaBstab  der  auBeren 
Wahrhaftigkeit  als  verbindlich  an,  so  wird  man  den  Ergebnissen  von  Siegfried 
Wagners  entschiedener  Regiebegabung  freudig  zustimmen  diirfen.  Die  Massen- 
gliederung  der  ohne  FahnenmiBbrauch  festlichen  Festwiese,  vorziiglich  aber 
die  der  Prugelszene  am  Schlusse  des  zweiten  Aktes  (sie  ist  gegen  friiher  auf- 
gehellt  und  erleichtert  worden)  darf  als  meisterlich  gepriesen  werden;  der 
anscheinend  unaufhorliche  Zustrom  von  Gestalten  aus  der  in  der  Blickrich- 
tung  des  Zuschauers  verlaufenden  Gasse  gab  dem  Nachtstiick  ein  Geprage  des 
Gespenstischen ,  auf  Grund  dessen  der  Auitritt  des  Nachtwachters  mit 
feinster  komischer  Wirkung  in  das  Ganze  einbezogen  werden  konnte.  Die 
horbare  Beteiligung  des  Volkes  beim  Einzuge  der  Meister  auf  die  Wiese 
scheint  aber  doch  ein  VerstoB  gegen  die  Gesetze  des  musikalischen  Dramas 
und  ein  Requisit  aus  Wildenbruchs  historischem  Wortdrama  zu  sein.  In 
anderen  Ziigen  wieder  ist  die  Verfeinerung  der  regielichen  Auffassung  zu 
erkennen;  so  ist  das  iriiher  iiberladene  Spiel  der  Lehrbuben  zu  unauffa.lliger 
Schlichtheit  abgedampft.  Die  musikalische  Leitung  hat  nach  Buschs  Absage 
der  Parsiial-Dirigent  Karl  Muck  iibernommen.  Unter  Verzicht  auf  den 
aufgedonnerten  Heroismus,  der  in  geringwertigen  Auffiihrungen  das  Bild 
des  Werkes  so  gern  verschiebt,  betonte  Muck  mit  auch  im  Lyrischen  zusam- 
mengefaBter  Energie  das  Lustspielhafte  einer  wundersam  nach  innen  ge- 
wandten  Freudigkeit  mehr  der  Seele  als  der  Sinne.  Chor  und  Orchester 
wurden  zu  entscheidenden  Faktoren  der  Bayreuther  Uberlieferung:  sie  be- 
diirfen  des  Lobspruches  nicht. 

Unter  giinstigeren  atmospharischen  Bedingungen  wurde  die  Auffiihrung  des 
»Parsifal«  zu  dem  Erlebnis,  das  der  bayreuthische  Pilger  am  roten  Main  sucht 
und  wohl  auch  bisher  immer  gefunden  hat.  Er  wird  sich  dabei  vor  Augen 
halten,  daB  die  auBerste  Gewissenhaftigkeit  der  Vorschulung  die  Gewahr  fiir 
das  Gelingen  doch  nur  bis  zu  der  Grenze  trage,  wo  die  Herrschaft  des  Unwag- 
baren,  des  dem  Verdienst  von  Klugheit  und  FleiB  Unzuganglichen,  wo  die 
Herrschaft  des  Gliicks  beginnt,  das  hoher  ist  als  alle  Vernunft.  In  dem  Augen- 
blick,  da  er  diese  Grenze  iiberschreitet,  fiihlt  sich  der  Kiinstler  dem  Irdischen 


WERNER:  DIE  BAYREUTHER  F E STSP IELE  1925 


907 


entriickt:  er  steht  in  des  hoheren  Herrn  PAicht;  er  gehorcht  (auBerhalb 
menschlichen  Machtbereichs)  der  gebietenden  Stunde.  Sie  laBt  sich  nicht 
beschworen;  daB  sich  die  Genialitat  des  Augenblicks  bei  der  Auffiihrung  des 
»Parsifal«  wieder  und  wieder  einstellt,  wird  als  Geschenk  empfunden  und  so 
bewertet.  Eine  solche  Betrachtung  wird  die  Person  Mucks  stark  in  den 
Vordergrund  riicken.  In  seinem  begnadeten  Musikantentum  gipfelt  der  Wille 
aller  aufgerufenen  Kraite;  er  ist  die  Linse,  die  die  Vielfalt  der  vom  Einzelnen 
aus  der  Partitur  empfangenen  und  zuriickgeworfenen  Lichter  sammelt  und 
den  unerhorten  Glanz  in  das  Herz  des  Lauschers  leitet.  Sachlich  und  doch 
voll  Warme,  uberlegen  und  doch  mitten  im  Ganzen,  bewegt  und  bewegend, 
so  steht  der  seltene  Mann  ungesehen  am  Pult,  bis  in  die  letzte  Einzelheit 
fiihlbar  wirkend.  Als  Besonderes  von  Mucks  stilistischer  Leistung  ware  neben 
dem  Klanglichen  die  iiberaus  klare  Ordnung  des  Verhaltnisses  zwischen 
Musik  und  Drama  anzumerken:  das  gegenseitige  Sichtragen  und  Sichstarken 
der  Machte.  Siegfried  Wagners  Regie  hat  sich  auf  Neuland  begeben.  Die 
kultischen  Teile  des  Werkes  hatten  von  je  zu  einer  gewissen  Stilisierung  der 
Darstellung  eingeladen.  In  maBvoller  Art  ist  Wagner  den  gewiesenen  Weg 
weiter  gegangen,  und  der  Vorteil  dieser  vereinfachenden  Zusammenfassung 
der  szenischen  Linien  kam  dem  SchluBbilde  ganz  entschieden  zustatten.  In 
dem  Sinne  der  Entriickung  des  Geschehens  aus  der  Wirklichkeit  ist  auch  der 
Schleier  gutzuheiSen,  der  den  Auftritt  der  neu  gekleideten  Blumenmadchen 
bedeckte;  da  sich  aber  die  Sangerinnen  durch  ihn  zur  Erhohung  der  Tongebung 
verleiten  lieBen,  wurde  die  beabsichtigte  Wirkung  aufgehoben.  Die  diesem 
Bilde  vor-  und  nachgelagerten  Szenen  (SchloB  und  Wiiste)  waren  auch  im 
Dekorativen  bei  verkleinerter  Biihnenoffnung  erneuert  worden.  Beim  Auf- 
gehen  des  Vorhangs  trat  dem  Auge  ein  kraitig  modellierter  Turm  entgegen, 
der  die  seitlichen  Gegebenheiten  mit  Absicht  im  Dunkel  lieB  und  —  einerlei, 
ob  voll  oder  weniger  gelungen  (ich  wurde  durch  einen  roten  Tisch  im  Vor- 
dergrunde  gestort)  —  den  Willen  der  Festspielleitung  bekundet,  sich  der 
modernen  Bewegung,  soweit  es  die  Musik  erlaubt,  anzuschlie6en.  Die  Wiiste 
vermittelte  einen  eher  erdigen  als  fahlen  Eindruck.  Man  braucht  nur  das 
MiBverhaltnis  zwischen  optischem  und  akustischem  Eindruck  in  der  Kar- 
freitagsszene  gegenwartig  zu  haben,  um  von  der  Richtigkeit  einer  Experiment 
und  Auswuchs  vermeidenden  Vereinfachung  des  szenischen  Rahmens  iiberzeugt 
zu  werden.  Die  schlichte  Weitraumigkeit  der  iiberkommenen  Tempeldeko- 
ration  nimmt  dagegen  die  Musik  willig  auf.  Wenn  man  zusammenfassend 
wieder  sagen  darf,  der  »Parsifal«  sei  nach  wie  vor  bestes  Bayreuth  und  im 
Sinne  auBerer  und  innerer  Vollendung  nur  hier  zu  genieBen,  so  trifft  man  neben 
dem  Verdienst  des  Orchesters  das  der  von  Riidel  betreuten  Chore,  die  in 
Deutschlands  Theatern  ihresgleichen  kaum  rinden  diirften.  Ragt  eine  So- 
listenleistung  durch  die  Genialitat  ihres  Tragers  aus  dem  im  allgemeinen 
hohen  Niveau  heraus,  so  ist  es  die  reine  Vereinigung  des  Geistigen  mit  dem 


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DIE  MUSIK 


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iimiimtmiiiimmmiiiiiiiiiimiiiiiiiimimiiiimimjiiiiiiiiiiiiimiMiiiimiimMmiiiM 

Physischen,  wodurch  Barbara  Kemp  dem  vieldeutig  schillernden  Wesen  der 
Kundry  gerecht  wurde;  wollte  man  sagen  (und  man  ist  dazu  versucht),  dafi 
die  Auslegung  ihren  Hohepunkt  in  dem  wortlosen  dritten  Akt  gehabt  habe, 
so  ware  man  gegen  die  Gaben  des  zweiten  ungerecht.  Neben  dieser  Erschei- 
nung  von  bedeutendem  Personlichkeitswert  wuBte  sich  Herr  Scheidl  gut  zu 
behaupten:  sein  Amfortas  stand  ohne  die  naheliegenden  Ubertreibungen  in 
schoner  Geschlossenheit  vor  uns.  Auch  Habichs  Klingsor  war  aus  einem  GuB 
und  hohen  Lobes  wert.  Dem  gegen  das  Vorjahr  gereiften  Parsiial  Melchiors 
mangelt  vielleicht  das  Knabenhafte  ein  wenig:  sein  prachtvoller  Tenor  hat 
den  Vorzug  stark  baritonaler  Farbung.  Braun  gab  dem  Gurnemanz  eine 
musterhafte  Textbehandlung  mit;  seine  etwas  sprode  Natur  erwarmte  sich 
an  den  Vorgangen  des  dritten  Aktes  zu  abrundender  Steigerung  der  Nachschop- 
fung.  Aber:  wenn  iiberhaupt  eines,  so  wird  das  Schicksal  des  Biihnenweih- 
festspiels  durch  den  das  Ganze  belebenden  Geist  entschieden,  so  wichtig  das 
Einzelne  an  sich  sein  mag.  Und  wir  handeln  nur  zufallig  bayreuthisch,  wenn 
wir  auf  diesen  Geist  als  auf  etwas  Einziges  hinweisen. 

*    *  * 

In  ihrer  ersten  HaHte  gab  auch  die  Darstellung  des  »Ring  des  Nibelungen« 
die  GewiBheit,  daB  Siegfried  Wagner  nicht  nur  Erhalter,  sondern  auch  Mehrer 
des  Reichs  ist,  dessen  Zepter  ihm  zufiel:  »Rheingold«  und  »Walkiire«  wiesen 
—  die  auBeren  Verhaltnisse  machen  ja  eine  gewisse  Zuriickhaltung  zur 
Prlicht  —  Spuren  eines  neuen  Geistes  auf ,  der  in  der  Folge  das  Ganze  belebend 
durchsetzen  wird.  Die  Regie  des  Ringes  steht  ja  vor  anders  gearteten  Auf- 
gaben  als  etwa  beim  »Parsifal«,  dessen  naturferner  Stil  eine  die  Linien  zu- 
sammenfassende  Inszenierung  begiinstigt.  Die  Musik  der  Tetralogie  ist  auf 
weite  Strecken  hin  naturnah:  das  zeitigt  die  Versuchung,  anstatt  der  Partitur 
bei  der  Regiearbeit  das  Buch,  auf  das  einzelne  Bewegungsmomente  der  Musik 
auch  geradezu  hindeuten,  zugrunde  zu  legen.  Man  wird  dem  eine  gewisse 
Berechtigung  nicht  absprechen  diirfen  und  doch  nnden  konnen,  daB  die  in 
diesem  Sinn  angelegte  neue  Dekoration  des  zweiten  Aktes  der  »Walkiire« 
in  der  Betonung  des  Realistischen  reichlich  weit  gehe:  zu  dem  Bilde  eines  von 
den  Arbeitern  verlassenen  Steinbruchs  will  weder  Ton  noch  Wort  passen. 
Doch  hat  die  eine  Uberlieferung  nicht  gerade  gliicklich  fortsetzende  Neuein- 
richtung  bedeutende  Vorteile,  um  derentwillen  sie  hingenommen  werden 
muB.  Die  Auseinandersetzung  der  gottlichen  Gatten  verliert  durch  die  Zu- 
teilung  eines  jeden  von  ihnen  an  einen  abgeschlossenen  Felskomplex  an  Pein- 
lichkeit;  die  Todverkiindung  gewinnt  aus  ahnlichem  Grunde  bedeutend  an 
Erhabenheit  und  GroBe;  und  endlich  ist  es  der  vierfache  Kampf,  der  zu 
plastischer  Deutlichkeit  gerat.  War  die  Wichtigkeit  einer  die  Erscheinungen 
fassenden  und  hervorhebenden  Beleuchtung  hier  erkannt  und  am  ruhenden 
Gegenstande  angewandt,  so  trat  dies  Mittel  an  der  beweglichen  Figur  im 
»Rheingold«  mit  uberzeugender  Wirkung  in  Kraft:  es  war  Loge,  der  allen 


WERNER:  DIE  BAYREUTHER  F  E  STSP  I  ELE  1925 


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Lichtanderungen  zum  Trotz  vom  Augenjblick  seines  raketenartigen  Empor- 
loderns  aus  einer  Felsenspitze  an  von  einem  ihn  als  treibendes  Motiv  cha- 
rakterisierenden  Lichtkreis  nicht  mehr  losgelassen  ward.  Dieser  wirklich 
etwas  bedeutende  Regieeinfall  wurde  von  dem  jugendlichen,  offenbar  sehr  be- 
gabten  Darsteller  des  Halbgottes  Fritz  Wolff  sehr  geschickt  benutzt,  wahrend 
man  bei  anderen  Gelegenheiten  (z.  B.  im  »Siegfried«)  ein  unzweckmaBiges 
Verlassen  und  Betreten  der  Lichtkegel  beobachten  konnte.  Der  Urheber  der 
iiberlegensten  Leistung  der  ersten  drei  Abende  war  Friedrich  Schorr,  der  den 
Wotan  sang  und  durch  seinenweitausladenden,  vorziiglich  behandelten  Stimm- 
besitz,  durch  kraitige  Modellierung  der  Sprache  und  der  Gebarde  das  bose  MiB- 
verhaltnis  zu  verdecken  wuBte,  in  das  ein  nicht  von  personlicher  GroBe  des 
Kiinstlers  getragener  G6ttervater  zu  seinen  Gegenspielern  notwendig  gerat. 
Er  war  es  auch,  der  den  Wert  wirklichen,  technisch  vollendeten  Singens  fiir 
anspruchsvolle  Aufgaben  in  okonomischer,  doch  nie  am  unrechten  Orte 
sparender  Meisterleistung  erwies.  Auf  dies  Beispiel  sollten  die  Repetitoren 
immer  wieder  zeigen;  denn  zwischen  dem  Waldvogel  und  dem  Fafner 
wurde  viel  »forciert«:  wenn  der  der  Natur  abgetrotzte  Ton  je  bayreuthisches 
Ideal  war,  so  ist  jetzt  Gelegenheit,  damit  zu  brechen. 

Die  zweite  Halfte  der  Tetralogie  zeitigte  in  der  Qualitatskurve  der  Wiedergabe 
zunachst  eine  nicht  abzuleugnende  Senkung,  der  dann  eine  um  so  erfreu- 
lichere  Erhebung  folgen  sollte.  Der  stilistische  Bruch,  der  durch  den  »Sieg- 
fried«  geht,  mag  einen  Teil  der  Schuld  an  der  Schwachung  des  Eindrucks 
tragen;  der  andere  ist  in  dem  Umstand  zu  suchen,  daB  dies  Drama  mehr  als 
die  anderen  und  schwerer  auf  den  Schultern  des  Einzelnen  ruht.  So  vortreff- 
lich  man  die  Besetzung  des  Mime,  des  Alberich,  des  Fafner  mit  den  bewahrten 
Kraften  eines  Elschner,  Habich,  Guth  heiBen  muB,  es  hangt  der  Gesamtein- 
druck  zu  stark  von  der  Auslegung  ab,  die  die  Erscheinung  des  jungen  Helden 
findet.  RudolJ  Ritter  ist  sich  der  Verantwortung,  die  er  tragt,  zu  voll  bewuBt, 
als  daB  es  ihm  (bei  groBen  subjektiven  Vorziigen)  gelingen  konnte,  das  Un- 
bekiimmerte,  Sieghafte  von  innen  heraus  zum  Ausdruck  zu  bringen.  Un- 
gliicklicherweise  war  Olga  Blomĕ,  wie  sich's  schon  in  der  Walkiire  er- 
wiesen  hatte,  behindert,  so  daB  auch  der  letzte  Akt  den  Glanz  nicht  bekam, 
dessen  er  bedarf.  Beide  Kiinstler  holten  den  Verlust  aber  in  der  »G6tter- 
dammerung«,  aus  der  wir  den  prachtvollen  Gunther  des  Herrn  Josef  Correck 
mit  Lob  hervorheben  mochten,  wieder  ein,  und  so  kam  mit  Unterstiitzung 
der  iibrigen  Kraite  und  des  einzig  zu  nennenden,  von  Riidel  betreuten  Chors 
eine  erhebende  SchluBwirkung  zustande,  die  lange  nachleuchten  wird.  Neben 
dem  Chor  ist  das  Orchester  spezielles  Zeichen  Bayreuths:  es  wurde  von 
Michael  Balling  mit  strenger  Sachlichkeit  gefiihrt. 

Die  Berechtigung  des  Festspielgedankens  zu  erweisen,  das  war  Siegfried 
Wagners  schwerstes  Amt:  es  ist  ihm  in  zweijahriger  harter  Arbeit  gelungen, 
sich  erneut  als  beruienen  Erben  zu  beglaubigen. 


DAS  DONAUESCHINGER  KAMMER/ 
MUSIKFEST  1925 

VON 

ADOLF  WE I S SM AN N- BERLIN 

Es  ist  das  Ziel  dieser  Kammermusikfeste,  den  Querschnitt  des  jiingsten 
deutschen  Schaffens  aufzuzeigen.   Neue  Begabungen  sollen  ans  Licht 
gezogen  werden. 

Aber  sehr  rasch  hat  es  sich  zu  entscheiden,  ob  ein  solches  Unternehmen 
seinem  Programm  treu  bleiben  kann.  Dies  kann  es,  wenn  es  auf  gesicherter 
geldlicher  Grundlage  ruht,  und  wenn  es  auch  sonst  nach  niemandem  zu 
fragen  hat. 

Doch  wie  von  selbst  verengt  sich  der  Kreis  der  Aufzufiihrenden.  Cliquentum 
meldet  sich.  Zu  der  Publikumsschicht,  die  sich  um  junge  Komponisten  lagert, 
treten  andere,  die  Vermittelndes,  nur  ja  nichts  Verstiegenes  wollen. 
Einem  solchen  gemischten  Publikum  zu  geniigen,  ist  nunmehr  der  Ehrgeiz 
der  Kammermusikfeste  von  Donaueschingen.  Wobei  noch  zu  bemerken  ist, 
daB  auch  die  musikalische  Zeitstr6mung  mitbestimmend  wirkt. 
Ein  weiteres  Merkmal  des  letzten  Festes  ist  der  leicht  internationale  Einschlag 
des  Programms.  Man  spiirt,  daB  Donaueschingen  schon  einen  kleinen  Ansatz 
zur  Weltberiihmtheit  zeigt  und  danach  handelt. 

Ist  so  viel  Einschrankendes  gesagt,  dann  muB  auch  hinzugefiigt  werden, 
daB  man  dieses  Fest  nicht  ohne  Befriedigung  und  Gewinn  verlieB. 

*      *  * 

Fast  kein  neuer  Name.  Aber  die  meisten  von  denen,  die  auitreten,  erza.hlen 
von  einer  Wandlung.  Vielleicht  hatte  man  in  friiheren  Zeiten  manch  einen 
sich  ausschreiben  lassen,  ohne  ihn  zunachst  aufzufiihren. 
Es  drangt  sich  aber  auf,  daB  ein  Musikfest  dieser  Art  in  einem  anderen  Lande 
nicht  moglich  ware.  Der  Auslander,  der  ihm  beiwohnt,  miiBte  es  als  typisch 
deutsch  bezeichnen.  Das  wurde  gerade  durch  die  vorgefiihrten  fremden  Werke, 
von  Aljredo  Casella  und  von  Alexander  Tscherepnin,  beleuchtet.  Sie  spiegeln 
eine  andere  Welt.  Man  empfindet  die  scharfe  Scheidung  zwischen  den  Musik- 
festen  von  Donaueschingen  und  denen  der  Internationalen  Gesellschaft  fiir 
Neue  Musik. 

Fa.llt  im  Durchschnitt  ein  Mangel  an  Unternehmungsgeist,  eine  Verleugnung 
des  Revolutionaren  auf,  so  wird  dies  doch  durch  die  Riickkehr  zu  dem  ge- 
rechtfertigt,  was  eben  als  typisch  deutsch  erscheint:  zum  Chorgesang.  Es 
bricht,  fiir  den  Beobachter  zum  ersten  Male,  das  BewuBtsein  durch,  daB  es 
zwei  verschiedene  Klangreiche,  also  auch  zwei  verschiedene  Musiken  nicht 
geben  kann.  Die  zwingende  Notwendigkeit  des  Ausgleichs  zwischen  Vokal- 
und  Instrumentalmusik  wird  durch  die  Tat  anerkannt.  Es  hat  sich  gezeigt, 

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WEISSMANN:  DAS  DONAUESCHINGER  KAMM E RM U S I KF E ST  1925  911 


daB  Oper,  Chorwerk,  Lied  an  dem  Zwiespalt  zwischen  ihnen  kranken,  wenn 
nicht  zugrunde  gehen.  Man  wendet  sich,  um  den  Ausgleich  zu  erzielen,*zu 
einer  Zeit  zuriick,  wo  er  noch  vorhanden  war,  wo  man  Singstimmen  undln- 
strument  noch  vertauschen  konnte,  wo  man  noch  nichts  von  den  Problemen 
ahnte,  die  sich  aus  der  Entwicklung  ergeben  sollten.  Es  ist  ein  neues  Ge- 
wissen  des  Handwerks  erwacht.  Starke  Anregungen  gehen  hier  von  Deutsch- 
land  aus,  so  sehr  auch  zugestanden  werden  muB,  daB  dieser  Trieb  zur  Ver- 
sohnung  des  Gegensatzlichen  eben  in  unserer  Zeit  liegt.  Aber  in  Deutschland 
gibt  es  eine  Tradition  des  Chorgesanges,  die  nur  in  England  ihresgleichen 
nndet.  Freilich  fehlt  es  gerade  in  Deutschland  nicht  an  Hemmungen:  Lieder- 
taielei,  Mannerchorgesang,  wie  er  sich  in  der  Kaiserzeit  entfaltet  hat,  mag 
im  einzelnen  Ehrenwertes  hervorgebracht  haben,  von  der  Reinheit  des  a  cap- 
pella-Stils  aber  ist  dieser  Gesang  der  Vielen,  Vielzuvielen  himmelweit  ent- 
fernt. 

Das  Gefiihl  dafiir  hat  sich  seit  einiger  Zeit  angekundigt:  das  Dasein  ver- 
schiedener  a  cappella-Chore  und  der  auf  eine  noch  geringere  Zahl,  elf,  ge- 
brachten  Stuttgarter  Madrigalvereinigung  beweist,  wie  tief  das  Empnnden 
fiir  die  Reinheit  der  Stimmiuhrung  verankert  ist,  und  wie  sehr  man  die  Aus- 
drucksmittel  hierfiir  bilden  und  schleifen  will. 

Denn,  im  letzten  Grunde,  geht  es  ja  darum,  der  instrumentalen  Kammermusik 
eine  gleichgerichtete  vokale  entgegenzuhalten.  Wie  jene,  im  Hinblick  auf 
die  Jahrhunderte  zwischen  Renaissance  und  Neuzeit,  allmahlich  ihren  Stil 
reinigt,  so  will  es  auch  diese.  Ist  dies  geschehen,  dann  sollen  beide  zusammen- 
geiiihrt  werden.  Jedes  Zusammenwirken  beider  von  heute  zeigt  den  Zwiespalt 
auf;  ist  erst  aus  der  auf  das  notwendigste  MaB  zuriickgefiihrten  Mehrheit  von 
Stimmen  ein  Hochstes  gewonnen,  dann  kann  auch  die  Paarung  des  Vokalen 
und  des  Instrumentalen  f iir  die  Zukunft  Neues  und  Wertvolles  ergeben. 

*     *  * 

Die  Gefahr  der  Riickwendung  zu  einer  alteren  Zeit  bleibt  immer  die  Kopie: 
man  macht,  von  den  Wundern  des  Handwerks,  das  den  Ausdruck  von  selbst 
gebar,  vollig  benommen,  einen  Sprung  in  die  Vergangenheit.  Damit  aber  wird 
alle  Zwischenentwicklung  verleugnet. 

Es  ist  nicht  zu  verhehlen,  daB  das  jiingste  Beispiel  Igor  Strawinskijs,  seine  Kla- 
viersonate,  gefahrlich  wirken  konnte.  Sie  wurde  hier,  wohl  zum  ersten  Male, 
6ffentlich  gespielt.  Strawinskij  selbst  gibt  sie,  seiner  jetzigen  Art  gemaB,  als 
reinste  Musik,  ganz  ohne  eigene  Betonung.  In  keinem  Falle  aber  wird  es 
leicht  sein,  von  Stiicken  wie  etwa  seinem  Concertino  oder  seinem  Streich- 
quartett  die  Briicke  zu  dieser  Sonate  zu  rinden.  Seine  Richtung  zum  Typischen, 
die  mit  »Pulcinella«  beginnt,  fiihrt  von  selbst  zu  einer  gereinigten  Kunst. 
Niemals  war  Strawinskij  der  Kopie  so  nahe  wie  hier.  Nur  die  letzte  Ver- 
feinerung  des  Gewebes  scheint  ihn  zu  reizen:  man  spiirt  den  Ehrgeiz  des  chef 


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DIE  MUSIK 


XVII/i2  (September  1925) 


d'ĕcole,  als  klassisch  zu  gelten;  er  ist  um  so  brennender  in  dem  Revolu- 
tionar  von  einst,  der  so  viel  Ordnungssinn  in  sich  tragt. 
Das  seltsamste  Muster  einer  Kopie  wird  von  Wilhelm  Weismann  in  seinen 
»Italienischen  Madrigalen«  fiir  fiinf-  und  sechsstimmigen  gemischten  Chor  ge- 
boten.  Merkwiirdig,  wie  sich  nunmehr  die  Erscheinung  eines  Handel  oder 
Adolf  Hasse  oder  deutscher  Madrigalisten  wiederholen  will,  nur  mit  dem 
Unterschiede,  daB  jene  Deutschen  an  ein  lebendiges  Vorbild  ankniipften, 
wahrend  hier  angewandte  Historie  sich  betatigt.  Wir  sind  mitten  im  Kunst- 
gewerbe,  das  ja  seine  Parallele  in  der  bildenden  Kunst  nndet.  Handfertigkeit 
und  Klangsinn  arbeiten  hier  riihmenswert,  aber  das  Sch6pferische  beginnt 
doch  eben  jenseits  solcher  kunstgewerblichen  Tatigkeit.  Dante  und  Tasso,  die 
den  Vorwand  hierfiir  abgeben,  gehoren  gewiB  der  Weltliteratur  an,  aber  sie 
fordern  die  Verlebendigung  aus  unserem  Geiste. 

Auf  diesem  Wege  begegnen  wir  auch  Paul  Hindemith.  Es  ist  der  Gott  von 
Donaueschingen.  Die  oft  auftretende  Ziellosigkeit  seines  Schaffens,  in  seiner 
alles  iiberragenden  Begabung  begriindet,  laBt  sich  auch  hier  teststellen.  Auch 
er  spielt  mit  der  Madrigaltechnik;  und  es  kann,  bei  der  Bedeutung  seiner 
Personlichkeit,  nicht  anders  sein,  als  daB  auch  das  Technische,  keineswegs 
so  glatt  und  einwandfrei  wie  bei  Weismann,  sich  verpersonlicht.  Er  schreibt 
Madrigale  fiir  gemischten  Chor  nach  altdeutschen  Texten,  deren  Frischfr6h- 
lichkeit  zu  seiner  Natur  spricht.  DaB  er  aber  zwischen  einer  sehr  wiirzigen 
Satzkunst  und  der  Liedertafelei  des  »Guguck«  pendelt,  zeigt  eben  wieder  das 
Manko  seines  Wesens. 

Felix  Petyrek,  Ernst  Krenek,  Max  Butting  machen  Lied-  und  Madrigalkunst 
mehr  oder  weniger  zum  Abdruck  der  Zeit  und  der  Personlichkeit.  Am  iiber- 
raschendsten  Petyrek,  der  heute  auf  einer  von  keinem  Mitstrebenden  sonst 
erreichten  Hohe  der  Einsicht  und  des  Konnens  steht.  Drei  frohe  geistliche 
Madrigale  aus  »Des  Knaben  Wunderhorn«  fiir  Frauenchor  weisen  eine  Ver- 
kniipfung  alterer  Technik  mit  neuem  Klanggefiihl,  eine  ganz  seltene  Mischung 
von  Naivitat  und  Verfeinerung  auf.  Das  ist  nicht  gemacht,  sondern  ganz  echt. 
Krenek  erinnert  in  seiner  Reihe  »Die  Jahreszeiten«  fiir  Kammerchor  nach 
Holderlin  an  seine  Anfa.nge.  Die  menschliche  Stimme  wird  mit  der  Unbe- 
fangenheit  eines  verwandt,  der  sich  entspannen  will.  Bis  in  dem  letzten  Stiick 
»Der  Winter«  die  atmospharische  Feinheit  des  Holderlinschen  Gedichtes  in 
die  Musik  ganz  iibergeht.  Man  freut  sich,  diesen  Krenek,  der  sich  vor  letzten 
Folgerungen  in  der  Instrumentalmusik  nicht  scheute,  hier  zu  rinden,  wo  er 
Anlauf  zu  neuen  Taten  nimmt.  Und  Max  Butting,  sonst  keineswegs  so  scharf 
gepragt  wie  die  eben  Genannten,  ist  doch  in  seinen  vier-  bis  achtstimmigen 
gemischten  Choren  zu  einer  Gedrungenheit  des  Stils  gelangt,  die  von  Samm- 
lung  und  Verantwortungsgefiihl  spricht. 

Es.wurde  von  den  Sangern  AuBerordentliches  gefordert.  Sie  hatten  dem  Stil 
und  der  Stilunsicherheit,  der  Klarheit  und  dem  Zwischent6nigen  gerecht  zu 


Felix  Weingartner 


Franz  Schalk 


Zeichnungen  von  Hans  SchlieBmann 


DIE  MUSIK.  XVII.  12 


Max  Pauer  AHred  Griinfeld 


Wilhelm  Backhaus 
Zeichnungen  von  Hans  SchlieBmann 

DIE  MTJSIK.  XVII.  12 


Frederick  Lamond 


Heinrich  Griinfeld  Pablo  Casals 

Zeichnungen  von  Hans  SchlieBmann 


DIE  MUSIK.  XVII.  12 


Oskar  Nedbal  als  Bratschist,  am  Klavier,  als  Dirigent  und  Zuh6rer 
Zeichnung  von  Hans  SchlieBmann 


D  I  E  M  U  8  I  K.  XVII.  12 


WEISSMANN:  DAS  D  ONAUE  S  C  H  INGE  R  KAM  M  E  RM  U  S I KF  EST  1925  913 

imilim  lllllllllllllllllUIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIINIIIMIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIinilllNllllillllMIIIHIIIIIIIIinilHINIII|[|IIIMIIIIIMl|[|[IN|ll||[  MMHNINNNNHTHNNN  II  HNIIIIIIII[Hlllllini!imillllllllllllllllHII  IHUIIMIIIIIHI 

werden.  Da8  sie  es  ohne  Schwanken  und  mit  groBer  Wirkung  taten,  zeugt 
auBer  fiir  den  Wert  des  Materials  auch  f iir  die  feste  und  feinfiihlige  Fiihrung 
Dr.  Hugo  Holles. 

In  diesem  Zusammenhang  sind  auch  die  Lieder  mit  Klavier  von  Hanns  Eisler 
zu  erwahnen.  Aber  das  ist  mehr  Forderung  der  Statistik  als  der  kiinstlerischen 
Gerechtigkeit.  Man  kann  hier  die  rasche  Mechanisierung  des  Schonberg-Stils 
in  einem  jungen  Musiker  beobachten,  von  dem  man  anderes  zu  erwarten 
berechtigt  schien.  Hedwig  Cantz,  Vorsangerin  der  Stuttgarter  Madrigalver- 
einigung,  sang  auch  diese  Lieder. 

*      *  * 

Mit  dem  Quintett  fiir  Klavier,  Horn,  Violine,  Viola,  Cello  von  Heinrich 
Kaminski  sind  wir  bei  dem  groBen  Schlager  der  Instrumentalmusik  in  Donau- 
eschingen  angelangt.  Kaminski  ist  allzu  rasch  popular  geworden.  Seine  Poly- 
phonie,  die  iormgestaltend  sein  will,  miindet  doch  heute  in  eine  sehr  anstandige 
und  wohlklingende  Normalmusik.  Und  selbst  wo  er  sich,  wie  hier  im  lang- 
samen  Mittelsatz,  auf  etwas  Besonderes,  auf  ein  altbretonisches  »Angelus« 
beruft,  geschieht  es  nur,  um  seinem  Ideal  einer  fiir  die  Mittelschicht  des  Publi- 
kums  wirksamen  Musik  treu  zu  bleiben. 

Erhart  Ermatinger  ist  ein  geistiger  Mensch,  dem  es  Miihe  macht  sich  zu 
finden.  Und  sein  Quartett  hat  noch  nicht  die  Dichtigkeit  der  Form  erreicht. 
Allerdings,  etwa  gegen  Aarre  Merikanto  gehalten,  dessen  Konzert  fiir  Violine, 
Klarinette,  Horn  und  Streichsextett  an  dem  gleichen  Abend  vorgestellt  wurde, 
hat  es  den  Vorzug  einer  Substanz,  die  diesem  fehlt. 

Es  ist  eine  Freude,  Philipp  Jarnachs  Sonatine  nochmals  in  klingender  Durch- 
sichtigkeit  von  dem  Komponisten  gespielt  zu  horen.  Leicht  zu  begreifen,  daB 
es  nicht  sofort  schlagkraftig  wirkt.  Jarnach  versagt  dem  groBen  Publikum 
die  fetten  und  siiBen  Bissen,  die  es  begehrt.  Es  ist  eine  Zuriickhaltung  im 
Sichbekennen  hier  zu  spiiren,  dabei  doch  das  Walten  einer  Phantasiekraft, 
die  mit  dem  Gefiihl  der  Verantwortung  fiir  die  Form  arbeitet.  Jeder  der  drei 
Satze  ist  von  eigenem  Charakter.  Das  Concitato  am  aufgeschlossensten.  Dies 
ist  Musik,  bei  der  man  nicht  nach  Atonalitat,  Linearitat  fragt,  obwohl  sie 
vorhanden  sind.  Die  Zusammenfassung  aller  Ziige  ist  meisterlich.  Das  Melos 
bezeugt  noch  den  Nachklang  des  Romanischen.  Hierzu  stehen  nicht  iibel 
die  vier  Fugen  Felix  Petyreks,  die  alles  Studienhafte  in  einen  innerlichen  Aus- 
druck  aufzulosen  suchen. 

Das  Geschick  Alfredo  Casellas,  des  jedenfalls  Vielseitigsten  unter  den  Ita- 
lienern,  bestatigt  sich  auch  in  seinem  Concerto  fiir  Streichquartett.  Stra- 
winskij  klingt  hier  durch  wie  das  italienische  Volkslied,  alles  Problemhafte 
istvermieden.  DasPublikum  ist  gliicklich;  um  so  mehr,  als  das  Amar-Quartett 
hier  besonders  Kraft  und  Leidenschaft  fiir  Klang  und  Rhythmus  uniiberbietbar 
einsetzt. 


DIE  MUSIK.  XVII/ 12 


58 


914 


DIE  MUSIK 


XVII/i2  (September  1925) 


iiimi  111  niiiinn  imiiiiiimiiiiimiiiiiiiiiniiiiiiiiiiiiiiiimiiiimmiiiim  iiminiiiiu  miiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiimiiiinti  imiiiiiiiiiiiiiiimiiiiiiiiiiiiiiiiiiii  n  1 1 11  iiiiiiniii  iiiiiiiiiuiihhiii 


Es  wird  sich  auch,  wenn  wir  Otto  Siegls  Sonate  fiir  Violine  und  Klavier  als 
anspruchsvolle  Belanglosigkeit  unter  den  Tisch  fallen  lassen,  empfehlen, 
das  Concertino  fiir  Violine,  F16te,  Klarinette,  Horn  von  Paul  Dessau  gegen  das 
Konzert  fiir  Fl6te  und  Violine  mit  Begleitung  eines  kleinen  Orchesters  von 
Alexander  Tscherepnin  zu  halten:  dieses,  schmissig,  lustig,  kraitig,  aus  sehr 
scharf  gepragtem  rhythmischem  Gefiihl  und  Klangsinn  hervorgegangen,  er- 
fiillt  etwa  das,  was  Dessau  im  groBen  und  ganzen  anstrebt.  Aber  dort  ist 
mehr  Naturkraft  als  hier.  Immerhin  weiB  Dessau  seine  Instrumente  sicher  zu 
behandeln.  Aber  Tscherepnin,  das  fiihlt  man,  ist  einer  von  den  Russen,  die  in 
Paris  weltlaung  werden.  Wie  weit  er,  der  sich  als  Autodidakt  bekennt  und 
gewiB  nicht  mit  allzuviel  Tradition  beschwert  ist,  so  gelangt,  werden  wir 
sehen.  Vorderhand  fallt  er  als  interessanter  Draufganger  auf. 
Aber  es  ist  hinzuzufiigen,  daB  hier  wie  schon  vorher  Hermann  Scherchen 
das  Ensemble  hervorragender  Spieler  zu  charakteristischer  Leistung  zusammen- 


So  sehr  das  Vokale  das  Ubergewicht  hatte:  auch  die  instrumentale  Kammer- 
musik  blieb  bemerkenswert. 

Kurz:  es  ist  Herrn  Heinrich  Burkard  fiir  die  geschmackvolle  Auswahl  und 
hochwertige  Durchfiihrung  des  Programms,  dem  Fiirsten  zu  Fiirstenberg 
und  der  Stadt  Donaueschingen  fiir  die  F6rderung  des  Unternehmens  zu 
danken. 

Die  Siidwestecke  des  Reiches  hat  wieder  einmal  in  die  deutsche  Zukunft 
hineingeleuchtet. 


s  ist  ein  Zeichen  von  geistiger  Arterienverkalkung,  alles  Neuartige  und 


JL^sogenannte  »Moderne«  abzulehnen,  weil  es  zunachst  f  remdartig  oder  wider- 
sinnig  erscheint.  Aber  der  tiefer  blickende,  die  Gesetze  der  Relativitat  ken- 
nende  Beobachter  wird  noch  bis  in  die  Widersinnigkeiten  hinein  LebensauBe- 
rungen  erkennen  und  die  im  Verborgenen  keimenden  Werte  aufspiiren. 
Als  aus  Amerika  die  ersten  Jazzklange  in  die  Ohren  der  gebildeten  Mittel- 
europaer  drangen  und  das  Trommelfell  erschiitterten,  emporte  sich  die  ge- 
samte  zivilisierte  Welt  iiber  die  Entartung  des  Geschmackes,  die  Herabwiirdi- 
gung  der  Musik  zu  einem  tonlosen  Tohuwabohu,  zu  einem  widerwartigen  Ge- 
rausch  von  wilden  Rhythmen,  die  angeblich  nur  den  Zweck  verfolgen, 
die  rohen  Urtriebe  von  tanzenden  Menschen  wachzurufen  und  sie  in  einen 
Taumel  sinnlicher  Ausschweifungen  hineinzuziehen. 


faBte. 


JAZZ^MUSIK 


VON 


HERMANN  SCHILDBERGER  -  GLEIWITZ 


SCHILDBERGER:  JAZZ-MUSIK 


915 


Diese  Auffassung  war  anfangs  nicht  unberechtigt,  weil  nicht  die  echte  Jazz- 
musik  zu  uns  importiert  wurde,  sondern  statt  deren  eine  entstellende  Kopie, 
eine  Verzerrung,  diedasEntgegengesetzte  von  dem  vorstellte,  was  das  Original 
bedeutete.  (Die  Jazzmusik  in  Amerika  mag  allerdings  anfanglich  von  Aus- 
artungen  begleitet  gewesen  sein.)  Noch  immer  trifft  man  iiberall  diese  Pseudo- 
Jazzkapellen  an,  die  daran  schuld  sind,  dafi  bis  auf  den  heutigen  Tagjeder, 
der  auf  sich  etwas  halt,  bei  dem  Worte  Jazz  sich  bekreuzigt. 
Deshalb  wird  zunachst  die  Behauptung,  daB  der  Jazz  fiir  das  Musikleben 
unserer  Zeit  eine  wertvolle  Bereicherung  bedeutet,  Kopfschiitteln  hervorrufen. 
Doch  selbst  auf  die  Gefahr  hin,  als  Ketzer  verschrien  zu  werden,  soll  auf 
Grund  sachlicher  Erwagungen  die  Bedeutung,  der  kiinstlerische  Wert  der 
Jazzmusik  nachgewiesen  werden  und  ihr  die  wohlverdiente  Wiirdigung  zu- 
kommen. 

Die  Wiege  der  Jazzmusik  steht  in  Amerika,  wo  noch  jetzt  die  Kompositionen 
entstehen  und  wo  sich  nach  wie  vor  die  Heimat  der  Tanzkapellen  berindet. 
Nordamerika,  in  der  Technik  allen  Landern  um  Jahrzehnte  vorausgeeilt, 
aber  bisher  ohne  eigene  Kultur,  hat  nun  doch  in  der  Kunst  etwas  Originelles: 
die  Jazzmusik,  hervorgebracht.  Innerhalb  der  Tonkunst  war  die  Bildung  einer 
neuen  Richtung  moglich,  weil  man  Gelegenheit  hatte,  auf  die  Musik  der  Ur- 
einwohner,  der  Neger,  zuriickzugreifen  und  deren  eigenartige  Rhythmen  als 
belebendes  Element  der  Musik  —  und  zwar  der  Tanzmusik  —  zuzufiihren. 
Nebenher  geht  die  Aufnahme  der  sogenannten  »nigger  songs«  in  die  abend- 
landische  Musik  mit  ihren  weichen,  melancholischen,  vertra.umten  und  ein- 
fach  kindlichen  Weisen.  (Schon  friihzejtig  hat  hier  der  Bohme  Dvorak  einen 
VorstoB  gemacht,  indem  er  Niggermusik  in  seine  Kompositionen  aufnahm.) 
Der  Rhythmus  der  Niggermusik,  deren  Eindringen  durch  den  argentinischen 
synkopierten  Tangotanz  vorbereitet  war,  anderte  den  Charakter  der  Tanz- 
musik  von  Grund  auf.  Mit  der  rhythmischen  Veranderung  und  Erweiterung 
verband  sich  die  Umgestaltung  des  Klanges  durch  Aufnahme  bisher  kaum  be- 
nutzter  Instrumente,  der  Saxophone,  und  insbesondere  durch  die  virtuose 
Beherrschung  und  neuartige  Behandlung  der  bisherigen  Instrumente,  nament- 
lich  der  zur  rhythmischen  Verstarkung  und  Verdeutlichung  herangezogenen, 
in  bisher  ungeahnter  Vielseitigkeit  gebrauchten  Schlaginstrumente.  Die  auf 
solche  Weise  neu  entstandene  Tanzmusik  erhielt  jedoch  ihre  starkere  Neu- 
pragung  durch  eine  komplizierte  Kompositionstechnik,  wie  sie  fiir  Tanzmusik 
bisher  iiberhaupt  nicht  und  nur  in  der  Kunstmusik  (Bach)  verwendet  wurde. 
Diese  kurz  angedeutete  Entwicklung  bedarf  der  naheren  Ausfiihrung. 
Worin  besteht  die  Eigenart  des  neuartigen,  von  der  Niggermusik  herkommen- 
den  Rhythmus  ?  Die  Synkope  herrscht  —  und  damit  geht  eine  Umwertung 
der  Taktwerte  vor  sich.  Es  gibt  nicht  mehr  gute  und  schlechte  Takt- 
teile,  denn  eine  grundsa.tzliche  Betonung  der  guten  Taktteile,  die  doch 
gerade  bei  der  Tanzmusik  besonders  wichtig  erschien,  hort  auf;  die  ehemals 


916 


DIE  MUSIK 


XVII/l2  (September  1925) 


»ri]i;EElll  Mlllieri  1 1  rt1T43MEEllMtt4f11  M1ll(lbffT11llfetlH11llt3!rt1^IEttl11MIl19tllMlElttLLl  1 1  Mtl^MEI  1 1  MM1]MM)EtlilEtltfrTTr^fllih4t1lMEtlM1MIEEEITT>11METtflM!^tl1lirrMmill1llt!]li:[1Lil1MIIE1En  Itl  IMl4MlMllllt^fl)tlllh1»1lf4t 

schlechten  Taktteile  erfahren  sogar  bei  der  Betonung  den  Vorzug.  Durch  die 
geschickte  Verwendung  der  Pausen,  ihre  Hineinbeziehung  in  die  Melodie, 
durch  Verschiebung  und  Verschachtelung  von  Taktteilen  wird  eine  unendliche 
Mannigialtigkeit  der  rhythmischen  Gestaltung  ermoglicht.  Sobald  dieser 
Hauptbestandteil  der  Musik  auf  eine  neue  Grundlage  gestellt  war,  fand  die 
Reorganisation  der  Materie,  des  Klanges  und  der  Kompositionstechnik  statt. 
Der  Amerikaner  als  Sch6pfer  und  Aussch6pfer  aller  technischen  Errungen- 
schaften  ist  Virtuose  auf  allen  Gebieten.  So  gelang  es  den  dortigen  Musikern, 
die  Instrumente  in  einer  Vollendung  zu  spielen,  wie  sie  friiher  selbst  bei  den 
ausgezeichnetsten  Orchestermusikern  nicht  gekannt  war.*)  Gleichzeitig  ge- 
schah  die  Einiiihrung  und  virtuose  Verwendung  der  Schlaginstrumente,  die 
nunmehr  in  raffiniertester  Weise  gebraucht,  auch  solistisch  verwendet  wur- 
den.  Ebenso  erschienen  die  Saxophone  zur  komischen  Illustration  wie  zur 
Verlebendigung  des  Ausdrucks  besonders  geeignet  und  fanden  daher,  weil  sie 
in  klanglicher  Hinsicht  am  modulationsfahigsten  waren,  in  hervorragendem 
MaBe  Verwendung;  aber  dariiber  hinaus  entlockten  die  amerikanischen 
Musiker  allen  Instrumenten  ganz  neuartige  Tone ;  sie  erfanden  geradezu 
neue  Klange,  sie  behandelten  jedes  Instrument  ganz  aus  der  Eigenart 
seines  ihm  anhaftenden  Klanges  und  lenkten  so  darauf  hin,  die  einzelnen 
Instrumente  melodiefiihrend  auftreten  zu  lassen.  Von  da  aus  gelangte  man 
schlieBlich  zu  einer  Stimmfiihrung,  fiir  welche  die  Musiktheorie  nur  den  Aus- 
druck  Polyphonie  kennt. 

Das  demokratische  Amerika  schuf  sich  ein  nach  demokratischen  Regeln 
gehandhabtes  Orchester.  Jeder  Spieler  darf  ein  unbekiimmertes  und  aus- 
gepragtes  Eigenleben  fiihren,  die  Individualita.t  seines  Instrumentes  in  weitest- 
gehendem  MaBe  zur  Geltung  bringen,  und  doch  ordnet  er  sich  dem  Staats- 
wesen,  seinem  Orchesterkorper,  in  vorbildlicher  Weise  unter.  Die  Selbst- 
disziplin  ist  eine  bewunderungswiirdig  strenge.  Diese  Unterordnung  ist  es, 
die  der  nach  Europa  iibertragenen  Jazzmusik  vollig  fehlt.  Darum  kam 
eine  Anarchie  im  Orchesterstaate  zum  Ausbruch,  wie  sie  in  Amerika  niemals 
bestanden  hatte  und  bei  uns  nur  abschreckend  wirken  konnte.  Dieser  Bolsche- 
wismus  ist  nun  erst  zumTeil  eingedammtworden.  Tragerin  der  Ordnung  wurde 
aber  eine  sich  den  bestehenden  Kunstgesetzen  unterwerfende,  neuentwickelte 
Kompositionstechnik,  durch  die  sich  die  Jazzmusik  endgiiltig  von  der  bis- 
herigen  Tanzmusik  auBerlich  und  innerlich  losloste. 

Dem  Zweck  des  Tanzes  entsprechend  bestand  die  Musik  aus  einer  im  Zwei- 
und  Dreivierteltakt  geschriebenen,  Aiissig  und  dabei  ruhig  gehaltenen  Melodie, 


*)  In  der  Zeit  vor  und  nach  Bach  ist  beispielsweise  in  verschiedenen  Tonwerken  manches  fiir  Trompete 
geschrieben,  was  bis  heute  trotz  der  technisch  wesentlich  verbesserten  Instrumente  nicht  spielbar  war. 
Es  muBte  aber  angenommen  werden,  daB  zu  Bachs  Zeiten  diese  Tone  gespielt  wurden.  Man  fand  eine 
Losung  durch  die  Hypothese,  daB  es  Musiker  gab,  die  auf  der  Trompete  nur  einen  einzigen  Ton  ihr 
Leben  lang  spielten  und  deshalb  Virtuosen  dieses  einen  Tones  waren.  Seitdem  die  Jazzkapellen  existieren, 
werden  von  ihnen  solche  auBerordentlich  hoch  liegenden  Tone  mit  Leichtigkeit  hervorgebracht. 


SCHILDBERGER:  JAZZ-MUSIK 


917 


die  von  wenigen  einfachen  Harmonien  getragen  wurde,  die  eigentlich  nur  eine 
anmutige  Verkleidung  des  gleichmaBig  und  monoton  bewegten,  daher  starren 
Rhythmus  war.  Das  anderte  sich  vollig,  muBte  sich  andern,  als  der  Rhyth-. 
mus  komplizierter  geworden  war,  sich  nicht  mehr  gleichiormig  bewegte  und 
keinen  oder  doch  wesentlich  erweiterten  Gesetzen  unterworfen  war,  jegliche 
Starrheit  verlor,  weil  er  die  Taktgrenzen  nicht  mehr  respektierte  und  sich 
iiber  jedwedes  Taktgefiihl  hinwegsetzte,  das  nur  in  der  Einheit  des  Taktes 
wurzelte.  Die  ausgepragt  rhythmischen,  unruhig  bewegten,  Steigerungen  und 
Spannungen  in  sich  bergenden  Melodien  konnten  nunmehr  keinen  gewohn- 
lichen  GrundbaB  zum  Fundament  haben,  der  fiir  jeden  Takt  die  Harmonie 
bestimmte.  Die  Entspannungen,  die  diese  Melodien  erforderten,  durften 
nicht  hintereinander,  sondern  muBten  gleichzeitig  durch  eine  parallel  geiiihrte 
Gegenstimme  erfolgen.  So  kam  es,  daB  wohl  zunachst  die  BaBstimme  ihre 
friihere  Bestimmung  anderte  und  als  Entspannungsiaktor  eintrat,  wenn 
nicht  gerade  eine  lineare,  homophone  Fiihrung  der  Oberstimme  moglich  war. 
Auch  eine  andere  Stimme  loste  den  BaB  ab,  der  nur  mitunter  seine  ehe- 
maligen  Funktionen  erfiillen  muBte,  und  iibernahm  die  kontrapunktische 
Fiihrung  —  denn  ein  Kontrapunkt  ist  es,  der  hier  Anwendung  fand. 
So  entstand  allmahlich  aus  dem  leichtgefiigten  harmonischen  Bau  ein  poly- 
phones  Geader,  ein  kontrapunktisches  Flechtwerk,  mit  der  Variation  und  der 
imitatorisch-kanonartigen  Stimmenfiihrung  als  iiberwiegend  verwandten 
Kunstmitteln.  Die  neue  Stilbildung  ging  durchaus  im  Rahmen  der  heute  be- 
stehenden  musikasthetischen  und  kompositionstechnischen  Gesetze  vor  sich. 
Dadurch  gelang  es  der  Jazzmusik,  sich  auf  ein  kiinstlerisch  voll  beachtens- 
wertes  Niveau  zu  schwingen.  Und  das  ist  wohlbemerkt :  Tanzmusik. 
Welchen  EinrluB  hat  nun  die  technische  Umstellung  auf  den  geistigen  und 
auf  den  Gefiihlsinhalt  gehabt,  welche  Gefuhlswelt  erfiillt  die  neuentstandene 
Form  ?  In  der  alten  Tanzmusik  sucht  man  vergebens  nach  einem  bestimmten 
Inhalt.  Die  Gleichf6rmigkeit  des  Baues  und  der  Schreibweise  beschrankt  den 
geistigen  und  seelischen  Gehalt  auf  ein  Minimum;  es  herrscht  vielmehr  die 
Absicht  vor,  den  Rhythmus  mit  wenigen  melodiosen  Arabesken  zu  verzieren. 
Einige  Hohepunkte  werden  freilich  erreicht.  So  die  Walzer  eines  Johann 
StrauB;  Wiener  Blut,  Lebensart  und  -stimmung  sind  da  in  siiBe  Weisen 
hineingegossen,  in  Werke,  die  ausnahmsweise  Anspruch  auf  kiinstlerische 
Wertung  erheben. 

Der  neue  Tanzmusikstil  eroffnet  neue  Perspektiven.*)  Die  Mannigfaltigkeit 
des  Rhythmus,  die  Farbungsm6glichkeit  der  Instrumente  fiihren  unmittelbar 
in  die  Gefuhlswelt  des  Amerikaners  hinein,  weil  seine  Wesensart  in  diese 
Tanzmusik  Eingang  gefunden  hat. 


*)  DaB  auch  der  Gesellschaftstanz  anders  geworden,  daB  durch  die  Jazzmusik  endgiiltig  die  ermiidende 
Langweiligkeit  des  Rundtanzes  beseitigt  ist,  und  daB  durch  den  Figurentanz  in  seinen  verschiedenartigen 
Abwandlungen  Ausdrucksmoglichkeiten  geschaffen  wurden,  ist  eine  natiirliche  Auswirkung  dieser  Musik. 


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DIE  MUSIK 


XVII/l2  (September  1925) 


immilliililiiiiliillii  iiiniliiiiiiiiiiiiiiniiiiiiiiiiiiiiiiiliiiiiiiinililiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiniiiini  iniiuiiiiiiiiiniiiin  iiiiiiiiimmiimii  hiiiiiiimiiiiiiiiiiiiimii  1111  niiiiiiiiliiiiiiMiiitiiiiiiim 

Besitzt  denn  der  Amerikaner  zunachst  iiberhaupt  ein  Geiiihlsleben  ?  Ist  er 
nicht  gef iihlskalt  ?  Alte  urid  Neue  Welt  werden  sich  heute  nur  zum  Teil  ver- 
stehen,  weil  sie  noch  immer  wesensverschieden  sind.  Aber  wir  konnen  den 
Amerikaner  gerade  aus  dieser  seiner  Musik  erleben,  die  ein  Konterfei  seines 
Wesens  —  innerhalb  noch  zu  ziehender  Grenzen  —  geworden  ist.  Es 
mag  hier  unerortert  bleiben,  ob  der  Amerikaner  Das  besitzt,  was  wir  »Seele« 
nennen.  Ein  Urteil  ist  schon  darum  erschwert,  weil  wir  Europaer  selbst  all- 
mahlich  amerikanisiert  werden,  weil  die  Amerikanisierung  schon  derart  weit 
vorgeschritten  ist,  daB  eine  objektive  Stellungnahme  nicht  mehr  moglich  ist. 
Aber  das  Naturell  des  Amerikaners  liegt  offen  zutage.  Des  Philosophen  Emer- 
sons  Lehre  von  dem  ewigen  Ausgleich  aller  Dinge  nndet  hier  wieder  einmal 
seine  Bestatigung.  Der  Arbeitstag  nimmt  infolge  seines  gesteigerten  Existenz- 
kampfes  Korper,  Geist  und  Nerven  des  Amerikaners  in  einem  solchen  Hochst- 
maB  in  Anspruch,  daB  sich  ein  Gegengewicht  gegen  diese  Uberlastung  heran- 
bilden  muB.  Das  fiihlt  der  Amerikaner  und  danach  handelt  er.  Nach  beendeter 
Tagesarbeit  folgt  auf  korperliche  Anstrengung  K6rpererfrischung,  Korper- 
training  durch  sportliche  und  sonstige  gesundheitf6rdernde  Betatigung;  der 
Nerveniiberreizung  macht  eine  Nenrenentspannung  Platz,  die  sich  durch 
eine  sorgsam  gepAegte  Geruhsamkeit  herbeifiihren  laBt.  Ebenso  aber  auch 
durch  Spiele,  Tanz,  Aufenthalt  im  Freien;  die  geistige  Uberarbeitung  nndet 
einen  Ausgleich  durch  erlosenden  Humor,  kindliche  gedankenlose  Freuden 
und  eine  unbefangene  Gesellschaftspflege.  So  olt  der  Amerikaner  seine  eigene 
Maschine  taglich  ein,  und  so  hat  er  es  im  Gegensatz  zu  uns  Europaern  ver- 
standen,  den  Ballast  der  Gedankenschwere,  Bedriicktheit  und  Unfreiheit  von 
sich  zu  werfen  und  den  LebensgenuB  wieder  zu  erobern,  der  sich  jenseits  aller 
Bekiimmernisse,  die  der  harte  Lebenskampf  mit  sich  bringt,  als  unbefangene, 
harmlose  Freude  am  Dasein  kundtut.  Das  ist  geschehen,  obwohl  der  sich  unter 
gewaltigsten  Schwierigkeiten  vollziehende  Existenzkampf  sicherlich  eine 
vermehrte  Versklavung  des  einzelnen  herbeigefiihrt  hat  und  obwohl  oft 
genug  vielleicht  die  eben  geschilderte  Lebensheiterkeit  nur  ein  Veitstanz 
der  in  einem  groBen  Mechanismus  eingespannten  Menschen  ist,  die  als 
Raderchen  von  irgendwo  einen  AnstoB  erhalten  haben,  unaufhaltsam  rotieren 
und  selbst  dann  noch  in  Bewegung  bleiben,  wenn  ihre  Ruhepause  einge- 
treten  ist. 

Den  innerlich  ireigewordenen  Menschen  nnden  wir  in  der  Jazzmusik,  dort  ist 
der  amerikanische  Feiertag  mit  seinen  Freuden  und  den  mannigfachen  heiter- 
harmlosen  Spielen.  Das  alles  ist  gerade  in  die  Tanzmusik  iibergegangen,  weil 
dem  Amerikaner  der  hochste  Ausdruck  der  Freude :  Tanz  ist.  Erg6tzlich  ist 
diese  Lebensart  des  in  geschaitlichen  Dingen  so  stahlharten  Businessman. 
Mit  unbeschreiblichem  Eifer,  mit  einer  erstaunlichen  Ausdauer  wird  der  Tanz 
von  jung  und  alt  betrieben,  als  ob  Zarathustra  mit  seiner  Tanzseele  hier  ein 
Volk  von  Jiingern  gefunden  hatte. 


SCHILDBERGER:  JAZZ-MUSIK 


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In  der  Jazzmusik  pulsiert  dieses  bewegte  naturhafte  Leben.  Sie  ist  keine 
parfiimierte,  dekadente,  schwiil-sinnliche,  nervenkitzelnde  Musik  mehr, 
welche  die  einzig  gesellschaftlich  erlaubte  Form  der  erotischen  Betatigung 
—  namlich  den  Tanz  —  in  ein  schmutziges  Fahrwasser  zu  ziehen  sucht. 
Natiirlichkeit,  Humor  und  Frohsinn,  Heiterkeit,  Einfachheit  und  Keuschheit 
der  Empnndung  haben  sich  dafiir  den  Platz  erobert,  ein  Tanzspiel  von  auBer- 
ster  Lebendigkeit  und  Vielfaltigkeit,  von  unerschopflicher  Erfindungskraft  ist 
entstanden.  Wo  in  Europa  die  Tonmusik  versandet,  weil  die  Menschen  gefiihls- 
arm  geworden  sind  und  weil  nur  schwer  erarbeitete,  durch  den  Intellekt 
gewonnene  Gedanken  in  musikalische  Formen  gekleidet  werden,  da  entsteht 
hier  endlich  wieder  eine  lebenswarme  Musik  mit  einer  iiberreichen  Fiille  von 
Einfallen,  ohne  die  iiberwiegend  intellektuelle  Einstellung ;  frei  und  unbe- 
kiimmert  AieBt  eine  Musik,  die  wirklich  aus  dem  Leben  geschopft  ist. 
Die  Verwendung  des  Kontrapunkts  fiihrt  zu  einer  gesteigerten  Verlebendigung 
des  musikalischen  Geschehens,  das  naturgemaB  einen  impressionistischen 
Grundzug  erhalt.  Es  wird  ein  Tummelplatz  iibermiitigen  Musizierens  dank  der 
hervorragenden  Variationskunst  und  der  iiberwiegend  zu  humoristischen 
Zwecken  ausgewerteten  Instrumente.  Was  fiir  Klange,  drastisch-natura- 
listisch,  entstehen  allein  schon  durch  die  raffinierten  Klangeffekte  des 
Stopfens  der  Blechinstrumente  in  den  ausgekliigeltsten  Arten  und  mit  den 
abgefeimtesten  Mitteln.  So  kommt  es,  daB  auch  nicht  ein  Stiick  dem  anderen 
ahnelt,  jedes  wieder  Neuheiten  bringt  und  in  der  Stimmung  verschiedenartig 
gehalten  ist.  Unersch6pflich  dabei  die  Phantasie  —  aber  nicht  der  Kom- 
ponisten,  sondern  die  der  ausfiihrenden  Musiker  selber.  Und  damit  kommen  wir 
wieder  auf  etwas  Neuartiges,  nicht  Dagewesenes  oder  vielmehr  auf  etwas,  was 
seit  dreihundert  Jahren  nicht  mehr  dagewesen. 

Wer  sich  ein  wenig  mit  Musikgeschichte  beschaftigt  hat,  wird  von  der  Tat- 
sache  Kenntnis  haben,  die  Musiker  und  Laien  gleichermaBen  in  Erstaunen 
setzt  und  beinahe  unglaubwiirdig  erscheint  — :  der  Art  des  Musizierens  eines 
Orchesters  vor  etwa  dreihundert  Jahren.  Es  ist  namlich  erwiesen,  daB  die 
Komponisten  der  damaligen  Zeit  gerade  nur  den  bezifferten  BaB,  also  den 
Gang  des  Basses  mit  der  dariiber  stehenden  Harmonie  zu  der  Melodiestimme 
komponierten,  wahrend  die  Mittelstimmen  nicht  ausgeschrieben  waren  und 
von  den  ausfiihrenden  Musikern  in  freier  Improvisation  ausgefiihrt  wurden, 
wie  auch  der  Cembalist,  dessen  Aufgabe  darin  bestand,  die  Harmonien  zu 
stiitzen  und  zu  verdeutlichen,  stets  frei  phantasieren  muBte.  Man  staunte 
bisher  iiber  die  kompositorischenFahigkeitenderdamaligenOrchestermusiker. 
Etwas  Ahnliches  erlebte  man  spater  nur  in  der  Zigeunermusik.  Und  heute 
ist  dieses  Musizieren  bei  den  Jazzleuten  wieder  aufgetaucht. 
Doch  ist  es  dem  Handwerklichen  weit  entriickt.  Die  Variationskunst,  die 
Harmoniefolge,  —  hier  oft  als  Zusammenklang  der  selbstandig  gefiihrten 
Einzelstimmen  — ,  der  Entwicklungsgang  der  einzelnen  Phrasen  tragen  streng 


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DIE  MUSIK 


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sinfonischen  Charakter;  der  Ablauf  vollzieht  sich  logisch,  abwechslungsreich, 
bei  okonomischem  Gebrauch  der  Mittel,  also  wie  in  einem  Musikstiick,  das 
zur  Kunstmusik,  und  zwar  moderner  Richtung,  gehort.  Man  kann  tatsachlich 
jedes  einzige  Tanzstiick,  das  von  einer  Jazzkapelle  gespielt  wird,  als  Thema 
mit  Variationen  bezeichnen,  ohne  den  rnusiktheoretischen  Gesetzen  irgendwie 
wehe  zu  tun.  Das  einzige,  was  scheinbar  nicht  variiert  wird,  ist  der  Takt, 
der  ja  stets  als  Dreiviertel-  oder  Viervierteltakt  erhalten  bleiben  muB.  Schein- 
bar,  weil  statt  dessen  der  Rhythmus  so  vielfaltig  und  eigenwillig  ist,  daB  er 
durch  das  Hiniibergreifen  in  den  folgenden  Takt  die  einzelne  Taktart  verwischt 
und  so  einen  vollstandigen  Ersatz  fiir  das  Fehlen  des  Taktwechsels  schafft. 
Welchen  Charakter  tragt  nun  das  rein  Musikalische  ?  Ein  Thema  setzt  ein  und 
gibt  gleichsam  das  Signal  zum  Anfang:  weich,  vertraumt,  mit  einer  SiiBe 
wie  der  »smile«  Blick  oder  Augenaufschlag  der  Amerikanerin,  auch  wild, 
ausgelassen  wie  ein  dahinjagender  Cowboy  oder  larmend,  pochend  wie  das 
Getiimmel  des  Broadway.  Bisweilen  wird  das  Thema  homophon  von  anderen 
Instrumenten  fortgefiihrt,  so  daB  die  sequenzartige  Durchfiihrung  auf  ein 
Abwandeln  des  Themas  in  allen  Farbt6nen,  Farbmischungen  und  rhythmischen 
Verschiebungen  beschrankt  bleibt,  was  in  der  phantasievollsten  Weise  ge- 
schieht.  Oder  aber  eine  oft  geradezu  kiihne  Kontrapunktik  setzt  schon  mit 
dem  Thema  ein.  In  welch  fesselnder  Weise  und  wie  originell  die  Durch- 
arbeitung,  die  Durchfiihrung  der  einzelnen  Stimmen  vor  sich  geht,  ist 
Sache  der  einzelnen  Kapelle.  Wie  einst  vor  dreihundert  Jahren  der  Konzert- 
meister  die  Leitung  innehatte  und  die  Fiihrung  der  einzelnen  Stimmen  be- 
obachtete  (was  spater  auf  den  Cembalisten  iiberging),  so  ist  jetzt  der  Mann 
am  Schlagzeug  der  kiinstlerische  Leiter,  von  dessen  Impuls,  rhythmischem 
Gefiihl  und  Geistigkeit  die  Gestaltung  des  Musikstiickes  abhangt.  Die 
Musiker  spielen  ihre  Stimmen  stets  frei  aus  dem  Kopf,  ernnden  so  im 
Augenblick  die  Variationen.  Deshalb  wird  jede  Kapelle,  obwohl  sie  die 
gleiche  Unterlage,  namlich  die  von  einem  Komponisten  gelieferte  Melodie 
mit  skizzierter  Harmonik  besitzt,  ihrer  Einstellung  und  ihrem  Konnen  ent- 
sprechend  das  Stiick  verschiedenartig  variierend  auffiihren.  Selbst  ein-  und 
dieselbe  Jazzband  wird  ein  Stiick  nie  gleich  spielen,  sondern  standig  neue 
Nuancierungen,  andere  Variationen  herausbringen. 

Die  kiinstlerische  Hohe  der  Orchester  ist  im  allgemeinen  sehr  bedeutend. 
In  Amerika  nimmt  wohl  die  Whiteman-Kapelle,  die  man  auf  den  Victor- 
Grammophonplatten  in  hochster  Vollendung  horen  kann,  die  erste  Stelle  ein, 
wahrend  beispielsweise  die  bekannte  Londoner  Senoraband  vom  Savoy-Hotel, 
die  in  Berlin  gastierte,  schon  von  mittelmaBigen  amerikanischen  Kapellen  in 
den  Schatten  gestellt  wird,  weil  die  Variationskunst  und  Instrumentierungs- 
art  bei  den  Englandern  nicht  geniigend  ausgebildet  ist  und  weil  oftmals  eine 
gewisse  Gleichf6rmigkeit  der  Darstellung  Platz  greift.  Auch  fehlt  ihnen  der 
haarscharfe,  wie  ein  Uhrwerk  funktionierende  Rhythmus  der  Amerikaner, 


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der  den  menschlichen  Korper  f  ormlich  elektrisiert.  Es  gibt  von  der  Whiteman- 
Kapelle  gespielte  Jazzmusikstiicke,  die  man  umrerandert  als  Scherzosatze  in 
eine  Sinfonie  hineinstellen  konnte.  Es  sind  abgerundete,  kiinstlerisch  bedeu- 
tende,  gedanklich  durchgearbeitete,  vollendet  instrumentierte  Stiicke  in  hei- 
terem  Charakter  von  einem  Humor  und  einer  Lebendigkeit,  wie  sie  von  einem 
begabten  Sinfoniker  nicht  besser  geschrieben  werden  konnen.  DaB  solche 
kiinstlerische  Bewertung  moglich  ist,  gibt  zu  Uberlegung  AnlaB  und  fiihrt 
zu  folgender  Erwagung: 

Die  Kunstmusik  bedarf  von  jeher  neuer  Anregungen,  BeeinAussungen  von 
auBen  her,  insbesondere  eines  Zuflusses  vom  Leben,  damit  sie  nicht  ihren 
Weg  abseits  davon  nimmt.  Dann  wird  sie  kalkartig,  eine  Kunst  der  ganz 
Wenigen,  Gehirnsache,  Ausdruck  dekadenten  Kiinstlertums.  So  hat  die  Musik 
stets  durch  das  Volkslied  Auffrischungen  eriahren.  Ebenso  hat  sie  morgen- 
landische  Elemente  in  sich  aufgenommen  und  ist  mit  Exotik  durchsetzt  wor- 
den.  Und  so  eriahrt  sie  nunmehr  die  BeeinAussung  der  Negermusik  durch 
Aufnahme  der  nigger  songs,  vornehmlich  aber  der  Rhythmik  mit  ihrer  schar- 
fen  Ausgepragtheit,  wie  sie  der  europaischen  Musik  bisher  unbekannt  war. 
Doch  weiter.  Der  Vorgang,  daB  ein  gewohnliches  volkstiimliches  Tanzstiick, 
wie  es  das  Menuett  anfangs  war,  zur  Kunstmusik  erhoben  und  als  Satz  einer 
Sinfonie  Eingang  und  regelmaBige  Verwendung  fand,  wiederholt  sich  nunmehr 
bei  der  Jazzmusik.  Der  Foxtrott  oder  Shimmy,  der  beliebteste  Tanzmodus  der 
Jazzmusik,  schon  jetzt  von  sich  aus  zu  kiinstlerischer  Hohe  herangereift,  wird 
zweifellos  in  die  Kunstmusik  offiziell  eingefiihrt  werden.  Ob  dies  unter  dem 
Namen  Foxtrott  geschieht,  ist  fraglich,  aber  auch  unerheblich.  Es  geniigt, 
daB  dieser  Vorgang  sich  tatsachlich  vollzieht.  An  dieser  Stelle  erhalten  wir 
einen  tiefen  Einblick  in  die  Entwicklungsphasen  der  Musik,  erleben  wir  einen 
ProzeB  innerhalb  der  Kunst,  wie  er  sonst  kaum  an  der  OberAache  spiirbar 
wird.  Wie  solche  Erkenntnisse  nachzupriifen  sind,  dafiir  ein  kleines  Beispiel. 
Kiirzlich  fiihrte  Otto  Klemperer  in  Berlin  Suitenmusik  von  Pergolesi  auf,  die 
von  Strawinskij  reizvoll  bearbeitet  und  ins  Moderne  iibersetzt  worden  ist. 
Ein  einzelnes  Stiick  daraus,  voll  drastischen  Humors,  kostlich-heiter  instru- 
mentiert,  errang  sich  stiirmischen  Erfolg  und  muBte  da  capo  gespielt  werden, 
in  Berlin  bei  einer  Orchesterauffiihrung  eine  Seltenheit.  Was  verschaffte 
Strawinskij  den  Erfolg?  Er  hatte  einen  regelrechten  Foxtrott  aus  dem 
Stiick  gemacht,  genau  in  der  Art,  wie  es  bei  den  Jazzkapellen  Brauch  ist.  Das 
stets  das  unbefangenste  Urteil  sprechende  Publikum  hat  also  unbewuBt 
die  kiinstlerische  Bedeutung  und  Wertigkeit  des  Jazz  anerkannt.  Es  ist 
iiberrumpelt  worden,  denn  es  ware  wohl  anders  gekommen,  wenn  Strawinskij 
das  Stiick  als  Foxtrott  oder  Jazzmusik  bezeichnet  hatte.  (Die  chinesische 
Mauer  der  Vorurteile  ist  nun  einmal  nicht  zu  durchbrechen.) 
Die  Eigenkraft  der  Jazzmusik  scheint  stark  genug,  sich  durchzusetzen.  Wie 
einst  die  Exotik,  so  wird  der  Jazz  nicht  sein,  sondern  wird  die  Kunstmusik 


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bereichern,  die  stets  die  wertvollsten  Ergebnisse  des  volkstumlichen  Kunst- 
schaffens  sich  aneignete  und  verarbeitete.  Die  neue  Zufuhr  von  Energien  ist 
ihr  Lebensgesetz. 

Die  Erweiterung  der  Musik  durch  Jazz  bedeutet  —  dies  ist  hervorzuheben  — 
keinen  Schritt  ins  atonale  Gebiet.  Diese  Moglichkeit  bestand  bei  der  Auf- 
pfropfung  der  exotischen  Musik,  die  doch  ganzlich  atonal  ist  und  einem  ganz 
anders  gearteten  Tonempnnden  entstammt.  Die  Jazzmusik  bringt  in  dieser 
Beziehung  keinen  Fortschritt.  Sie  ist  zeitgema.B  und  hat  der  Kunstmusik 
neuester  Richtung  die  kiihne  Harmonik  und  den  vollig  freien,  kontrapunk- 
tischen  Satz  entnommen,  aber  sie  geht  nicht  dariiber  hinaus  und  beugt  sich 
den  wenn  auch  noch  so  erweiterten  Gesetzen  unserer  Tonalitat.  Ein  weniger 
geschultes  Ohr  mag  vielleicht  —  wie  bei  moderner  Musik  iiberhaupt  —  an- 
derer  Ansicht  dariiber  sein,  aber  der  Kenner  des  modernen  Orchestersatzes 
wird  die  klare  Schreib-  oder  Spielweise,  wie  es  richtig  heiBen  muB,  her- 
aushoren  und  um  so  mehr  von  dem  hohen  Konnen  der  Musikanten  iiberrascht 
sein.  Paul  Hindemith  soll  auf  seinen  Konzertreisen  stets  amerikanische 
Platten  auf  einem  Reisegrammophon  mit  sich  fiihren;  ein  Beweis,  daB  dieser 
hochbegabte  Musiker  sich  vom  Jazz  wissentlich  befruchten  laBt. 
Die  freie,  phantasievolle  Gestaltung  wird  nur  bisweilen  gehemmt  durch  kon- 
ventionelle  Einschaltungen,  insbesondere  bei  den  Abschliissen  der  Stiicke, 
sonst  aber  werden  keinerlei  Konzessionen  gemacht.  Die  Lust  und  der  Uber- 
schwang  beim  Musizieren  treiben  auch  zu  einer  Auspliinderung  der  klassischen 
und  romantischen  Musik,  von  der  bekannte  Themen  verwendet  und  nun  in 
moderner  Art  variiert  werden,  so  daB  oft  eine  lustige  PersiAage  entsteht. 
Allerdings  hat  man  wohl  aus  der  Not  eine  Tugend  gemacht.  So  originell  der 
Rhythmus  der  Jazzmusik  ist,  so  unindividuell  sind  die  Themen  selbst,  die, 
soweit  sie  eben  nicht  der  Kunstmusik  entnommen  sind,  zumeist  einen  Stich 
ins  SchlagermaBige  haben  und  gern  ins  Sentimentale,  Kitschig-Weichliche  hin- 
eingeraten.  Doch  immer  schwebt  ein  reizvolles  Timbre  dariiber.  und  dasThema 
verliert  ja  alsbald  seine  Bedeutung  und  geht  in  dem  Tonbild  unter. 
Damit  ware  die  Jazzmusik  in  ihren  Grundziigen  dargestellt.  Ob  die  echte 
bei  uns  eingenihrt  wird,  bleibt  zu  bezweifeln,  denn  eine  so  hochgeziichtete 
Technik,  wie  sie  in  Amerika  besteht,  ist  bei  uns  vorlaufig  nicht  zu  erwarten, 
und  bis  dahin  miissen  wir  uns  begniigen,  diese  Musik  durch  die  technisch  voll- 
endeten  Grammophonplatten  zu  horen,  die  immerhin  ein  recht  guter  Ersatz 
sind. 

Der  Wert  des  Jazz  fiir  heute  ist  festgelegt,  seine  Zukunft  jedoch  unsicher. 
Was  wird  sich  daraus  entwickeln?  Bisher  ist  diese  Musik  ein  Abbild  der 
Gegenwart  des  amerikanischen  Lebens  und  Treibens.  Eine  BeeinAussung 
unserer  europaischen  Tonkunst  wird  in  zunehmendem  MaBe  erfolgen.  Fiir 
den  Jazz  selbst  besteht  die  Gefahr,  daB  er  mit  der  Zeit  der  Verflachung, 
der  Mechanisierung  anheimfa.llt,  weil  er  von  Natur  nicht  seelenhaftig  ist.  Der 


GdTTIG:  DER  VERFALL  DER  OPERETTE 


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IMlll  IIIIIIMIIIIIIinilllltMI!MIIIIII|ll|:|llllll!flllll(IHUIIUIHIIIIIIIIIIIIIIMIIIIIIIIIIIIIIIMIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIMHIIIIIIIIIIII|!   [|[!llll!IHIHMIIIMIHl!lllll!tUIMII!!MIIMIUIIIII!IMMIMIUIIIIHM  MMIUIIIIII 

Rhythmus  der  Maschine,  nicht  des  menschlichen  Herzens  schlagt  in  diesen 
Weisen.  Es  droht  eine  Wesensanderung  der  Kunst,  wenn  das  Gefiihl  vom 
Rhythmus  aufgezehrt  wird,  und  darum  sind  der  Jazzmusik  Grenzen  gesetzt. 
Als  neue  Tonrichtung  kommt  sie  nicht  in  Frage,  sie  kann  die  bisherige 
Kunst  nicht  ablosen  und  wird  nur  wie  bisher  befruchtend  wirken  konnen. 
Es  sei  denn,  der  Amerikaner  schiife  sich  eine  eigene  Kunst,  die  nicht  nur 
in  seinem  Naturell  wurzelte,  sondern  der  Tiefe  einer  gemiitvollen  Seele 
entsprange.  Aber  wird  der  Yankee  das  jemals  konnen?  Ist  nicht  sein  Ge- 
fiihlsleben  materialisiert  ?  Doch  vielleicht  ist  eine  Zeitwende  gekommen, 
und  die  Jazzmusik  bedeutet  den  Beginn  der  Abkehr  von  der  Kunst.  Denn 
schon  hat  dieses  amerikanische  Wesen  auf  Europa  iibergegriffen.  Die 
Romantik  geht  unserer  Zeit  verloren.  Eine  andere  Welt  zieht  heran,  die  des 
Geistes  und  der  Sinne,  mit  Sport,  Spiel  und  Tanz,  nicht  aber  die  der  Kunst 
als  Erlosung. 


DER  VERFALL  DER  OPERETTE 

VON 

WILLY  WERNER  GOTTI G- FRANKFURT  a.  M. 

Im  Jahre  1599  erschien  unter  dem  Titel  »Der  engellandisch  Roland,  Ein 
neu  Lied,  der  Engellandisch  Tantz  genandt,  zu  gebrauchen  auff  allerley 
Instrumenten,  gar  kurzweilig  zu  singen  und  zu  dantzen  in  seiner  eigenen 
Melodey«  das  erste  Biihnensingspiel,  das  man  als  Operette  bezeichnen  kann. 
»Singing  Simpkon«  von  Walther  Rowe,  nach  dem  Textbuch  eines  englischen 
Komodianten  namens  Robert  Kox  in  Musik  gesetzt,  behandelte  bald  darauf 
zum  erstenmal  diskrete  Verhaltnisse  schoner  Frauen.  Erst  jetzt,  im  17.  Jahr- 
hundert,  macht  sich  die  eigentliche  Urahnin  der  Operette,  die  »Beggars  Opera«, 
einAuBheischend  bemerkbar.  Ihre  derben  Spasse  fanden  bei  den  »Griind- 
lingen«  bald  Gefallen,  und  schon  hier  liegt  die  Wurzel  alles  tjbels  der  zeit- 
genossischen  Operettenbiicher:  die  unverhiillte,  eindeutigste  Zote.  In  welch 
ungeheuerem  MaBe  schon  damals  die  Verseuchung  des  Volkes  durch  diese 
platten  Eindeutigkeiten  um  sich  gegriffen  hatte,  beweist  die  Tatsache,  daB  ein 
von  den  hahnebiichensten  SpaBen  gespickter  Schwank  »Harlekins  Hochzeit« 
im  ausgehenden  17.  Jahrhundert  unter  Leitung  eines  Rektors  von  — 
Gymnasiasten  aufgefiihrt  wurde! 

Das  leichtgeschiirzte  Musenkind  triumphierte  bald  auf  der  ganzen  Linie. 
Die  Londoner  »Beggars  Opera«  zwang  Handel  die  »Royal  Academie«  zu 
schlieBen.  In  einem  kleinen  Londoner  Vorstadttheater,  dem  »John  Field 
Theater«,  ging  am  29.  Januar  1728  zum  erstenmal  ein  Werk  in  Szene,  dessen 
Ingredienzien  denen  unserer  zeitgenossischen  Operette  aufs  Haar  ahneln: 


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DIE  MUSIK 


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Satire,  Sittenverspottung,  Liebesgeschichte  und  Parodie  der  groBen  Oper. 
Hier  nnden  sich  auch  zum  erstenmal  angedeutet  die  Hauptmotive  der  Offen- 
bachiade:  die  bewuBte  PersiAage  der  Gesellschait. 

Sind  diese  mit  allen  Mitteln  der  plumpen  Erotik  arbeitenden  Textbiicher  die 
Ahnen  der  Operette,  die  ihr  nur  ihre  »Fehler«  hinterlassen  haben,  so  darf  die 
Operette  stolz  auf  jene  andere  Ahnenreihe  zuruckblicken,  die  ihr  die  GroBen 
des  Reiches  der  Tone  schenkten,  wenn  sie,  sozusagen  zur  Erholung  von  der 
Erhabenheit  ihres  ScharTens,  vom  Kothurn  herabstiegen  und  in  Auchtigen 
MuBestunden  kostliche  Perlen  heiterer,  komischer  Opernmusik  schufen: 
Glucks  »Betrogener  Kadi«,  Mozarts  »Entfiihrung  aus  dem  Serail«,  Rossinis 
»Barbier  von  Sevilla«  .  ,  .  das  sind  Kleinodien,  die  in  der  Krone  des  Ruhmes 
der  Operette  als  unvergangliche  Diamanten  glanzen  und  strahlen. 

* 

Die  plumpen  Vorlauf  er  der  Operette  fielen  bald  der  wohlverdienten  Vergessenheit 
zum  Opfer.  Als  eigentlicher  Sch6pfer  dieser  Kunstgattung  darf  doch  wohl 
Jacques  Offenbach,  der  geniale  Pariser  gamin  aus  Koln,  der  Griinder  der 
»Bouffes  parisiennes «,  der  Komponist  von  nicht  weniger  als  einhundertund- 
zwei  Operetten  angesehen  werden.  Fiir  diese  frivolen  Textbiicher  und  diese 
nur  von  Johann  StrauB  erreichte  einzigartige,  frische  Musik,  diese  Soldaten- 
lieder,  diese  Trinklieder  —  das  siiffigste  steht  im  »Ma.dchen  von  Elizondo«  — , 
diese  Galopps,  diese  Cancans  —  denkt  nur  an  den  herrlichen  Gottercancan  im 
»Orpheus  in  der  Unterwelt« — ,  diese  kanonischen  Quartette  (wem  fallt  nicht 
die  »  Verlobung  bei  der  Laterne«  ein  ?) —  istdiese  kokett-kokotte  Diminutivform, 
dieses  leichtfliissige  Wortchen  »Operette«  die  einzig  mogliche  Gattungs- 
bezeichnung.  Es  ist  der  einzig  passende  Titel  fiir  so  reizende  Werke,  wie 
»Hansi  weint,  Hansi  lacht«  oder  »Fritzchen  und  Lieschen«  mit  ihren  gra- 
ziosen,  lachend-weinenden  Walzerduetten ?  Ja  .  .  .  Offenbach  verstand  seine 
Pariser  und  sein  Geschaft.  Und  damit  begriindete  der  Sch6pfer  und  Vollender 
der  Operette  schon  ihren  Verfall  als  Kunstgattung.  Kunst  und  Geschait  ver- 
tragen  sich  nun  einmal  nur  in  ganz  seltenen  Ausnahmefa.llen.  Und  auch 
diesen  Ausnahmefall  exemplifizierte  Jacques  Offenbach:  kurz  vor  seinem 
Tode  packt  ihn  die  Sehnsucht,  etwas  GroBes,  Ernstes  —  er  hatte  ja  sein 
Leben  lang  nichts  ernst  genommen  als  den  SpaB  —  zu  schaffen,  und  er 
schreibt  »Hoffmanns  Erzahlungen«  .  .  . 

Offenbach,  ich  mochte  ihn  den  »Erfinder«  der  Operette  nennen,  ist  (trotz  der 
gegenteiligen  Behauptung  Arthur  NeiBers  in  seinem  kiirzlich  bei  Kistner  & 
Siegel  in  Leipzig  erschienenen  Biichlein  »Vom  Wesen  und  Wert  der  Operette«) 
auch  ihr  groBter  Meister  geblieben;  wo  er  heute  auf  dem  Spielplan  erscheint, 
iiberall  und  immer  entziickt  er  im  Sturm  die  Herzen  der  Zuschauer.  Ob  die 
kiinstlichen  » Auffrischungen«  mit  modernem  Blut,  wie  sie  z.  B.  der  »Orpheus« 
in  der  Reinhardtschen  Neuinszenierung  iiber  sich  ergehen  lassen  muBte,  un- 
bedingt  notig  sind,  erscheint  mir  eine  sehr  diskutable  Frage.  Die  neue  Kunst- 


GOTTIG :  DER  VERFALL  DER  OPERETTE 


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iiiiiiiiiiiinii  111  iiiiiiiiiiMiiiiiiiiMiiiiniiiiiiiiiMiiiiiiiiiiiiiii  iiiiiiiiiiiiimiiiiiiiiiii  11  111111111111  iiiiiiniiiiiiiiiiiiiii!  iiiniiiiiiini!!  iiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiMiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiini 

gattung  war  allerdings  durch  Hervĕ  vorbereitet  worden.  Charles  Lecocq  schuf 
dann  den  ersten  Welterfolg:  die  uniibertroffene  »Mamsell  Ang6t«  mit  ihrem 
neckischen  Couplet  »Mit  Fischen  in  der  Halle«,  dem  frechen  Spottlied  Pitous 
»Die  K6n'ge,  die  wir  langst  vertrieben«,  dem  grotesken  Verschw6rerchor  »Ihr 
Herrn  Verschwornen  merkt's  euch  fein«,  dem  brillanten  Walzer  »Tanzet, 
tanzet!«,  jenen  Welterfolg,  den  er  mit  der  gewiB  famosen  »Giroflĕ-Girofla«, 
deren  sich  jetzt  Tairoff  in  einer  tollen  Inszene  wieder  erinnert  hat,  nicht  mehr 
zu  erreichen  vermochte.  Seine  Zeitgenossen  sind  (wie  er)  fast  vergessen:  nur 
ganz  selten  taucht  Audrans  grazios-kapriziose  »Puppe«  auf  dem  Spielplan 
moderner  Biihnen  auf;  Planquettes  »Glocken  von  Corneville«  kennen  wir 
Jiingeren  fast  alle  nur  aus  dem  Klavierauszug,  und  von  Ganne,  Terrasse  oder 
Andrĕ  Wormser  haben  wir  kaum  mehr  als  die  Namen  gehort,  trotzdem  gerade 
Gannes  »Seiltanzer«  ein  ganz  feines  Werkchen  ist.  Wer  will  aber  das  Risiko 
iibernehmen,  diese  an  die  opĕra  comique  grenzenden  Operetten  aufzufiihren: 
sie  enthalten  doch  keine  »Schlager«!  Ja,  du  lieber  Himmel,  die  Leute  konnten 
noch  komponieren  und  durften  daher  auch  von  ihren  Sangern  etwas  ver- 
langen:  die  moderne  Operette  verlangt  ja  nichts  von  der  Stimme,  sondern  nur 
von  den  Beinen! ! 

Nun,  wie  dem  auch  sei:  Offenbach  war  es,  der  der  Operette  als  erster  Geltung 
und  Anerkennung  zu  verschaffen  wu8te.  Er  lebte,  lebt  und  wird  unver- 
ganglich  weiterleben. 

Suppĕ  verpflanzt  die  Operette  nach  Wien.  AuBer  »Fatinitza«  und  bestenfalls 
»Boccaccio«  —  ich  erwahne  aus  der  groBen  Anzahl  seiner  Werke  nur  noch 
»Dichter  und  Bauer«,  »Sch6ne  Galathee«,  »Pensionat«,  »Zehn  Madchen  und 
kein  Mann«,  »Donna  Juanita«  (die  jetzt  die  Frankfurter  Sommeroperette  unter 
Otto  Miiller-Wielands  und  Alois  Resnis  entdeckerfreudiger  Leitung  unter 
dem  Titel  » Die  groBe  Unbekannte «  ausgrub)  —  sind  sie  alle  vom  Repertoire 
verschwunden  und  verstauben  in  den  Theaterbibliotheken.  Nur  die  melodien- 
reichen,  Aotten,  glanzend  instrumentierten  Ouvertiiren  rigurieren  noch  auf 
den  Programmen  der  Unterhaltungskonzerte,  wo  sie  immer  gern  gespielt 
und  gehort  werden.  Suppĕ  tut  den  ersten  bedenklichen  Schritt:  er  fiihrt  den 
Gesĕllschaftstanz  in  groBem  MaBstab  in  die  Operette  ein,  und  die  »Fleder- 
maus«  des  unerreichten ,  unerreichbaren  Johann  StrauB  rekreiert  sich  zu 
neunzig  Prozent  aus  ihm,  allerdings  nicht  im  Sinne  unserer  heutigen  Tanz- 
operette. 

Ja,  die  »Fledermaus«!  Sie  ist  nun  einmal  die  Perle  der  Operettenliteratur,  sie 
ist  wahrhaft  klassisch !  Das  immerhin  gefahr!iche  Textbuch  —  gegen  unsere 
neuesten  ist  es  allerdings  geradezu  keusch  —  gibt  ja  nur  den  Vorwand  fiir 
diese  herrliche  Tanzsinfonie.  Ich  glaube,  es  eriibrigt  sich,  in  Details  einzu- 
gehen,  denn  jeder  kennt  den  lockenden  Rheinlander  der  Soupereinladung,  die 


926  DIE  MUSIK  XVII/i2  (September  1925) 

IHlllllllllllllllllllllllllllllllllllllllll!ll!llllll  !!l!HltlHIIIIIIIHIl!llll!!lll!IIIHllllllll  lll!ll!l!l!  Ill!!|l!!l  !!!ll  I  |ll!|||||!|  1 1||  1 1  |H|  |  ||l  ||  1 1 1  |i|!H|  |  |||!H|  1 1 1 1!!!  1 1 1 1 1 1 1 1 ! ! 1 1 1| 1 1 ! ! ! I ! ! ! 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 ! ! ! 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 ! ! !  1 ! ! 1 1 1 ! 1 1 1 1 1 1 1 1 1 ' !!  1 1 1 ! [ 1 1 1 1 1 ! ! 

graziose  Polka  »Wie  riihrt  mich  dies«,  das  elegante  Menuett  »Gliicklich  ist, 
wer  vergiBt,  was  nicht  mehr  zu  andern  ist «,  den  koketten,  schnippischen  Walzer 
»Mit  mir  so  spat,  im  tete-a-tĕte«.  Welch  eine  Tanzfreudigkeit  im  Ballett  des 
zweiten  Finale:  vor  allem  der  weinselige,  langsam  schleifende  Walzer:  »Erst 
ein  KuB!  Dann  ein  Du!«,  die  feurigen  Dreiviertel  der  Spanier,  die  schwer- 
fallig  punktierten  Rhythmen  der  Schotten,  die  sporenklirrende  Mazurka  der 
Russen,  die  hopsende  Klarinettenpolka  der  Bohmen.  (Es  ist  eigentlich  nicht 
recht  begreiflich,  warum  an  fast  allen  Biihnen  dieses  Ballett  durch  irgend- 
welche  andere  Tanzeinlagen  oder  —  noch  geschmackloser  —  durch  Konzert- 
einlagen  [in  Darmstadt  horte  ich  einmal  Verdis  Rigoletto-Arie  »0h,  wie  so 
triigerisch«  ( !)  ]  ersetzt  wird).  Und  dann  piu  ĕ  piu  allegro  die  Czardas-Arie,  die 
atemraubende  ungarische  Friska!  Aber  siegreich  iiber  alle  triumphiert  er,  der 
gottliche  Wiener  Walzer:  auf  dem  tiefen  G  beginnend  wirbelt  er  immer  hoher, 
immer  toller,  immer  trunkener,  immer  weiter  die  Arme  ausbreitend,  alle 
zusammenkuppelnd  in  dem  taumelnden  Juchzer:  »Ha,  welche  Nacht  voller 
Lust  und  Freud ! «  .  .  .  Und  schlieBlich  im  dritten  Akt  noch  einmal  drei  Kabi- 
nettstiickchen  echtester  Operettenmusik:  die  urkomische  Spielszene  des  Ge- 
fangnisdirektors,  das  ulkig-scharfcharakterisierende  »Talentcouplet«  der  Adele 
und  das  Scheidungsterzett  mit  seiner  ironischen  Uberfiihrung  des  ungetreuen 
Eisenstein.  Ja,  die  »Fledermaus«!  Sie  allein  hatte  Johann  StrauB  unsterblich 
gemacht.  Und  —  seien  wir  ganz  ehrlich  —  auBer  dem  »Zigeunerbaron«,  der 
seinen  Haupterfolg  dem  fetten  Schweineziichter  Zsupan  verdankt,  tauchen 
seine  zahlreichen  anderen  Operetten,  wie  (ich  nenne  sie  alle,  um  zu  zeigen, 
welche  Scha.tze  vermodern)  »Indigo«  1871,  »Karneval  in  Rom«  1873,  »Cagli- 
ostro«  1875,  »Prinz  Methusalem«  1877,  »Blinde  Kuh«  1878,  »Das  Spitzentuch 
der  K6nigin«  1880  (dem  der  herrliche  Walzer  »Rosen  aus  dem  Siiden«  ent- 
nommen  ist),  »Der  lustige  Krieg«  1881  (ein  ganz  entzuckendes  Werkchen,  das 
jiingst  in  Darmstadt  von  Heinrich  Kuhn  launig  inszeniert,  einen  durch- 
schlagenden  Erfolg  erzielte),  »Eine  Nacht  in  Venedig«  1883  (die  Erich  Korn- 
gold  einer  volligen  Uminstrumentierung  unterworfen  hat),  »Simplizius«  1887, 
»Ritter  Pasman«  1892,  »Ninetta«  1893,  »Jabuka«  1894,  »Waldmeister«  1895 
und  »DieG6ttin  der  Vernunft«  1897,  doch  nur  ganz  vereinzelt  auf.  Woran  mag 
das  liegen?  DieMusik  dieserWerke  ist  doch  echteste  StrauB-Musik.  Der  MiB- 
erfolg  liegt  meistens  an  den  schwachen  Textbiichern,  und  zahlreiche  Text- 
bearbeitungen  sind  unternommen  worden,  um  die  kostlichen  Melodien 
Meister  StrauB'  der  Vergessenheit  zu  entreiBen.  Aber  nur  die  von  Adolf  Miiller 
aus  StrauB'  NachlaB  zusammengestellte  Musik  zu  »Wiener  Blut«  hat  dauern- 
den  Erfolg  erzielt,  wahrend  »Grafin  Pepi«  (Simplizius,  Blinde  Kuh),  »1001 
Nacht«  (Indigo),  »Reiche  Madchen«  (Gottin  der  Vernunft),  »Der  blaue  Held« 
(Karneval  in  Rom)  wiederum  an  den  Texten  scheiterten  und  kaum  dem 
Namen  nach  bekannt  geworden  sind. 


gOttig:  der  verfall  der  operette  927 


Von  den  Zeitgenossen  Johann  StrauBens  sind  der  Kapellmeister  des  Theaters 
an  der  Wien  Karl  Millocker  (1842 — 1899)  und  Karl  Zeller,  im  »Haupt- 
beruf«  Hoirat  und  Ministerialbeamter,  die  einzigen,  die  mit  ihren  Operetten 
nachhaltigen  Eindruck  erzielten.  Aber  auch  ihnen  sind  nur  einmalige  Erfolge 
beschieden  gewesen:  Millockers  »Bettelstudent«  und  Zellers  »Vogelhandler« 
sind  die  Sch6pfungen,  in  denen  ihre  Namen  weiterleben.  Da  ist  der  »Bettel- 
student«  mit  seinen  melodios  singenden  Sopranen  und  Tenoren:  »Die  Blumen 
werden's  verraten«,  seinen  forsch  und  schneidig  schmetternden  Bassen:  »Ich 
schlag  in  die  groBe  Trommel  fest  hinein«,  seinem  racheschworenden  Walzer: 
»Ach,  ich  hab' sie  ja  nur  auf  die  Schulter  gekiiBt«,  seiner  bestechenden  Polka: 
»Ach,  guter  Meister  Enterich«.  Das  sind  naturlich  keineswegs  Genieblitze,  wie 
die  Erfindung  eines  Johann  StrauB  sie  herausschleuderte:  aber  es  ist  Musik, 
wenn  auch  das  Getose  der  Blechblaser  stark  vorherrscht.  Aus  seinem  »  Gaspa- 
rone«  kennt  man  nur  noch  das  verliebte  »Stockfinster  war  die  Nacht,  kein 
Mond,  kein  Sternlein  wacht!«  und  das  persiAierende  »Er  soll  dein  Herr 
sein,  wie  stolz  das  klingt!«  Viel  dezenter  in  der  Instrumentation,  delikater 
im  Gebrauch  der  Orchesterpalette  ist  Karl  Zellers  »Der  Vogelhandler«:  wie 
kostlich  ist  Weps,  der  Bestechliche,  gezeichnet,  wie  frohlich  schmettert  das 
Posthorn  der  Briefchristel,  wie  lustig  marschiert  der  frohe  Adam  mit  seinen 
Tirolern  und  seiner  Kraxen  voll  V6gel  auf  die  Biihne,  wie  grazil  walzt  die 
Kurfiirstin  ihr  »Fr6hlich  Pfalz,  Gott  erhalt's!«  Und  das  famos  gebaute  Finale 
des  ersten  Aktes  mit  dem  kanonisch  gesteigerten  »Schenkt  man  sich  Rosen  in 
Tirol «.  Und  dann  der  ganze  zweite  Akt:  das  singt  und  tanzt !  Zunachst  der  schel- 
mische  Walzer  »Schau'  mir  nur  recht  ins  Gesicht«,  dann  das  groBe  Hofkonzert 
mit  dem  »Schlager«:  »Als  mei  Ahnerl  zwanzig  Jahr!  «.  Noch  wertvoller  als  der 
»Vogelhandler«  erscheint  mir  der  »Obersteiger«,  der  ganz  zu  Unrecht  sehr  ver- 
nachlassigt  wird.  Auch  hier  dieselbe  feine  Faktur,  dasselbe  zarte  Orchester- 
kolorit,  derselbe  strenge,  aber  doch  so  selbstverstandliche  Aufbau  der  meister- 
lich  gearbeiteten  Finali.  Mancher  moderne  Operettenkomponist  hat  sich  nicht 
gescheut,  Nelly  und  Martin,  den  Herrn  von  Zwack  und  wie  sie  alle  heiBen, 
»anzupumpen«.  Denn  so  graziose  Walzer  —  ich  denke  nur  an  »Spitzen  so 
feine«  oder  das  beriihmte  »Sei  nicht  bos,  es  kann  ja  nicht  sein! «  —  so  schnei- 
dige  Marsche  —  schlagt  im  Klavierauszug  die  Streikpredigt  Martins  nach  — 
und  so  rassige  Galopps,  wie  sie  Nelly  und  Martin  singen  und  tanzen,  rinden 
sich  in  der  ganzen  Nachfolge  nicht  wieder,  bis  Lehar,  StrauB  und  Fall  auf  der 
Szene  erscheinen  und  als  leuchtendes  Dreigestirn  aller  Augen  fesseln  und  wie 
Magnete  Lorbeer  und  Gold  an  sich  ziehen.  Die  zwischen  StrauB,  Zeller  und 
Millocker  und  diesem  Trifolium  komponierenden  Operettenleutchen  konnen 
alle  unerwahnt  bleiben.  Ihre  Werke  sind  ebenso  vergessen  wie  ihre  Namen. 
»Die  Geisha«  von  Sidney  Jones  und  »Der  Mikado«  von  Arthur  Sullivan,  beide 
durch  ihr  originelles,  exotisches  Milieu  besonders  reizvoll,  der  letztere  aber 
auch  musikalisch  mit  seinem  klagend-wehmiitigen  Lied  des  Nanki-Poo  »Ich 


928  DIE  MUSIK  XVII/i2  (September  1925) 


zieh  umher  im  Land  und  sing  zur  Laute  Lieder«,  seinem  bizarren  Auftritts- 
marsch  des  Minister  Schartrichters  Koko  »Stimmt  an  das  Lob  von  >Seiner 
Herrlichkeit<,  sein  Ruhm  erschall'  bis  zu  den  Antipoden.  Er  hat  ein  Amt  von 
hochster  Wichtigkeit:  ein  jeder  Kopf  sinkt  tief  vor  ihm  zu  Boden!«,  seinem 
charmant  trippelnden  Frauentrio  Yum-Yums,  Peep-Bos  und  Pitti-Sings: 
»Drei  kleine  Madchen,  eins,  zwei,  drei,  frisch  wie  die  Kiichlein  aus  dem  Ei!«, 
seiner  zischelnden  Katisha,  seinem  lyrischzarten  »Lied  an  Sonne  und  Mond« 
der  Yum-Yum,  seinem  formstrengen  Hochzeitsmadrigal,  das  Yum-Yum,  Pitti- 
Sing,  Nanki-Poo  und  Pish-Tush  anstimmen,  seinem  humorbeseelten  SchluB- 
gesang  des  Mikados:  »Ich  kehre  den  Humor  bei  jedem  Fall  hervor:  es  sorgt 
die  Hand  der  Gerechtigkeit  fiir  dauernde  Heiterkeit«,  sind  die  einzigen,  die 
sich  zu  halten  vermochten.  Entwicklungsgeschichtlich  sind  diese  beiden 
Operetten  insofern  von  groBter  Bedeutung,  als  mit  ihnen  der  Refraintanz  aus 
England  heriiberkam,  und  sie  somit  den  Grundstein  legten  fiir  die  Auswiichse, 
die  sich  jetzt  in  den  zeitgenossischen  Varietĕkitscherzeugnissen  vom  Schlage 
des  »Mascottchen«  oder  der  »Madame  Flirt«  von  Walter  Bromme  und  den 
zahllosen  Fabrikaten  der  Schlagerdestille  des  mehr  beriichtigten  denn  be- 
riihmten  Herrn  Hugo  Hirsch  breitmachen. 

Lehar  und  Fall  streben  im  Anfang  ihres  Schaffens  iiber  die  Operette  hinaus. 
Dieser  schreibt  zuna.chst  die  dreiaktige  Oper  »Irrlicht«  (seine  Opernsehnsucht 
ist  noch  nicht  geheilt,  wie  der  »Goldene  Vogel«  beweist),  jener  den  unaufge- 
fiihrten  Einakter  »Rodrigo«  und  die  Oper  »Tatjana«  (Kukuschka).  Noch  in 
der  romantischen  Operette  »Zigeunerliebe«,  die  mit  ihrer  entziickenden  Musik 
stark  an  die  Spieloper  grenzt,  der  aber  —  wohl  infolge  der  unklaren  Rahmen- 
handlung  des  Librettos  —  kein  dauernder  Erfolg  beschieden  ist,  liebaugelt  er 
mit  der  Oper.  Nur  in  England  wurde  sie  lange  Zeit  unter  dem  Titel  »Gipsy 
Love«  mit  einigen  nachkomponierten  Tanzcouplets  (!)  gespielt.  Da  erscheint 
»Die  lustige  Witwe«,  iibersprudelnd  von  echtester  Operettenmusik.  Man  er- 
innere  sich  nur  an  den  sinnlichen  Walzer  Hanna  Glawaris  »Gar  oft  hab'  ich's 
gehort«,  an  den  leichtfrivolen  Marsch  Danilo  Danilowitschs:  »Da  geh'  ich 
ins  Maxim«,  an  das  stillgliickliche  Duett  Valenciennes  und  Camilles  »Das  ist 
der  Zauber  der  stillen  Hauslichkeit«,  an  den  unwiderstehlich  lockenden  »Ball- 
sirenenwalzer«,  an  das  unheimlich  rassige  Marschseptett  »Ja,  das  Studium  der 
Weiber  ist  schwer!«,  an  die  vor  erotischer  Uberladung  fast  zerschmelzende 
Kantilene  Camille  de  Rosillons  »"Wie  eine  Rosenknospe«  mit  dem  verfiihre- 
rischen  Refrain  »Komm'  in  den  kleinen  Pavillon«  .  .  .  und  man  wird  gestehen 
miissen,  daB  hier  eine  Errindung  bliihendster  Melodik  quillt,  die  ganz  zu  Un- 
recht  in  den  Ruf  der  Banalitat  gekommen  ist.  Mit  einem  Schlage  ist  Lehar  der 
Operettenkonig:  es  gibt  keinen  Erdteil,  und  sei  er  noch  so  schwarz,  in  dem 
nicht  »Die  lustige  Witwe «  iiber  die  Bretter  gegangen  ist.  In  schneller  Folge 
erscheinen  Lehars  Werke,  die  Ernst  Decsey  in  seiner  geistspriihenden  kleinen 


GOTTIG:  der  verfall  der  operette 


929 


Lehar-Biographie  (erschienen  im  Wiener  Drei-Masken-Verlag  1924)  in  einem 
Anhang  zusammengestellt  hat.  Es  sind  nicht  weniger  als  26  Operetten,  von 
denen  »Der  Rastelbinder«  (1902),  »Die  lustige  Witwe«  (1905),  »Der  Mann  mit 
den  drei  Frauen«  (1908),  »Der  Graf  von  Luxemburg«  (1909)  —  wem  fallt 
nicht  sofort  der  reizend  sich  wiegende  Walzerrefrain  »Madel  klein,  Madel 
fein!  «  ein?  —  »Eva«  (1911),  »Endlich  allein«  (1913)  —  musikalisch  unstreitig 
das  Henrorragendste,  was  Lehar  geschrieben  hat  — ,  »Die  blaue  Mazur«  (1918) 
und  »Frasquita«  (1922)  Weltruhm  erlangt  haben. 

Auch  Fall  schreibt  lustig  drauf  los:  nachdem  der  »Rebell«  im  Theater  an  der 
Wien  durchgeiallen  ist,  hatte  »Der  fidele  Bauer«  bei  den  Mannheimer  Operet- 
tenfestspielen  (in  Hagemanns  Regie  und  BoBeckers  entziickenden  Biihnen- 
bildern)  einen  guten  Erfolg,  der  durch  den  Welteriolg  der  »Dollarprinzessin« 
ins  Ungeahnte  gesteigert  wurde.  Es  folgt  »Die  geschiedene  Frau«,  meines 
Erachtens  Falls  feinstes  Werk.  Die  Ouvertiire,  die  in  nuce  die  ganze  Handlung 
musikalisch  darstellt,  ist  ein  kleines  Meisterwerk.  Oft,  wenn  ich  mich  so  ein 
biBchen  von  der  Erhabenheit  der  groBen  Oper  und  der  Sinfonie  erholen  will, 
hole  ich  mir  den  Klavierauszug  der  »Geschiedenen  Frau«  aus  dem  Noten- 
schrank  und  freue  mich  an  dem  larmoyanten  »0h  Echestand,  oh  Echestand !  «, 
an  dem  feschen  »Schlafcoupĕ,  oh  Schlafcoupĕ«,  der  reizenden  Gonda  van  der 
Loo,  an  dem  plumpen  »Sir  Roger  «-Tanz,  an  dem  zirpenden  »Gonda,  liebe,  kleine 
Gonda  heirat'  mich  ein  kleines  biBerl«,  an  dem  leitmotivisch-jubelnden  »Kind, 
du  kannst  tanzen!  «,  an  dem  grazilen  »Man  steigt  nach«  .  .  .  Bald  aber  beginnt 
der  Riickschritt:  dergroBeName  deckt  vor  offenbaremMiBerfolg.  Textbueh  und 
Musik  des  »Lieben  Augustin «  sind  recht  minderwertig;  durch  geschickte 
Matzchen  in  der  Instrumentation  werden  die  Mangel  und  Plattheiten  der 
Erfindungverdeckt,  und  so  geht's  munter  bergab  (sieht  man  von  dem  hiibschen 
Einakter  »Briiderlein  fein«  mit  dem  galanten  Wienerwalzerduettchen  »So  ein 
Walzer  im  Sechsschritt  ist  der  hochste  Spinat«  ab),  bis  mit  der  »Rose  von 
Stambul«  und  »Madame  Pompadour«,  die  nur  dank  der  kapriziosen  Fritzi 
Massary  und  des  f eschen  Erik  Wirl  in  den  tragenden  Rollen  durchschlugen,  das 
tiefste  Niveau  erreicht  ist.  Man  sollte  es  nicht  fiir  moglich  halten,  daB  das 
Publikum  sich  einen  solchen  Unsinn,  wie  die  dritten  Akte  dieser  »Operetten« 
widerspruchslos  vorsetzen  laBt.  Und  die  geistesarme  Musik  weist  noch  nicht 
eine  ansprechende  Nummer  auf:  oder  gibt  es  wirklich  Menschen,  denen  die 
billige  Ladenmadchensentimentalitat  des  »0h,  Rose  von  Stambul«  oder  die 
widerwartige  Eindeutigkeit  des  » Joseph,  ach  Joseph,  was  bist  du  so  keusch« 
etwas  »gibt«?!  Musikalisch  ist  der  Kitsch,  textlich  die  eindeutigste  Zwei- 
deutigkeit  Trumpf  geworden:  mit  Schaudern  denkt  man  an  »Harlekins 
Hochzeit«  und  das  17.  Jahrhundert!  Auch  der  »Sii8e  Kavalier«  rechtfertigt 
keine  Hoffnungen  auf  Falls  weiteres  Schaffen  mehr. 

Oscar  Straus,  der  dritte  im  Bunde,  erringt  den  ersten  groBen  Erfolg  mit  dem 
»Walzertraum«,  dessen  Libretto  sich  nur  auf  eine  Zweideutigkeit  griindet. 

DIE  MUSIK,  XVII/i2  59 


930 


DIE  MUSIK 


XVII/i2  (September  1925) 


niiiiimmtimmtiititttitiimmmiiimiiiiiiimiiitimiimiiinitiittiimnitimiiiiiiimim 

Aber  seine  liebe  Musik  mildert.  Oder  nimmt  der  schmeichelnde  Walzer  »Leise, 
ganz  leise  klingt's  durch  den  Raum«,  das  glucksende  »Piccolo,  Piccolo,  tsin- 
tsin-tsin«,  der  wienerisch-sentimentale  langsame  Schleifer  »0h,  du  lieber,  oh, 
du  g'scheiter,  oh,  du  ganz  gehauter  Fratz«  nicht  geiangen?  Eine  wahre  Perle 
der  zeitgenossischen  Operettenliteratur  ist  der  auf  einer  Shawschen  Komodie 
(»Helden«)  textlich  ganz  ausgezeichnet  aufgebaute  »Tapfere  Soldat«,  ein 
Werk,  das  fast  als  das  Ideal  des  musikalischen  Lustspiels  bezeichnet  werden 
darf.  Mir  fallen  einige  folgende  Nummern  als  ganz  besonders  bemerkenswert 
ein:  der  geheimnisvoll  dustere  Eingangsmarschchor:  »Wir  marschieren  durch 
die  Nacht«,  die  groBe  Arie  der  Nadina  mit  dem  sehnsuchtsschwangeren  Wal- 
zerrefrain  »Komm,  komm,  Held  meiner  Traume«,  das  neckische  Duett  vom 
»kleinen  Pralinĕ-Soldaten«,  das  leben-  und  liebeverlangende  Andantino»Weil's 
Leben  siiB  und  herzlich  ist«,  die  sinnlich-schwiile  Romanze  der  drei  Frauen 
»Drei  Frauen  saBen  am  Feuerherd«,  der  spottische  Walzer  Bumerlis:  »Pardon, 
pardon,  pardon,  ich  stieg  ja  nur  auf  den  Balkon«  ...  Ein  voller  Wurf  ist 
Straus  in  dem  auch  textlich  wiederum  ganz  ausgezeichneten  »  Letzten  Walzer  «, 
dessen  dritter  Akt  selbst  noch  eine  sich  stets  steigernde  Handlungslinie  auf- 
weist,  gelungen.  »Die  Perlen  der  Cleopatra«,  fiir  Fritzi  Massary  geschrieben, 
zeichnen  sich  durch  eine  glanzend  exotisch  kolorierte  Musik  aus;  das  Textbuch 
jedoch  .  .  .  reden  wir  lieber  nicht  dariiber. 

* 

Aus  der  groBen  Reihe  der  Wiener  Operettenautoren  seien  noch  einige,  deren 
Werke  (wenn  auch  nur  kurze  Zeit)  von  sich  reden  machten,  genannt:  Ziehrer 
schrieb  den  »Kellermeister«  und  »Die  Landstreicher «,  aus  denen  der  nette 
Walzer  »In  lauschiger  Nacht«  weit  verbreitet  ist,  Eysler  hat  sich  mit  dem 
»Lachenden  Ehemann«,  dessen  beste  Nummer  das  sinnlich  iiberreizte  Duett 
»Sie  haben  zwei  gottliche  Augen«  ist,  Stolz  mit  dem  »Hampelmann«,  Winter- 
berg  mit  »Die  Dame  in  Rot«  und  dem  dem  Hause  Leichner  (Schminkfabrik) 
gewidmeten  » Giinstling  der  Zarin«  mit  dem  aparten  Twostep  »Wenn  wir  wie 
die  Turteltauben«,  Rheinhardt  mit  »PrinzeB  Gretl«  und  der  »Sprudelfee«  einen 
Namen  gemacht.  Oscar  Nedbal  darf  nicht  vergessen  werden.  Sein  »Polenblut« 
gehort  zu  den  besten  Werken,  die  auf  der  Operettenbiihne  heimisch  geworden 
sind.  In  dem  siegesbewuBten  Walzer  »So  sieht  sie  aus  die  >Eine<,  die  >Ge- 
wisse<,  Die  oder  Keine«,  dem  rhythmisch  aparten  »Halka  will  einen  Mann«, 
dem  werbenden  Walzerduett  »H6ren  Sie,  wie  es  singt  und  klingt«,  dem  glii- 
hendheiBen  »Ihr  seid  ein  Kavalier«  und  dem  Aotten  Marsch  »Die  siiBen 
Blonden  sind  just  mein  Schwarm«  steckt  soviel  urwiichsiges  Operettenblut, 
daB  man  auf  das  Lebhafteste  bedauert,  daB  dieses  »Polenblut«  Nedbals  ein- 
ziges  weit  bekanntgewordenes  Opus  blieb  und  zu  bleiben  scheint. 

Werfen  wir  nun  einen  Aiichtigen  Blick  nach  Berlin.  Wahrend  der  Wiener 
Operettenkomponist  das  Hauptgewicht  »aufs  Gmiiat«  legen  muB,  verlangt  der 


GOTTIG:  DER  VERFALL  DER  OPERETTE 


931 


kesse  Berliner  von  seinem  Landsmann  was  Schickes;  das  ZeitmaB  der  Wiener 
»Gmiiat-Operette«  ist  Dreiviertel:  hm-ta-ta,  hm-ta-ta;  das  der  Berliner 
»SchmiB-0perette«  dagegen  rhythmisch  straffer  Zweivierteltakt:  hm-ta,  hm- 
ta.  Schon  der  Vater  der  Berliner  Operette,  die  textlich  stark  nach  der  Posse 
mit  Musik  neigt,  Paul  Lincke,  bevorzugt  den  schneidigen  Marschrhythmus, 
wenn  auch  seine  Walzerlieder  oft  noch  bedenkliche  SentimentalitatsanAuge 
zeigen.  Nachdem  er  »Grigri«,  eines  seiner  besten  Stiicke,  komponiert  hat,  legt 
er  die  erfolgreiche  Notenfeder  beiseite  und  raumt  das  Feld  den  Jungen,  iiber- 
laBt  das  Einheimsen  saftiger  Tantiĕmen  den  geschickten  Fabrikanten  Kollo, 
Bredschneider  und  Jean  Gilbert,  dem  im  patriotischen  Kriegsrausch  sein  guter 
deutscher  Name  Max  Winterfeld  einfallt,  den  er  aber  rlugs  wieder  vergiBt, 
als  der  Frieden  internationale  Geldquellen  erschlieBt.  Wahrend  die  beiden 
ersten,  teils  in  treuer  Kompagnie,  teils  jeder  fiir  sich  zunachst  die  Ber- 
liner  Posse  mit  Musik  —  man  erinnere  sich  an  Conradis  »Berlin  wie  es  weint 
und  lacht«  oder  Kalischs  »Einer  von  unsre  Leut«  —  wieder  zu  beleben  ver- 
suchen  und  Werke  wie  »Filmzauber«,  »Wie  einst  im  Mai«,  »Bummelstuden- 
ten«  oder  den  unumbringbaren  »Juxbaron«  fabrizieren  und  zu  durchschla- 
genden  Erfolgen  fiihren,  ersteht  in  Max  Winterfeld  —  alias:  Jean  Gilbert 
—  der  Berliner  Operette  ein  ho£fnungsreicher  Autor.  »Die  keusche  Susanne« 
und  »Die  moderne  Eva«  sind  anerkennenswerte  Leistungen.  Aber  Gilbert 
vergiBt  sich,  dem  Teufel  Mammon  verfallend,  und  schmiert  —  Verzeihung, 
aber  ich  kann  mich  nicht  anders  ausdriicken  —  »AutoJiebchen«,  »Pupp- 
chen«,  »Die  polnische  Wirtschaft«,  »Blondinchen«  .  .  .  Bald  aber  findet  er 
sich  wieder,  und  die  »Kinok6nigin«  leitet  den  Aufstieg  ein,  der  in  der  quali- 
tativ  hochstehenden  »Fahrt  ins  Gliick«  sich  kront.  Die  erotisch  stark  ent- 
wickelte  »Braut  des  Lucullus«  mit  dem  originellen  agyptischen  Schlager  »Ja, 
so'n  Agypter«  wird  durch  die  fast  klassische  »Frau  im  Hermelin«  und  die 
reizende,  dem  musikalischen  Lustspiel  nahverwandte  »Uschi«  iibertroffen. 
Auch  »Katja,  die  Tanzerin«  und  »Das  Weib  im  Purpur«  verraten  iiberall  den 
geschmackvollen  Musiker,  der  wohl  kann,  wenn  er  will!  Eine  groBe  HorTnung 
ist  Eduard  Kiinnecke,  dessen  »Dorf  ohne  Glocke«  viel  zu  fein  fiir  eine 
Operette  ist,  und  der  eine  entziickende  Musik  in  »Der  Vielgeliebte«  an  ein 
schwaches  Textbuch  verschwendet.  Die  unschone  Vergraberung  des  reizen- 
den  Lustspiels  »Renaissance«  von  Sch6nthan-Koppel-Ellfeld  zu  dem  derben 
Libretto  » Wenn  die  Liebe  erwacht .  .  . «  tut  der  hiibschen  Musik  Kiinneckes 
groBen  Abbruch.  »Der  Vetter  aus  Dingsda«,  dessen  aparter  Walzer  »Strahlen- 
der  Mond«  und  sich-weichschmiegender  Foxtrott  »Magdelein,  zart  und  fein« 
in  allen  Cafĕs  triumphieren,  leidet  wiederum  an  dem  uninteressanten  Text- 
buch.  Dasselbe  Pech  hat  Leo  Blech  gehabt,  als  er  »Die  Strohwitwe«  mit  einer 
Musik  als  Hochzeitsgeschenk  iiberschiittete,  die  ebenso  wie  Rudolf  Nelsons 
»Inkognito«-Vertonung  sich  weit  iiber  den  Durchschnitt  des  landlaurigen 
Operettenkitschs  erhebt.  Von  den  Varietĕtanzoperetten,  deren  direkt  stumpf- 


932 


DIE  MUSIK 


XVII/i2  (September  1925) 


sinnige  Textbiicher  unter  jeder  Kritik  sind,  mochte  ich  schweigen,  wenn  nicht 
der  Vollstandigkeit  halber  an  Hirschs  »Scheidungsreise«,  »Die  tolle  Lola«  und 
wie  sie  alle  heiBen  erinnert  werden  soll.  Dagegen  mochte  ich  nachdriicklichst 
auf  einen  jungen,  jetzt  in  Miinchen  lebenden  Operettenkomponisten  hinwei- 
sen,  der  mit  seiner  »Dame  ohne  Herz«,  die  191 9  im  Frankfurter  Schumann- 
Theater  mit  groBem  Erfolg  zur  Urauffiihrung  kam  und  mit  ihrer  originalen 
Musik,  aus  der  ich  das  lockere  Marschquartett  »Als  ich  noch  in  Sacrĕ-Coeur«, 
denwolliistig  wiegenden  Walzer  »Drum  Bursch,  ich  rat'  dir  gut«,  die  liebe- 
gewahrenden-liebeversagenden  Dreiviertel  »Sei  nur  bescheiden,  nicht  allzu 
kiihn«,  die  Aotten  Marschensembles  »Wie  der  Mann  ist,  so  ist  er«  und  »Die 
Liebe,  ja,  ja,  die  Liebe«  erwahnen  will,  in  der  Tat  groBte  Beachtung  verdient. 
Es  ist  Gottlieb  Leuchs,  dessen  zweites  Werk  »In  einer  Winternacht«  mittler- 
weile  wohl  vollendet  sein  mag.  In  Georg  Jarno  ist  ein  tiichtiger  Operetten- 
komponist  vor  kurzem  vom  Tode  dahingerafft  worden:  »Die  F6rsterchristel « 
und  »Die  CzikosbaroneB«  diiriten  neben  dem  »Musikantenma.del«  und  dem 
»Farmermadchen«  seine  groBten  Erfolge  gewesen  sein.  Triumphe,  wie  sie 
sie  seit  langem  nicht  gefeiert  hatte,  waren  der  leichtgeschiirzten  Muse  be- 
schieden,  als  der  rassige,  talentvolle  Ungar  Emmerich  Kalman  ihr  neues, 
frischpulsierendes  Blut  injizierte.  Er  hat  sich  mit  seinen  vier  ersten  Werken 
»Ein  Herbstman6ver«,  »Der  Zigeunerprimas «,  »Die  Czardasfiirstin«  und  »Die 
Faschingsfee«  als  ernster,  strebsamer  Musiker  erwiesen.  Uber  sein  »Holland- 
weibchen«  war  man  seinerzeit  sehr  geteilter  Meinung.  Ob  er  genug  musika- 
lischen  Mutterwitz  hat,  um  seinen  Weg  erfolgreich  —  ich  meine  jetzt  nicht  nur 
bei  dem  leicht  zu  iibertolpelnden  Publikum  der  Operettentheater  —  v/eiter  zu 
gehen,  muB  dieZukunft  lehren.  Seine  letztenArbeiten,  die  mondane  »Bajadere« 
und  die  temperamentvolle  »Grafin  Mariza«,  lassen  es  mit  Recht  vermuten.  — 
Seit  dem  unfaBlichen  Erfolg  des  »Dreimaderlhaus«  des  Leichenschanders  Bertĕ 
macht  eine  neue  Unsitte  Schule,  die  allerdings  —  1 1 1  —  augenblicklich 
wieder  zu  verebben  scheint.  Alte,  ehrwiirdige  Komponisten  werden  veroper- 
rettelt.  Irgendeine  Episode  aus  ihrem  Leben  wird  mit  schamlosester  Frechheit 
ans  grelle,  unbarmherzige  Rampenlicht  gezerrt  und  mit  reichlich  siiBlicher 
Sentimentalitat  verbramt  zu  einem  haarstraubenden  Libretto  zurechtfrisiert. 
Auf  die  Musik  des  den  »Helden«  abgebenden  Meisters  wird  ein  mehr  denn 
schwachsinniger  Text  geschmiedet  und  das  »Singspiel«  ist  fertig,  um  fiir  teures 
Geld  der  staunenden  Mitwelt  aufgetischt  zu  werden.  Man  weiB  wahrhaftig 
nicht,  iiber  wen  man  mehr  den  Kopf  schiitteln  und  emport  sein  soll:  iiber  die 
»Komponisten«  —  Herr  Bertĕ  schreibt  z.  B.  seelenvergniigt  »Musik  von  .  .  .« 
urid  dabei  ist  kein  Takt  »von«  ihm!  —  die  die  Unverschamtheit  haben,  alte 
Meister  zu  pliindern,  iiber  die  Biihnen,  die  den  Schund  spielen,  oder  iiber  das 
Publikum,  das  diese  »Kunstwerke«  beklatscht  und  bejubelt  und  damit  direkt 
zur  Fortfuhrung  dieses  schamlosen  Raubbaues  geldgieriger  Unternehmer 
(alias  Yerleger)  auffordert.  Am  iibelsten  ist  bis  jetzt  dem  armen  Schubert  mit- 


G6TTIG:  der  verfall  der  operette 


933 


gespielt  worden;  drei  derartige  »Singspiele« — »Das  Dreimaderlhaus«,»Hannerl 
und  Schubert«  (das  die  historischen  Tatsachen  um  des  beiriedigenden  Schlusses 
willen  so  weit  verbiegt,  daB  Schubert  sein  Hannerl  kriegt!!)  und  ein  Ballett 
»Alt-Wien<<  —  hat  er  schon  mit  »Musik«  beliefern  miissen.  Ein  in  den  wei- 
testen  Kreisen  unbekannter  Komponist  Namens  Hoser  hat  vor  einiger  Zeit 
zusammen  mit  dem  Wiesbadener  Literaten  Wilhelm  Jacoby,  der  ubrigens 
auch  schon  den  Altmeister  Goethe  in  den  Mittelpunkt  einer  Operette  »Sah 
ein  Knab'  ein  Roslein  stehn«  gestellt  hatte,  »ein  volkstiimliches  (man  lese  und 
staune!)  Singspiel  von  (deutsch!!)  Episoden  aus  dem  Leben  des  Freischiitz- 
Komponisten  mit  Musik  nach  (hort!  hort!!)  Carl  Maria  von  Weber«  ver- 
brochen,  das  den  schonen  Titel  »Kommt  ein  schlanker  Bursch  gegangen« 
fuhrt!  Ich  kenne  nur  den  Titel,  aber  der  geniigt  mir  vollauf,  und  ich  denke  mit 
Gruseln  an  »  Heinrich  Heines  erste  Liebe«  —  der  Name  des  Komponisten  ist  mir 
entfallen  —  das  ich  einmal  schaudernd  absitzen  muBte.  Es  fehlt  nur  noch,  daB 
Mozart,  Beethoven  oder Wagner  in  diesen  Pfuhl  gezerrt  werden:  die  Einleitung 
der  pathĕtique  gabe  (mit  Halben  in  Allegro  taktiert)  einen  feinenChormarsch, 
undwelch  herrlicher  Twostep  lieBe  sich  aus  dem  Matrosenchor  des  »Fliegenden 
Hollander«  machen!  Aber  man  soll  denTeufel  nicht  an  die  Wand  malen  . . . 
In  diesem  Zusammenhange  sei  auch  kurz  der  niedrigste  Auslauier  der 
»Operette«,  die  »Revue«,  gestreift.  Unter  Zuhilfenahme  irgendeines  die  ein- 
zelnen  Bilder  —  meist  sind  es  deren  zwanzig  und  mehr  —  lose  verkniipfenden 
Handlungsrahmens  (wie  zum  Beispiel  das  Skizzenbuch  des  Malers  in der  Kopen- 
hagener  Revue  »Der  Regenbogen«)  dient  sie  lediglich  Geschaitsinteressen. 
Die  neuesten  und  banalsten  »  Schlager  «  rniissen  von  mehr  oder  weniger  (meist 
mehr  denn  weniger )  wenig  angezogenen  Frauen  dem  Auditorium  eingehammert 
werden  :  »FrauLissy,  sagenSie«,  »Mein  Liebling  heiBt  Madi  undMadi  ist  siifi  «, 
»Baby  sei  mein«,  »Ausgerechnet  Bananen«,  »So  sieht  er  aus,  mein  Vetter  Nick« 
usw.  —  das  sind  so  die  »  Kulturgiiter  «,  die  an  einem  Abend  zehn-  bis  fiinfzig- 
mal  hintereinander  heruntergeleiert  werden  und  ihren  Erfolg  nur  der  uner- 
schutterlich  konsequenten  Ausdauer  verdanken,  mit  der  sie  den  »Kunstge- 
nieBern«  eingetrichtert  werden.  Schon  nach  wenigen  Tagen  pfeifen  sie^selbst 
die  Spatzen  nicht  mehr  von  den  Dachern  —  verschlungen  von  der  un- 
aufhorlich  Neues,  immer  Pikanteres  produzierenden  »Mode«,  ekeln  sie  sogar 
die  an,  die  ihnen  kurz  zuvor  noch  huldigten. 

* 

Die  zahllosen  Produkte,  die  heute  auf  den  Operettenbiihnen  herumwimmeln 
und  das  letzte  biBchen  guten  Geschmack  beim  Publikum  systematisch  ruinieren, 
mogen  in  wohlverdienter  Unerwahntheit  vergessen  sein.  Aus  niedersten  Tiefen 
aufsteigend,  fand  dieOperette  in  Offenbachund  Johann  StrauB  denHohepunkt 
kiinstlerischer  Vollendung,  von  dem  sie  stetig  gleitend,  nur  selten  sich  empor- 
reckend,  wieder  in  grundlose  Tiefen  versank.  Hoffenwir,  daBderwiedereinmal 
in  den  letztenZiigen  liegenden  Operette  bald  ein  neuer  Johann  StrauB  ersteht! 


*        ECHO  DER  ZEITSCHRIFTEN  * 

""llimiin  llllllimii"  llilllllllllll  llllll  lllllllll  lllimilllllllllllllll  iiiiiiil  n  ini  iiiiiiiiiiiini  i  tnu  iiiiiuiiiiiiiiiniiiiiiiillliilllil  llliniiiiiii  niiuiiiiiiiii 

INLAND 

BERLINER  BORSEN-COURIER  Nr.  309  (5.  Juli  1925).  —  »Igor  Strawinskij  iiber  seine  Musik.« 

Ein  Gesprach  mit  Strawinskij  von  N.  Roerich. 
BERLINER  BORSEN-ZEITUNG  (24.  Juni  1925).  —  »Giovanni  Pierluigi  da  Palestrina.«  Zur 

400.  Wiederkehr  seines  Geburtstages  von  Walter  Dahms. 
BERLINER  TAGEBLATT  (i.Juli  1925).— »Ein  MinisterialerlaB «  von  Leopold  Schmidt.  — 

(2.  Juli.) — »Beethoven  und  der  musikalische  Humord,  aus  dem  NachlaB  von  Ferruccio 

Busoni. —  (16.  Juli.)  —  »B6cklin  und  die  Musik«,  ein  musikalischer  Unterhaltungsabend  bei 

Richard  Wagner  in  Neapel  von  Alfred  Weidemann. 
BREMER  NACHRICHTEN  (10.  Juli  1925).  —  »Bach'in  der  Zeit«  von  5.  D.Gallwitz. 
DEUTSCHE  ALLGEMEINE  ZEITUNG  (23.  Juli  1925,  Berlin).  —  »Unterstr6mungen  in  der 

Musik«  von  Herbert  Johannes  Gigler. 
FRANKFURTER  ZEITUNG  (2.  Juli  1925).  —  »Ein  unbekannter  Brief  Mozarts«,  mitgeteilt 

von  Alfred  Einstein.  Eine  launige  Kritik  iiber  die  Miinchener  Festauffiihrung  der  »Zauber- 

fiote«  vom  Standpunkt  des  Mozart  redivivus  aus  betrachtet. 
GERMANIA  (27.  Juni  1925,  Berlin).  —  »Sangernachwuchs«  von  Erich  Mauck. 
LEIPZIGER  NEUESTE  N ACH RICHTEN  (24.  Juli  1925).  —  »Hof-  und  Palastmusik«  von 

Ludwig  Weiji. 

MAGDEBURGISCHE  ZEITUNG  (4.  Juli  1925).  —  »Deutsches  Musikleben  der  Gegenwart«  von 
Ernst  Viebig. 

MUNCHEN-AUGSBURGER  ABENDZEITUNG  (3.  Juli  1925,  Miinchen).  —  »Wagner  und  Judith 
Gautier. «  Nunmehr  sollen  in  Paris  die  Briefe  Wagners  an  Judith  Gautier,  nach  ihrem  Tode,  ver- 
steigert  werden,  und  der  Autor  des  vorliegenden  kleinen  Auf  satzes  gibt  iiber  den  J  nhalt  der  Brief  e 
einknappesResiimee:  »Uber  den  Charakter  des  Verhaltnisses  zwischen  Richard  Wagner  und 
seinergetreuestenVerehrermwirdmandurchdieBriefenichtgenau  unterrichtet.Weraber  Judith 
Gautier  naher  kannte,  fiir  den  kann  kein  Zweifel  bestehen,  daB  es  sich  um  ein  vollkommen 
reines  Liebesverhaltnis  —  wie  man  zu  sagen  prlegt  —  handelte.  Die  Briefe  sind  allerdings  von 
gliihender  Leidenschaft  ertiillt.  Die  erste  Ver6ffentlichung  bringt  die  Zeilen:  >Teure  Geliebte, 
wo  sind  Sie,  wenn  Sie  mich  nicht  mehr  lieben!  Schicken  Sie  mir  wenigstens  Briefe!  Dieses 
Papier  soll  nichts  anderes  kundgeben  als  meine  heftige  und  teierliche  Unruhe  wegen  Ihres 
Schweigens.  Geben  Sie  mir  Beruhigung,  teuere  Grausame.  Ich  glaube  fast,  daB  Sie  Zweifel 
in  meine  Liebe  setzen.  Sprechen  Sie,  schreiben  Sie!  Diese  schonen  Briefe  von  Ihrer  so  heiBen 
Hand  erhielt  ich  wahrend  der>Nibelungen<.  Ich  sollte  Sie  weniger  lieben,  weil  Sie  noch  leidend 
sind  ? !  Das beweist  mir,  daB  meine  Liebe  nicht  geniigend  Macht  iiber  Sie  hat.  Trachten  Sie,  vcll- 
kommen  gesund  zu  werden.  Haben  Sie  Vertrauen  zu  mir!  HeiBe  und  siiBe  Seele,  wie  war  ich 
in  Ihren  Armen  inspiriert.  LaBt  sich  das  vergessen?  Nein  —  aber  alles,  alles  ist  tragisch.  Ich 
bin  traurig.  Ich  werde  Sie  wiedersehen,  ich  will  es,  weil  ich  Sie  liebe.  Seien  Sie  gut  zu  mir!<« 

MUNCHENER  NEUESTE  NACHRICHTEN  (12.  Juli  1925).  —  »Musikalische  Grundsatze«  von 
Walter  Dahms. 

NEUES  WIENER  JOURNAL  (5.  Juli  1925).  — »Vom  Dreiklang  zum  Zw6lfklang«  von  Elsa 
Bienenfeld. — (6.  Juli  1925.) — »Operndramaturgie«  von  Iron. 

RHEINISCH-WESTFALISCHE  ZEITUNG  (5.  Juli  1925).  —  »Vom  Bonner  Beethoven-Haus« 
von  Paul  Martell.  — (12.  Juli.)  — »Der  Humor  in  der  Musik«  von  Irmgard  Leux. 

VOSSISCHE  ZEITUNG  (25.  Juni  1925,  Berlin).  —  »Musik  und  Jahrhundert«  von  Paul  Schle- 
singer.  — (27.  Juli.)  — »Musik,  Mythos  und  Astronomie«  von  Oskar  Fleischer.  — (28.  Juli.) 
—  »Kritische  Betrachtungen«  von  Adolf  Weijimann.  Der  Autor  spricht  iiber  die  Beziehungen 
der  Musik  zu  Radio  und  Film  und  kommt  dabei  zu  aufschluBreichen  Schliissen:  »Nehmen  wir 
an,  daB  das  Radio  ebenso  wie  das  Grammophon  noch  starker  Verbesserungen  fahig  ist.  Es 
scheint  aber,  daB  es  hierfiir  uniiberschreitbare  Grenzen  gibt.  Menschliche  Stimmen  lassen 
sich  bis  zu  einem  gewissen  Grade  treu  iibertragen.  Das  Instrument  aber  verliert  seinen  Klang- 
charakter  so  sehr,  daB  Streicherklang  sich  dem  der  Blaser  nahert.  Polyphones  kann,  bei  zwei, 
drei,  vier  Ausfiihrenden,  sich  immerhin  klar  gestalten.  Es  mag  auch  bei  groBerer  Verzweigtheit 
geschehen.  Aber  alles,  was  farbig  gedacht  ist,  wird  durch  Radioiibertragung  schwer  gefahrdet. 
Bei  alledem  nehme  ich  den  giinstigen  Fall  an.  Aber  auch  dieser  schlieBt  eine  starke  Veranderung 

<  934  > 


ECHO  DER  ZEITSCHRIFTEN 


935 


'iliillillllliillllllllimiliilllllllilllllllllllllllillilllllllllllllilMIMMIIIIIMIllMIIIIIIIIIM^^  IIIIIIIMMlllll! 

des  Klanges  nicht  aus.  Und  der  schlimmste  Fall,  der  keineswegs  ganz  selten  ist,  laBt  uns 
Karikaturen  guter  Musik  erleben.  Oh,  es  ist  ein  erhebendes  Gefiihl,  nicht  wahr,  daB  ein 
Mensch,  bei  einem  Waldspaziergang,  seinen  Kasten  6ffnet  und  eine  Beethoven-Sinfonie  ab- 
hort!  Aber  zugleich  fiir  den  Musiker  ein  beangstigendes.  Denn  der  Musik  wird  nunmehr  alles 
Festliche  genommen,  sie  wird  zu  einer  alltaglichen  Begleiterscheinung  des  Daseins  erniedrigt. « 
Weiter  spricht  WeiBmann  iiber  die  wirtschaitlichen,  sozialen  Folgen,  iiber  die  fortschreitende 
Mechanisierung ,  iiber  die  Beziehungen  der  Oper  zum  Radio.  Dann  fahrt  er  fort:  »Aber 
hinzuweisen  ist  auf  ein  anderes:  namlich  auf  die  Abnutzung  des  Melodischen  durch  Radio 
und  Film.  Der  Verbrauch  an  Musik  hier  und  dort  ist  ungeheuer.  Im  Radio  wird  das 
Melodische  an  sich  bevorzugt,  doch  im  allgemeinen  nicht  aus  einem  Zusammenhang 
gerissen.  Im  Film  aber  werden  aus  Werken,  die  um  ganz  anderer  Eigenschaften  willen  als 
wertvoll  gelten,  Melodien  als  Rosinen  herausgepAiickt:  >Salome<  und  >Elektra<  sind  vor 
solcher  Verballhornung  nicht  sicher.  Es  ist  gewiB  nicht  rein  zufallig,  daB  dies  um  die  gleiche 
Zeit  geschieht,  wo  der  Foxtrott  den  gesamten  in  der  Musik  aufgestapelten  Melodienreichtum 
unter  das  Joch  seines  mechanisierenden  Rhythmus  zwingen  will  .  .  .  Abniitzung  des  Melo- 
dischen  und  Abstumpfung  des  Klangsinnes  also,  durch  Radio  und  Film  fortgesetzt  bewirkt, 
miissen  notwendig  zu  einer  Schwachung  des  Mitsch6pferischen  in  den  vielen  Tausenden 
fiihren.  Dies  scheint  heillose  Amerikanisierung  der  Musik,  die  so  unendlich  viele  in  ihren 
Bannkreis  zieht.  Quantitat  fiir  Qualitat.« 

*     *  * 

ALLGEMEINE  MUSIKZEITUNG  Nr.  26— 29  (Juni/Juli  1925,  Berlin).  —  »ZumThema: 
Musik  und  V6lkerpsychologie«  von  Jakow  Axelrod. — »Niedergang  der  deutschen  Kultur 
durch  Radio«  von  Fritz  Brust.  Der  sehr  ernste  Aufsatz  polemisiert  durchaus  sachlich  gegen 
die  Verbreitung  des  Radio  als  Kunstf6rderer.  Wir  greifen  aus  dem  lesenswerten  Essay  eines 
der  Argumente  heraus:  »Fiir  die  Welt  der  Musik  bedeutet  Radio  zunehmende  Verunsachli- 
chung,  Verflachung  und  Verschlampung.  Dem  musikalischen  Kunstwerk,  das  durch  Radio 
apperzipiert  wird,  fehlen  zunachst  eine  Reihe  von  teils  vorbereitenden,  teils  anreizenden 
psychologischen  Faktoren.  Die  wirtschaftliche  und  verkehrstechnische  Leichtigkeit,  mit  der 
man  sich  das  Anhoren  von  Musikstiicken  leisten  kann,  konnte  man  fast  in  ein  Proportional- 
verhaltnis  bringen  zu  der  seelischen  Spannung  dem  Werke  gegeniiber.  Leichter  als  zu  einem 
Glase  Wasser  gelangt  man  in  seiner  Wohnung  zu  dem  Radiohorer.  Welche  Krafte  werden 
aber  wachgerufen  und  wachgehalten,  wenn  der  Weg  zu  einem  Opernhause  zuriickgelegt 
werden  muB  und  wenn  die  Geldverhaltnisse  verbieten,  wahllos  beliebige  Werke  sich  anzu- 
horen!  Hemmungen,  die  nicht  zu  groB  sind,  wirken  kulturiordernd.  Gerade  der  Gang  zur 
Oper  und  zum  Konzertsaal  enthalt,  selbst  wenn  er  von  keinen  BewuBtseinsinhalten  begleitet 
ist,  die  direkt  zum  Werke  gehoren,  doch  Spannungen,  die  bei  Radio  wegfallen.«  —  »Atonale 
Zw61ftonmechanik«  von  Paul  Carriĕre. 

DEUTSCHE  KUNSTSCHAU  II/G,  7  (April— Juli  1925,  Frankfurt  a.  M.).  —  »Berlin  als  Musik- 
stadt«  von  Adolf  Weijimann.  —  »Die  Fiihrer  des  musikalischen  Berlin«  von  Leopold  Schmidt. 
—  »Berliner  Opernprobleme «  von  Julius  Kapp.  —  »Aus  der  Geschichte  der  Berliner  Theater« 
von  Aljred  Jiirgens. 

DEUTSCHESANGERSCHAFT  XXX/3  (1.  Juni  1925,  Leipzig).  —  »Aus  den  Erinnerungen  eines 
alten  Sangerschafters«  von  Karl  Binder.  — »Sangerschaften  und  erste  Ten6re«  von  Poppe. 

DEUTSCHE  TONKUNSTLERZEITUNG  XXIII/4os,  406  (Juni,  Juli  1925,  Berlin).  —  »Richard 
StrauB«  von  Hans  Tejimer. —  »Der  PreuBische  ErlaB«  von  Arnold  Ebel.  —  »Ein  Kampf 
um  den  preuBischen  ErlaB?«  von  Arnold  Ebel.  —  »Der  Sturm  auf  den  MinisterialerlaB  iiber 
den  Privatunterricht  in  der  Musik«  von  T.  Niechciol. 

DIE  MUSIKANTENGILDE  III/5  (1.  Juli  1925,  Berlin).  —  »Das  Chorsingen«  von  Kurt  Hoff- 
mann.  —  »Musikfahrt  des  Bach-Kreises  Gottinger  Studenten  nach  dem  Baltikum«  von 
Felix  Messerschmid.  —  »Die  Triosonate«  von  Hans  Hogmann.  —  »Mozart  und  die  Sonaten- 
form«  von  Ekkehart  Pfannenstiel.  —  »Das  Wunder  der  Melodie  in  uns«  von  Fritz  Jbde. 

DIE  MUSIKERZIEHUNG  II/6  (Juni  1925,  Dortmund).  —  »Polyphonie  in  der  Schulmusik«  von 
Ludwig  Riemann.  —  »Musikerziehung  und  MusikpAege  auf  dem  Lande«  von  Wilhelm  Schaun. 

DIE  MUSIKWELT  V/7  (1.  Juli  1925,  Hamburg).  —  »Armin Knab«  vonEdith  Weiji-Mann.  — 
»Busoni«  von  Ferdinand  Pjohl. 


936 


DIE  MUSIK 


XVII/i2  (September  1925) 


DIE  STIMMBILDUNG  II/9,  10  (Juli  1925,  Wien).  —  »Marie  Jeritza.«  —  »Kritik  der  Auffassung 
bei  Wagner. « 

HALBMONATSSCHRIFT  FUR  SCHULMUSIKPFLEGE  XX/7  u.  8  (Juli  1925,  Dortmund).  — 
»Die  Musik  im  neuen  Lehrplan  der  hoheren  Schulen  PreuBens«  von  Richard  Miinnich. — 
» Musikunterricht  und  Heimatkunde«  von  Paul  Mies. 

MONATSHEFTE  FUR  KATHOLISCHE  KIRCHENMUSIK  VII/7  (Juli  1925,  Kronach).— 
»Das  erste  Kronacher  Kirchenmusikfest.«  — »DiekatholischeKirchenmusik  auf  demKongreB 
der  deutschen  Musikgesellschaft  in  Leipzig«  von  Felix  Oberborbeck. 

MUSICA  SACRA  LV/7  (Juli  1925,  Regensburg).  —  »Mafi  und  Milde  in  kirchenmusikalischen 
Dingen«  von  Abt  Alban  Schachleiter.  —  »Uber  kirchenmusikalischen  Stil «  von  Erhard 
Drinkwelder.  — »Der  Engel  in  der  Liturgie«  von  Athanasius  Wintersig. 

MUSIKBLATTER  DES  ANBRUCH  VII/6  (Juni/Juli  1925,  Wien).—  »Tonkiinstlerfeste  «  von 
Paul  Bekker.  — »Wer  ist  deutscher  Komponist?«  von  Stefan  StraJSer.  — »Das  Musikfest  in 
Prag«  von  Paul  Stejan. — »Bĕla  Bartoks  >Herzog  Blaubarts  Burg<«  von  Ernst  Latzko. — 
»Anmerkungen  zum  Opernwinter  1924/25«  von  Heinrich  XLV.  Reufi. 

MUSIKBOTE  I/7  (Juni  1925,  Wien).  —  »Musikpflege  im  Rheinland«  von  Otto  Siegl.  —  Eine 
Reihe  von  kritischen  Aufsatzen  iiber  die  Musikfeste  in  Prag,  Odenburg,  Salzburg. 

NEUE  MUSIK2EITUNG  XLVI/i9  und  20  (1.  und  2.  Juliheft  1925,  Stuttgart).  —  »Monozen- 
trik  11«  von  Ludwig  Riemann.  —  Es  folgen  mehrere  Artikel  iiber  Gerhard  v.  KeuBler.  —  »Zu 
dem  Artikel  Prof.  Th.  Wiehmayers  iiber  die  Auswirkung  der  Theorie  Hugo  Riemanns«  von 
Paul  Wermbter.  — »Wiehmayer  kontra  Riemann«  von  Martin  Frey.  Das  2.  Juliheft  bringt 
die  Einfiihrungsartikel  in  das  Donaueschinger  Kammermusikfest  mit  Bildern  der  Kom- 
ponisten.  Den  Rest  des  Heftes  bestreiten  Aufsatze  kritischer  Natur.  —  Hugo  Holle  behandelt 
das  Thema  »Das  neue  deutsche  Chorlied«. 

PULT  UND  TAKTSTOCK  II/6  (Juni  1925,  Wien).— »Vom  Vortrag«  von  Erwin  Stein.— 
»Dirigentendammerung«  von  Wolfgang  v.  Hauenschild. 

RHEINISCHE  MUSIKBLATTER  II/5  (Mai  1925,  Barmen) .  —  Fortsetzung  von  Adolf  Siewerts 
Abhandlung  iiber  Jakob  Valentin  v.  Zuccalmaglio. 

RHEINISCHE  MUSIK-  UND  TH E ATE R ZE ITUNG  XXVI/23— 26  (Juni,  Juli  1925,  Koln).  — 
»Nach  Amerika«  von  Hugo  Kaun. 

SIGNALE  FUR  DIE  MUSIKALISCHE  WELT  LXXXIII/25— 28  (Juni,  Juli  1925,  Berlin).— 
»Zur  Frage  der  angeblichen  110  Kaprizen  von  Nardini«  von  Florizel  v.  Reuter.  —  »Richard 
Wagner  im  Spiegel  der  Kritik  seiner  Zeit«  von  Max  Chop.  —  AuBerdem  kritische  Aufsatze 
iiber  Musikfeste  u.  dgl. 

WESTERMANNS  MONATSHEFTE  LXIX/826  (Juni  1925,  Braunschweig).  —  »Das  Cembalo 
und  seine  Spieler«  von  Paul  Steinmiiller.  —  »Farbenh6ren«  von  Rudolf  Gahlbeck.  —  »Richard 
Wagner  und  das  deutsche  Volkslied«  von  Arthur  Prujer. 

ZEITSCHRIFT  FUR  DIE  GITARRE  IV/8  (Juli  1925,  Wien).  —  »Zum  personlichen  Angedenken 
an  Dr.  Emil  Karl  Bliimml«  von  Adolf  Koczirz.  —  »Uber  einige  Kompositionen  aus  dem 
Nachlasse  Paganinis«  von  Alfred  Orel.  —  »Die  Verwendung  der  Lauteninstrumente  in  der 
Oper«  von  Theodor  Haas.  —  »Gedeone  Rosanelli  und  seine  Stellung  in  der  modernen  Gitarre- 
Literatur«  von  Norbert  Moro. 

ZEITSCHRIFT  FUR  EVANGELISCHE  KIRCHENMUSIK  III/7  (Juli  1925,  Hildburghausen).  — 
»Otto  Richter,  der  Dresdener  Kreuzkantor«  von  Eugen  Segnitz.  — »Zum  7ojahrigen  Jubel- 
feste  unseres  Gesangbuches «  von  Wilh.  Herold. 

ZEITSCHRIFT  FUR  MUSIK  XCII/7— 8  (Juli  1925,  Leipzig).—  »Heutige  Stromungen  in  der 
deutschen  Musik«  von  Alfred  Heufi.  Die  kritischen  Betrachtungen  iiber  das  Kieler  Tonkiinst- 
lerfest  nimmt  der  Autor  zum  AnlaB,  einen  allgemeinen  Uberblick  iiber  die  Entwicklung  der 
neuen  Musik  bis  auf  den  heutigen  Tag  zu  geben  und  zu  untersuchen,  wo  Zukunftsm6glich- 
keiten  zu  fiihlen  sind,  wo  aber  auch  die  Musik  und  ihre  Zielstrebigkeit  sich  schon  heute  ad 
absurdum  gefuhrt  hat.  —  »Reformen  des  preuBischen  Ministeriums  fiir  Wissenschaft,  Kunst 
und  Volksbildung«  von  Wilhelm  Schaun. — »Goethes  Singspiele  in  der  klassischen  Musik« 
von  Leopold  Hirschberg. — »Musik  und  Musikwissenschaft «  von  Alfred  Heufi.  —  »Stadt- 
pfeifereien  und  Musikunterricht«  von  Paul  Willmann. — »Das  neue  Volkslied«  von  Hans 
K6ltzsch.  —  »Uber  einige  Werke  von  Bĕla  Bart6k«  von  Theodor  Wiesengrund-Adorno.  — 


ECHO  DER  ZEITSCHRIFTEN 


937 


»Vergleichende  Musikwissenschaf t «  von  Wilhelm  Heinitz.  —  »Sang  Caruso  nach  typisch 
italienischer  Methode  ?  «  von  W.  Reinecke. 
ZEITSCHRIFT  FUR  MUSIKWISSENSCHAFT  VU/j  (Juni-Juli  1925,  Munchen).  —  »Palestrina 
und  Palestrina-Renaissance«  von  Otto  Ursprung.  — »Ein  unbekanntes  Madrigal  Palestrinas« 
von  Aljred  Einstein.  —  »Vergessene  Dokumente  aus  dem  musikalischen  Leben  Schleier- 
machers«  von  Walther  Sattler.  —  »Isaak  Iselins  >Pariser  Tagebuch<  als  musikgeschichtliche 
Quelle«  von  Erich  H.  Miiller.  —  »Die  Violinschule  in  ihrer  musikgeschichtlichen  Entwick- 
lung  bis  Leopold  Mozart«  von  Karl  Gerhartz.  —  »Ein  Frankfurter  Szenar  zu  Glucks  Don 
Juan«  von  OttoBacher.  —  Es  folgen  kritische  Essays  iiber  einige  Kongresse  und  Musikteste. 


AUSLAND 

SCHWEIZERISCHE  MUSIKZEITUNG  LXV/i8  (11.  Juli  1925,  Ziirich) .  —  Kritische  Aufsatze 
tiber  Kongresse  und  Feste. 

DER  AUFTAKT  V/y  (Juli  1925,  Prag).  —  »Jung-Norwegische  Tonkunst«  von  Reidor  Mjoen.  — 
»Georg  Kosa«  von  Ladislaus  Pollatsek.  —  »Handel  und  die  Theaterprinzessinnen«  von  Alb. 
Bauer.  —  Es  folgen  einige  kleinere  AufsStze  feuilletonistischer  Natur. 

THE  SACKBUT  V/i2  (Juli  1925,  London).  —  »Also  sprach  Joseph«  von  Ursula  Greville.  Ge- 
meint  ist  Joseph  Holbrooke  und  dessen  Buch  iiber  das  mangelnde  Interesse  des  englischen 
Publikums  und  der  englischen  Verleger  an' englischer  Musik. — »Das  Prager  Musikfest.« 
Nachklange  von  Hubert  J.  FoJi.  — »Erfundene  Interviews«  von  Harry  Farjeon.  Zwei  amii- 
sante  Satiren,  die  erste  auf  den  Komponisten,  der  nur  in  klassischer  Manier  komponiert  und 
von  sich  behauptet:  »Ich  war  klassisch  von  Geburt  an.  Von  meiner  ersten  Stunde  an  habe  ich 
alles  immer  genau  so  gemacht  wie  jeder  andere.«  Die  zweite  beschaitigt  sich  mit  dem  moder- 
nen  Komponisten,  der  von  seiner  Musik  erklart:  »Sie  klingt  viel  besser,  wenn  man  sie  nicht 
hort.  Den  starksten  Eindruck  erhalt  man,  wenn  man  mit  der  Hand  iiber  die  gedruckte  Partitur 
streicht  und  dabei  an  Nirwana  denkt.«  —  »Das  Clavilux  ( Leuchtklavier)  und  seine  Zukunft« 
von  P.  G.  Conody.  Besprechung  der  Erfindung  des  Thomas  Wiljred,  die  sich  an  Wallace  Ri- 
mingtons  Farbenorgel  anschlieBt. — »Andrĕ  Caplet  (1879—1925)«  von  Andrĕ  Coeuroy.  — »Die 
Kunst  originell  zu  sein«  vcn  Watson  Lyle. 

THE  MUSICAL  TIMES  Nr.  989  (Juli  1925,  London).  —  »Wagners  Leitmotive«  von  Hugh 
Arthur  Scott. — »North's  >Memories  of  Music<«  von  Jejjrey  Pulver.  Eine  der  wichtigsten 
Quellen  fiir  die  Kenntnis  der  Musikverhaltnisse  des  17.  Jahrhunderts  in  England.  — »Liszts 
Musik,  das  Publikum  und  eine  Nutzanwendung «  von  M.  D.  Calvocoressi.  — »Das  Wesen  der 
Harmonie«  von  Matthew  Shirlaw.  —  »Musik  und  Lachen«  von  Heathcot  D.  Statham.  — 
»Neues  Licht  auf  iriihe  Tudor-Komponisten«  von  W.  H.  Grattan  Flood.  IX.  George  Bruster. 

—  »Cĕsar  Franck  und  sein  op.  1  in  England«  von  Andrew  Deternant.  — Unter  den  Buch- 
besprechungen  nimmt  eine  ausfuhrliche  Wiirdigung  des  soeben  bei  Arrowsmith  erschie- 
nenen  zweibandigen  Werkes  »Richard  Wagner,  eine  kritische  Biographie«  von  George 
Ainslie  Hight  die  erste  Stelle  ein. 

LA  REVUE  MUSICALE  VI/9  (Juli  1925,  Paris).  —  Dies  Heft  beschaftigt  sich  in  erster  Linie 
mit  dem  soeben  verstorbenen  Andrĕ  Caplet,  mit  dessen  Bild  es  geschmiickt  ist.  Roland 
Manuel  spricht  iiber  »Caplet,  den  Bilderjager«,  Maurice  Brillant  iiber  »Caplet  den  mystischen 
Musiker«.  Das  Gesamtwerk  Andrĕ  Caplets  wijrdigt  ausfiihrlich  Arthur  Hoerĕe.  —  »Musi- 
kalische  Landschaft  im  Sowjet-Reich «  von  Lyon  Kochnitzky.  Zusammenfassend  glaubt  der 
Verf asser  drei  Linien  in  der  musikalischen  Produktion  des  heutigen  Russenreiches  zu  erkennen : 
1.  Eine  Tendenz,  das  von  den  Vatern  ererbte  Gut  zu  bewahren:  diese  Tendenz  scheint  voll 
ihr  Ziel  erreicht  zu  haben.  2.  Das  Streben  sich  auszubreiten,  das  schon  bemerkenswerte 
Resultate  gezeitigt  hat.  3.  Schopierische  Versuche,  die  bisher  versagt  haben.  —  »Uber  den 
Abbĕ  Robineau«  von  L.  de  la  Laurencie.  Der  Artikel  bringt  neue  Daten  iiber  das  Leben 
dieses  am  23.  April  1747  in  Paris  geborenen  Malers  und  Musikers,  der  schon  im  Marzheft 
dieser  Zeitschrift  behandelt  wurde.  Neu  ist  nunmehr  die  Feststellung,  daB  er  nicht,  wie 
bisher  von  den  Historikern  angenommen  wurde,  in  Deutschland  gestorben  ist,  sondern  in 
Paris  im  Hospice  des  Incurables,  und  zwar  am  14.  Januar  1828  im  Alter  von  achtzig  Jahren. 

—  »Eine  Liebe  Beethovens:  Adelaide«  von  Martial  Douel. 


938 


DIE  MUSIK 


XVII/i2  (September  1925) 


MUSICA  D'OGGI  VII/6  (Juni  1925,  Mailand).  —  »Uber  Volksgesange  aus  der  italienischen 
Provinz  Marken«  von  Giulio  Fara.  II.  Religiose  Gesange.  —  »Das  Gefiihl  der  Kindlichkeit 
in  der  Musik«  von  Arnaldo  Bonaventura.  III. 

IL  PIANOFORTE  VI/5,  6,  7  (Mai,  Juni,  Juli  1925,  Turin).  —  »Uber  die  Kritik  Wagnerscher 
Werke«  von  Gastone  Rossi-Doria.  —  »G.  Francesco  Malipiero«  von  Guido  M.  Gatti.  Eine 
austiihrliche  Wiirdigung  des  Meisters. — »  Salieri  und  seine  Zeitgenossen«  von  Andrea 
della  Corte.  Ein  kurzer  AbriS  seines  Lebens  und  Schilderung  seiner  Beziehungen  zu  Gluck, 
Mozart,  Beethoven,  Schubert,  Liszt  und  Meyerbeer.  —  »Goethes  Musikalitat«  von  Fernando 
Liuzzi.  —  »Die  MusikbeAissenen  und  die  Schule«  von  Guido  Pannain.  Der  Artikel  beschai- 
tigt  sich  mit  der  bevorstehenden  Reform  der  Konservatorien  in  Italien,  die  das  Unter- 
richtsministerium  vorbereitet.  — »Der  Niedergang  der  Kunst  des  Klavierspiels «  von  Paul 
Emerich.  —  »Eine  neue  Harmonielehre«  von  Luigi  Perrachio.  Autor  bespricht  das  bei 
Bocca  erschienene  Werk  »Nuova  teorica  deH'armonia«  von  Alberto  Gentili. — »Moderne 
russische  Komponisten«  von  Victor  Belaieff.  Ernst  Viebig 

COLLINI  UBER  MUSIK  UND  SONATEN  IM  BESONDEREN 

Auszug  aus  dem  »Christomatheias«  gleich  »recueil  des  choses  utilesn  genannten  »brouillon« 

vom  Jahre  1760 

Herr  d'Alembert*)  verurteilt  in  seiner  Schrift  »La  libertĕ  de  la  musique«  die  Sonaten;  er 
behauptet,  diese  Musikstiicke  hatten  keine  besonderen  Merkmale,  keine  Ausdrucksmog- 
lichkeiten,  und  eine  Musik  ohne  diese  hatte  keine  Wirkung;  er  sagt  spater  iiber  de  Fon- 
tenelle:**)  »Sonate,  was  willst  Du  von  mir?«  (»Sonate,  was  hast  Du  mir  zu  sagen?«)  Dieses 
Urteil  ist  ungerecht.  Wenn  eine  Sonate  keinen  bestimmten  ausdriicklichen  Charakter  hat,  so 
kann  sie  doch  eine  Zusammenfassung  von  tausend  kleinen  Ausdriicken  sein,  d.  h.  eine 
Haufung  von  Gedanken  iiber  tausenderlei  Stoffe.  Wenn  diese  Gedanken  bei  mir  einen  Wider- 
hall  finden ,  soll  ich  ein  Werk  verurteilen  ,  weil  es  keine  ausgesprochene  Tendenz  hat  ? 
» Je  mehr  Sonaten  in  einem  Lande  herauskommen,  desto  mehr  wird  dort  die  Musik  gepjiegt. 
Diese  kleinen  Werke  einer  freien  Richtung,  wenn  ich  sie  so  zu  nennen  wage,  bedarf  die 
Kunst  zu  ihrer  Vollendung.  Es  liegt  der  Vergleich  mit  einem  Maler  nahe,  der  sich  jeder 
Kunstrichtung  hingibt.  Die  Freiheit  des  Musikers,  in  einer  Sonate  die  verschiedensten 
Regungen  seiner  Seele  zum  Ausdruck  zu  bringen,  setzt  ihn  durch  wiederholte  Ausiibung 
besser  instand,  uns  eine  einzige  Leidenschaft  zu  malen.  Es  hieBe  gleichsam  aus  der  >Welt 
der  Wissenschaft  <  all  die  verschiedenen  Gattungen  der  Literatur  verbannen,  weil  sie  nicht 
einen  bestimmten  Stoff  behandeln.  Man  war  ein  wenig  erstaunt,  in  einer  Abhandlung,  die 
den  Titel  >Freiheit  der  Musik<  fiihrt,  das  Verbot  fiir  den  Musiker  zu  finden,  das  zu  kom- 
ponieren,  was  er  will.  So  wie  die  Gedankenireiheit  zu  Vernunft  fiihrt,  so  die  Sonate  zur 
Vollendung  der  Musik.  Sonaten  sind  unbedingt  nbtig.  Sie  gewohnen  den  Musiker  in  Musik 
zu  denken,  wenn  ich  so  sagen  darf,  und  durch  sie  kann  man  die  Eigenart  des  Musikers,  zu 
denken,  kennenlernen. « 

Die  obenstehenden  geistvollen Bemerkungen  Collinis,  des  Geh.  Sekretars  des  Kurfiirsten  Karl 
Theodor  von  der  Pfalz,  Hofhistoriographen,  Direktors  des  kurfiirstlichen  Naturalienkabinetts 
und  Mitglieds  mehrerer  Akademien,  desFreundes  und  langjahrigen  BegleitersundSekretars 
Voltaires,  verdienen  der  Offentlichkeit  unterbreitet  zu  werden.  Collini,  ein  Polyhistor,  wie  es 
im  18.  Jahrhundert  ja  zahlreiche  gab,  war  ein  fruchtbarer  Schriftsteller  von  vielseitigstem 
Interesseund  groStem  FleiB.  VonGeburt  Italiener,  nach  Kultur  und  Sprache  mehr  Franzose, 
lebte  und  wirkte  er  in  Mannheim  von  1759  bis  zu  seinem  1806  erfolgten  Tode. 
Das  UrteilCollinis  iiber  die  Bedeutung  der  Sonate  muBumsomehrinErstaunensetzen,  weil 
der  geistvolle  Mann  ja  damals  (1760)  die  Sonate  nur  in  ihren  ersten  Entwicklungstormen 
(Ph.  E.  Bach,  JosephHaydn)  kennengelernt  haben  konnte.  DaB  sich  seine  Meinung  mit  der 
eines  Spateren,  mit  der  besonderen  Wertschatzung,  die  Richard  Wagner  der  Kunstform  der 
Sonate  widmete,  in  Umrissen  deckt,  ist  ja  merkwiirdig  genug.  Wilhelm  Bopp 

*)  Jean  le  Rond  d'Alembert,  mit  Diderot,  Herausgeber  der  » Encyclopaedie «,  Physiker,  Mathematiker 
und  Philosoph.    1717 — 1783.  Paris. 

**)  Bernard  le  Bovier  de  Fontenelle,  1657 — 1757,  Neffe  Corneilles,  Dichter  und  Historiker. 


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BOCHER 

IRMGARD  LEUX:  Chr.  G.  Neefe  (1748  bis 
1798).  Mit  zwei  Bildern  und  einer  Hand- 
schriftnachbildung.  Verlag:  Kistner  &  Siegel, 
Leipzig  1925.  (Ver6ffentlichungen  des  furstl. 
Instituts  fiir  musikwissenschaf  tliche  Forschung 
zu  Biickeburg.  Reihe  5,  Bd.  2.) 
Neefe,  der  Lehrer  Beethovens,  hat  langst  eine 
Monographie  verdient,  wie  sie  jetzt  vorliegt. 
H.  Levys  Rostocker  Dissertation  von  1901  aus- 
zubauen,  war  schon  nach  der  biographischen 
Seite  hin  reizvoll.  Die  neuerdings  von  Einstein 
nach  der  Rochlitzschen  Fassung  neugedruckte 
Autobiographie  Neefes  riickt  durch  die  von 
der  Verfasserin  aufgefundene  Niederschrift  (in 
Stuttgarter  Privatbesitz,  j  etzt  PreuBische  Staats- 
bibliothek,  Berlin)  in  andere  Beleuchtung  und 
erscheint  wesentlich  bereichert.  Lebenslauf 
und  Personlichkeit  des  Kiinstlers  sind  jetzt 
auf  Grund  umfassender  Quellenstudien  zu 
einem  anziehenden,  in  manchen  Ziigen 
menschlich  ergreifenden  Bild  gestaltet.  Den 
Komponisten  auch  auf  vokalem  Gebiet  ein- 
gehender  zu  wiirdigen,  als  in  der  bisherigen 
Literatur  geschehen  ist,  konnte  sich  vielleicht 
fiir  spater  noch  lohnen.  Einstweilen  wurde, 
was  schon  als  Beitrag  zur  Beethoven-For- 
schung  geboten  erschien,  das  Schwergewicht 
auf  die  stilkritische  Behandlung  von  Neefes 
Instrumentalwerken  verlegt  (der  Buchtitel 
hatte  freilich  diese  Beschrankung  kenntlich 
machen  sollen).  Und  da  lernt  man  vieles 
kennen,  was  mehr  als  nur  historisches  Inter- 
esse  bietet.  Werke  wie  das  c-moll-Capriccio 
oder  die  f-moll-Phantasie  sind  dem  Besten 
damaliger  Klaviermusik,  Ph.  E.  Bach  einge- 
schlossen,  anzureihen.  Vonihm  hat  man  Neefe 
bisher  allgemein  abhangig  sein  lassen.  Indem 
nun  aber  Neefe  diesem  EinAuB  entriickt  und 
Haydn  und  Mozart  verwandter  erscheint  (ge- 
wiB  aus  guten  Griinden),  wird  die  Verfasserin 
Ph.  E.  Bach  (vgl.  die  AuBerung  S.  144!)  nicht 
mehr  gerecht  und  iibersieht  manches,  was 
sich  doch  zugunsten  der  bisherigen  Auffas- 
sung  sagen  lieBe.  Oder  sind  ihr  die  Arpeggio- 
akkorde  und  rezitativischen  Elemente  in  Ph.  E. 
Bachs  Phantasiestil  nicht  bekannt  (S.  167), 
iiberhaupt  die  ins  Dramatische,  Opernhafte 
weisenden  Ziige  seiner  Klavierrnusik  (S.  147), 
ferner  der  bei  ihm  hauhge  Dur-Moll-Wechsel 
(S.  136)  ?  Warum  fiir  die  Derinition  des  Be- 
griffs  »Phantasie«  BoBlers  »Elementarbuch 
der  Tonkunst«  heranziehen,  wo  man  sie  in 
Ph.  E.  Bachs  Lehrbuch  aus  erster  Hand  haben 


kann  ?  Damit  soll  natiirlich  die  grundsatzliche 
Richtigkeit  der  hier  gegebenen  geschicht- 
lichen  Einordnung  Neefes  nicht  bestritten 
werden.  Willi  Kahl 

PRAGER  THEATERBUCH.  Gesammelte  Auf- 
sdtze  iiber  deutsche  Biihnenkunst.  Herausg.  von 
Karl  Schluderpacher .  Mit  zahlreichen  Kupfer- 
stichen  und  Lithographien.  Verlag:  Gustav 
Fanta  Nachf.,  Prag  1924. 

Ein  geschickt  zusammengestelltes  Buch,  in 
dem  man  gerne  blattert.  Von  ortlichen  Verhalt- 
nissen  ausgehend,  gewinnt  es  den  Blick  ins 
Weite,  Allgemeine.  Geschichtliche  Uberblicke 
wechseln  mit  betrachtenden  Aufsatzen.  Von 
den  geschichtlichen  mogen  genannt  sein  Hans 
Paul  v.  Wohogens  »Deutsche  Meister  und  die 
Prager  Oper«,  ferner  »Prag  und  Brentano«  von 
Herbert  Eulenberg,  »Beethovens  bohmische 
Bekanntschaf ten «  von  Erich  Steinhard,  der 
auch  zu  Oskar  Wieners  Aufsatz  iiber  »Ver- 
gessene  Prager  Biihnen  «  eine  Aufzahlung  von 
nicht  weniger  als  31  dramatischen  PAege- 
statten  in  Prag  beisteuert.  Zw6lf  Ansichten 
davon  sind  dankenswerterweise  nach  alten 
Stichen  beigegeben.  Dem  Titelblatt  ist  ein 
Bildnis  des  Reichsgrafen  Franz  Anton  v.  No- 
stitz-Rhieneck  vorgesetzt,  dessen  Aufruf  zur 
Griindung  eines  neuen  Theaters  in  Prag  aus 
dem  Jahre  1782  ebenfalls  abgedruckt  ist.*) 
Von  betrachtenden  Aufsatzen  seien  erwahnt 
Johannes  Urzidil,  »Uber  das  Verhaltnis  zwi- 
schen  Tragischem  und  Komischem  auf  dem 
Theater«,  Walter  Hasencleuer  »Welt  und 
Drama«  und  der  pessimistische  Versuch 
»Sch6pfungsakt  und  Wahnsinn«  von  Robert 
Klein.  Auch  Dichtung  selbst  fehlt  nicht,  wir 
nnden  je  eine  dramatische  Kostprobe  von 
Georg  Kaiser  und  Karl  Sternheim,  sowie  ein 
Gedicht  von  Max  Hermann-Neijie.  Noch  wei- 
tere  sechzehn  Beitrage  meist  bekannter  Ver- 
fasser  weist  das  Buch  auf,  natiirlich  auch 
einige,  die  der  Chronik  des  Prager  deutschen 
Theaters  vom  Amtsantritt  Angelo  Neumanns 
bis  heute  gewidmet  sind:  »Zur  Geschichte  der 
Prager  Oper  1885 — 1923.«  In  der  Opernsta- 

*)  Das  so  entstandene  Haus,  1783  eroffnet,  durch 
Mozart  und  Weber  geweiht,  ist  jenes  »Deutsche 
Landestheater«,  das  der  deutschen  KunstpAege  vor 
einigen  Jahren  auf  eigentumliche  Art  entzogen 
worden  ist.  Und  —  eine  merkwiirdige  Parallele  — 
das  Prager  Haus  der  Familie  Nostitz,  jetzt  einem 
Ururenkel  Franz  Antons  gehorig,  wurde  zur  Unter- 
bringung  eines  Ministeriums  und  einer  Gesandt- 
schaft  gleichfalls  beschlagnahmt. 


<939> 


940 


DIE  MUSIK 


XVII/i2  (September  1925) 


tistik  fallt  die  bunte  Karte  fremdsprachiger 
Werke  auf,  die  in  Ubersetzungen  geboten 
wurden,  so  unter  A.  Neumann  15  italienische 
Opern,  12  franzosische,  6  madjarische,  5  skan- 
dinavische,  4  spanische,  je  2  englische,  rus- 
sische,  tschechische,  je  eine  rumanische  und 
polnische.  Der  Wunsch  des  Ubersetzers  mag 
da  manchmal  der  Vater  des  Gedankens  ge- 
wesen  sein.  Auch  einer  verstorbenen  Schau- 
spielerin  ist  ein  Kranz  genochten,  Johanna 
Buska  (von  Richard  Milrad),  nachdem  sie 
schon  in  der  Schauspielchronik  von  Heinrich 
Teweles  ehrenvoll  erwahnt  war.  Aus  dieser 
Chronik  sei  noch  die  Feststellung  angefiihrt, 
daB  wahrend  Teweles'  Direktion  »die  groBte 
finanzielle  Hilfe  dem  Theater  durch  drei 
Operettenschlager  zuteil  wurde,  durch  Gil- 
berts  >Keusche  Susanna*,  Schubert-Bertĕs 
>Dreimaderlhaus<  und  Kalmans  >Czardas- 
fiirstin<«.  Kunst  und  Geschaft! 

Heinrich  Rietsch 

HERBERT  EIMERT:  Atonale  Musiklehre. 
Verlag:  Breitkopf  &  Hartel,  Leipzig  1924. 
Die  Beobachtung,  daB  jede  Melodie  ein  Ab- 
spielen  des  diatonischen,  spater  dann  des 
chromatischen  Tonbestandes  ist,  wird  hier  bis 
zum  ExzeB  ausgewertet.  Auch  die  parallele 
harmonische  Erscheinung,  daB  alle  Kadenzen 
ein  Ertonenmachen  des  gesamten  tonlichen 
Bereiches  sind,  ist  die  Grundlage  der  Erwa- 
gungen.  Nun  tolgert  die  Theorie  der  Zw6lf- 
tonekomposition  aus  diesen  beiden,  daB  ein- 
mal  das  Abspielen  immer  gedrangter  erfolgte, 
daB  zum  anderen  alle  zwolf  Tone  statt  deren 
nurachtabgespielt  wurden:  ungehindertes  Ab- 
spielen  aller  zwolf  Tone  ohne  Wiederholungen. 
Mit  welchem  Rechte  sie  die  bildenden  Mo- 
mente  der  Tonwiederholung  und  des  Aus- 
sparens  von  einem  Tone  bis  zum  Augen- 
blick  der  Spannungshohe  verneint,  dafiir 
bleibt  sie  die  Erklarung  schuldig.  Mit  welchem 
Recht  sie  auch  die  Beziehungen  zwischen  den 
Tonen  aufheben  will  oder  zumindest  ihnen 
sekundare  Bedeutung  zumiBt  (»Die  Grundlage 
des  atonalen  Tonmaterials  ist  also  nicht  eine 
Folge  von  Tonen  [Tonleiter],  sondern  eine 
Zahl  von  Tonen  [Komplex],  und  zwar  die 
iiberhaupt  mogliche  Zahl  von  verschiedenen 
Tonen,  d.  i.  die  Zw6lfzahl  der  T6ne.«  Seite  3), 
also  jede  im  bisherigen  Sinne  logische  Be- 
ziehung  zwischen  den  Einzelt6nen  leugnet 
und  nur  die  Vollstandigkeit  der  Tonreihe  als 
diktierendes  und  bildendes  Moment  hinstellt, 
vermag  sie  vorlaufig  auch  nicht  zu  sagen. 
Die  Theorie  Eimerts  greift  aus  der  historischen 


Entwicklung  nur  das  eine  heraus:  die  Ver- 
dichtung  der  Tone  auf  einem  Raume  wird 
immer  intensiver,  indem  sie  nun  die  Komplexi- 
vitat  der  Tone  als  das  allein  herrschende  Mo- 
ment,  an  Stelle  der  inneren  die  auBeren  Be- 
ziehungen  setzt  (Seite  4:  »Solange  sich  nicht 
der  musikalische  Ablauf  durch  die  Gesamt- 
zahl  der  zwolf  Tone  vollzogen  hat,  bleibt  die 
Atonalitat  unvollstandig,  unrein.«  Seite  6: 
»Das  geistige  Gesetz  der  Tonalitat  heiBt  Disso- 
nanz  und  Konsonanz,  Streben  und  Erlosung; 
die  Geistigkeit  der  atonalen  Musik  jenseits 
von  Konsonanz  und  Dissonanz  ist  die  durch 
die  mechanische  Rotation  der  zwolf  Tone  be- 
dingte  Nichtvermischung,  d.  i.  die  absolute 
Reinheit  der  Klange  und  ihrer  Verbin- 
dungen«),  entiernt  sie  sich  vom  Wesen  der 
Musik,  die  nicht  allein  und  in  erster  Linie 
ein  Erklingenmachen  aller  Tone  ist,  als  viel- 
mehr  Ausdruck  von  Bewegungen,  die  sich 
aller  Tone  in  deren  Bezogenheiten  bedienen. 
Zwar  wird  dieses  Grundgesetz  nun  entschei- 
dend  variiert:  »Es  gibt  also  in  der  atonalen 
Musik  nicht-zwolftonige  Melodien,  und  nicht- 
zwolftonige  harmonische  Komplexe.  Jede  Me- 
lodie  ist  moglich,  wenn  sie  durch  zwolftonige 
Komplexe  gebunden  ist,  jede  Harmonie  ist 
moglich,  wenn  sie  der  Schnittpunkt  von 
zwolftoniger  Melodik  ist.«  (Seite  16.)  Immer 
wieder  aber  leitet  nur  der  Gedanke  der  auBe- 
ren,  mechanischen  Vollstandigkeit  des  Ton- 
bestandes.  Von  solchen,  mehr  das  AuBere  an- 
langenden,  als  das  Wesentliche  treffenden 
Gesetzen  kann  die  Kunst  nicht  gebunden  sein. 
Sie  ist  es  auch  nicht:  die  Beispiele  des  Ver- 
fassers  zeugen  gegen  seine  mechanistischen 
Formulierungen.DieGefahren  derselben  nennt 
er  ebenfalls  selbst:  »Gefahr  einer  Mathemati- 
sierung  der  Musik«  .  .  .  der  er  .  .  .  »durch  Be- 
tonung  des  _  spezifisch  Musikalisch-Logischen 
und  durch  Ubernahme  der  allgemeingiiltigen 
harmonischen  und  melodischen  Erscheinungen 
aus  dem  Wege  gegangen«  zu  sein  vermeint. 
Die  Tatsache  aber,  daB  eines  der  zwingendsten 
logischen  Momente,  die  Bindung  der  Tone  in 
»Leittonbeziehungen«  ohne  geniigende  Moti- 
vierung  verneint  ist,  und  daB  andererseits  aber 
von  »Logik  des  musikalischen  Geschehens 
allein«  (Seite  34)  so  nachdriicklich  geredet 
wird,  daB  aber  das  »Warum«  einer  solchen 
veranderten  logischen  Einstellung  weise  iiber- 
gangen  und  wohl  ein  neuer  Standpunkt,  nicht 
aber  kontinuierlich  vom  Gewesenen  aus,  for- 
muliert  wird,  zeugt  davon,  daB  doch  die 
Probleme  trotz  ihrer  knappen  und  scharf- 
sinnigen  Formulierung  noch  nicht  vollig  und 


KRITIK  —  BOCHER  94I 


bis  zu  Ende  durchdacht  sind.  Zu  schatzen  ist, 
daB  der  Verfasser  sich  gegen  den  MiBklang 
um  seiner  selbst  willen  wendet  und  das  Klang- 
liche  propagiert.  Siegfried  Giinther 

DEUTSCHE  MUSIKPFLEGE.  Herausg.  von 
Jos.  Lttdw.  Fischer  in  Verbindung  mit  Ludwig 
Lade.  Verlag  des  Biihnenvolksbundes,  Frank- 
furt  a.  M.  1925. 

Auf  den  iiberreichen  Inhalt  dieses  Sammei- 
bandes  mit  wenigen  Worten  hinzuweisen,  ist 
kaum  moglich.  Man  mochte  das  treffliche 
Werk  in  der  Hand  nicht  nur  recht  vieler 
Musiker  und  Musikfreunde,  sondern  vor  allem 
auch  der  fiir  unser  Musikleben  und  sein 
geistiges  und  kulturelles  Geprage  Verantwort- 
lichen  wissen.  Ehrlich  und  offenherzig  wird 
mit  allem,  was  schlecht  und  unecht  ist,  ins 
Gericht  gegangen.  Beitrage  wie  der  von 
Klaus  Pringsheim  »Gro3stadtischer  Konzert- 
betrieb«  waren  eines  Massenvertriebs  als  Flug- 
blatt  wert.  Nachst  der  Ehrlichkeit  seiner  Ge- 
sinnung,  dem  unbeirrten  Willen  zum  not- 
wendigen  Neuaufbau  unserer  morschen,  wel- 
ken  Musikkultur,  liegt  die  Bedeutung  dieses 
Sammelbandes  in  der  Vielseitigkeit,  Probleme 
in  der  gegenwartigen  MusikpAege  zu  sehen 
und  zu  ihrerL6sunganzuregen.  Kirchenmusik 
und  Oper,  Film-  und  Radiomusik,  Volks- 
musikpAege  und  Musikwissenschaft  an  den 
Universitaten,  Konzertleben  und  Musiker- 
ziehung  sind  nur  einige  im  Vordergrund 
stehende  Themata,  die  von  Fachleuten  sach- 
kundig  und  mit  heiligem  Eifer  fiir  eine  gute 
Sache  erortert  werden.  Willi  Kahl 

PAUL  MARSOP:  Musikalische  Satiren  und 
Grotesken.  Verlag:  Gustav  Bosse,  Regensburg. 
Marsop  zieht  in  dieser  seiner  letzten  groBeren 
Arbeit  die  Bilanz  und  halt  noch  einmal  sum- 
marisch  Abrechnung  mit  den  Widersachern 
seiner  Kunst-  und  Kulturanschauung,  als 
wenn  er  geahnt  hatte,  daB  er  bald  abberufen 
werden  sollte.  Er  setzt  sich  die  Narrenkappe 
auf  und  nimmt  die  Pritsche  zur  Hand.  Die 
Dialogform  der  klassischen  Satire  weitet  er 
zur  Kom6dienszene  und  gieBt  erbarmungslos 
die  beiBende  Lauge  seines  Spottes  iiber  die 
ehrlich  gehaBten  Opfer.  Alle  die  vertrauten 
Gestalten  seiner  langjahrigen  erbitterten 
Kampfe  ziehen  an  uns  voriiber:  der  Konzert- 
und  Theateragent,  der  Geschaftsdirektor  des 
Zeitungsverlags,  der  Gesanglehrer-Scharlatan, 
die  expressionistische  Beethoven-Tanzerin,  der 
einer  reaktionaren  Programmpolitik  fronende 
bequeme  Orchestervorstand  u.  a.  Schonungs- 


los  werden  Verirrungen  der  Kunst  und  Scha- 
den  der  6ffentlichen  KunstpAege  gegeiBelt. 
Wenn  auch  die  einzelnen  Stiicke  nicht  in 
allen  Teilen  gleich  gelungen  sind  und  die 
Satire  bisweilen  subjektiv  zu  iiberbetont  er- 
scheint,  so  spricht  doch  aus  jeder  Zeile  der 
klare  Kunstverstand  und  unverwiistliche  Ide- 
alismus  des  fanatischen  Kampfers  fiir  Wahr- 
heit  und  Reinheit,  das  lautere  Menschentum 
dieses  mutigen  Bekenners.  Ein  gerades  Buch, 
ein  echter  Marsop.  Willy  Krienitz 

KURT  ARNOLD  FINDEISEN:  Der  Weg  in 
den  Aschermittwoch.  Ein  Robert  Schumann- 
Roman.  Verlag:  Grethlein  &  Co.,  Leipzig. 
Dieses  ist  der  zweite  Band  des  Romans 
»Davidsbiindler«  von  Kurt  Arnold  Findeisen. 
Der  erste  ist  1921  unter  dem  Titel  »Herzen 
und  Masken«  erschienen.  Die  Bande  konnen 
auch  unabhangig  voneinander  gelesen  wer- 
den.  Unter  den  musikalischen  Romanen,  die 
in  den  letzten  Jahren  sich  wieder  groBerer 
Beliebtheit  erfreuen,  ist  der  Schumann-Roman 
des  Zwickauer  Findeisen  der  iibelste  nicht, 
vor  allern  deswegen  nicht,  weil  er  sich  durch 
eine  griindliche  Kenntnis  des  Schumannschen 
Werkes  auszeichnet  und  es  geschickt  in  seine 
Stimmungselemente  auflost.  Da  Findeisen  zu- 
dem  ein  Zwickauer,  also  ein  engerer  Lands- 
mann  Schumanns  ist,  gelingt  es  ihm  trefflich, 
das  ortliche  Milieu  festzuhalten,  wie  denn 
iiberhaupt  die  Landschaftsschilderung  eine 
starke  Beobachtungs-  und  Einfiihlungsgabe 
verrat.  »Der  Weg  in  den  Aschermittwoch«  ist 
der  Weg  Schumanns  aus  den  gliicklichen 
Jahren  des  Liebes-  und  Liederfriihlings  iiber 
Dresden  und  Diisseldorf  in  die  Irrenanstalt  in 
Endenich  bei  Bonn,  wo  die  Katastrophe  aus- 
bricht.  Mit  Spannung  iolgt  der  Leser  der 
Schilderung  der  Ereignisse,  sieht  alle  musi- 
kalischen  Beriihmtheiten  aus  den  dreiBiger 
und  vierziger  Jahren  des  19.  Jahrhunderts  in 
den  Gesichtskreis  Schumanns  treten,  nicht  zu- 
letzt  Richard  Wagner,  dieses  so  ganz  anders 
geartete  Temperament,  das  sich  aktiv  an  der 
Revolution  beteiligt,  um  die  Ereignisse  nach 
seinem  Willen  zu  lenken.  Das  Leben  Schu- 
manns  ist  ein  Romanstoff  mit  stark  lyrischem 
Einschlag.  Die  groBen,  durch  eigenen  Willen 
herbeigefiihrten  Entladungen  fehlen  fast  voll- 
standig,  die  Katastrophe  bereitet  sich  vor  wie 
in  einer  Schicksalstragodie.  Sie  ist  nicht  vom 
Helden  verschuldet,  sondern  vom  Schicksal 
vorgeschrieben.  So  bricht  auch  bei  Schumann, 
sich  oft  ankiindigend,  der  Wahnsinn  aus, 
Fluch  des  Schicksals,  vor  dem  es  kein  Ent- 


942 


DIE  MUSIK 


XVII/i2  (September  1925) 


rinnen  gibt.  Man  wird  den  Roman  Findeisens 
nicht  aus  der  Hand  legen,  ohne  von  der  Schil- 
derung  des  Lebens  (und  zum  Teil  auch  des 
Werkes)  zutiefst  ergriffen  zu  sein. 

E.  Rychnovsky 

MUSIKALIEN 

IGOR  STRAWINSKIJ:  Concertino  pour  qua- 
tuor  d  cordes.  Kl.  Partitur.  Verlag:  Wilhelm 
Hansen,  Kopenhagen  und  Leipzig. 
Obgleich  bereits  vor  fiinf  Jahren  entstanden, 
ist  dies  Concertino,  das  jetzt  in  einer  trefflich 
ausgestatteten  Taschenpartitur  vorliegt,  bei 
uns  noch  so  gut  wie  gar  nicht  aufgefiihrt 
worden.  Das  hat  seine  guten  Griinde.  Dieses 
hochst  merkwiirdige  Stiick,  so  kurz  es  ist, 
gibt  namlich  Spielern  wie  Horern,  auch  den 
an  modernste  Kost  gewohnten,  eine  ganz  ge- 
horige  Portion  hartester  Niisse  zu  knacken. 
Auf  den  ersten  Blick  ist  zu  erkennen,  daB  es 
inhaltlich  wie  formal  vollig  aus  dem  Rahmen 
dessen   herausfallt,   was  wir   bisher  unter 
Streichquartettmusik  zu  verstehen  pAegten. 
Das  sind  nun  freilich  zunachst  lauter  negative 
Feststellungen.  Sie  muBten  vorausgeschickt 
werden,  selbst  auf  die  Gefahr  hin,  daB  die- 
jenigen,  die  bei  jeder  Gelegenheit  mit  den 
Schlagworten  von  der  »drohenden  Aufl6sung 
aller  Formen«  und  dem  omusikalischen  Nihi- 
lismus«  bei  der  Hand  sind,  es  ein  fiir  allemal 
bei  dieser  Negierung  bewenden  lassen. 
Bei  langerer  Vertiefung  in  das  Werk  stellt 
sich  allerdings  heraus,  daB  auch  hier  wie  stets 
bei  Strawinskij  keine  formverachtende  Will- 
kiir,  sondern  im  Gegenteil  ein  auf  strengste 
organische  Gebundenheit  gerichteter  Gestal- 
tungswille  waltet.  Hochst  reizvoll  zu  verfolgen, 
wie  aus  scheinbar  zwanglosem,  spielerisch- 
freiem  Drauflosmusizieren  hier  ganz  wie  von 
selbst  ein  ganzlich  neuartiges  Formgebilde 
von  starkster  logischer  Geschlossenheit,  von 
beherrschtester  Konzentriertheit  erwachst.  Es 
gehort  freilich  ein  nicht  geringer  Grad  von 
Abstraktionsiahigkeit  dazu,  um  durch  die 
krausen  Hieroglyphen  dieser  eigenartig  ver- 
trackten  Partitur  den  lebendigen  Pulsschlag 
seines  Sch6pfers  hindurchzuspiiren.  Denn  von 
dem  Streben  nach  einer  gewissen  Abklarung 
im  Klanglichen,  wie  es  bei  Strawinskij,  etwa 
in  seinem  Blaseroktett  oder  im  Klavierkonzert, 
sonst  neuerdings  hervortritt,  zeigt  sich  die 
hier  herrschende  riicksichtslose  Heterophonie 
durchaus  unberiihrt.  Mit  elementarer  Wucht 
prallen  die  linearen  Spannungsenergien  auf- 
einander,  vor  den  brutalsten  Reibungen  nicht 


zuriickschreckend.  Die  komplizierteste  Dyna- 
mik,  strotzend  von  eigenwilligen  Akzenten, 
eint  sich  mit  einer  halb  primitiv-urtiimlichen, 
halb  raffiniertkonstruierten  Polyrhythmik,  um 
dem  auBeren  Klangbild  den  Anschein  einer 
verwirrenden  Mannigfaltigkeit  zu  verleihen. 
Aber  trotz  alledem  ist  diese  Musik  im  Grunde 
unproblematisch.  Wie  es  dem  Wesen  des 
»Concertino«  entspricht,  ist  musikantische 
Spielireudigkeit  ihr  entscheidender  Charakter- 
zug.  Aljred  Morgenroth 

OTHMAR  SCHOECK:  Streichquartett  op.3j . 
Verlag:  Breitkopf  &  Hartel,  Leipzig. 
Auf  dieses  gehaltvolle  Werk  des  neue  Bahnen 
suchenden,  aber  an  der  Tonalitat  erfreulicher- 
weise  meist  immer  noch  festhaltenden  Schwei- 
zer  Tonsetzers  seien  alle  konzertierenden 
Quartettvereinigungen  nachdriicklich  hinge- 
wiesen,  womit  nicht  gesagt  ist ,  daB  es 
nicht  auch  von  geiibten  Dilettanten  bewal- 
tigt  werden  kann.  Es  besteht  aus  fiinf 
Satzen.  Das  wuchtige,  ernste  Hauptthema  des 
ersten,  das  auch  als  Koda  verwendet  ist 
(Grave  non  troppo  lento),  erha.lt  seinenGegen- 
satz  in  dem  anmutigen  zweiten  (Allegro  gra- 
zioso),  dessen  Seitenfortsetzung  durch  reiz- 
volles  Figurenwerk  umrankt  ist.  Der  zweite 
Satz  (Allegretto  tranquillo)  erhalt  charakte- 
ristische  Farben  durch  spukhafte  Figuren,  die 
von  den  sich  ablosenden  drei  anderen  Instru- 
menten  zu  einem  warm  empfundenen  Gesang 
der  ersten  Violine  gebracht  werden.  Die  leise 
ausklingende  Koda  dieses  rhythmisch  nicht 
leichten  Satzes  ist  von  groBer  melodischer 
Schonheit.  Rhythmisch  energisch  gibt  sich 
das  Scherzo ,  in  dem  von  dem  Pizzicato 
ein  recht  ausgedehnter  Gebrauch  gemacht 
wird.  Beim  Vortrag  kommt  es  sehr  auf  die 
genaue  Befolgung  der  dynamischen  Vor- 
schriften  an,  noch  mehr  bei  dem  zarten  und 
lieblichen  ersten  sogenannten  Trio.  Das  zweite, 
in  dem  eine  obstinate  Begleitrigur  der  zweiten 
Violine  ist,  schwelgt  geradezu  in  iippiger  Melo- 
dik.  Der  vierte  Satz  ist  ein  feierliches,  tief- 
religioses  Lento.  Der  fiinfte  hat  Tarantellen- 
charakter  und  ist  wirkungsvoll ;  standig 
herrscht  darin  ein  Kampf  zwischen  dem 
Sechsachteltakt  =  Zweiviertel  mit  dem  Drei- 
vierteltakt,  indem  diese  in  den  einzelnen  In- 
strumenten  taktlich  gleich  gesetzt  sind. 

Wilhelm  Altmann 

HANS  BULLĔRIAN:  Sextett  fur  Fl6te,  Oboe, 
Klarinette,  Horn,  Fagott  und  Klauier  op.  38. 
Verlag:  N.  Simrock,  Berlin. 


KRITIK  —  MUSIKALIEN 


943 


Aus  warmbliitigem  Klangempfinden  geboren, 
das  sich  auf  dem  Grunde  einer  farbensatten, 
meist  impressionistisch  betupften  Harmonik 
entwickelt,  bietet  dies  Sextett  sein  Bestes  in 
einem  innigen  und  lyrisch-weich  getonten 
Ausdruck.  Der  Stimmungsgehalt  der  drei  Satze 
ist,  bedingt  durch  die  lyrische  Grundfarbung, 
die  durch  keine  starker  inspirierte  kontra- 
punktische,  keine  eigentliche  »sinfonische« 
Durchformung  gestiitzt  ist  und  eben  vorwie- 
gend  imBereich  der  Impression,derBetrachtung 
bleibt,  etwas  gleichformig;  dariiber  vermogen 
auch  einzelne  Stellen  des  Aufschwunges  und 
der  auBerlich  glanzvolle  AbschluB  nicht  ganz 
hinwegzutauschen.  Fiirgereifte,  poetisierender 
klanglicher  Schattierungen  fahige  Spieler  wird 
das  Werk  innerhalb  der  nicht  allzu  reich  be- 
schickten  Literatur  fiir  Blaser  und  Klavier  als 
dankbare  und  musikalisch  lohnende  Aufgabe 
angesehen  werden  konnen. 

M.  Broesike-Schoen 

EMIL  BOHNKE:  Drei  Solosonaten  fiir  Vio- 
line,  Bratsche,  Violoncello  op.  ij,  Nr.  I,  2,  j. 
Verlag:  N.  Simrock,  Berlin. 
Um  die  Wesenheit  jedes  der  drei  Instrumente 
kiimmert  sich  der  vorwiegend  kniffliche, 
sprode  Inhalt  der  »Sonaten«  (die  ein  wirklich 
sonatenhaftes  »Werden«  aber  nicht  kundtun) 
nur  selten.  Zu  den  Vorbildern  kann  weder 
Bach  noch  das  Duteend  Regerscher  Beispiele 
gezahlt  werden.  Allenfalls  besteht  die  An- 
nahme,  daB  Bohnke  mit  eben  der  Problematik 
dieser  Dreiheit  selbst  den  Reger  zu  iiberbieten 
vorhatte.  Was  Bohnke  als  Inhaltsfingerzeig 
iiber  einen  der  Cellosatze  geschrieben,  das 
Wort  »Grimmig«  —  das  konnte  fiir  das  klang- 
liche  Ergebnis  der  meisten  Abschnitte  seine 
Geltung  rinden.  In  diesen  auBerst  schwierig 
auszufuhrenden  Problemen  entscheidet  eine 
abstruse  Akkordik  und  ihre  Anreihung  und 
Zerlegung,  sowie  ein  chromatisches  Irrlichte- 
lieren  iiber  Absichten,  die  kaum  anders  als 
verwegen  zugespitzt  bezeichnet  werden  kon- 
nen.  Selbst  um  die  Fahigkeit  fiir  Reingriffig- 
keit  zu  erproben,  scheinen  diese  Stiicke  ein 
barbarisches  Unternehmen.  Nur  im  »Trio«  des 
dritten  der  vier  Violinsatze  erscheint  einmal 
ein  schmiegsameres  Verfahren,  das  sich  der 
gesanglichen  Moglichkeiten  der  Saiten  bewuBt 
wird.  Wilhelm  Zinne 

PANTSCHO  WLADIGEROFF:  Vardar.  Bul- 
garische  Rhapsodie  fiir  Violine  mit  Klavier- 
begleitung  op.  16.  Verlag:  Universal-Edition, 
Wien. 


niiiiiiniiiiiiiiimniimimnnnjim  nnmmi  iiiiiimmiiiiiiiiiiimiiniiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiinihiimi 

Das  Hauptthema  dieser  Komposition,  die  im 
Fiinfsechzehnteltakt  beginnt,  ist  einem  Volks- 
lied  entlehnt,  das  am  Vardar,  einem  Flusse  in 
Mazedonien,  gesungen  wird.  Technisch  ent- 
halt  das  Werk  einige  besondere  Effekte,  z.  B. 
das  Klopfen  des  gekriimmten  Daumens  der 
rechten  Hand  auf  den  rechten  Zargenrand. 
Auch  wird  inmitten  des  Stiicks  das  Herab- 
stimmen  der  G-Saite  um  eine  kleine  Terz 
tieier  verlangt.  Musikalisch  bietet  es  den 
Wechsel  von  Melancholie  und  Leidenschaft 
mit  dem  iiblichen  majestatisch-grandiosen 
SchluB,  dessen  Wirkung  noch  durch  eine 
Stretta  gesteigert  wird.  Alles  in  allem  ein  sehr 
wirkungsvolles  Musikstiick,  das  auch  um 
seiner  folkloristischen  Bedeutung  willen  Be- 
achtung  verdient.  Richard  H.  Stein 

VITTORIO  RIETI:  Zwei  Studien.  Fur  Kla- 
vier.  Verlag:  Universal-Edition  Wien. 
Eine  asthetische  Wiirdigung  dieser  »Studien« 
erscheint  unmoglich:  Auch  der  extremste 
Modernist  wird  in  einer  derartigen,  nicht  ein- 
mal  das  Auge  befriedigenden  und  obendrein 
das  Ohr  zwecklos  marternden  Kontrapunktik 
etwas  anderes  erblicken  konnen  als  einen 
sterilen  Versuch,  die  Langweiligkeit  des  Un- 
schonen  mit  der  Unschonheit  des  Langwei- 
ligen  zu  einer  »hoheren«  Einheit  zu  ver- 
schmelzen,  die  nichts  anderes  ist  und  sein 
kann  als  das  systematisch  Absurde. 

Richard  H.  Stein 

MORITZ  MAYER-MAHR:  Der  musikalische 
Klavierunterricht.  3  Bde.  Verlag:  N.  Simrock, 
Berlin. 

Diese  neue  dreibandige  Klavierschule  weicht 
von  der  bekanntesten  und  beliebtesten  (Lebert- 
Stark-Ruthardt)  schon  dadurch  ab,  daB  sie  le- 
diglich  kurze  asthetische  Erlauterungen  gibt 
und  auf  technische  tjbungen  und  Erklarungen 
ganz  verzichtet.  Nur  der  berufene  Padagoge, 
nur  der  gebildete  Fachmusiker,  nicht  jeder  be- 
liebige  (»selbstspielende«)  Dilettant  kann  sie 
als  Grundlage  seines  Unterrichts  verwerten. 
AuBerlich  betrachtet  ist  das  kompendiose  Werk 
nichts  weiter  als  eine  Sammlung  von  Klavier- 
stiicken  und  als  solche  eine  Erganzung  zu 
einer  anderen  dreibandigen  Publikation  des 
Verfassers:  »Die  Technik  des  Klavierspiels.« 
Diese  sechs  starken  Bande  bilden  nun  freilich 
ein  so  umfangreiches  Unterrichtsmaterial,  daB 
sie  nur  fiir  kiinftige  Berufspianisten  in  Be- 
tracht  kommen,  nicht  aber  fiir  diejenigen,  die 
bloB  zum  Zwecke  hauslicher  MusikpAege  das 
Klavierspiel  erlernen  wollen.  Der  breitenMasse 


944 


DIE  MUSIK 


XVII/i2  (September  1925) 


der  Musikliebhaber  kommt  das  vorliegende 
Werk  allerdings  dadurch  entgegen,  daB  es 
neben  der  klassischen  Literatur  die  Salon- 
musik  leichtester  und  schwierigster  Art  bevor- 
zugt.  Die  Autnahme  der  bekanntesten  klas- 
sischen  Kompositionen  war  vielleicht  iiber- 
Aiissig,  da  jeder  Pianist  die  Hauptwerke  unse- 
rer  Klassiker  von  Bach  bis  Brahms  ohnedies 
besitzen  muB  und  wird.  Die  von  den  bis- 
herigen  Ausgaben  abweichenden  Fingersatz- 
bezeichnungen  konnen  die  Aufnahme  nicht 
rechtiertigen,  weil  obligatorische  Fingersatze 
immer  einen  hochst  problematischen  Wert 
haben.  Es  gibt  nun  mal  breite  und  schmale 
Hande,  lange  und  kurze  Finger  usw.  Fur  die 
Hande  des  einen  kann  ein  Fingersatz  ideal 
sein,  der  fur  die  Hande  eines  anderen  ganz  un- 
moglich  ist.  Die  Sicherheit  der  Technik  er- 
fordert  nur,  daB  der  einmal  gewahlte  Finger- 
satz  unverandert  beibehalten  wird.  So  laBt 
sich  denn  von  dem  vorliegenden  Werke  nur 
sagen,  daB  es  eine  sehr  gute  Auswahl  von 
Musikstiicken  in  progressiver  Schwierigkeit 
enthalt.  Eine  ethische  Tendenz  fehlt  leider, 
da  sich  in  dieser  Sammlung  zahlreiche  Kom- 
positionen  bennden,  die  zwar  technische 
Schwierigkeiten  bieten,  in  rein  musikalischer 
Hinsicht  aber  bedeutungslos  sind.  Die  vielen 
fremdlandischen  Namen  im  Inhaltsverzeich- 
nis  konnen  nicht  dariiber  hinwegtauschen, 
daB  gerade  die  eigenartigsten  Tonsetzer  zum 
Teil  gar  nicht  oder  durch  belanglose  Arbeiten 
vertreten  sind,  in  denen  die  Besonderheit 
ihrer  musikalischen  Tonsprache  nicht  zum 
Ausdruck  kommt.  Die  letzten,  technisch 
schwierigen  Musikstiicke  hatten  zugleich  die 
geistig  bedeutendsten  sein  miissen.  Denn  es 
lohnt  gewiB  nicht,  jahrelang  Musik  zu  stu- 
dieren  und  sechs  Bande  der  Mayer-Mahrschen 
Klavierpadagogik  durchzuarbeiten,  um  Doh- 
nanyis  Pastorale,  Novaks  Gesang  einer  Karne- 
valsnacht,BalakireffsHumoreske,RegersTage- 
buchbelanglosigkeiten  und  Busonis  »A  la 
jeunesse«  auf  dem  Klavier  spielen  zu  konnen. 
Mayer-Mahr  ist  einer  unserer  hervorragend- 
sten  Klavierpadagogen,  aber  diese  dreibandige 
Sammlung  von  Musikstiicken  mehrt  seinen 
Ruhm  nur  in  bescheidenem  MaBe.  Besonders 
storend  wirkt,  daB  die  heterogensten  Kom- 
positionen  unvermittelt  nebeneinander  stehen. 
Wie  denn  iiberhaupt  neben  den  padagogischen 
die  asthetischen  und  historischen  Gesichts- 
punkte  zu  stark  in  den  Hintergrund  treten. 
Was  eine  Gavotte  ist,  miiBte  der  Schuler  durch 
Kompositionen  der  alten  Meister  erfahren, 
aber  nicht  durch  modern  aufgeputzte  Sachel- 


chen  von  Schytte  und  d'Albert.  Der  Anlage 
nach  scheint  das  Werk  fiir  den  angehenden 
Konzertpianisten  geschaffen,  dem  Inhalte  nach 
eignet  es  sich  aber  mehr  fiir  die  mit  Recht  so 
beliebte  »hohere  Tochter«  und  den  in  Ver- 
wandten-  und  Freundeskreisen  glanzenden  Sa- 
lonvirtuosen.  Es  ist  »die«  Klavierschule  fiir 
die  jeunesse  dorĕe  der  Nachkriegszeit. 

Richard  H.  Stein 

E.  J  AQUES  -  D ALCROZE :  Le  coeur,  qui 
chante.  12  chansons  dans  le  style  populaire. 
Verlag:  Maurice  Sĕnart,  Paris. 
Auch  diese  oammlung  opfert  in  reichem  MaBe 
impressionistischen  Klangwirkungen,  denen 
eine  schlicht  volkstiimlich  deklamierende 
Singstimme  entgegengestellt  ist.  Die  Verbin- 
dung  beider  heterogener  Stilelemente,  der 
Versuch,  impressionistisches  Klangwesen  in 
den  Dienst  volkshafter  Gestaltung  zu  stellen, 
geschieht  nicht  immer  mit  viel  Gliick.  Der 
Wert  der  einzelnen  Gesange  untereinander  ist 
ungleichmaBig.  Die  besten  scheinen  am  An- 
fang  der  Sammlung  zu  stehen.  Gegen  den 
SchluB  wird  ein  starkes  Nachlassen  spiirbar. 
Romanische  Leichtigkeit  des  Wurfs  und 
Freude  am  plastischen  Klang  leugnet  keines 
der  Lieder.  Siegfried  Giinther 

ANNETTE  DIEUDONNĔ:  Deux  Motets  pour 
Chant  et  Piano.  Verlag:  Maurice  Sĕnart,  Paris. 
Beiie  Kompositionen  zeigen  alles  Typische 
nachdebussyscher  Impressionskunst.  Das  »  Ave 
Maria«  verbindet  in  wirkungsvoller  Weise 
und  mit  Gewinnung  eigenartiger  Klangreize 
akkordliches  Flimmern  und  primitive  Quint- 
Oktavenbasse,  die  gehauften  Klange  mit  sixte 
ajoutĕe  der  herben  Leittonlosigkeit  und  klang- 
licher  Askese  der  Gregorianik.  Die  Verkoppe- 
lung  gregorianischer  mit  impressionistischer 
Monotonie  ist  ein  Gedanke,  der  hier  zu  mehr 
eindringlichen  als  starken  Wirkungen  fuhrt. 
In  Nr.  2  —  »Tota  pulchra  es«  —  schwingt  die 
melodische  Linie  bei  weitem  weicher  und  ge- 
rundeter.  Ein  reicher  Aufwand  an  den  iib- 
lichen  Klangfarben  tont  sie  ein,  fiihrt  im 
schnellen  Crescendo  zum  Hohepunkt.  Uber 
wiegenden  Nonen-  und  Dezimenakkorden 
tont  die  Singstimme  ihr  »ora  pro  nobis«  aus. 

Siegjried  Giinther 

PERCY  GRAINGER:  »Spoon  River«,  ameri- 
kanischer  Volkstanz,  und  »One  more  day,  my 
John«,  Seemannslied.  Verlag:  Universal-Edi- 
tion,  Wien. 

Zwei  amerikanische  Volksmelodien  mit  ex- 
trem  moderner  harmonischer  Untermalung, 


KRITIK  —  MUSIKALIEN 


folkloristisch  vielleicht  interessant  und  auch 
soziologisch  beachtenswert  (das  Seemanns- 
lied  dient  zur  Regelung  von  rhythmisch  gleich- 
maBiger  Arbeit),  rein  musikalisch  aber  fiir 
Nichtamerikaner  von  geringem  Interesse. 

Richard  H.  Stein 

PRIEDRICH  LEIPOLDT:  Gesamtschule  des 
Kunstgesanges .  Tonbildungslehrgang  mitprak- 
tischen  Ubungen  und  neuen  Vokalisations- 
liedern  von  den  ersten  Anfangen  an  bis  zur 
Vollendung:  op.  9  Bd.  I:  Vokalgruppe  o-u. 
Ausgabe  fiir  Sopran  und  Tenor.  Op.  9  Bd.  III: 
Vokalgruppe  ii-i.  Ausgabe  fiir  Sopran  und 
Tenor  hoch.  Verlag:  D6rffling  &  Franke, 
Leipzig. 

FRIEDRICH  LEIPOLDT:  Zehn  Vokalisa- 
tionslieder  op.  7.  Ebenda. 
Die  vorliegenden  Bande,  die  den  ersten  und 
dritten  Band  eines  siebenbdndigen  Werkes  dar- 
stellen,  wiinschen  jenseits  der  Streitfragen, 
»ob  diese  Methode  oder  jene«,  eine  umfassende 
ZusammensteHung  allgemein  brauchbaren 
praktischen  Ubungsmaterials  fiir  den  Ge- 
sangsunterricht  zu  geben,  ohne  theoretische 
Abhandlungen.  Der  Gedanke  ware  in  dieser 
Form  augenblicklich  fast  »neu«  zu  nennen,  da 
der  Ubungsstoff  der  ungezahlten  Gesangschu- 
len  letzter  Zeit  stets  auf  der  bestimmten  Theo- 
rie  des  jeweiligen  Verfassers  aufgebaut  war 
und  mit  deren  Geltung  stand  und  fiel.  —  Wann 
gilt  nun  aber  das  mit  Recht  gehaBte  Wort 
»Methode«?  Wenn  es  irgendwo  seine  Berechti- 
gung  hat,  dann  doch  zweifellos  da,  wo  eine 
von  aller  Uberlieferung  abweichende  Unter- 
richtsform  durch  gleichmaBige  Anwendung 
fiir  alle  zur  Norm  gestempelt  und  damit  zu 
allgemeiner  Giiltigkeit  erhoben  werden  soll. 
Schon  ein  kurzes  Reierat  wird  den  Inhalt  der 
vorliegenden  Bande  als  zugehorig  oder  nicht 
zugehorig  zum  Kreise  der  Methodenwerke 
kennzeichnen  konnen.  —  Ein  Blick  auf  das 
Titelblatt  belehrt  dariiber,  daB  erstens  die 
junge  Stimme  in  »den  ersten  Anfangen«  so- 
fort  klassifiziert  wird  (Sopran  bzw.Tenor  usw.) 
und  zweitens,  daB  sie  durch  diesen  ganzen  um- 
fangreichen  und  sicherlich  eine  Fiille  von 
Material  bergenden  ersten  Band  ausschlieB- 
lich  mit  den  beiden  Vokalen  u  und  o  behandelt 
wird.  Zu  den  anderen  Vokalen,  d.  h.  den  fol- 
genden  Banden  soll  erst  iibergegangen  werden 
(laut  Forderung  S.  22),  »wenn  das  Material 
dieses  Bandes  beherrscht  wird«.  Das  geht 
schnell.  Denn  im  dritten  Band  ii-i  ist  zu  lesen, 
er  sei  »in  der  Regel  nach  ungefahr  einem 
Viertel-  bis  einem  halben  Jahre  nach  Beginn 


945 

des  Gesangstudiums«  in  Angriff  zu  nehmen. 
Die  erstaunlichen  Koloraturen  und  chroma- 
tischen  Laufe  am  Schlusse  des  u-o-Bandes 
miissen  dann  also  wohl  bereits  absolviert  sein, 
ebenso  der  zweite  Band  6-a-e.  Da  nun  gleich 
die  erste  »Hauptiibung«  auf  der  ersten  Ubungs- 
seite  des  ersten  Bandes  frei  auf  dem  »beriihm- 
ten«  hohen  C  (c3)  einsetzte,  auf  der  nachsten 
Seite  bereits  das  e3  verlangt  wurde,  und  wenig 
spater  der  Sopran  schon  auf  dem  f 3  der  Konigin 
der  Nacht  beschaftigt  war,  so  hat  selbst  der 
unbefangenste  Leser  merken  miissen,  ob  das 
weitherzige  und  kiihne  Vorhaben  eines  all- 
gemein  verwendbaren  Unterrichtswerkes  ver- 
wirklicht  ist,  oder  ob  doch  alles  wieder  »um 
eine  Methode«  geht.  Der  Fachmann  aber  ent- 
halt  sich  jedes  weiteren  Urteils,  sobald  er  die 
Registertabelle  auf  Seite  7  des  ersten  Bandes 
gesehen  hat,  welche,  nach  vorausgeschickter 
ganz  normaler  Detinition  des  Registerbegriffs, 
am  Notenbild  erklart,  daB  das  Brustregister 
des  Soprans  bis  zum  c3,  des  Mezzosoprans  bis 
zum  fisa,  des  Alt  bis  ca  reiche,  daB  die  Mittel- 
stimme  des  Soprans  erst  auf  c2  beginne  usf. 
Es  ware  doch  traurig,  heute  im  Zeitalter  der 
Stimmwissenschaft  noch  Worte  dariiber  ver- 
lieren  zu  miissen,  daB  die  Frauenstimme  eine 
von  der  Mannerstimme  vollig  verschiedene 
Struktur  hat.  —  Die  Kiirze  der  Erklarungen 
und  das  Vermeiden  physiologischen  Ballastes 
in  einem  praktischen  Unterrichtswerke  sind 
an  sich  durchaus  gutzuheiBen,  ja  zu  loben; 
doch  ist  die  unabweisbare  Voraussetzung  die, 
daB  diese  Enthaltsamkeit  im  Verborgenen  auf 
ganz  klaren  physiologischen  Grundkenntnissen 
des  Verfassers  ruht:  oder  zum  mindesten  — 
was  eigentlich  aber  mehr  ist  —  auf  den  siche- 
ren  Ergebnissen  unvoreingenommenen  analy- 
tischen,  d.  h.  stimmwissenschaftlichen  Horens. 
Der  musikalische  Teil  eines  jeden  Bandes  be- 
steht  aus  Vokalisationsliedern,  die,  klug  er- 
dacht  und  geschickt  gemacht,  als  Erganzung 
oder  Ersatz  fiir  die  bekannten  Hey-Studien 
gleicher  Art  gewiB  manchem  Materialsuchen- 
den  fiir  den  Unterricht  willkommen  sein 
mogen.  Mehr  noch  wird  das  der  Fall  sein  mit 
den  vom  Verlage  zu  auBerst  billigem  Preise 
gesondert  herausgebrachten  Vokalisations- 
liedern  op.  7,  die  unter  Benutzung  der  ver- 
schiedenen  Vokale  zusammengestellt  sind  — 
gleichsam  ein  »Hey  in  der  Westentasche «.  — 
Sehr  lobenswert  ist  die  Tendenz  der  Vokali- 
sationstreffiibungen,  die  das  vom  modernen 
Gesangunterricht  straflichst  vernachla.ssigte 
Gebiet  pflegen:  die  Entwicklung  der  musika- 
lischen  Sicherheit.    Franziska  MartienJSen 


DIE  MUSIK.  XVII/i2 


60 


*  DAS  MUSIKLEBEN  DER  GEGENWART  * 

HmiHiiiiiuiiiiiniiiiiiiiiminiiminimmiiimniiH^ 


OPER 

2VNTWERPEN:  Ein  paar  Gastspiele  des  Ja- 
XjL?«es  Urlus,  die  dem  beriihmten  Wagner- 
Tenor  auch  hier  groBten  Erfolg  bescherten, 
unterbrachen  sehrwillkommen  die  Einfdrmig- 
keit  des  Spielplans.  Ferner  brachte  die  zweite 
HaHte  der  Spielzeit  an  bemerkenswerten  Er- 
eignissen,  auBer  ein  paar  gelungenen  Neu- 
einstudierungen  —  u.  a.  Webers  »Freischiitz« 
und  Mozarts  »Figaro«  —  die  glanzvolle  und 
warm  aufgenommene  hiesige  Erstauffiihrung 
von  Rimskij-Korssakoffs  Volksoper  »Sadko« 
und  zwei  geschlossene  »Ring«-Auffiihrungen 
(die  ersten  seit  dem  Weltkriege!)  unter  der 
hervorragenden  musikalischen  Leitung  von 
Kapellmeister  Julius  J.  B.  Schrey,  die  auch 
auBerhalb  unserer  Stadt  groBen  Anklang  fan- 
den.  Die  letzten  Wochen  brachten  noch  als 
Novitat  die  Revolutionsoper  »Stepan«  von 
Ebbe  Hamerik,  die  einen  sehr  herzlichen  Er- 
folg  erzielte.  Als  eine  bemerkenswerte  Tat 
der  letzten  Monate  verzeichnen  wir  ebenfalls 
die  nach  3ojahriger  Pause  erfolgte  Wieder- 
auffiihrung  von  Peter  Benoits  Melodram 
»De  Pacincatie  van  Gent«,  unter  der  vortreff- 
lichen  Fiihrung  des  begabten  Karel  Candael 
und  der  szenischen  Leitung  von  /.  0.  de 
Gruyter.  Hendrik  Diels 

BONN:  Die  Beethoven-Stadt  hat  keine 
eigene  Oper,  und  die  Meinungen  dariiber, 
ob  intolge  der  Nahe  Kolns  ein  solches  Institut 
sich  hier  iiberhaupt  halten  kann,  stehen  schroff 
einander  gegeniiber.  So  miissen  wir  uns  mit 
Gastspielen  der  Koblemer  Biihne  begniigen, 
deren  Leistungen  freilich  in  der  abgelaufenen 
Saison  nicht  iider  Provinzdurchschnitt  sich  er- 
hoben  und  erst  diskutierbar  wurden,  wenn 
Gaste  aus  Koln,  Duisburg,  Wiesbaden  und 
anderen  Orten  Impulse  gaben.  Das  Beste  an 
diesen  Auffiihrungen  ist  stets  unser  Stadtisches 
Orchester,  das  unter  dem  trefflichen  Heinrich 
Sauer  —  notabene  einem  der  ersten  Diri- 
genten,  die  hier  im  Rheinland  als  Vorkampfer 
fiir  die  Bruckner-Sache  sich  betatigten  —  den 
ruhenden  Pol  in  der  Erscheinungen  Flucht  dar- 
stellt.  Der  Spielplan  hielt  sich  aus  erklarlichen 
Griinden  in  der  Hauptsache  in  den  Regionen 
der  alteren  komischen  Oper,  und  wo  man, 
wie  etwa  beim  »Rosenkavalier«,  dariiber  hin- 
ausging,  geschah  es,  unseren  bescheidenen 
Biihnenverhaltnissenentsprechend,  auf  Kosten 
des  Originals.  Unter  diesen  Umstanden  war 
das  zweimalige  Auftreten  der  Mailander 
Stagione  mit  Rossinis  »Barbier«  unter  Egisto 


Tango,  der  ungewohnliche  Fiihrerqualitaten 
offenbarte  und  eine  Stilprobe  von  iiberzeugend 
beispielhafter  Echtheit  bot,  natiirlich  ein  Er- 
eignis  ersten  Ranges.  Th.  Lohmer 

BRAUNSCHWEIG:  Der  SchluB  der  Spiel- 
zeit,  der  ersten  des  Franz  Mikorey  und  der 
letzten  des  Intendanten  Hans  Kau/mann, 
wirkte  versohnend  und  entschadigte  fiir  viele 
Fehlgriffe  und  Mangel.  Schrekers  »Irrelohe« 
teilte  das  Los  des  »Schatzgraber«  und  »Fernen 
Klang«,  die  Oper  verschwand  ebenso  schnell 
vom  Spielplan  wie  ihre  Vorgangerin  »Meister 
Guido«  von  Noetzel  trotz  der  sorgialtigen  Vor- 
bereitung  durch  Mikorey,  Noeldechen  und  den 
Komponisten.  Schon  acht  Tage  nach  der 
Urauffiihrung  in  Dresden  erhielten  wir  »Inter- 
mezzo«  von  StrauB,  in  dem  sich  Kaufmann 
als  hervorragender  Spielleiter  erwies;  noch 
groBer  war  der  Erfolg  von  Hans  Pfitzners 
»Palestrina«.  Mikorey  feierte  als  Dirigent  und 
Organisator  Triumphe.  Nach  unendlichen  Gast- 
spielen  -wurdeHermann  Eck  als  serioser  BaB  und 
zu  seiner  Unterstiitzung  ein  hoffnungsvoller 
Anfanger ErnstGiitte,  als  erste  Soubrette  Frau- 
lein  Schneider,  als  zweite  Hilde  Clairjried  ver- 
prlichtet.  »Stradella«  und  »Die  Puppe«  von 
Audran  wurden  nutzlos  galvanisiert,  die  Mai- 
lander  Opernstagione  erzielte  mit  dem  »Bar- 
bier  von  Sevilla«  groBeren  Erfolg  als  mit 
»Toska«.  Cornelius  ehrte  man  am  hundert- 
jahrigen  Geburtstage  durch  dessen  »Barbier 
von  Bagdad«  mit  unserem  vorigjahrigen 
seriosen  BaB  Ad.  Schoep/lin-Dresden  als  Titel- 
helden.  Der  neue  Intendant  Ludwig  Neubeck 
hat  den  Plan  schon  fiir  zwei  Spielzeiten  aufge- 
stellt,  das  Verzeichnis  der  Opern  gleicht  dem 
Leporelloregister,  in  dem  gewaltigen  Bliiten- 
strauB  fehlt  keine  wichtige  Blume.  In  den  neu- 
einzurichtenden  Morgenfeiern  werden  Handel, 
Gluck,  Haydn  (»Der  Apotheker«),  Mozart,„ 
Beethoven,  Weber  (»Abu  Hassan«),  der  junge 
R.  Wagner,  Hugo  Kaun,  Max  v.  Schillings, 
P.  Graener,  R.  StrauB  u.  a.  behandelt;  letzte- 
rem  wird  im  September  eine  ganze  Woche, 
den  drei  vorhergehenden  ein  dreitagiges  Fest, 
zu  dem  sie  ihre  Mitwirkung  zusagten,  gewid- 
met.  Walter  v.  Molo  ist  als  standiger  Mit- 
arbeiter  fiir  das  dramaturgische  Bureau  ge- 
wonnen.  Dies  Programm  bedeutet  einen  Re- 
kord,  der  so  leicht  nicht  gebrochen  wird. 

Ernst  Stier 

BUENOS  AIRES:  Das  Colontheater,  jetzt  in 
stadtischer  Regie,  hatte  zur  Feier  des  ar- 
gentinischen  Nationalfestes  am  25.  Mai  Masse- 


<94«> 


MUSIKLEBEN 


947 


nets  »Thais«  aus  dem  Staub  der  Archive  her- 
vorgeholt.  Die  Auffiihrung  machte  der  Tradi- 
tion  des  Colon,  jenes  Improvisationstheaters 
par  excellence,  alle  Ehre  und  erschiitterte 
daher  den  Glauben  an  die  so  oft  angekiindigten 
stabileren  Verhaltnisse  unter  der  neuen  Lei- 
tung.  tjber  das  sehr  unterdurchschnittliche 
Niveau  (die  Biihnenausstattung  war  in  sti- 
listischer  Beziehung  noch  alter  als  die  erst 
einunddreiBigjahrige  Sch6pfung  Massenets) 
hoben  sich  nur  die  Klangdisziplin  des  Or- 
chesters,  das  Arturo  Luzzatti  aus  heterogenen 
Elementen  gebildet  hatte  und  geschickt  leitete, 
sowie  Ninon  Vallin  in  der  Titelrolle.  Sie 
schopft  hier  musikalisch  ganz  aus  dem  reich- 
stromenden  Vokalismus  der  franzosischen 
Sprache.  Da  ist  alles  elegant,  poliert  und  von 
feinem  Geschmack,  aber  es  fehlt  ein  faszinie- 
rendes  Darstellungstemperament. 

Johannes  Franze 

CHEMNITZ:  Seit  Marz  dieses  Jahres  hat 
Chemnitz  getrennten  Schauspiel-  und 
Opernbetrieb.  Das  bisherige  »Neue  Theater« 
ist  ganz  Opernhaus  geworden,  da  dem  ge- 
sprochenen  Drama  nunmehr  eine  Biihne  mo- 
dernster  Konstruktion  im  umgebauten  alten 
Theater,  dem  jetzigen  Stadtischen  Schauspiel- 
haus,  zur  Verfiigung  steht.  Fiir  beide  Institute 
ist  also  die  Moglichkeit  erweiterten  Repertoires 
und  kiihnerer  Initiative  (die  hoffentlich  in 
erster  Linie  bei  der  Auswahl  neuerer  Werke  in 
Erscheinung  treten  wird!)  gegeben. 
Die  Ende  Juni  abgeschlossene  letzte  Opern- 
spielzeit  (zu  fiinf  Abenden  wochentlich)  ver- 
mittelte  neben  einer  preiswiirdigen  Auswahl 
aus  Altbewahrtem  von  Mozart  bis  StrauB  die 
interessante  Bekanntschaft  mit  zwei  musik- 
dramatischen  Erzeugnissen  der  Gegenwart. 
Im  Rahmen  einer  Kienzl-Woche  erlebte  des 
Evangelimann-Komponisten  Spiel  »Hassan 
der  Schwdrmer«  im  Beisein  des  Autors  hier 
seine  Urauffuhrung.  Und  bald  danach  er- 
klang  zum  ersten  Male  Bittners  »Rosengdrt- 
lein«,  das  ungleich  nachhaltigere  Eindriicke 
hinterlieB  als  das  in  der  Errindung  leider  recht 
schwachliche  Alterswerk  Kienzls. 
Als  besondere  Ereignisse  der  Saison  verdienen 
ferner  erwahnt  zu  werden  die  vortreffliche 
Neueinstudierung  des  »Barbier  von  Bagdad« 
anlaBlich  des  ioo.  Geburtstages  von  Peter 
Cornelius,  eine  Puccini-Gedenkfeier  (»Toska« 
mit  Pattiera,  Amato  und  der  Salvatini  als  ita- 
lienisch  singenden  Gasten)  sowie  die  ioo.  Car- 
men-Auffiihrung.  DaB  Generalintendant  Tau- 
ber  trotz  der  schon  im  Vorjahre  erwiesenen 


finanziellen  Unrentabilitat  heuer  wiederum 
»Maifestspiele«  veranstaltete,  sei  ihm  auch  an 
dieser  Stelle  gedankt;  denn  der  kiinstlerischen 
Anregungen,  die  fiir  das  heimische  Opern- 
personal  ebensowohl  wie  fiir  das  Publikum 
von  ihnen  ausgehen,  sind  viele.  Diesmal  wurde 
unter  Generalmusikdirektor  Malatas  Leitung 
der  »Nibelungenring«  mit  Helene  Wildbrunn, 
Richard  Schubert,  Plaschke  und  Walter  Soomer 
als  prominenten  Gasten  absolviert.  Eine  un- 
vergeBliche  »Meistersinger«- Auffiihrung  folgte, 
und  »Parsifal«  mit  Lauritz  Melchior  schloB 
die  Reihe.  Gust.  William  Meyer 

DUSSELDORF:  An  Neuheiten  wurde  Puc- 
cinis  genialer  »Gianni  Schicchi«  in  durch- 
aus  anerkennenswerter  Wiedergabe  geboten. 
Aus  AnlaB  der  Jahrtausendfeier  fanden  ver- 
schiedene  Festvorstellungen  statt.  Starken 
Eindruck  hinterlieB  die  innere  Geschlossen- 
heit  eines  Gastspiels  der  Miinchener  Staats- 
oper  in  »Fidelio«.  Als  Beckmesser  und  Ochs 
von  Lerchenau  bewies  Leo  Schiitzendorf  glan- 
zendes  Charakterisierungsverm6gen.  Seine 
vorbildlich  deutliche  Aussprache  ist  besonders 
hervorzuheben.  Den  Hohepunkt  bildete  »Mona 
Lisa«  unter  der  personlichen  Leitung  von 
Max  v.  Schillings.  Er  gestaltete  das  ganze 
Klangbild  ungewohnt  sympathisch  und  fes- 
selnd.  Seine  Gattin  Barbara  Kemp  gab  in  der 
Titelrolle  Proben  eines  kaum  zu  iibertreff  enden 
Kiinstlertums.  Carl  Heinzen 

HAGEN:  Den  Hohepunkt  des  Winters  bil- 
dete  die  Urauffiihrung  »Gudrun  auf  Is- 
land«  von  Paul  v.  Klenau,  iiber  die  bereits  be- 
richtet  wurde.  Ebenbiirtig  reihten  sich  daran 
»Der  Wildschiitz«  und  »Cosi  fan  tutte«.  »Die 
Hugenotten«  erschienen  in  operettenhafter 
Aufmachung,  und  man  versteht  Alexander 
Springs  Experiment  hier  nicht.  Intendant 
RichardDornseifv?eiR  alsOberspielleiter  immer 
das  Richtige  zu  treffen  und  seine  Schauspiele 
errangen  Bewunderung.  Hoffentlich  bringt  er 
auch  die  Oper  noch  dahin.  Er  hat  in  Egon 
Wilden  einen  Mitarbeiter,  der  in  seltener  Eig- 
nung  Biihnenbilder  schafft,  herausgehoben 
aus  einer  feinen  Einfiihlung  in  Kunstwerk 
und  Regie.  Die  Leistungen  Dr.  Berends  als 
erster  Kapellmeister  sind  unterschiedlich,  wie 
sie  an  einer  Biihne  wie  Hagen  nicht  vorkom- 
men  diirften.  Hans  Werner,  der  zweite  Stab- 
fiihrer,  weiB  sich  immer  mehr  Geltung  zu 
verschaffen,  ein  aufstrebendes  Talent. 

Hans  Gdrtner 


948 


DIE  MUSIK 


XVII/ 12  (September  1925) 


KREFELD:  Unter  der  Intendanz  Ernst 
.Martin  bewegt  sich  das  Theater  in  auf- 
steigender  Linie.  Hauptereignis  der  zweiten 
Halfte  der  Theaterzeit:  »Parsifal«.  Es  war 
interessant,  Lebens-  und  Wirkungsmoglich- 
keiten  des  Werkes  auf  einer  mittleren  Biihne 
zu  beobachten.  Das  Ergebnis  iiberraschte 
einigermaBen;  es  ergab  sich,  daB  die  Wirkung 
tiefer  ging,  als  man  erwartet  hatte,  und  zwar 
zunachst,  weil  das  A  und  O  Wagnerscher  Mu- 
sikdramen  erfiillt  wurde:  die  Verstehbarkeit 
des  Textes.  Die  Worte  verloren  sich  in  dem 
kleinen  Raum  nicht  und  das  kleinere  Or- 
chester  deckte  die  Stimmen  nicht  zu.  Fiir  die 
Krefelder  Biihne  bedeutete  die  Auffiihrung 
eine  Hochstleistung.  Das  Hauptverdienst  ge- 
biihrt  Franz  Rau,  der  die  Szenen  groB  auf- 
baute  und  eine  bis  dahin  von  unserem  Or- 
chester  nicht  gehorte  Feinheit  des  Klanges 
erreichte.  Willy  Ulmer  bot  in  der  Titelrolle 
eine  stilechte  Leistung,  wuchs  aber  erst  all- 
mahlich  in  seine  Rolle  hinein.  Anni  Konig 
kann  sich  den  besten  Kundry-Darstellerinnen 
an  die  Seite  stellen,  Arthur  Barth  (Amfortas), 
Ferdinand  Bachem  (Gurmemanz) ,  August  Grie- 
bel  (Klingsor)  boten  hochwertige  Leistungen. 
Die  Chore  der  Ritter  und  der  Blumenmadchen 
gelangen  gut,  die  anderen  lieBen  zu  wiinschen 
iibrig.  Schneelochs  Bilder  strebten  mit  Geschick 
eine  Erweiterung  des  Buhnenraumes  an.  — 
Der  »Maskenball«,  der  bald  auf  den  »Parsifal« 
folgte,  wurde  von  Rau  mit  glanzendem  Brio 
ausgestattet;  Richard  Dresdner,  Hans  Tho- 
metzek  und  Anni  Kbnig  in  den  Hauptrollen 
sicherten  der  Auffuhrung  ein  hohes  Niveau. 
Erwahnt  sei  noch  eine  sehr  witzig  aufge- 
machte  »Serva  padrona«  in  Verbindung  mit 
den  »Bajazzi«  unter  dem  sich  vortrefflich  ein- 
fiihrenden  neuen  Kapellmeister  Fritz  Cecerle. 

Joseph  Kl6vekorn 

IENINGRAD  (Petersburg) :  Aus  dem  aus- 
Jgefahrenen  Spielplan  ragen  zwei  Auffiih- 
rungen  hervor:  »Carmen«  unterKlemperer,und 
»Der  ferneKlang«  von  Schreker  als  Neuheit. 
Klemperer  als  Sinfoniedirigent  haben  wir  in 
dieser  Saison  gut  kennengelernt  und  ihn  auch 
sehr  hoch  eingeschatzt;  gleich  bedeutend  ist  er 
auf  dem  Gebiet  der  Oper,  wo  er  uns  wirklich 
etwas  Faszinierendes  gezeigt  hat.  Das  Tem- 
perament,  das  er  in  dieOper  »Carmen«hinein- 
gelegt  hat,  war  von  hinreiBender  Wirkung.  Das 
Orchester  gab  alle  Farben  vollendet  wieder 
immer  zur  rechten  Zeit  und  am  rechten  Ort. 
So  wurde  diese  Auffuhrung  zu  einem  musika- 
lischen  Ereignis,  das  denn  auch  in  den  Musik- 


kreisen  hier  lebhaften  Widerhall  geiunden  hat, 
der  sich  in  Form  eines  offenen  Dankesbriefes 
an  den  auswartigen  Gast  fiir  die  von  ihm  ge- 
zeigte  hohe  Kunst  auBerte. 
Auch  »Der  ferne  Klang«  fand  eine  ausgezeich- 
nete  Wiedergabe.  Man  hatte  sich  dieser  Novi- 
tat  mit  groBer  Liebe  hingegeben  und  nach 
langer  Zeit  wiederum  eine  Musterauffiihrung 
zutage  gefordert.  Das  kiinstlerische  Personal 
in  allen,  auch  den  kleinsten  Rollen  gab  sein 
Bestes,  besonders  aber  taten  sich  hervor  Frau 
Pawlowskaja  (Grete)  und  Herr  Petschkowski 
(Fritz).  Das  Orchester  hatte  mitunter  mehr 
zur  Gesamtwirkung  beitragen  konnen,  doch 
miissen  wir  dem  Dirigenten  DranischnikojJ 
sehr  groBen  Dank  wissen,  daB  er  dieses  schwie- 
rige  Werk  iiberhaupt  herausgebracht  hat. 
Mit  der  Zeit  wird  ja  auch  der  Orchesterapparat 
sich  in  das  Werk  hineinnnden.  Mit  dieser  Auf- 
fiihrung  schloB  die  Saison,  aus  der  wir  nur 
einige  wenige  Lichtmomente  hervorheben 
konnen,  da  der  Spielplan  zum  groBten  Teil 
Kassenzugstiicke  bevorzugte,  ohne  damit  sein 
materielles  Ziel  zu  erreichen.  Zu  den  Licht- 
momenten  gehoren:  »Salome«,  »Boris  Godu- 
noff«,  »Igor«,  »DonJuan«  (wenn  auch  nicht 
gelungen).  R.  Bertoldy 

MUNCHEN  -  GLADB  ACH :  Die  parallel 
gerichtete  Zielstrebigkeit  von  traditionel- 
lem  Konzertleben  und  stoBkrartig  jung  ein- 
setzendem  Opernbetrieb  sicherte  wertvolle 
Anregungen  zu  qualitativ  gesteigerten  Lei- 
stungen  und  ausgewahlter  Programmgestal- 
tung  auf  beiden  Seiten.  Die  einjahrige  Aktivi- 
tat  des  jungen  Stadttheaters  ist  schon  aus  dem 
Grunde  eine  positive  zu  nennen,  weil  sie  Geist 
und  Begeisterung  erweckte,  die  Angelegenheit 
der  Schaubiihne  zu  einem  aktuellen  Problem 
erhob,  den  Theaterwillen  der  Masse  schuf, 
dem  wir  nunmehr  nach  dem  Auf  und  Ab  des 
krisengesegneten  Beginns  die  auch  fiir  die 
Zukunft  endgiiltige  Stabilisierung  eines  stadti- 
schen  Operninstituts  danken.  Das  Versprechen 
des  jungen  Operndirektors  Fritz  Zaun:  be- 
wuBte  Konsequenz  eines  kunstlerischen  Spiel- 
plans,  Erfiillung  zeitgenossischen  Schaffens, 
Wegfall  der  Operette  und  PAege  der  komischen 
Oper,  des  Singspiels,  erfiillte  sich  —  auch  ge- 
messen  an  den  unerwartet  schwierigen  Ver- 
haltnissen  —  nur  wenig.  Unerachtet  seiner 
organisatorischen  Intelligenz  und  kapell- 
meisterlichen  Tiichtigkeit  ist  ihm  der  Vorwurf 
nicht  zu  ersparen,  das  verheiBene  Programm 
nicht  innegehalten  zu  haben.  Wo  blieb  die  be- 
tonte  Pnege  des  deutschen  Singspiels?  Wo 


MUSIKLEBEN 


949 


tmtmiiMM 

die  Erfiillung  zeitgenossischen  Schaffens? 
Eine  Morgenfeier  mit  Mozarts  »Bastien  und 
Bastienne«,  eine  unfertig  herausgebrachte 
»Freischiitz«-  und  »Entfiihrung«-Gestaltung 
und  Heubergers  »Opernball«  konnten  nicht  ge- 
niigen.  Es  entbehrte  innerer  Notwendigkeiten 
und  widersprach  traditionell  erzieherischen 
Prinzipien,  daB  Standartwerke  in  betonter 
Geste  in  den  Mittelpunkt  riickten.  Gerne  sei 
vermerkt,  daB  sie  in  vollkommener  Gestal- 
tung  geboten  wurden.  DaB  zur  Rheinland- 
feier  die  langst  inszenierten  »Meistersinger« 
mit  »beriihmten«  Gasten  nach  GroBstadt- 
unmanier  aufgeputzt  wurden,  ist  um  so  mehr 
zu  tadeln,  als  Zaun  ein  offiziell  angenommenes 
Werk,  die  Urauffiihrung  von  Hermann  Ungers 
»  Zauberhandschuh  «,  eines  leicht  zu  gestalten- 
den  deutschen  Singspiels,  nicht  brachte.  — 
Mitarbeiter  am  Werk:  die  Kapellmeister 
H.  Wedig,  E.  Triller,  Mengelbier  und  B.  Zim- 
mermann;  als  Spielleiter  und  Szenenbildner 
Joh.  H.  Braach,  Hans  Schmid  und  Werner 
Schramm.  Walter  Berten 

PARIS:  In  der  Oper  brachte  Roussel,  dessen 
»Padmavati«  seit  der  Urauffiihrung  1921 
sich  dauernd  auf  dem  Spielplan  gehalten  hat, 
in  Zusammenarbeit  mit  dem  Gelehrten  Thĕo- 
dore  Reinach,  ein  antikes  Marchen  in  einem 
Akt  und  drei  Bildern  »Die  Geburt  der  Lyra« 
heraus.  Diesem  unter  Leitung  von  Gaubert 
mit  sehr  lebhaftem  Erfolg  am  30.  Juni  auf- 
gefiihrtenWerkchen  folgte  einBallett  »  Abend- 
fest«,  dessen  Szenarium  von  Ballettmeister 
Staats  herriihrt  und  dessen  Musik  Kapell- 
meister  Henri  BiiBer  nach  Delibes  Partitur 
»Die  Quelle«,  die  1866  und  1876  einmal  be- 
riihmt  war,  arrangiert  hat.  —  Die  voriiber- 
gehende  Wiederauinahme  des  »Stern«  von 
Chabrier,  Libretto  von  Leterrier  und  Vanloo, 
versetzt  uns  in  ungefa.hr  dieselbe  Zeitepoche 
zuriick,  da  diese  dreiaktige  Buffooper  1877 
zum  erstenmal  aufgefiihrt  wurde.  Obgleich 
ein  kleines  Meisterwerk  musikalischer  Ironie 
und  Lustigkeit,  erlebte  es  nur  wenige  Wieder- 
holungen,  als  es  neu  war.  Die  Wiederauf- 
nahme  wurde  von  einer  Dilettantentruppe  im 
Theater  der  Kunstgewerbeausstellung  ver- 
sucht.  Fabert  von  der  GroBen  Oper  aber  war 
als  Konig  Ouf  I.  die  wahre  Seele  dieser  ver- 
gessenen  Partitur,  deren  Wiedererscheinen 
auf  einer  regularen  Biihne  heute  sicherlich 
Erfolg  haben  wiirde.  Chabrier  diirfte  zweifel- 
los  seinen  Ehrgeiz  nicht  zur  Hohe  eines  Wag- 
nerschen  Musikdramas  erheben,  sein  aus- 
gesprochenes  Talent  fur  Komisches  eignet 


IMMIMMMMriMlMMMMM    IM 1 1 1 !  MMIIMI  !M||; ;  m  1  imm  111  Ml  IIIJIH 

sich  mehr  fur  das  Genre  als  fiir  das  Lyrische- 
Die  zwei  Auffiihrungen  des  »Stern«  haben 
den  biindigsten  Beweis  dafiir  erbracht. 

J.  G.  Prod'homme 

SAARBRUCKEN:  (Festwoche.)  DaB  die 
MusikpAege  im  Saargebiet  umfassend  ge- 
nannt  werden  darf,  wird  durch  die  letzten 
Ereignisse  besonders  deutlich  betont.  Bedeutet 
doch  die  Gegeniiberstellung  zweier  Festzyklen 
unter  der  Devise  Reger  und  Mozart  nichts 
weniger  als  die  kiirzeste  Formulierung  des 
Leitgedankens,  dem  man  in  Saarbriicken 
folgt:  Kraftspendende  Pnege  und  Ausmiin- 
zung  der  Werte,  die  uns  die  Vergangenheit 
vermacht  hat,  und  wesentliche  Teilnahme  an 
dem  Ringen  der  zeitgenossischen  Kunst. 
Die  langst  bekannte  »Mozart-Liebe«  des  saar- 
briickerischen  Generalmusikdirektors  Felix 
Lederer  diirfte  wohl  der  starkste  Antrieb  ge- 
wesen  sein,  daB  ein  solcher  Festplan  Wirklich- 
keit  geworden  ist.  DaB  seine  kiinstlerischen 
Fahigkeiten  fiir  die  Qualitat  der  Auffiihrungen 
biirgte,  schien  selbstverstandlich,  und  diese 
vorgefaBte  Meinung  braucht  heute  nicht  ge- 
andert  zu  werden.  Darum,  hier  die  General- 
bilanz.  Die  Einleitung  zur  Festwoche  wurde 
in  einer  Morgenveranstaltung  durch  den  Vor- 
trag  des  Berliner  Kritikers  Leopold  Schmidt 
iiber  das  Leben  Mozarts  gegeben.  Ein  tieferes 
Erfassen  des  »Problems  Mozart«  lieB  dieser 
Vortrag  leider  nicht  erkennen.  Fiir  einen 
kiinstlerisch  wiirdigen  AbschluB  dieser  Morgen- 
feier  setzte  sich  das  neugegriindete  Saar- 
briicker  Streichquartett  (Siher,  Strauji,  Quer- 
ner,  Rakier)  mit  der  Wiedergabe  des  B-dur- 
Quartetts  ein.  Hier  darf  auch  vorweg  ge- 
nommen  werden,  daB  dieses  Quartett  im 
weiteren  Verlauf  der  Opern-Festspiele  einen 
Kammermusikabend  mit  einem  auserlesenen 
Mozart-Programm  wirkungsvoll  einAocht. 
Der  erste  Opernabend  brachte  vor  ausver- 
kauftem  Hause  »Figaros  Hochzeit«.  Die  vor- 
treffliche  Geschlossenheit  dieser  Festauffiih- 
rung  unter  der  Stabfiihrung  des  General- 
musikdirektors  gestattet  es  uns,  auf  die  Be- 
sprechung  der  Einzelleistungen  zu  verzichten. 
Genannt  seien  die  beiden  Gaste  Ernst  Leh- 
mann  als  Figaro  und  Hanna  Miiller-Rudolph 
als  Grafin,  denen  das  ausgezeichnet  aufein- 
ander  abgestimmte  Saarbriicker  Ensemble  in 
nichts  nachstand.  —  Der  zweite  Tag  schloB 
sich  mit  der  erfolgreichen  Auffiihrung  des 
»Don  Juan«  wiirdig  dem  vorhergehenden  an. 
Weniger  zufrieden  konnte  man  mit  der  nun 
iolgenden  Festauffiihrung  der  »Zauberfl6te« 


950 


DIE  MUSIK 


XVII/i2  (September  1925) 


trotz  der  namhatten  Gaste,  die  dabei  mit- 
wirkten,  sein.  Um  so  erireulicher  empfand 
man  dagegen  am  SchluBabend  die  musika- 
lisch  wie  regietechnisch  bedeutende  Auffiih- 
rung  von  »Cosi  fan  tutte«  mit  nur  eigenem 
Solopersonal.  AuBer  den  Leistungen  der  Ein- 
zelnen,  die  der  Dirigent  Lederer  zielsicher  mit 
denen  des  gla.nzend  musizierenden  Or- 
chesters  zu  einer  einheitlichen  Gesamtleistung 
im  besten  Sinne  verband,  darf  noch  die  Spiel- 
leitung  Willy  Springers  lobende  Erwahnung 
nnden. 

So  wurde  die  festliche  Mozart-Woche  zu  einer 
Tat,  die  im  Sinne  unserer  Vorbemerkung  dem 
weiteren  Aufstieg  des  Saarbriicker  Musik- 
lebens  neue  Krafte  zugefiihrt  hat. 

Adolf  Raskin 

ZOPPOT:  Die  Zoppoter  Waldoper  1925 
brachteWagners  »Tannhduser«  ganz,  nach- 
dem  er  1910  als  Torso  aufgefiihrt  war.  Bei 
aller  Beachtung  der  ungeheueren  Entwick- 
lung  der  Waldoper,  die  sie  unter  Hermann 
Merz  nahm,  und  bei  aller  Wertschatzung  der 
groBangelegten  Szenerie  wird  man  aber  doch 
darauf  acht  geben  miissen,  daB  der  Wald 
nicht  zu  kurz  kommt.  —  Die  wirkungskrai- 
tigen  Auffiihrungen  (der  Sangerkrieg  spielt 
vor  der  »teuren  Halle«),  die  Schillings  lei- 
tete,  und  die  Solisten  wie  Leider,  Seinemeier, 
Geyersbach,  Henke,  Helgers,  Urlus,  Plaschke 
und  Schubert  sahen,  waren  auBerordentlich 
gut  besucht.  Aber  wie  gesagt:  Heute  ist  die 
Waldoper  eine  pompose  biihnentechnische 
Einrichtung  von  gewaltigen  AusmaBen.  Die 
groBe  Frage  jedoch  lautet:  »Wo  fass'  ich  dich, 
unendliche  Natur  ?  «  .  .  .      Gerhard  Krause 

KONZERT 

BERN:  Die  26.  Tagung  des  schweizerischen 
Tonkiinstlervereins  vom  12.  bis  15.  Juni 
in  Bern  hatte  wie  ihre  Vorgangerin  in  dem 
verha.ngnisvollen  Jahre  1914  retrospektiven 
Charakter  und  vermochte  wieder  die  promi- 
nentesten  Fiihrer  aus  dem  Reiche  Polyhym- 
nias  nach  der  Bundesstadt  zu  locken.  In  zwei 
Orchesterkonzerten,  einer  Kammermusikma- 
tinee  und  der  alles  beherrschenden  Miinster- 
auffiihrung  entrollte  sich  das  bunt  schillernde 
Bild  der  musikalischen  Produktion  in  der 
Eidgenossenschaft.  Aus  allem  schopferischen 
Ringen  hat  sich  freilich  noch  keine  eigentlich 
nationale  Musik  entwickelt,  und  die  Einnusse 
der  groBen  Zentren  zeichnen  sich  deutlich  ab. 
Von  der  klassizistischen  Musizierfreudigkeit 
(Werner  Wehrli  schones  Trio  in  d-moll)  bis  zu 


Strawinskijs  Musikantagonismus  (Honegger, 
Paciric  231)  waren  alle  musikalischen  Stil- 
schattierungen  vertreten.  In  der  diagonalen 
Mitte,  fernab  vom  ultraradikalen  Getriebe, 
steht  gliicklicherweise  das  alles  iiberragende 
Hauptwerk  »Le  Laudi«  von  Hermann  Suter, 
der  bedeutendsten  Chorsch6pfung  seit  dem 
Brahmsschen  Requiem.  Wie  dieser  ist  auch 
er  wieder  einen  Schritt  riickwarts  zu  archa- 
istischen,  oft  gregorianischen  Tonsymbolen 
und  zur  Urgewalt  einfacher  Dreiklangshar- 
monie  gegangen.  Ganz  in  Schonheit  getaucht 
stromt  das  »Poĕme  funĕbre«  von  Charles  Chaix 
dahin.  Auch  K.  H.  David  ergibt  sich  in  seinen 
Frauench6ren  ganz  dem  Melos,  wahrend 
W.  SchultheB  in  den  Mannerchoren  »Abend- 
und  Morgenstandchen  «  sublimere  akkordische 
und  lineare  Versinnlichung  anstrebt.  O.  Kreis 
hielt  im  »Dignare«  die  Mitte  zwischen  ge- 
wahlter  Lyrik  und  dramatischer  Expansion. 
In  Rembrandtschem  Halbdunkel  halt  E.Frey 
seine  Tondichtung  »Bekranzter  Kahn«.  Ein 
Erlebnis  bildeten  wie  immer  O.  Schoecks  neue 
Lieder,  von  denen  der  einfache  Hafis-Vier- 
zeiler  blitzartig  einschlug.  Dagegen  ist  seine 
Verbeugung  vor  dem  atonalen  G6tzen,  sein 
E-dur-Streichquartett,  eine  regelrechte  Ent- 
gleisung  —  Diskrepanz  zwischen  Herz  und 
Hirn.  Frank  Martins  melancholische  »Quatre 
Sonnets«  weisen  zu  deutlich  auf  Debussy  hin. 
Die  rein  orchestrale  Gattung  war  vertreten 
durch  eine  Gott  sei  Dank  kurzgefaBte,  noch 
etwas  unreite  f-moll-Sinf onie  von  H.  Gagnebin, 
eine  flott  agierende  Lustspielouvertiire  W. 
Geisers  und  eine  ganz  modern  sich  gebar- 
dende,  aber  nicht  viel  sagende  Ballettmusik 
aus  der  Oper  »Amarapura«  von  R.  Blum.  Auf 
hoherer  Warte  steht  sowohl  die  prickelnde  und 
wirkungsvolle  Rhapsodie  von  V.  Andreae 
op.  32  als  auch  der  herbe ,  mit  Brahms- 
scher  Noblesse  gearbeitete  Variationenteil  aus 
der  3.  Sinfonie  von  Fr.  Brun.  Die  etwas  allzu 
solistisch  gefiihrte,  aber  sonst  recht  Aiissige 
Ouvertiire  zu  Shakespeares  » Wintermarchen  « 
von  R.  Laquai  beschloB  die  denkwiirdige  Ta- 
gung,  zu  der  auch  Otto  Barblan  ein  geist- 
reiches  Variationenwerk  fiir  Orgel  iiber 
BACH  beigesteuert  hatte.  Vor  der  Miinster- 
auffiihrung  veranstaltete  G.  Graf  eine  origi- 
nelle  Turmmusik.  Der  groBen  Arbeit  und  der 
glanzenden  Leistungen  der  Solisten,  der  fest- 
gebenden  Vereine  und  ganz  speziell  des  Fest- 
dirigenten  Fr.  Brtin,  der  fast  ausnahmslos  alle 
Werke  einstudiert  und  mit  voller  kiinst- 
lerischer  Hingebung  geleitet  hat,  sei  mit  auf- 
richtigem  Danke  gedacht.         Julius  Mai 


MUSIKLEBEN 


951 


::'ll|i;!i|l||||!n!ll!IIMU!llllt!lH!ll[|[Nlllll!l!!ltnini!llllll[llllll!HIIIII1llllll!l"IIIIHIIIIIIIlin  imimUIHH  llilimiHllimilllll 


iniiniiiiHinniiiniiiiiiiiHinHiiiiiiiiiniiiiinniiiiiiHnniHinHiHiiiiiiiiiiiiiiiHrHHHiniiiMiiiii 

BRAUNSCHWEIG:  Die  drei  letzten  Abon- 
nementskonzerte  des  Landestheaters  hiel- 
ten  sich  auf  der  stolzen  kiinstlerischen  Hohe, 
das  vierte  vermittelte  die  Bekanntschaft  von 
Bruckners  7.  Sinfonie,  die  beiden  Konzert- 
meister  R.  Sinram  und  H.  Miihlfeld  spielten 
Bachs  Konzert  fiir  zwei  Violinen  einheitlich 
vollendet,  im  fiinften  erschien  Kloses  sin- 
fonische  Dichtung  »Traum  ein  Leben«  hier 
zum  ersten  Male,  im  sechsten  ebenso  »Also 
sprach  Zarathustra«  von  R.  StrauB,  Adolf 
Busch  erinnerte  mit  der  Wiedergabe  von 
Beethovens  Violinkonzert  an  den  unerreich- 
ten  Meister  Joachim.  Trotz  des  anstrengenden 
Operndienstes  bot  die  Landestheaterkapelle 
unter  ihrem  genialen  Fiihrer  Mikorey  vor- 
bildliche  Leistungen.  Die  musikalischen  Er- 
bauungsstunden  des  Kammermusikers  W. 
Wachsmuth  nahmen  durch  die  Mitwirkung 
unseres  ersten  Operndirigenten  erneuten  Auf- 
schwung,  in  der  letzten  spielte  Mikorey  mit 
W.  Kaempfer  Mozarts  Sonate  (D-dur)  fiir 
zwei  Klaviere  und  kronte  somit  den  ganzen 
Zyklus.  In  den  Mannerchoren  herrschte  reges 
Leben,  die  Hohe  der  Vorkriegszeit  ist  von  den 
meisten  wieder  erreicht;  der  Braunschweiger 
Lehrergesangverein  fiihrte  mit  dem  ihm  an- 
gegliederten  Frauenchor  und  der  Landes- 
theaterkapelle  »Thalatta«  das  neueste  Werk 
seines  Dirigenten  Josef  Frischen  erfolgreich 
auf.  Klavierabende  gaben  Eduard  Erdmann 
sowie  die  hiesigen  Krafte  Emmi  Knoche  und 
W.  Kaempfer.  Ernst  Stier 

BRUNN:  Unsere  Philharmoniker  haben  im 
vergangenen  Winter  eine  Reihe  von  Kon- 
zerten  veranstaltet,  die  durchwegs  auf  kiinst- 
lerischer  Hohe  standen.  K.  Frotzler  fiihrte 
Bruckners  »Neunte«  und  Regers  Ballettsuite 
op.  130  erfolgreich  auf.  Gleichen  Beifall  loste 
Dr.  Wolf  mit  der  trefflichen  Wiedergabe  von 
StrauB'  »Don  Juan«  und  Brahms'  c-moll- 
Sinfonie  als  Eckpfeilern  eines  Abends  aus,  in 
dessen  Mittelpunkt  das  Vorspiel  und  der  Pro- 
log  der  Nachtigall  aus  der  Oper  »Die  V6gel« 
von  Braunfels  mit  Tinka  Wesel  als  einziger 
Vertreterin  des  schwierigen  Koloraturparts 
geriickt  waren.  Als  Gastdirigenten  erschienen 
Siegfried  Wagner,  Oskar  Nedbal  und  Pietro 
Mascagni.  —  Im  Musikverein  gab  es  heuer 
eine  groBe  Generalpause,  da  man  auf  der 
Suche  nach  einem  standigen  Dirigenten  war. 
Ein  solcher  ist  nun  in  Josef  Heidegger  ge- 
wonnen  worden,  der  sich  mit  Mozarts  g-moll- 
Sinfonie  und  Regers  Variationen  und  Fuge 
iiber  ein  Thema  von  Beethoven  erfolgreich 


einfiihrte.  —  Auf  dem  Gebiet  der  Kammer- 
musik  wetteiferten  die  heimischen  Quartett- 
vereinigungen  A.  Macudzinsky  und  Georg 
Steiner  in  der  Pnege  klassischer  und  moderner 
Werke  verdienstvoll  miteinander.  —  Einen 
ganz  auBergewohnlichen  GenuB  bereitete  uns 
das  tschechische  Opernorchester  unter  Neu- 
manns  Fiihrung  mit  der  Erstauffiihrung  von 
Schonbergs  »Gurre-Liedern«.  Das  durch  Mit- 
glieder  des  deutschen  Theaters  auf  150  Mann 
verstarkte  Orchester,  sowie  Soli  und  Chor 
leisteten  Einzigartiges  und  brachten  dem 
Werk  unerhorten  Erfolg  ein,  fiir  den  der  an- 
wesende  Komponist  nicht  genug  danken 
konnte.  Franz  Beck 

BUENOS  AIRES:  Die  Ende  Marz  ein- 
setzende  Konzertsaison  wurde  zwei  Mo- 
nate  lang  fast  ausschlieBlich  von  der  Asocia- 
cion  Wagneriana  bestritten.  Nicht  mit  viel 
Gliick.  Das  neu  gebildete  Streichquartett  der 
Wagneriana  (unter  Fiihrung  des  Geigers 
Pessina)  eroffnete  den  Reigen  mit  dem  ersten 
Abend  einer  zyklischen  Vorfiihrung  von  Beet- 
hovens  Streichquartetten  und  stellte  unter 
anderem  op.  74  auf  das  Programm.  Man 
griff  also  gleich  nach  den  Stemen,  statt  sich 
zunachst  einmal  auf  irdischeren  Gerilden 
zu  tummeln.  So  miBlang  das  Experiment  nicht 
nur  in  technischer  Beziehung,  auch  die  klang- 
liche  Beseelung  und  die  tiefere  geistige  Aus- 
deutung  blieben  fromme  Wiinsche.  Besser 
stand  es  mit  einem  Konzert  zum  Andenken  an 
Gabriel  Faurĕ.  Als  Neuheit  fiir  Buenos  Aires 
bot  man  das  Klavierquintett  op.  115,  eines 
der  spatesten,  aber  auch  substanzlosesten 
Werke  des  letzten  Romantikers  der  franzo- 
sischen  Musik.  Die  franzosische  Sopranistin 
Ninon  Vallin  gab  den  Gesangen  Faurĕs,  be- 
sonders  den  nach  Texten  Verlaines  kompo- 
nierten,  exquisite  Wortdeutlichkeit  der  Dik- 
tion  und  in  den  zarteren  dynamischen  Schat- 
tierungen  schmeichlerische  Delikatesse  des 
Klanges.  Im  Forte  hort  man  bisweilen  Scher- 
ben  klirren.  Die  Karlsruher  Altistin  Paula 
Weber  fiihrt  im  »Diapason«  einen  beachtlichen 
Konzertzyklus  (Geschichte  des  Kunstliedes 
von  Legrenzi  bis  zur  Moderne)  vor.  In  der 
Wagneriana  setzte  sie  sich  erfolglos  fur  einige 
Lieder  des  Kolner  Pfitzner-Epigonen  Fritz 
Fleck  ein.  Der  Pianist  Ernst  Drangosch,  einst 
Schiiler  Konrad  Ansorges,  bewegt  sich  auf 
absteigender  Linie.  Das  innere  Gefiige  der  An- 
schlagskultur  ist  durchbrochen,  im  Techni- 
schen  steht  brillante  Form  neben  Stiickwerk, 
geistig  fehlt  jede  tiefere  Fundierung.  Jiingere 


952 


DIE  MUSIK 


XVII/i2  (September  1925) 


argentinische  Klaviertalente  wie  Herberto 
Paz  sind  vorderhand  nur  Versprechen.  Bei 
anderer  Gelegenheit  lernte  man  in  der  Breit- 
haupt-Schiilerin  Marietta  Kever  eine  inter- 
essante  Pianistin,  in  Henk  Kever  einen  soliden 
und  vornehmen  Geiger  kennen.  Der  Rest 
hiesigen  Konzertierens  war  Dilettantismus. 
—  Erst  Edouard  Risler  konnte  das  Eis 
frostiger  Konzertatmosphare  brechen.  Eine 
durchaus  retrospektive  Natur,  steht  er  ziigel- 
losem  Subjektivismus  und  einseitigem  Tasten- 
stiirmertum  fern,  sondern  gibt  den  Extrakt 
miihevollster  Vorbereitung,  feinste  Zucht  der 
Klavierhand,  innere  Durchleuchtung  des 
Kunstwerks  nach  festgelegten  Prinzipien  und 
im  spitzen  Klang  des  Ĕrard  etwas  absichtlich 
Historisierendes.  Unter  dem  Puritanertum  der 
Form  verbirgt  sich  ein  hohes  Raffinement, 
das  mit  allen  Mitteln  moderner  Einfuhlungs- 
praxis  in  seelische  Tiefen  vorgedrungen  ist. 
Er  wahrt  die  konstruktive  Linie  des  Architek- 
tonischen  sehr  treu,  klanglich  gibt  er  eine 
Polythromie  von  kleiner  Skala,  aber  konzen- 
trierter  Intensitat.  Seine  Geistigkeit  sublimiert 
Beethovens  Sonatenwelt,  die  er  bereits  vor 
zwei  Jahren  in  einem  besonderen  Konzert- 
zyklus  tiefeindringend  analysierte.  Chopins 
Farbenreichtum  bringt  er  zu  objektiverer 
Formulierung  und  vermeidet  die  Belastung 
mit  gedanklicher  Problematik.  Rislers  Pia- 
nistentum,  die  reine  Inkarnation  franzosischer 
Klaviertradition,  feierte  auBergewohnlicheTri- 
umphe.  —  Mit  besonderer  Spannung  sieht 
man  den  Orchesterkonzerten  Ernest  Ansermets 
mit  der  Asociacion  del  Profesorado  Orquestal 
entgegen.  Die  Programme  verheiBen  aller- 
hand  Modernes,  darunter  Honeggers  »K6nig 
David«,  »Pacific  231 «,  »Pastorale  d'  Ĕtĕ«,  die 
»Petruschka-Suite«  Strawinskijs,  ferner  Pro- 
kofieff,  Pizzetti,  Manuel  de  Falla,  Glasunoff, 
Malipiero.  Leider  sind  die  Aussichten,  fiir  die 
Konzerte  des  Colon-Orchesters  eine  euro- 
paische  Dirigentenautoritat  zu  bekommen, 
vollstandig  geschwunden.  Der  Italiener  Gabriel 
Santini  und  einige  LokalgroBen  werden  ihr 
moglichstes  tun.  Johannes  Franze 

DUSSELDORF:  Der  Gipfelpunkt  der  letz- 
ten  Monate:  die  Berliner  Philharmoniker 
unter  Wilhelm  Furtwangler.  Vor  allem  die 
lebenspriihende  Wiedergabe  einer  Haydnschen 
Sinfonie  wird  unvergeBlich  sein.  —  Zur  Jahr- 
tausendfeier  nicht  endenwollende  Programme. 
Ganz  hervorragend  ein  Kammermusikabend 
des  Amar-Quartetts,  in  dem  als  unbedingt 
starkstes  Werk  das   4.  Streichquartett  von 


Paul  Hindemith  erschien.  Max  v.  Schillings 
dirigierte  seine  feinsinnigen  »Glockenlieder«, 
die  von  Amalie  Merz-Tunner  ausgezeichnet 
gesungen  wurden.  Alma  Moodie  errang  sich 
selbst  und  dem  tamosen  Violinkonzert  von 
Hans  Pfitzner  einen  starken  Erfolg.  —  Und 
nun  die  befremdliche  Groteske,  deren  Verant- 
wortung  die  blind  tappende  Verwaltung  zu 
tragen  hat:  zur  Feier  der  tausendjahrigen  Zu- 
gehorigkeit  des  Rheinlandes  zum  Deutschen 
Reich  als  kiinstlerischer  Leiter  ein  Ausldnder, 
der  zu  wahrer  Kunst  keinerlei  innere  Fiihlung 
besitzt.  Es  bedarf  nur  noch  des  Hinweises,  daB 
es  Georg  Schnĕevoigt  in  keiner  Weise  gelang, 
durch  die  qualvolle  Durchfiihrung  des  er- 
schreckend  ungeschickten  Programms  in  ir- 
gendeiner  Weise  sein  Ansehen  zu  heben. 

Carl  Heinzen 

GENF:  Trotzdem  Musiker,  Kritiker  und 
Publikum  langst  saisonmiide  sind  und 
sich  aus  den  Konzertsalen  ins  Freie  sehnen, 
geht  der  »Musikbetrieb«  fast  ungeschmalert 
weiter.  Aber  seltsam:  Hochstes  geben  oft 
gerade  diese  Nachzuglerkonzerte.  Eingeladen 
von  den  Genfer  »Nouvelles  Auditions«,  einer 
Sektion  der  Internationalen  Musikgesellschaft, 
die  sich  fiir  zeitgenossische  Kammermusik 
einsetzen,  spielte  das  Amar  -  Quartett  aus- 
schlieBlich  Werke  von  Paul  Hindemith.  Im 
Mittelpunkt  des  hochst  erfreulichen  Abends 
stand  die  Solosonate  fiir  Bratsche,  die  der 
Komponist  mit  bewundernswertem  Konnen 
interpretierte.  Er  spielte  sie  derart  hinreiBend, 
daB  er  seine  eigene  Anmerkung  vor  dem  wild- 
damonischen  vierten  Satze  »Tonsch6nheit  ist 
Nebensache«  vollig  miBachtete.  Weniger  pack- 
ten  die  beiden  zuletzt  erschienenen  Werke, 
das  Streichquartett  op.  32  und  das  Streichtrio 
°P-  34-  .. 

Nicht  zu  Ubertreffendes  boten  uns  die  Gast- 
spiele  der  beiden  italienischen  Orchester: 
Bernardino  Molinari  mit  dem  Augusteo  aus 
Rom  und  Artv.ro  Toscanini  mit  der  Mailander 
Scala.  Molinari  und  Toscanini  sind  zwei  un- 
gewohnliche  Erscheinungen:  sie  kennen  weder 
nationale  noch  zeitliche  Grenzen.  Mit  dem 
gleichen  tiefen  Ernst  treten  sie  an  jedes  Werk 
heran,  erfassen  mit  intuitiver  Sicherheit  seine 
Atmosphare  und  holen  mit  einem  unvergleich- 
lichen  Sinn  fiir  klangliches  Gleichgewicht  und 
beschwingten  Rhythmus  ohne  jede  auBerliche 
Ubertreibung  das  Letzte  aus  ihren  herrlichen 
Orchestern.  Beide  sind  Magier  des  Taktstockes 
und  besitzen  die  Suggestivkraft,  die  Klang- 
wellen  eines  Orchesters  zum  Rieseln,  FlieBen 


MUSIKLEBEN 


953 


und  Schaumen  zu  bringen.  Die  Italiener  wur- 
den  denn  auch  in  einer  Weise  emptangen  und 
gefeiert,  wie  wir  es  hier  sonst  nicht  gewohnt 
sind.  Willy  Tappolet 

HAGEN:  Das  Musikleben  unserer  Stadt 
krankt  an  der  schwachen  Besucherzahl 
und  der  schlechten  Akustik  der  Stadthalle. 
Wenn  hier  nicht  bald  fiir  AbhiHe  gesorgt  wird, 
bangt  es  mir  um  den  Ruf  Hagens  als  Musik- 
stadt.  Die  Akustik  ist  so  schlecht,  daB  nur 
bei  ganz  vollem  Hause  eine  Wiedergabe  ein- 
wandfrei  ist.  Hans  Weisbach  gibt  sich  die  er- 
denklichste  Miihe  und  sein  Orchester  folgt 
ihm  willig,  doch  vergebens.  Hier  helfen  nur 
baulicheMaBnahmen!  An  Urauffiihrungenh6r- 
ten  wir  nur  Clemens  v.  Frankensteins  »  Rhapso- 
die  fiir  groBes  Orchester«.  Akademisch  gehal- 
ten,  erzielte  sie  lediglich  einen  Achtungserfolg. 
Recht  kalt  wurde  Kaminskis  »Introitus  und 
Hymnus«  aufgenommen.  Ein  Hohepunkt  des 
Konzertwinters  war  die  Wiedergabe  von  Bachs 
Konzert  fiir  drei  Klaviere  und  Orchester  in 
d-moll  durch  Heinz  Schiingeler  und  seine 
Schiiler  Hildegard  Eilert  und  Dr.  Linden. 
Der  Hagener  Mannergesangverein  und  der 
Stadtische  Gesanguerein  unter  Weisbachs  Lei- 
tung  leisten  Erstaunliches,  jedoch  dient  ihr 
Konnen  lediglich  einem  groBen  Chorkonzert 
und  die  Piiege  des  Liedes  kommt  arg  zu  kurz. 
Es  fehlt  hier  ein  Chor,  der  sich  der  a  cappella- 
Musik  annimmt.  Der  Paulus-Kirchenchor,  der 
jetzt  mehr  an  die  Offentlichkeit  tritt,  ist  in 
wenigen  Jahren  unter  H.  Knoch  kiinstlerisch 
gewachsen.  Hans  Gdrtner 

HAMBUR  G :  ( Organistentagung  in  Hamb  urg 
undLiibeck.)  In  der zweiten  Juliwoche  fan- 
den  sich  in  H  amburg  etliche  hamburgische  (kei- 
neswegs  alle,  auch  nicht  die  bedeutendsten)  Or- 
ganisten  und  eine  Anzahl  zugereister  zusammen 
zu  einer  Tagung,  die  tags  darauf  in  Liibeck  ihre 
Fortsetzung  fand.  Praktische  Stiitze  sollte  die 
Versammlung  finden  an  der  Jakobi-Orgel  in 
Hamburg  (an  der  J .  Seb.  Bach  einst  Organist  zu 
werden  durch  die  Kleinlichkeit  der  Behorden 
verhindert  wurde)  und  den  Liibecker  Werken 
in  der  Marienkirche  (Totentanz-Kapellwerk) 
und  der  Jakobikirche.  Das  Hauptwerk  —  eben 
aus  vorbachischer  Zeit,  als  Frescobaldi,  Me- 
rulo,  Cabezon,  Sweelinck,  Vincent  Liibeck, 
Scheidt,  Muffat,  Scheidemann,  Tunder  und 
Buxtehude  (diese  beiden  Liibecker)  domi- 
nierten  —  ist  die  genannte  Hamburger  Jakobi- 
Orgel,  die  ihre  klingende  Besonderheit  dem 
Baumeister  Arp  Schnitger  dankt  und  den 


heute  noch  vorhandenen  30  Pfeifenreihen  aus 
der  Zeit  vor  1600.  Auf  ihr  hat  neuerdings 
Giinter  Ramin  (Leipzig)  6fter  konzertiert  mit 
den  Alten:  Liibeck,  Bach,  Buxtehude — um, 
auf  hiesige  Anregung,  die  freiwilligen  Mittel 
aufzubringen  fiir  die  Reinigung  von  Zutat  und 
die  Erganzung  in  Schnitgers  Sinne.  Man 
glaubt,  auf  neuen,  modernen  Werken  (mit 
Rollschwellern  und  ahnlichen  »neuzeitlichen« 
Beigaben)  den  Alten  mit  ihrer  »Unbestech- 
lichkeit  des  Tons«,  der  »Starrheit«  des  Klanges 
und  seiner  Unsentimentalitat  nicht  dienen 
zu  konnen,  desto  wahrhafter  nur  mit  Bauten, 
die  jener  Zeit  angehorig  oder  solchen,  die  etwa 
im  Sinne  Schnitgers  neu  geschaffen.  Dahin 
zielten  die  Vortrage  der  Tagung,  auch  die 
Hinweise  auf  die  friiheren  MaBstabe  fiir  Pfei- 
fenkonstruktion,  Materialgiite,  Intonierung. 
Man  las  iiber  solche  Plane,  die  letzten  Endes 
ja  den  Subjektivismus  des  Organisten  ein- 
dammen  sollen,  die  Farbigkeit  der  Jetztzeit- 
instrumente  und  ihre  Ubergange  und  Zwi- 
schenstufen,  neuerdings  schon  6fter.  Es  gibt 
da  bereits  zwei  Parteien.  Zu  den  Gegnern  der 
riickweisenden  Tendenz  gehort  auch  Liidtcke 
(Berlin) ,  der  recht  treffend  in  die  Wage  das 
Wort  geworfen,  das  eigentliche  »Organon«  sei 
fiir  die  Anpassung  an  das  sich  wandelnde  Ge- 
hor  der  Menschheit  doch  der  Gott,  der  dem 
Spieler  des  Werks  und  der  Werke  »im  Busen 
wohne«.  Hier  in  Hamburg  wie  in  Liibeck 
—  wo  Vortrage  Zwillingers  (SchleswigerDom) 
und  Ramins  gehort  wurden,  und  zwar  Werke 
von  Bach  (dem  GroBen),  Schlick,  Cabezon, 
Frescobaldi,  Froberger,  Merulo  usw.  —  hat 
man  das  Theoretische  der  riickschauenden 
Neigungen  wohl  gewiirdigt,  aber  doch  die  er- 
hebliche  und  starke  Gegnerschaft,  die  die 
Praxis  entscheiden  lassen  will  und  der  Zeit 
ihr  Recht  laBt,  feststellen  konnen.  Die  Hin- 
weise  auf  das  Hamburger  Schnitger-  Opus 
gingen  nicht  erst  dieser  Tage  von  Hans  Henny 
Jahnn  aus,  einem  der  Leute  der  »Ugrino«-Ge- 
meinschaft,  einem  »Orgelbau-Wissenschaft- 
ler«  —  wie  er  sich  detiniert  —  und  dem  Be- 
teiligten  an  neuen  Publikationen  der  Werke 
Vincent  Liibecks  (des  alten  Hamburger  Or- 
ganisten,  den  schon  Buxtehude  iibersteigert 
hat)  und  Scheidts.  Wie  sich  auf  neuerbauten 
Werken  im  Sinne  der  Kombination  Schnit- 
gers  etwa  Liszts  Werke  oder  gar  des  allge- 
waltigen  Neuerers  Reger  ausnehmen  sollen, 
wissen  die  Ugrino-Wortiiihrer  wohl  selber 
nicht.  Mit  dem  »Renaissance«-Bemiihen  und 
den  Liebhabereien  der  Wortfiihrer  aus  dem 
utopistischen  »Ugrino«  hSngt  aber  die  An- 


954 


DIE  MUSIK 


XVII/i2  (September  1925) 


iiimiiii!!!:;!'!ii;iiiiiiiii:;:!![miii!iiiMMiiimmiiiii:!!riiMi:i''( 

regung  zu  dieser  Tagung,  deren  praktisches 
Ergebnis  keineswegs  belangvoll  zu  nennen, 
eng  zusammen.  Deshalb  konnte  der  Begriff 
»Ugrino«  hier  nicht  beiseite  gelassen  werden! 
Dies  Ugrino  —  angeblich  in  Klecken  bei 
Harburg,  wo  niemand  im  Dorfe  iiber  jene 
Machthaber  Auskunft  zu  geben  vermag.  In 
dem  Heft  und  in  den  Begleitworten  zur 
Liibeck-Ausgabe  rindet  man  schon  allerlei 
Gedanken  iiber  die  neuen  Ideen.  Die  absonder- 
lichen  Satzungen  der  Ugrino-Gemeinschaft, 
die  possierlich  zu  lesen  sind,  neuerdings  aber 
unaufnndbar  gemacht  zu  sein  scheinen,  ent- 
halten  davon  nichts.  Man  sehe  sich  also  das 
erwahnte  Beiheft  zu  Liibeck  einmal  an.  Da 
rindet  man  eine  Disposition  zu  einer  Orgel 
in  der  Krypta  des  Ugrino-Reprasentations- 
hauses  —  das  gar  nicht  vorhanden  ist.  Alles 
nur  im  Kopfe  Jahnns,  desselben,  von  dem  heuer 
in  Berlin  ein  Durchfallstheaterstiick  gegeben 
und  abgetan  worden  ist.       Wilhelm  Zinne 

HOMBURG  v.  d.  Hoh:  Die  Kurdirektion 
hat  in  diesem  Sommer  » Internationale 
Musiktage  « in  ihr  Arbeitsprogramm  eingestellt, 
deren  erster  Teil  vom  13.  bis  15.  Juli  aus- 
schlieBlich  neuere  deutsche  Musik  vermittelt 
hat.  Die  Auffiihrungen,  die  im  reizenden 
Barockraume  des  Kurtheaters,  dieser  Minia- 
turausgabe  einer  »groBen  Oper«,  stattfanden, 
waren  in  zwei  Kammermusikabende  und  ein 
Orchesterkonzert  gegliedert.  In  allen  Vor- 
tragsfolgen  haben  unbekannte  oder  noch 
wenig  bekannte  Kompositionen  iiberwogen. 
Der  erste  Abend  begann  mit  dem  Klavier- 
quintett  von  Pfitzner,  dessen  hohe  Qualita.ten 
langst  geschatzt  sind,  und  schloB  mit  dem 
Quartett  op.  65  von  Paul  Graener,  das  zu 
horen  dem  Referenten  nicht  mehr  moglich 
war.  Dazwischen  standen  Gruppen  wertvoller 
Lieder  von  Hermann  Zilcher  und  Lothar 
Windsperger,  von  denen  namentlich  Wind- 
spergers  »Stimme  im  Dunkel«  wieder  starken 
Eindruck  machte  und  mit  Zilchers  »St.  Nepo- 
muks  Vorabend«  zu  einem  entziickenden  Ge- 
dicht  Goethes  eine  nicht  minder  entziickende 
musikalische  Formung  bekannt  wurde.  In  die 
Auffiihrung  teilte  sich  das  von  Konzertmeister 
Konrad  Liebrecht  gefiihrte,  durchschnittlich 
noch  etwas  in  der  Materie  befangene  Frank- 
jurter  Streichquartett  mit  der  geschmackvoll 
vortragenden,  stimmbegabten  Altistin  Gertrude 
Weinschenk  und  der  scharfer  profilierten 
Pianistin  Maria  Proelji.  Letztere  hat  auch 
mit  dem  Einzelvortrag  der  anspruchslosen, 
aber  einfallsreichen  und  rhythmisch  char- 


:;!!mill!!!l'!!M!llill!i!!l!MIMMM!!l!UMItimillllll1IHHll 

manten  Tanzphantasie  von  Julius  Weismann 
verdienten  Beifall  geerntet.  In  Else  Miischen- 
born  lernte  man  am  zweiten  Abend  eine 
weitere  Pianistin  von  Achtung  gebietendem 
Konnen  und  individueller  Pragung  kennen. 
Ihr  war  die  Vermittlung  einiger  Klavierstiicke 
von  Heinrich  Lemacher  zu  danken  (op.  1,  23, 
26),  impressionabel  gearteten  Klangstiicken, 
die  nicht  mehr  sein  wollen  als  Tagebuch- 
blatter  eines  gesund  empfindenden,  sauber 
arbeitenden  Musikers.  Den  Solowerken  wurde 
in  der  Sonate  op.  13  Nr.  1  von  Emil  Bohnke 
ein  Werk  fiir  Violine  allein  gegeniibergestellt; 
technisch  anregend  fiir  den  Spieler,  aber  im 
breiten  Ganzen  doch  wenig  eigenartig.  Von 
den  zwei  Duosonaten,  die  der  auBerordentlich 
firme  Geiger  Hans  Bassermann  mit  Else 
Miischenborn  gemeinsam  zum  Vortrag  brachte, 
wirkte  die  Sonate  in  e-moll  des  beim  Kieler 
Musikfest  so  bedeutsam  hervorgetretenen 
Kurt  Thomas  mehr  als  Talentprobe  denn  als 
wirkliche  kiinstlerische  Gestaltung;  die  in 
gleicher  Tonart  gehaltene  Sonate  von  Max 
Laurischkus  entpuppte  sich  als  ein  in  Nach- 
romantik  schwarmendes,  vornehm  empfunde- 
nes,  durchaus  gekonntes  Werk,  nicht  ohne 
Weitschweirigkeit.  Im  Orchesterkonzert  waren 
Heinz  Tiessen  mit  einer  Totentanzmelodie  fiir 
Violine  (Bassermann)  und  Kammerorchester 
und  mit  einem  Orchesterrondo  sowie  Paul 
Graener  mit  einem  Divertimento  fiir  kleines 
Orchester  lediglich  als  tiichtige  Ausiiber  des 
Kompositionshandwerkes  erkennbar;  weit 
iiberragt  von  dem  in  seiner  Begrenzung  so 
schatzenswerten  Josef  Haas,  dessen  Varia- 
tionensuite  op.  64  bei  der  wiederholten  Begeg- 
nung  ihre  heimlichen  Schonheiten  noch  deut- 
licher  kundgab.  Diese  Werke  wurden  vom 
Kapellmeister  Julius  Maurer,  der  die 
Leitung  des  ganzen  Unternehmens  in  Handen 
hat,  nach  MaBgabe  des  zur  Verfiigung  stehen- 
den  kleinen  Orchesterkorpers  mit  Schwung 
und  feinem  Klangsinn  vorziiglich  wiederge- 
geben.  Mit  welcher  Hingabe  vom  Dirigenten 
wie  von  jedem  einzelnen  Musiker  gearbeitet 
wurde,  war  auch  an  der  instrumentalen  Aus- 
fiihrung  des  aus  meistersingerlichen  Gefiihls- 
bezirken  innig  herausgesungenen  »Neuen 
Federspieles«  zu  merken,  das  Walter  und 
Bertel  Braun/els  nach  Versen  aus  »Des  Kna- 
ben  Wunderhorn«  in  Wort  und  Ton  fabuliert 
haben.  Die  herzerfrischende,  ungekiinstelte 
Art,  in  der  die  Sopranistin  Rose  Walter  hier 
ihre  wertvollen  kiinstlerischen  Gaben  dem 
Solopart  zugut  kommen  lieB,  tat  fiir  den  Erfolg 
ein  Ubriges.  Karl  Holl 


t!!!l!!'!'!''M!IM!''!M!!!M'!!!MMMMMM!'!ii!ll!M!'!i!i|tlll!MlHI!M!im!!!!Mi!!(!mi!|i|!ii!ii!!(i!:i!||ii((ll!l! 


MUSIKLEBEN 


955 


KREFELD:  Im  Rahmen  einer  Verkehrs- 
.und  Heimatwoche,  der  ersten  der  vielen 
rheinischen  Wochen,  bot  die  Komertgesell- 
schaft  unter  Rudolf  Siegel  Pfitzners  Kantate 
»Von  deutscher  Seele«  (mit  Lotte  Leonard, 
Hilde  Ellger,  Gunnar  Graarud  und  Albert 
Fischer)  und  Beethovens  zu  Reprasentations- 
zwecken  leider  allzu  oft  hervorgeholte  Neunte, 
beides  in  riihmlicher  Aufmachung.  Wenn  ich 
noch  eine  respektable  Auffiihrung  von  Bachs 
h-moll-Messe  erwahne,  bei  der  Emmi  Thiefl- 
Senff  (Alt)  durch  Stilsicherheit  des  Vortrags 
sowie  durch  Schonheit  der  Stimme  auffiel,  ist 
der  Kreis  der  groBen  Chorkonzerte  geschlos- 
sen.  Hauseggers  Natursinfonie  wurde  wieder 
zur  Diskussion  gestellt  mit  dem  Ergeb- 
nis,  daB  fiir  den  herrlichen  SchluBchor  der 
Unterbau  zu  breit  und  trotz  gegenteiliger  Ver- 
sicherung  des  Komponisten  zu  konstruiert 
erscheint.  In  den  Sinfoniekonzerten  huldigte 
Siegel  seinem  Heros  Bruckner  mit  dessen 
Neunter,  die  nicht  restlos  begliickte,  und  suchte 
—  ohne  sichtlichen  Erf olg  —  das  Publikum 
durch  Schonbergs  Kammersintonie  op.  9  £ur 
die  Moderne  zu  gewinnen,  wahrend  anderer- 
seits  Korngolds  in  Einzelheiten  witzige,  aber 
sehr  unmoderne  und  billige  Suite  zu  »Viel 
Larm  um  Nichts«  auch  nicht  sehr  ansprechen 
konnte.  Im  Rahmen  der  Kammermusik- 
abende  gestaltete  Andriejien  (Koln)  die  Han- 
del-Variationen  in  groBem  Zuge.  —  Der  Be- 
such  der  Berliner  Philharmoniker  unter  Furt- 
wdngler  mit  einem  merkwurdig  bunten  Pro- 
gramm  bildete  eine  Hauptzugkraft  des  Win- 
ters.  Brahms'  Zweite  vermochte  nicht  sehr 
zu  ziinden.  Dagegen  versetzte  StrauB'  »Don 
Juan«  durch  Furtwanglers  wundervoll  hin- 
reiBenden  Schwung  die  Horer  mit  Recht  in 
hellste  Begeisterung.  —  Der  Bach-Chor  (Alfred 
Fischer)  bewahrte  seine  vorziigliche  Schulung 
in  einem  Madrigalabend,  zu  dem  Maria  Pos- 
Carloforti  prachtvolle  italienische  Arien  bei- 
steuerte.  Das  Peter-Quartett  brachte  StraBers 
op.  42,  H.  Ungers  spielfreudige  Kleine  Se- 
renade  op.  35  und  Tanejeffs  op.  19  in  sorgfal- 
tiger  Wiedergabe  und  beschloB  damit  seine 
erfreulicherweise  sich  immer  mehr  durch- 
setzenden  Quartettabende.    Joseph  Klduekorn 

IENINGRAD  (Petersburg) :  Zu  meinem  letzten 
^Bericht  muB  hinzugefiigt  werden,  daB  wir 
hier  in  der  Philharmonie  noch  eine  Auffiihrung 
der  Neunten  von  Beethoven  unter  Klemperer  er- 
lebt  haben  mit  ungeheuerem  Erfolg,  womit 
dieser  Meister  sein  hiesiges  Auftreten  kronte. 
Es  laBt  sich  ja  manches  iiber  diese  Auffiihrung 


''iiiMiiiiiiniiiiMiiiiiiitiittiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiMtiiiiniiiitiiMiiNiMiiiin^iMniiiiiitiiiiiiiiiiHiiiirndtiii 

sagen,  doch  war  der  Eindruck  ein  iiberwalti- 
gender,  nur  hatten  wir  hie  und  da  ein  etwas 
weniger  scharfes  Tempo  lieber  gesehen,  weil 
dann  die  Solisten  und  der  Chor  mehr  zur 
Geltung  gekommen  waren;  so  machte  es  den 
Eindruck  einer  Hetzjagd,  beider  den  Sangern 
der  Atem  ausging.  Nach  Klemperer  horten  wir 
Heinz  Unger,  der  sich  sehr  viel  Miihe  gab, 
aber  nicht  durchschlug.  R.  Bertholdy 

NEUYORK:  Es  sieht  beinahe  so  aus,  als  ob 
die  Sinfoniegesellschaften  nach  langem 
Suchen  und  Ausprobieren  die  richtigen  Fiihrer 
fiir  die  nachste  Saison  gefunden  hatten.  In 
allen  Lagern  ist  Ruhe,  und  von  allen  betei- 
ligten  Kreisen  wird  Erfolgreiches  fiir  das 
nachste  Jahr  erhofft.  Das  Philharmonische 
Orchester  hat  Mengelberg  fiir  die  erste  und 
Furtwdngler  fiir  die  zweite  HaKte  der  Saison 
bestellt.  Toscanini  wird  fur  eine  kleine  Anzahl 
von  Konzerten  als  Gastdirigent  hier  weilen 
und  Henry  Hadley  behalt  seinen  Posten  als 
Hilisdirigent.  Das  New  York  Symphony 
Orchester  hat  an  Stelle  von  Bruno  Walter 
Otto  Klemperer  verpflichtet._  Es  ist  bis  heute 
nicht  mit  Klarheit  an  die  Offentlichkeit  ge- 
drungen,  was  Walters  weiteres  Wirken  un- 
moglich  machte,  nachdem  die  elementare 
Musikantenpersonlichkeit  dieses  bedeutenden 
Dirigenten  immer  mehr  erkannt  und  geachtet 
worden  ist.  Damrosch  wird  sich  mit  Klemperer 
in  die  Fiihrung  der  Konzerte  teilen.  Wladimir 
Golschmans  Wirksamkeit  hat  schon  nach  der 
ersten  Konzertzeit  ein  Ende  gefunden.  Das 
dritte  Orchester,  Staats-  Sinfonie-  Orchester, 
hat  an  Stelle  von  Waghalter  den  feinsinnigen 
Musiker  Dohnanyi  berufen,  dem  als  zweiter 
Dirigent  Eugene  Goossens  beigegeben  ist.  Die 
Wahl  der  drei  Sinfoniegesellschaften  ist  zwei- 
felsohne  gutzuheiBen,  und  es  ware  begriiBens- 
wert,  wenn  endlich  wieder  einmal  eine  Stabi- 
litat  eintreten  wiirde,  die  einem  Orchester  die 
Moglichkeit  gibt,  sich  an  einen  Dirigenten  zu 
gewohnen. 

In  die  diesjahrigen  Konzerte  im  Lewison  Sta- 
dium  teilen  sich  van  Hogstraaten,  Fritz  Reiner 
und  Nicolai  Sokoloff.  Diese  Sommerkonzerte 
im  Freien  haben  sich  als  kiinstlerisch  ein- 
wandfrei  erwiesen,  da  das  10  000  Menschen 
fassende  Stadium  in  seinem  amphitheatra- 
lischen  Aufbau  akustisch  gliicklich  gebaut 
ist.  Wenn  die  Guggenheimsche  Millionen- 
stiftung  fiir  Konzerte  im  Centralpark  durch 
die  Goldman-Kapelle  wieder  in  die  Wirkung 
tritt,  dann  hat  Neuyork  an  guten  Konzerten 
keinen  Mangel.  Tatsachlich  werden  hier  enorme 


956 


DIE  MUSI  K 


XVII/i2  (September  1925) 


tniimmnN;ii:ii'iii!!ii 

Anstrengungen  gemacht,  um  die  Musik  den 
breitesten  Massen  zuganglich  zu  machen. 
Die  Absicht,  mit  im  Rahmen  der  Moglichkeit 
liegenden,  gut  gewahlten  Programmen  er- 
zieherisch  zu  wirken,  ist  erkennbar  und 
fruchtbar.  Der  Vormarsch  groBer  Massen  von 
schlechter  zu  guter  Musik  ist  nachgewiesener- 
maBen  das  Ergebnis  dauernder  Bemiihungen 
von  seiten  vieler  Institutionen. 
Die  alljahrliche  Musik-Woche  (»Music-Week«) 
ist  eine  Einrichtung,  die  allen  Landern  als 
nachahmenswert  empiohlen  werden  kann. 
Die  diesjahrige,  im  Sommer  stattgefundene 
Musikwoche  hat  wiederum  ergeben,  daS 
eine  groBe  Anzahl  erstaunlich  talentierter 
Amateure  ernsthaft  Musik  betreibt.  Tradition 
in  der  Musik  laBt  sich  gewiB  nicht  in  kurzer 
Zeit  ziichten,  trotzdem  wird  in  zwanzig  Jahren 
von  heute  Amerika  in  der  Musik  eine  Rolle 
spielen,  von  der  man  sich  heute  auf  der  anderen 
Seite  des  Ozeans  noch  kein  Bild  machen  kann. 
Die  schwachste  Seite  des  amerikanischen  Mu- 
sikwesens  sind  die  Komponisten.  Talente,  fern 
vom  Genialen,  haben  Gutes  geleistet,  aber 
nichts  GroBes.  Nicht  eine  einzige  Oper  in  eng- 
lischer  Sprache  (Original)  konnte  gegeben  wer- 
den,  und  auch  im  Konzertsaal  erweisen  sich 
die  Kompositionen  von  Amerikanern  zumeist 
als  Riicksichtsnummem  auf  dem  Programm. 
Deems  Taylor,  der  als  Kritiker  und  Kom- 
ponist  sich  den  Respekt  des  Kenners  zu  er- 
werben  wuBte,  diirfte  wohl  tonschopferisch 
als  fiihrende  Kraft  in  Frage  kommen.  Ihm 
wurde  der  Auitrag  zuteil,  eine  Oper  fiir  die 
Metropolitan  Oper  zu  schreiben.  Auch  ein 
sinfonisches  Werk  fiir  die  New  York  Sym- 
phony  wurde  bei  ihm  bestellt.  Dieser  Weg  des 
Bestellens  scheint  uns  Deutschen  ungewohnt 
(die  Geschichte  liefert  zwar  eine  Reihe  von 
Beispielen),  doch  steht  hierzulande  alles  im 
Existenzkampf ,  und  nur  bezahlte  Auftrage 
konnen,  ohne  Not  zu  leiden,  in  Angriff  ge- 
nommen  werden.  Als  Eingeborener  ein  groBes 
kompositorisches  Talent  zu  sein,  bedeutet  eine 
groBe  Zukunft,  denn  allerorten  wartet  man  auf 
den  Messias  der  amerikanischen  Musik.  Opern- 
hauser,  Theater  und  Konzerthallen  sind  in 
dauernder  Bereitschaft,  ihn  zu  kronen. 

EmilHilb 


PARIS:  Die  Oper,  die  sich  gelegentlich  in 
einen  Konzertsaal  verwandelt,  gewahrte 
in  diesem  Jahr  wie  auch  in  friiheren  Kusse- 
witzkij  und  seinem  aus  den  besten  Pariser 
Musikern  zusammengesetzten  Orchester  Un- 
terschlupf.  Unter  den  neuen  Werken,  die  er 
zu  Gehor  brachte,  seien  erwahnt : »  L'Elan  «,  sin- 
fonische  Dichtung  von  Borchard,  nach  Henri 
de  Rĕgniers  »Der  verwundete  Centaur«,  und 
die  »Chinesische  Legende«  vonEichheim;  zwei 
Klavierkonzerte,  das  eine  von  Honegger,  das 
andere  von  Fraulein  Germaine  Tailleferre; 
die  2.  Sinionie  von  Prokofieff,  die  schwacher 
als  andere  seinerWerke  erschien,  »Poeme  de 
l'extase«  von  Skrjabin  und  Neuauffiihrungen 
von  Debussys  »Meer«,  sowie  »Das  Friihlings- 
fest«  von  Roussel.  Das  letzte  Konzert  war 
ausschlieBlich  Werken  Strawinskijs  gewidmet. 
—  Ebenfalls  in  der  Oper  spielten  der  Violinist 
Heifetz  und  das  beriihmte  Trio  Thibaut-Cortot- 
Casals.  Unter  den  groBen  Darbietungen,  die 
die  Saison  beschlossen,  horte  man  den  »Kin- 
derkreuzzug«  von  Piernĕ,  ausgefiihrt  von 
dem  Pariser  Gemischten  Chor  und  der  Sin- 
fonischen  Gesellschaft  von  Amiens  unter  der 
Stabfiihrung  von  A.  Renard;  sowie  das  Kon- 
zert  der  Schola  der  St.  Louis-d'Antin-Kirche 
unter  Leitung  ihres  Direktors  Max  v.  Ransse 
(Mozart-Requiem,  Gesange  des  16.  Jahrhun- 
derts  und  bedeutende  Bruchstiicke  aus  Monte- 
verdis  »  Orpheo  «) .  G.  Prod'homme 

ROSTOCK:  Die  Orchestergruppe  des  Mu- 
»sikvereins  1865  unter  Leitung  von  Kon- 
zertmeister  Eugen  Bbhme  brachte  Richard 
Wagners  C-dur-Sinfonie  aus  dem  Jahr  1832 
(R.  Wagner,  Ges.  Schriiten  10,  308  ff.)  zur 
Erstauffiihrung.  Dieses  schone  und  edle  Werk 
entstand  in  Anlehnung  an  Beethoven,  be- 
sonders  im  Andante,  ist  aber  auch  eine  selb- 
standige  Sch6pfung  von  Eigenwert,  mit  der 
der  junge  iojahrige  Musiker  seine  Lehrzeit 
beim  Thomas-Kantor  Weinlig  in  Leipzig  ab- 
schloB.  Die  Sinfonie  wurde  mit  groBem  Beifall 
aufgenommen,  sie  erireut  noch  heute  nicht 
nur  aus  geschichtlichen  Griinden,  sondern  um 
ihrer  Form  und  ihres  Gehaltes  willen. 

Woljgang  Golther 


*  ZEITGESCHICHTE  * 

jiiiiEMMiEiMiiriMiiieTiMiiiic^rrriiiiiiiTEnsiiiiiiiEini^iETniiiin  rM?TiiiMEtiLiinM!ru[r::EtTi]iiiiFi]!!Mi!iPMiuiiuiiijiiiij  if  iii^ji^iciiiiiiiiiiiiiiriMiiMiiiiiiiiiEMiiiiiriiiirriMiiEiiirirTiiiiiiriinmii^TtrMiiUEEcittiitri 


NEUE  OPERN 

7VNTWERPEN:  Fiir  die  Spielzeit  1925/26 
jL~\.der  Kbniglichen  Flamischen  Oper  sind 
an  Urauffiihrungen  folgende  Werke  von  fla- 
mischen  Komponisten  vorgesehen:  »Marieke 
van  Nijmegen«  von  Fr.  Uytenhouen;  »De 
Geest«  (Der  Geist)  von  Edward  Verheyden  und 
»Klaas  in  't  Luilekkerland«  (Klaus  im  Schla- 
raffenland)  von  J.  Dhoedt. 

DRESDEN:  In  der  Dresdener  Staatsoper 
wird  im  nachsten  Winter  die  Ballett- 
pantomime  »Elixiere  des  Teufels«,  nach  einer 
Textvorlage  von  Ellen  v.  Cleve-Petz,  kom- 
poniert  von  Jaap  Kool,  zur  Urauffiihrung, 
ierner  das  Ballett  »Der  grojie  Krug«  von 
Alfredo  Casella,  nach  einer  Novelle  von  Piran- 
dello,  zur  deutschen  Urauffiihrung,  und  eine 
Tanzsinfonie  von  E.  N.  v.  Reznicek  zur  Ur- 
auffiihrung  gelangen.  Die  choreographische 
Einstudierung  aller  drei  Werke  besorgt  die 
Leiterin  des  Balletts  der  Dresdener  Staats- 
oper:  Ellen  v.  Cleve-Petz. 

FRANKFURT  a.  M.:  Im  Opernhaus  werden 
in  der  kommenden  Spielzeit  folgende 
Werke  ihre  Urauffiihrung  erleben:  Pizetti: 
»Deborah  und  Jael«  (Deutsche  Urauf f iihrung) , 
Arnold  Schonberg :  »Erwartung«  (Deutsche 
Urauffiihrung),  und  ein  neues  Werk  von 
Bernhard  Sekles,  dessen  Titel  noch  nicht 
feststeht. 

MAILAND:  Ermanno  Wolf-Ferrari  arbei- 
tetzur  Zeit  an  der  Instrumentation  seiner 
neuen  Oper  »Das  Himmelskleid«.  Der  Sch6pfer 
der  modernen  komischen  Oper  hat  hier  zum 
ersten  Male  ein  romantisch-phantastisches 
Sujet  gewahlt  und  das  Buch  selbst  in  deutscher 
und  italienischer  Sprache  fiir  die  Biihne  bear- 
beitet.  —  Der  Kern  dieser  Legende  entspringt 
dem  alten  Motiv,  das  aus  dem  Esel  ein  Gliicks- 
symbol  macht.  Die  italienische  Erstauffiih- 
rung  der  neuen  Oper  findet  im  Spatherbst  die- 
ses  Jahres  an  der  Mailander  Scala  unter  der 
Leitung  Toscaninis  statt. 

STUTTGART:  Die  Oper  hat  fiir  die  erste 
Halfte  der  kommenden  Winterspielzeit  zu- 
nachst  zwei  Urauffiihrungen  in  Aussicht  ge- 
nommen,  namlich  Hdndels  »Ariodante«  in  der 
Bearbeitung  von  Rudolf  und  eine  Ballettpan- 
tomime  von  Egon  Wellesz  »Achilles  auf 
Skyros«. 

WIESBADEN:  Die  Oper  bringt  die  Ur- 
auffuhrung  des  »Mazurka-Oberst«,  Mu- 
sik  von  Albert  Lortzing,  durch  (den  inzwischen 
verstorbenen  Mainzer  Dichter)  Wilhelm  Ja- 


coby  mit  einem  neuen  Textbuch  ausgestattet. 
Der  Urauffiihrung  folgen  zwei  Neueinstudie- 
rungen,  und  zwar  »Aida«,  deren  Bestande 
seinerzeit  verbrannt  sind,  unter  musikalischer 
Leitung  von  Arthur  Rother,  und  »Don  Gio- 
vanni«  unter  Otto  Klemperers  musikalischer 
Leitung.  Die  Regie  beider  Opern  fuhrt  Carl 
Hagemann. 

OPERNSPIELPLAN 

ANTWERPEN:  Die  Konigliche  Fldmische 
Jt\.Oper  plant  fiir  die  Spielzeit  1925/26  fol- 
gendeErstauffiihrungen:  »La  forĕtbleue«  (Der 
Zauberwald)  von  Louis  Aubert,  »Der  Rosen- 
kavalier«  von  Richard  Straufi,  »Taifun«  von 
Theodor  Szdnt6.  An  bemerkenswerten  Neu- 
einstudierungen  sind  bisher  vorgesehen: 
Wagners  »  Meistersinger  «  und  »  Parsif  al «,  Verdis 
»Othello«,  Franco  Alfanos  »Leggenda  di  Sa- 
kuntala«,  Paul  Gilsons  »Prinses  Zonneschijn« 
und  Edw.  Verheydens  »Heibieke«. 

BERLIN:  An  neuen  Werken  sind  fiir  die 
Staatsoper  in  Aussicht  genommen:  Bergs 
»Wozzek«,  Mussorgskijs  »Boris  Godunoff«, 
Prokofieffs  »Liebe  zu  den  drei  Orangen«  und 
ein  neues  deutsches  Werk,  iiber  dessen  Er- 
werbung  noch  Verhandlungen  schweben.  Neu- 
einstudiert  erscheinen:  »Fidelio«,  »Afrika- 
nerin«,  » Zigeunerbaron«  (zu  Joh.  StrauS'  100. 
Geburtstag),  »Rienzi«  und  »Meistersinger«  im 
Rahmen  eines  elf  Abende  umfassenden  Wag- 
ner-Zyklus,  »Don  Giovanni«  und  »Figaros 
Hochzeit«  im  Verlauf  einer  fiinf  Werke  um- 
spannenden  Mozart-Woche.  Fiir  das  Ballett 
ist  vorgesehen:  eine  Wiederaufnahme  von 
Klenaus  »Klein  Idas  Blumen«  (Handlung 
nach  Andersen)  anlaBlich  der  von  einem 
deutsch-danischen  Komitee  veranstalteten  An- 
dersen-Feier,  von  Bartok  »Der  wunderbare 
Mandarin«  und  Debussys  »Spielzeugschach- 
tel«  (Urauffiihrungen),  endlich  ein  Diver- 
tissement  nach  Haydn. 

Intendant  Tietjen  hat  mit  Bruno  Walter  das 
Programm  f iir  die  ersten  Wochen  der  »  Stddti- 
schen  Oper«  (DeutschesOpernhaus)  festgesetzt. 
Begonnen  wird  mit  Glucks  » Iphigenie«.  Eine 
der  ersten  Neuinszenierungen  wird  »Hans 
Heiling«  sein,  und  ihm  soll  sich  ein  Mozart- 
Zyklus  anschlieBen.  In  die  musikalische  Lei- 
tung  dieser  Opern  wird  sich  Bruno  Walter 
mit  Fritz  Zweig  teilen,  der  in  der  verflossenen 
Saison  der  GroBen  Volksoper  angehorte. 

ROSTOCK:  Die  Stddtischen  Biihnen  schlos- 
>.sen  am  28.  Juni  die  siebente  Spielzeit, 
gleichzeitig  die  letzte  unter  Leitung  von  Dr. 


<  957  > 


958 


DIE  MUSIK 


XVII/i2  (September  1925) 


Ludwig  Neubeck.  Im  ganzen  fanden  389  Vor- 
stellungen  statt.  Die  vor  fiinf  Jahren  einge- 
fuhrten  literarischen  und  musikalischen  Mor- 
genfeiern  wurden  fortgesetzt.  Auch  diese 
Spielzeit  verzeichnet  wiederum  die  stattliche 
Anzahl  von  30  solcher  Feiern.  Im  ganzen 
hat  Neubeck  wahrend  seiner  hiesigen  Tatig- 
keit  175  Morgenfeiern  veranstaltet.  Von  den 
markantesten  dieser  Spielzeit  nennen  wir: 
Humperdinck,  Bruckner,  Hermann  Lons, 
Wilhelm  Raabe,  Peter  Cornelius,  Gluck, 
Schiller,  Schubert,  Beethoven,  Mozart,  Storm, 
Walter  v.  Molo,  Paul  Graener,  Wilhelm  Busch, 
Hans  Pfitzner,  Hugo  Wolf,  Detlev  v.  Lilien- 
cron. 

EIMAR:  Die  Musiktragodie  »Island- 
Saga«  von  Georg  Vollerthun,  deren  Ur- 
auffiihrung  im  Januar  dieses  Jahres  in 
Munchen  stattfand,  wurde  neuerdings  vom 
Nationaltheater  zur  Auffiihrung  in  der 
kommenden  Saison  erworben. 

KONZERTE 

BERLIN:  Otto  Klemperer  wird  im  nach- 
sten  Winter  eine  Reihe  von  Konzerten 
mit  dem  Berliner  Philharmonischen  Orchester 
leiten. 

CHICAGO:  Wilh.  Middelschulte  brachte  im 
Rahmen  seiner  Kirchenkonzerte  der  Notre- 
Dame-Universitat  zu  Chicago  eine  Orgel- 
Tokkata  von  Willy  Eickemeyer  zur  erfolg- 
reichen  Urauffiihrung. 

JAVA:  Das  Wiener  Philharmonische  Or- 
chester  wird  in  der  nachsten  Saison  ein 
neues  Werk  der  in  Java  lebenden  Komponistin 
Linda  Bandara,  eine  dreisatzige  Sinfonie  fiir 
groBes  Orchester,  mit  dem  Titel  »  Emden  «,  zur 
Urauffiihrung  bringen.  Linda  Bandara  laBt 
gegenwartig  in  den  musikalischen  Werk- 
statten  des  Sultans  von  Djocia  eine  Anzahl 
original-javanischer  Instrumente  bauen,  um 
sie  nach  Wien  zu  bringen  und  dort  spielen  zu 
lassen.  Zugleich  bearbeitet  sie  javanische 
Volksmusik,  mit  der  sie  das  europaische  Publi- 
kum  bekannt  machen  will.  (In  einem  der 
nachsten  Hefte  werden  wir  aus  der  Feder 
Linda  Bandaras  einen  Aufsatz  iiber  »Das 
javanische  Orchester«  veroffentlichen.) 

KOTHEN:  Die  neue  Bach-Gesellschaft  in 
_Leipzig  veranstaltet  im  Herbst  hier,  wo 
Bach  als  Hoikapellmeister  und  Kammer- 
musikdirektor  gewirkt  hat,  ein  mehrtagiges 
Bach-Fest.  Die  musikalische  Leitung  des 
Festes  liegt  in  den  Handen  von  Generalmusik- 
direktor  v.  Hdjilin  und  Musikdirektor  Hopker. 


iiiiMiHiKr^iMiiiiiiiiiiiiiiiijniiii^iiiMiiiiiiiiiiiiiiiiMiiiiiiiijiiiiiiiiiiiiniiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiNiiiiiiiiiiiiniyinn! 

Als  Orchester  wirken  die  Kapelle  des  Dessauer 
Friedrichtheaters,  als  Chor  der  Kothener 
Bach-Verein  mit. 

1EIPZIG:  Hermann  Scherchen  wird  im 
jWinter  zwolf  Konzerte  mit  dem  von  ihm 
gegriindeten  Konzertorchester  in  Leipzig  lei- 
ten.  Der  Zyklus  reicht  von  altester  sinfonischer 
Musik  bis  in  das  Schaffen  der  Jiingsten  hinein. 

MUNCHEN:  In  der  Zeit  vom  ig.  bis  21. 
September  rindet  mit  Unterstiitzung  der 
Stadtgemeinde  ein  Bach-Fest  statt,  das  den 
Meister  vor  allem  als  Instrumentalkomponisten 
feiern  soll.  Die  von  Bach  geforderten  alten 
Instrumente:  Cembalo,  Gamba,  Viola  d'amore, 
Oboe  d'amore,  SchnabelAote  werden  original- 
getreu  verwendet  werden. 

MUNCHEN-GLADB ACH :  Das  Programm 
der  fur  den  Winter  1925/26  geplanten 
Konzerte  unter  Gelbkes  Leitung  steht  nunmehr 
fest.  Die  sechs  Cdcilia-Komerte  bringen  fol- 
gende  Chorwerke:  Sch6pfung  von  Haydn, 
100.  Psalm  von  Reger,  Johannes-Passion  von 
Bach.  An  Orchesterwerken  werden  die  Cacilia- 
und  die  sechs  Sinfoniekonzerte  mit  folgenden 
Werken  bekannt  machen:  Cellokonzert  von 
Hindemith,  Cellosuite  von  Bach,  Haschisch 
von  Ljapunoff,  Fantastische  Nachtmusik 
von  Toch,  Sinfonietta  von  MeBner,  Geburtstag 
der  Infantin  von  Schreker,  Musik  fiir  Geige 
und  Orchester  von  R.  Stephan;  Fontane  di 
Roma  von  Respighi,  Marchenballade  von 
Jokl,  Pacinc  231  von  Honegger,  Sinfonie  von 
Bunk,  Fest  auf  Solhaug  von  Pfitzner,  Tanz- 
suite  von  Bartok  u.  a.  AuSer  den  volkstiim- 
lichen  Vorauffiihrungen  der  Cacilia-Konzerte 
werden  drei  Volkssinfoniekonzerte  stattrinden, 
ferner  vier  Kammermusikabende. 

TOKIO:  Leonid  Kochansky,  zur  Zeit  Pro- 
fessor  an  der  Kaiserlichen  Akademie  in 
Tokio,  hat  dort  mit  groBem  Erfolg  eine  Reihe 
von  Konzerten  absolviert. 

IEN:  Das  Wiener  Streichquartett  (Ko- 
lisch,  Rothschild,  Dick,  Stutschewsky) 
wurde  eingeladen,  auf  dem  Kammermusik- 
fest  der  Internationalen  Gesellschaft  fiir  neue 
Musik  in  Venedig,  September  1925,  neben  den 
Werken  osterreichischer  Autoren  (Schonberg, 
Korngold,  Eisler)  auch  solche  deutscher 
(Butting) ,  polnischer(Szymanowski)  und  ameri- 
kanischer  (Griinberg)  zu  interpretieren. 

TAGESCHRONIK 

Das  alte  Weinberghaus  an  der  Dresdener 
Strajie  in  Hosterwitz  bei  Dresden,  in  dem  Carl 
Maria  v.  Weber  einige  Jahre  hindurch  Som- 


w 


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ZEITGESCHICHTE 


959 


mers  iiber  wohnte  und  in  dem  er  den  »Frei- 
schiitz«,  die  »Euryanthe«  und  andere  Werke 
komponierte,  ist  nun  in  den  Besitz  des  Lan- 
desvereins  Sdchsischer  Heimatschutz  iiberge- 
gangen,  der  sich  schon  seit  Jahren  den  Schutz 
des  Hauschens  angelegen  sein  lieB.  Mit  dem 
Erwerb  ist  das  historische  Haus  Allgemein- 
besitz  geworden  und  seine  Erhaltung  ist  nun 
auch  fiir  die  Zukunft  gesichert. 
Die  im  Rathaussaal  in  Bayreuth  tagende 
ordentliche  Hauptversammlung  des  allgemei- 
nen  Richard  Wagner-Vereins  hat  einstimmig 
beschlossen,  den  Aufsichtsrat  der  Deutschen 
Festspielstiftung  Bayreuth  zu  ersuchen,  die 
notwendigen  Grundlagen  zur  Bildung  einer 
Wagner-Gesellschaft,  die  alle  den  Namen 
Richard  Wagner  tragenden  Vereinigungen  zu- 
sammenfassen  soll,  zu  schaffen. 
Musikalischer  Zusammenschlufl  zwischen 
Osterreich  und  Ungarn.  Die  Budapester  Phil- 
harmonische  Gesellschaft,  das  Orchester  der 
koniglich  ungarischen  Staatsoper  (Budapester 
Philharmoniker)  und  der  Ungarische  Sanger- 
bund,  dem  iiber  200  Verbande  angehoren, 
sind  dem  Osterreichischen  Musik-  und  Sanges- 
bunde  als  Mitglieder  beigetreten.  Da  der 
Ungarische  Musikenrerband  und  die  Musik- 
und  Sangerverbande  Osterreichs  schon  seit 
langem  dem  Osterreichischen  Musik-  und 
Sangesbunde  angehoren,  ist  nunmehr  der 
musikalische  ZusammenschluB  zwischen 
Osterreich  und  Ungarn  vollstandig  geworden. 

* 

Leo  Blech  iibernimmt  mit  dem  Verwaltungs- 
direktor  Gruder-Guntram  zusammen  die  Lei- 
tung  der  Wiener  Volksoper. 
In  der  Generalversammlung  des  Bayerischen 
Kirchengesangvereins  am  8.  Juli  zu  Niirnberg 
wurde  an  Stelle  des  zuriickgetretenen  Uni- 
versitatsmusikdirektors,  Professor  Schmidt, 
der  Hauptschriitleiter  der  »Zeitschrift  fiir 
evang.  Kirchenmusik«,  Carl  Bbhm,  Organist 
an  St.  Sebald,  zum  Hauptvereinsmusikdirektor 
gewahlt. 

Als  Nachfolger  des  nach  Miinchen  berufenen 
Ersten  Kapellmeisters  Elmendorff  wurde  Ka- 
pellmeister  Karl  Dammer  vom  Stadttheater 
Trier  an  das  Aachener  Stadttheater  ver- 
pAichtet. 

Der  Berliner  Pianist  Felix  Dyck,  der  seit  meh- 
reren  Jahren  umfassende  Konzertreisen  quer 
durch  den  Fernen  Osten,  Niederlandisch-In- 
dien,  die  Straits  Settlements,  China,  die  Phi- 
lippinen  usw.  unternommen  hat,  ist  von  der 
japanischen  Regierung  unter  gleichzeitiger 


Ernennung  zum  Professor  an  die  Kaiserliche 
Musikakademie  in  Tokio-  Uyeno  berufen  wor- 
den.  Der  Kiinstler,  ein  Schiiler  von  Professor 
Mayer-Mahr,  hat  sein  neues  Lehramt  bereits 
angetreten. 

Walter  Jensen,  der  weiteren  Kreisen  durch 
sein  satirisches  Biichlein  »Operndammerung« 
bekannt  geworden  ist,  iibernahm  am  1.  August 
die  Opernregie  am  Stadttheater  in  Basel. 
Robert  Kahn  konnte  am  21.  Juli  seinen  60.  Ge- 
burtstag  feiern. 

Der  bisherige  Dirigent  der  Dresdener  Sing- 
akademie,  Dr.  Heinz  Knbll,  wurde  als  erster 
Kapellmeister  an  das  Landestheater  Karlsruhe 
beruien.  Generalmusikdirektor  Eduard  Mb- 
rike  wird  als  sein  Nachf olger  die  musikalische 
Leitung  der  Dresdener  Singakademie  iiber- 
nehmen. 

Professor  Leonid  Kreutzer  ist  fiir  eine  groBe 
amerikanische  Tournee,  die  ihn  durch  Nord- 
amerika  und  Kanada  fiihrt,  fiir  die  Saison 
1926 — 1927  verpflichtet  worden. 
Dr.  Eugen  Lang,  bisher  1.  Kapellmeister  am 
Stadttheater  in  Remscheid  und  Leiter  des  dorti- 
gen  Konzertvereins,  wurde  in  gleicher  Eigen- 
schaft  an  das  Stadttheater  in  Ulm  berufen. 
Zum  Unterdirektor  des  Amsterdamer  Konzert- 
orchesters  wurde  Dr.  R.  Mengelberg,  ein  ent- 
fernter  Verwandter  Willem  Mengelbergs, 
ernannt.  Mengelberg  stammt  aus  Krefeld, 
studierte  an  deutschen  Universitaten  erst  die 
Rechte,  dann  Kunst-  und  Musikgeschichte. 
An  den  letzten  groBen  Amsterdamer  Konzert- 
veranstaltungen  (Mahler-Fest,  StrauB-Fest, 
Franz6sisches  Musikfest)  nahm  er  bereits  tati- 
gen  Anteil.  Auch  als  Musikkritiker  und  Kom- 
ponist  ist  Dr.Mengelberg  hervorgetreten. 
Das  Berliner  Philharmonische  Orchester  hat 
zu  seinem  standigen  Leiter  Professor  Julius 
Priiwer  von  der  Hochschule  fiir  Musik  ge- 
wahlt.  Priiwer,  der  als  Schiiler  Hans  Richters 
nach  Breslau  kam,  hat  dort  30  Jahre  lang  die 
Oper  geleitet.  Als  Musikdirektor  ging  er  dann 
nach  Weimar  und  vertauschte  diesen  Posten 
nach  zweijahrigem  Wirken  Anfang  August 
1924  gegen  eine  Professur  an  der  Berliner 
Hochschule  fiir  Musik.  Priiwer  wurde  1874 
in  Wien  geboren. 

Artur  Schnabel  wurde  als  Leiter  einer  Klavier- 
klasse  an  die  Staatliche  Hochschule  fur  Musik 
in  Berlin  beruien. 

Die  Kbnigsberger  Komische  Oper,  die  wegen 
wirtschaftlicher  Schwierigkeiten  mit  AbschluB 
der  letzten  Spielzeit  ihre  Pf  orten  hatte  schlieBen 
miissen,  wird  nun  doch  erhalten  bleiben.  Die 


960 


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Stadt  Konigsberg  hat  das  Gebaude  kautlich 
erworben.  Direktor  Hans  Bechmann,  der  das 
Theater  leitete,  wurde  fiir  die  kommende 
Spielzeit  mit  der  Leitung  beauftragt  und  gleich- 
zeitig  als  stadtischer  Beirat  in  Theaterange- 
legenheiten  und  anderen  Kulturfragen  ver- 
pAichtet. 

Der  von  der  Firma  Rud.  Ibach  Sohn  dem  Ver- 
bande  Deutscher  Konservatorien  und  Musik- 
seminare  gestellte  Konzertfliigel  wurde  unter 
starkem,  qualitativ  hervorragendem  Wettbe- 
werb  im  Ibach-Saal  zu  Diisseldor/  ausgespielt. 
Den  Preis  gewann  Hildegard  Eilert,  Iserlohn, 
eine  Schiilerin  des  Musikpadagogen  Heinz 
Schiingeler,  Hagen  i.  W. 

TODESNACHRICHTEN 

BERLIN:  Einer  der  bekanntesten  und  popu- 
larsten  Berliner  Militarkapellmeister,  Max 
Graf,  ist  im  Alter  von  60  Jahren  zur  groBen 
Armee  abberufen  worden.  Mit  ihm  ist  ein 
Mann  verschieden,  der  in  weiten  Kreisen  der 
Berliner  Bev61kerung  und  auch  iiber  die  Gren- 
zen  der  Reichshauptstadt  hinaus  groBe  Be- 
liebtheit  genoB. 

DRESDEN:  Der  langjahrige  Musikreferent 
des  Dresdener  Anzeigers,  Eugen  Thari, 
ist,  54  Jahre  alt,  nach  kurzer  Krankheit  im 
Sommerurlaub  gestorben. 

DUSSELDORF:  Der  Leiter  des  Kotscher- 
Quartetts  und  erster  Konzertmeister  am 
Diisseldorier  Stadttheater,  Hans  Kdtscher,  ist 
einem  Herzschlag  erlegen. 


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FRANKFURT  a.  M.:  Im  MainschloB,  wo  er 
die  letzten  zwei  Jahre  verlebte,  starb  im 
Alter  von  iiber  90  Jahren  Kunstsammler  Mo- 
ritz  Jaffĕ  aus  Berlin,  der  auch  als  Komponist 
und  Kunstiorderer  einen  nicht  unbedeutenden 
Namen  hatte. 

HAMBURG:  Hier  starb  die  Pianistin  Jo- 
hanna  Su/imann-Burmester,  die  Schwe- 
ster  von  Willy  Burmester.  Sie  war  eine  hoch- 
begabte  Schulerin  von  Liszt  und  Hans  v.  Bii- 
low.  In  den  achtziger  und  neunziger  Jahren 
konzertierte  sie  gemeinsam  mit  ihrem  Bruder. 
Haurig  trat  sie  auch  als  Solistin  in  den  Biilow- 
Konzerten  auf. 

OSLO:  Der  norwegische  Komponist  und 
Musikkritiker  Hjalmar  Borgstrdm  ist  im 
Alter  von  61  Jahren  gestorben.  Borgstrom  ist 
bekannt  geworden  auBer  durch  zahlreiche 
Lieder  im  Volkston  durch  die  sinfonischen 
Dichtungen  »Hamlet«,  »  Jesus  in  Gethsemane«, 
die  Operii  »Thara  pa  Rimal«  und  »Fiskeren«, 
sowie  eine  groBere  Anzahl  Sinfonien,  Streich- 
quartette  usw.  AuBerdem  machte  er  sich  einen 
Namen  als  Musikkritiker  der  Osloer  Zeitung 
» Aftenposten«  in  der  Musikwelt  Norwegens. 

STUTTGART:  Kammersanger  Karl  Lang, 
Gesangsprofessor  an  der  Wiirttembergi- 
schen  Hochschule  fiir  Musik,  ist  am  16.  Juli 
kurz  nach  Vollendung  seines  65.  Lebens- 
jahres  gestorben.  Seit  1918  wirkte  Professor 
Lang,  der,  aus  Waiblingen  gebiirtig,  erfolg- 
reiche  Biihnentatigkeit  in  Schwerin  als  erster 
Tenor  ausgeiibt  hatte,  hier  nur  noch  als  Ge- 
sangspadagoge. 


DIE  MUSIK  XVII/i2  (September 


ANMERKUNGEN  ZU  UNSEREN  BEILAGEN 

Die  Silhouette  von  Musikern  hatte  in  dem  Wiener  Otto  Boehler  einen  schopferischen  Hauptvertreter.  Wir 
kennen  seine  kostliche  Handhabung  der  Schere  und  als  deren  hervorragendste  Leistungen  die  Schnitte  der  Por- 
trate  Wagners,  Brahmsens,  Bruckners,  Johann  StrauBens  und  Hanslicks,  in  denen  sich  Treffsicherheit  der  Ahn- 
lichkeit  mit  schlagendem  Witz  vereinigen.  Einige  der  schonsten-dieser  feinen  Gebilde  durfte  die  MUSIK  in 
friiheren  Jahrgangen  darbieten.  —  Wien  scheint  der  Sammelplatz  zu  sein  fiir  dieses  Zweiggebiet  bildender 
Kunstbetatigung.  In  Hans  Schliefimann,  der,  obzwar  in  Mainz  geboren,  ein  bodenstandiger  Wiener  geworden 
ist,gruBenwireinenweiteren Vertreter  derSchwarz-Wei6-Bildnerei.  DieOriginale  des  1920  heimgegangenen 
Kunstlers,  teils  in  6ffentlichen  Wiener  Sammlungen,  teils  in  Privatbesitz,  teils  Eigentum  derWitwe,  der  wir 
die  Vorlagen  zu  den  in  diesem  Heft  veroffentlichten  Blattern  verdanken,  sind  keine  Scherenschnitte,  sondern 
Zeichnungen.  Sie  nahern  sich  jener  uns  aus  der  Goethe-Zeit  vertrauten  Silhouettenmanier,  yermeiden  jedoch 
dasdick  Schwerfallige,  streifennur  selten  das  Gebiet  der  Karikatur  und  betonen  als  Hauptmerkmal  die  charak- 
teristische  Haltung  des  Dargestellten.  Jeder  der  so  vom  Kunstler  Gesehenen  erweist  das  Geschick  gesunder  Be- 
obachtung.  Gehen  wir  iiber  Einzelheiten  der  Bildnisse,  die  uns  neben  den  Dirigenten  Felix  Weingartner  (in 
jiingeren  Jahren)  undFranzSchalkdieKlavierheldenFrederickLamond,  Alfred  Griinfeld,  Max  Pauer  (dieser 
besonders  trefflich),  Wilhelm  Backhaus  und  die  Violoncellmeister  Pablo  Casals  und  Heinrich  Griinfeld  vor- 
tiihren,  so  machen  wir  einen  vergniiglichen  Halt  vor  den  vier  Fassungen,  in  denenOskar  Nedbal  sich  uns  pra- 
sentiert.  In  dem  iiberaus  gelungenen  Blatt  ist  durch  die  Geschmeidigkeit  im  Bewegungsrhythmus  der  Ausdruck 
der  Personlichkeit  dieses  Kiinstlers  in  iiberraschendem  MaB  getroffen. 

Nachdruck  nur  mit  ausdriicklicher  Erlaubnis  des  Verlages  gestattet.  Alle  Rechte,  insbesondere  das  der  Ubersetzung, 
vorbehalten.  Fiir  die  Zuriicksendung  unverlangter  oder  nichtangemeldeter  Manuskripte,  falls  ihnen  nichtgenligend 
Porto  beiliegt,  iibernimmt  die  Redaktion  keine  Garantie.  Schwer  leserliche  Manuskripte  werden  ungeprtift  zuriickgesandte 

Verantwortlicher  Schriftleiter :  Bernhard  Schuster,  Berlin  W57,  BiilowstraBe  107 
Yerantwortlich  fiir  den  Anzeigenteil:  Hans  Beil,  Stuttgart.  Druck:  Deutsche  Verlags-Anstalt,  Stuttgart. 


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19.BIS  21.  SEPTEMBER  1925 

IACHFEST  MONCHEN 

LEITUNG    CHR/STIAN  DOBEREINER 
Das  reicnhaltige  Programm  Iringt  unter  anderem  Werke 

fur  2  Cemhali  mit  Streichern  C-dur 
fur  3  CemhaJi  mit  Streichern  C-dur 
fur  4  Cemhali  mit  Streichern  a-moTI 

Jie  secks  Brandenourger  Konzerte  etc.—  ZurVerwen(iung  kommen: 
3  CemhaU  und  1  BachHlavier  von 


MOMCHEN.  ROSENSTRASSE-5 


M  aHen  Inilrumenlen  der  Plrma  Bechsteln 
habe  lch  dleglelche  unersch5pfllche  Ffltte, 
edle  Schdnheit  und  slngende  Tragilhigkelt 
desTones,  dle  glelche  Anpassungstlhigkeit 
an  Jegliche  Art  des  Anschlags  u.  derTechnik, 
dle  gleiche,  nie  versagende  Zuverlassigkeit 
In  unCibertroHenemMaBe  vereint  gehmden. 

BECHSTEIN:  „Dle  Ertullung  Kkr  Hand  und 
Ohr." 


Bwiln  N.  24 


C.BECHSTEIN 


Johaiudsstr.3/7 


Planororteiabrlk  iU-O. 


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Beethoven 
Steinzeichnung  von  Karl  M.  Kromer 


.  XVII.  7 


Mozart:  Die  Zauberfldte.   Gemach  der  Pamina 


Mozart:  Figaros  Hochzeit   Dritter  Akt 


Biihnenbildentwurfe  von 


1  e 


e  v  e  r  t 


MUSIK.  XVII.  7 


Mozart:  Die  Zauberfl6te.  Feuer-  und  Wasserprobe 


♦ 


Korngold:  Die  tote  Stadt.   Zweiter  Akt 
Buhnenbildentwurr  e  von  Ludwig  Sievert 

DIE  MUSIK.  XVII.  7 


f 


Hindemith:  Mdrder,  Hoffnung  der  Frauen 
B  iih  nen  bi  lde  n  tw  iir  f  e  von  Ludwig  Sievert 


DIE  MUSIK.  XVII.  7 


Architekt  Vanek,  Prag,  phot 


Architekt  Vane1<,  Prag,  phot. 


Vitezslav  Novak 


DIE  M  TT  *  I  K.    XVI!.  8 


H.  Linck,  Winterthur,  phot 


Felix  Petyrek 


r 


Drtikol,  Prag,  phot. 


Joset'  Suk 


DIEMUSIK.  XVII.  8 


V 


FideIio  Finke 


Erwin  Schulhoff 


DIE  MUSIK.  XVII. 


Alois  Haba 


DIE  MITSIK.  XVII.  8 


Cherubini 

nach  dem  von  Rossini  aufgefundenen  Jugendbildnis 


DIE  MUSIK.  XVII.  9 


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Cherubini: 
Romance  de  Berquin 


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DIB  MUSIK.  XVI].  9 


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Die  erste  Seite  der  Priĕre  a  Bacchus 


BTE  MUSIK.  XVII.  9 


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M.  Diihrkoop,  Hamburg,  phot. 


Karl  Muck 


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DIE  MUSIK.  XVII  9 


— 


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Franz  Ldwy,  Wien,  phot, 


Franz  Schalk 


DIEMUSIK.  XVII.  9 


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A.  StiiTel,  Miinchen,  phoi 


Bruno  Walter 


D  I  E  MUSIK.  XVIT.  9 


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PrieJr.  Muller,  Miinchen,  phot 


Adolf  Sandberger 


DIE  MUSIK.  XVII.  9 


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konstruiert  von  Alexander  Laszl6 


DIE   MUSIK.  XVII.  9 





Johann  Sebastian  Bach 
Biiste  von  Daniel  Greiner 


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Alice  Ehlers 


,  XVII,  11 


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Michael  Balling 


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DIE  MUSIK.  XVII.  11 





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DIE  MUSIK.  XVII,  11 


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